Schrijver Meir Shalev zocht in zware onderwerpen altijd de lichtheid

Waarom is Benjamin Britten niet vaker te horen in Amsterdam? Zijn opera’s behoren toch tot de naoorlogse hoogtepunten in het genre én ze zijn toegankelijk voor een breed publiek. Dat geldt in ieder geval voor Peter Grimes, de realistische vissersopera over schuld en boete die Britten tijdens de Tweede Wereldoorlog componeerde. Zondagavond was de première van een nieuwe productie, geregisseerd door Barbora Horáková Joly, die hier eerder Haydns Missa in tempore belli deed . Na de première volgen er nog maar vijf voorstellingen, wat jammer is, want de productie is goed en Brittens verrukkelijk gelaagde muziek wordt schitterend gespeeld door het Nederlands Philharmonisch van chef Viotti.

Deze eerste nieuwe productie van het seizoen, na de herneming van Rigoletto vorige maand, begon onder een kwaad gesternte. De Amerikaanse rijzende ster Issachah Savage zou voor het eerst de titelrol zingen en zijn Amsterdamse huisdebuut maken, maar moest geveld door keelontsteking verstek laten gaan; mits zijn gezondheid het toelaat zingt hij wel de overige uitvoeringen. Persoonlijk drama voor Savage, ramp voor de productie. Als redder in nood was daar John Findon: de Engelse tenor werd donderdag ingevlogen, leerde in één dag de regie en gaf zondagavond een voortreffelijke performance.

Buitenbeentje

De opera begint, zonder ouverture, met een proloog waarin de visser Peter Grimes terechtstaat. Zijn jonge scheepsknecht is op zee overleden. Wat is er gebeurd? Hoewel het niet tot een veroordeling komt, heeft de gemeenschap haar oordeel al klaar: buitenbeentje Grimes, die onaangepaste eigenheimer, is schuldig.

In de regie van Horáková Joly is die schuld alomtegenwoordig. Grimes zelf wordt verteerd door wroeging, ook al krijg je de indruk dat er sprake was van een noodlottig ongeval. De gemeente krioelt gretig roddelend door de treffende decors van Eva-Maria van Acker, half kaal en abstract, half kleurrijk en sprekend-realistisch, zoals een stuk van Grimes’ hut of de kroeg van Auntie (mooie Ma Flodder-achtige rol van Helena Rasker). Met zaklampjes zoeken de dorpelingen overal naar bewijs en schijnen ze ook het publiek in het gezicht, terwijl ze blind blijven voor hun eigen mankementen.

Klopjacht

Slechts een enkeling gelooft in Grimes’ onschuld: weduwe en schooljuf Ellen (prachtig zingende Johanni van Oostrum), die tegen de klippen op weigert verbitterd te raken; Grimes’ licht ontvlambare kameraad Balstrode (zoals altijd heerlijk vet vertolkt door Leigh Melrose); en apotheker Ned Keene, die steeds een beetje boven het slijk en de ellende lijkt te zweven (sterke Will Liverman). Maar als Grimes opnieuw een jongen mee naar zee neemt, is er geen houden meer aan. Opgezweept door de godsdienstwaanzinnige Bob Boles (aanstekelijke Lucas van Lierop) ontstaat er een klopjacht.

Horáková maakt voelbaar dat de dood van de tweede jongen óók het gevolg is van een giftige zondebokdynamiek. Vooral voor de pauze komen de vele massascènes niet steeds tot leven, hoewel het DNO-koor na een wat wollig eerste tutti goed zingt. Er gebeurt van alles, maar focus ontbreekt en het oogt bij vlagen statisch. Aunties liederlijke nichtjes (Thembinkosi Slungile Magagula en Sophia Hunt) gedragen zich wel érg obsceen – Hunt berijdt schrijlings een stamgast en maakt zich daarna achteloos schoon met een spons uit een emmer. Maar na de pauze vallen de dingen op hun plek. Zo komt het vrouwenkwartet van Ellen, Auntie en de nichtjes hard binnen: nu de mannen weg zijn, laten ze hun maskers zakken en besef je dat het gedrag van de nichtjes een bittere overlevingsstrategie is.

Findon zong de titelrol van Peter Grimes een jaar geleden al bij de English National Opera, ook toen als invaller. Vocaal was hij uitstekend, met soms de omfloerste voordracht van een binnenvetter, dan weer een stralend heldengeluid in zijn uitbarstingen. Het zelfvertrouwen en de rust waarmee Findon vrijwel zonder voorbereiding een geloofwaardige Grimes neerzette, getormenteerd en diepmenselijk, wekte bewondering. Het mooist was zijn slotscène, waarin hij nagenoeg a capella en fluisterzacht afdaalde in zichzelf. Twee dode jongens: wat kun je daartegenover stellen?

Delen

Mail de redactie

De muziek stokt steeds. De vier bandleden in de muziektheatervoorstelling Stepping Stones hebben een weldadige klik met elkaar – het swingt, het heeft soul, het is funky. Maar telkens, onverwachts, blijven de tonen onopgelost in de lucht hangen. Het brengt een onrust met zich mee die zich spiegelt in het gezin waar het in Stepping Stones om draait. Net als de muziek lijken de personages op zoek naar een grondtoon om in ‘thuis’ te komen.

Stepping Stones is het derde deel van Orkaters drieluik over de komst van Surinamers naar Nederland. Woiski vs. Woiski (2018) ging over zanger en clubeigenaar Max Woiski, die in de jaren dertig behoorde tot de eerste generatie Surinamers die naar Nederland kwam. De Gliphoeve (2022) draaide om een gezin dat in de beginjaren zeventig, vlak voor de onafhankelijkheid van Suriname, naar Nederland verhuisde. Stepping Stones speelt zich nu af.

De titel serveert onomwonden uit wat deze voorstelling wil benadrukken: het is dankzij eerdere generaties dat de twee twintigers in dit gezin, Nederlanders met Surinaamse roots, de keuzes kunnen maken die ze kunnen maken. Hun voorouders waren hun ‘stapstenen’.

Speelse gretigheid

Met brede, houten traptreden vertaalde decorontwerper Ruben Wijnstok de titel tamelijk letterlijk naar een toneelbeeld. Twintiger Alyssia (Romy Vreden) betreedt ze met een speelse gretigheid. De jonge kunstenares wil haar maatschappelijke verantwoordelijkheid nemen; nadenken over welke sinaasappel je koopt, welke woorden je gebruikt, in wat voor fabriek je sneaker wordt geproduceerd. Ze wil het allemaal goed doen, en duldt ook van anderen geen morele halfslachtigheid.

Haar broer Brian (een heerlijk droogkomische Fjodor Jozefzoon) is een ster in codeswitchen. Feilloos meet hij zich het accent en idioom aan van de witte rijkeluiszonen met wie hij op de Amsterdamse Zuidas samenwerkt, en zegt daar volmaakt gelukkig mee te zijn. Maar als zijn baas hem een promotie aanbiedt, vraagt hij zich wel af hoe dat binnen het team ontvangen zal worden. „… Ben ik dan al aan de beurt?”

Hun oom Orlando (Gery Mendes, die ook de muziek componeerde en de band leidt) heeft meer moeten knokken voor zijn vrijheden. Docenten die niet in hem geloofden en ‘de straat die hem riep’ maakten van hem een vechter, tegen wil en dank.

De ‘stapsteen’ waar de drie zich op afzetten is de zeventigjarige Hedy, een knap gelaagde rol van Manoushka Zeegelaar Breeveld. Hedy is geestig, zorgzaam, streng, ze heeft zelfspot – en onder al die nuchterheid en luchtigheid zit de pijn van een vrouw die haar thuisland verliet en daarmee haar gevoel van geborgenheid opofferde, ten bate van haar kleinkinderen. Kleinkinderen die in Nederland opgroeiden en die weliswaar deels gevormd werden door hun Surinaamse roots, maar die zich niet langer tot die roots willen laten reduceren.

Vrijheid

Ook de voorstelling zelf lijkt zich aan het keurslijf van de trilogie te willen ontworstelen. Wie zijn deze personages, lós van hun afkomst, is de zoektocht waarover Stepping Stones wil gaan, en misschien is het precies de vrijheid die spreekt uit die vraag, die de generaties vóór Brian en Alyssia hebben bevochten.

Ondanks de weigering zich tot haar eigen thema te laten reduceren, en de wat meanderende dramaturgie die dat onvermijdelijk oplevert, verliest de voorstelling geen moment haar vuur. Dat is knap, en is te danken aan de overgave van de acteurs, die zo strak op elkaar ingespeeld zijn dat je bij vlagen vermoedt met een echt gezin te maken te hebben.

En ook is het te danken aan die geweldige band. Want uiteindelijk is het de live muziek die in Stepping Stones de grond blijkt te zijn waarin deze personages – of ze nu geboren zijn in Suriname of in Nederland, kunstenaar of ondernemer, oud of jong – zonder reserves kunnen wortelen.

Delen

Mail de redactie

Zaal na zaal sprankelt de abstracte kunst van de muren in de tentoonstelling van Hans Arp en Sophie -Taeuber-Arp, tot in de tiende ruimte. Daar slaat de sfeer om. In dit uitgestrekte overzicht van wederzijdse inspiratie tussen beide avant-gardisten, doet in deze zaal een groot verdriet zijn intrede. In een schilderkunst die er zelf niet droevig uitziet.

Integendeel. Links hangt een vortexachtige compositie die Sophie Taeuber-Arp schilderde in 1942, zwarte cirkels met diagonale kleuraccenten. Dat inspireerde haar man Hans Arp tot de cirkelvormen rechts ervan, ergens tussen 1945 en 1949 gemaakt. En daar zit hem de pijn. -Taeuber, zijn muze en grote liefde, was namelijk in 1943 overleden. Tijdens een logeerpartij bij vrienden was er iets verschrikkelijk misgegaan met een kachel, met een fatale koolmonoxidevergiftiging tot gevolg. Verteerd door verdriet zou Arp naar haar proberen te reiken via de kunst, over de dood heen. Dat zie je dus in deze twee werken: een dialoog van geliefden, maar dan zonder dat zij kan antwoorden.

Het is een breuk in dit overzicht in het Bozar dat zo vol is van kleur, optimisme, scheppingsdrang en wederzijdse inspiratie. En het is zo begrijpelijk dat hij dat laatste bleef zoeken ook na haar dood. Lastig is alleen de manier waarop. Want wat hij óók ging doen, was dat hij zich haar werk ging toe-eigenen: opnieuw uitvoeren, of verscheuren en verknippen voor nieuwe creaties – te zien in twee eenzame en rommelige slotzalen. Dat is toch wat twijfelachtig. Hij deed het echt oprecht uit liefde. Maar, hoe ver mag je gaan met andermans artistieke nalatenschap?

Anti-kunst

Om dat te beantwoorden moeten we eerst terug naar het begin. Naar 1915. De Eerste Wereldoorlog is een schok voor iedereen. Alle fatsoen, alles ligt in duigen. Vanwege die ravage gooiden kunstenaars ook de kunst om en zo ontstond Dada, met een hoofdrol voor de Duitser Hans Arp (of Jean, hij was als Elzasser tweetalig). Dat gebeurde in Zürich, waar hij heen was gegaan om de dienstplicht in Duitsland te ontlopen. Gewoon doorschilderen zou een schijnvertoning zijn nu de wereld in brand stond, en dus streefde Dada naar een anti-kunst. Daarvoor hanteerden ze underdogmaterialen zoals papier en textiel. Arp exposeerde wandkleden van bruine abstracte vormen bij Galerie Tanner. En wie stapte daar binnen: Sophie Taeuber.

Geboren en getogen in Zwitserland was Taeuber opgeleid in de toegepaste kunsten, vooral de textielkunst. Die gold als traditioneel huiselijk, niet als anti-kunst. Ze ontwierp kussenslopen, maar zocht meer. Zo belandde ze in de Dada-scene en ging bij het mede door Arp opgerichte absurdistische Cabaret Voltaire abstracte dans uitvoeren. Zij en Arp vonden elkaar in de kunst, en in de liefde. Met haar borduurpatronen van kleurige rechthoeken inspireerden ze elkaar tot bijna identieke borduursels: rechthoeken in rood-bruin-grijs, warme tinten. „Uitgesproken mooie kleuren”, riep een recensent verrukt over Arps borduurwerk.

Kunst moet in elk aspect van het leven zitten, vonden ze allebei

In Bozar hangen hun creaties tegenover elkaar: zijn zware donkere kleden uit 1915 kijken uit op haar lichte geometrische tekeningen uit 1916. Taeuber vestigde zich als succesvol textielkunstenaar, maakte kussens, kettingen, tekende composities van dynamische evenwichten. Kunst moet in elk aspect van het leven zitten, vonden ze allebei. Zij werkte geometrisch, maar Arps beeldtaal werd juist meer amorf, onder invloed van bladeren die hij wandelend in de natuur vond. Daarmee ging hij reliëfs maken, aangemoedigd door Taeuber die zijn tekeningen dan weer in borduurpatronen vertaalde.

En zo bleef het: inspiratie over en weer. Allebei werkten ze merendeels geheel abstract, experimenterend met textiel, papier, hout en meer. Dat is in het Bozar te zien in een klassiek chronologische opstelling, een opsomming van veel kunst en nog meer kunst, hooguit wat ritmisch opgehangen om de dynamiek ervan recht te doen. Door die wat droge opzet kom je niet te weten of het bijvoorbeeld een beetje aardige mensen waren – het schijnt van wel trouwens – maar alle aandacht gaat uit naar de kunst, en wat blijkt: híj is goed, maar zíj is grandioos.

Gelijken

Die kunst ontwikkelden ze eerst tijdens hun reislustig bestaan, maar in 1929 settelden ze zich in een atelierwoning ten zuiden van Parijs. Zij ontwierp het pand, zoals ze ook hun correspondentie voerde en hem weghield van dagelijkse beslommeringen. Dus, artistiek waren ze elkaars gelijken maar behielden toch iets van een traditionele rolverdeling.

Daar in Parijs ging hij met verscheurd papier een eigen interpretatie van collages maken. Zij ging wandkleden weven, waarvandaan de overstap naar schilderkunst snel was gemaakt: rechthoeken en cirkels, de schijnbaar wiskundige strengheid doorbrekend met één cirkeltje dat net uit de pas loopt. Prachtig is het, bijvoorbeeld haar Zes aparte ruimtes uit 1939. Het zijn enkel rechthoeken en lijnen, maar zo mooi dat je je afvraagt hoe ze hiertoe kwam. Talent, uiteraard, maar haar textielverleden kan ook een belangrijke factor zijn geweest. Veel textielkunstenaressen, ook bij het Bauhaus, bereikten namelijk artistiek hoge niveaus vanwege de beperking van het borduur- of weefraam.

Dat klinkt tegenstrijdig, maar het is misschien het beste uit te leggen met de teksten van Taeuber-Arp (zo noemde ze zich na hun trouwen in 1922). Zij schreef namelijk in de jaren twintig instructies voor het tekenen van patronen, toen ze borduurles gaf. Bijvoorbeeld: teken een vierkant en splits het op natuurlijke wijze. Klinkt simpel, maar, wat is natuurlijk? Zulke oefeningen (ook cirkels, driehoeken, onnatuurlijke splitsingen) betekenen een eindeloos gepuzzel op millimeters. Dat maakt het ook een kunst zonder uitvluchten. Zoek de perfecte compositie in die kooi van de geometrie – de kooi van het borduurraam. Vind je die, dan heb je een kern te pakken. Zo zag Taeuber-Arp ornamenten: de basis van elke schepping. En haar werk in het Bozar onderstreept haar gelijk.

Zij en Arp bleven elkaar inspireren en begonnen eind jaren dertig zelfs ‘duo-kunstwerken’: samen schilderen, tekenen, sculpturen maken. Hun kunst werd dus nog inniger, al zitten we dan wel al in de negende ruimte van de tentoonstelling, en in de volgende gaat het mis.

Verfrommeld

Daar hangt het ontroerende tweeluik van Taeuber-Arps compositie uit 1942 en Arps latere toevoeging, in sowieso een bedrukte zaal over de jaren 1940-’45. Dat er toch weer een wereldoorlog was uitgebroken, dat drukte zo zwaar op Arp dat hij in 1940 in een artistieke impasse belandde. Zijn creaties bestonden uit verfrommeld pakpapier waarvan hij de kreukels met zwarte en witte verf ging accentueren. Dat past in de dadaïstische liefde voor het toeval, maar het ziet er compleet ongeïnspireerd uit.

Ook zie je er dat ze de oorlog verschillend beleefden. Taeuber-Arp maakte zich ernstig zorgen om Arp die in een depressie leek te zijn beland, maar haar kunst bleef zich wel ontwikkelen. Nu met lijnen: golvend, naast rechte strepen, een ritmische dans. Ze hadden vanwege de oorlog Parijs verlaten voor Zuid-Frankrijk en waren niet zoals veel vakgenoten naar de Verenigde Staten gegaan. Hadden ze dat maar wel gedaan. Dan was Taeuber-Arp niet gaan logeren bij die kapotte kachel en was ze er niet overleden.

Arp was er kapot van. Zijn artistieke impasse kreeg verlammende proporties. Afgezien van een grote witte assemblage die hij kort na haar dood aan haar opdroeg, kwamen jarenlang enkel wat grijzige gouaches uit zijn handen, compleet nietszeggend. Het was op.

Wat hem wel lukte, was om haar te eren met exposities en publicaties, waaronder een grote oeuvrecatalogus. Hij wilde haar ster laten schijnen, bezong haar in gedichten, liet haar atelier intact als een museaal mausoleum. Hij deed alles voor haar nalatenschap, ook nadat hij in 1959 was hertrouwd.

Maar, hij deed dus nog meer. Voor nieuwe creaties verknipte hij haar afgedankte gouaches en verscheurde hij hun duo-tekeningen. Ontwerpen van haar ging hij uitvoeren met andere kleuren en in grotere afmetingen, waardoor ze hun fijnzinnigheid verloren.

De kunstgeschiedenis houdt van hokjes en daar kleurde ze buiten. Dan pas je er dus niet in

Dus, hij eigende zich haar kunst toe, zonder haar toestemming te kunnen vragen. Dat is lastig. Want het is, enerzijds, zo begrijpelijk. Hij bedoelde het zo goed. Wie een geliefde verliest, kan zo intens aan haar denken dat ze nabij lijkt te zijn, alleen praat ze nooit meer terug. Wat nou als dat wel mogelijk is? Misschien lukte het Arp om via haar kunst toch ‘samen’ te blijven scheppen. Hij handelde uit liefde, maar wel een liefde waarin hij het laatste woord had. Een scheppende symbiose, waarin hij haar ook uitwiste. En uiteindelijk werd hij beroemd, zij stukken minder.

Daarin speelt meer mee. De avant-garde werd na de oorlog gezien als een mannelijk fenomeen, waar vrouwen geen plek in hadden. Vrouwelijke avant-gardisten werkten bovendien vaak op meerdere artistieke terreinen – voor Taeuber-Arp ook interieurarchitectuur, marionetten, dans. De kunstgeschiedenis houdt van hokjes en daar kleurde ze buiten. Dan pas je er dus niet in.

Verder werd de geschiedenis van de moderne kunst een ratrace: het ging om vernieuwing. Wie het radicaalst tot nieuwe kunst kwam, belandde in de canon. Arp was Dada-voorman, plekje verzekerd. Terecht. Maar: háár talent was groter. En dat is in alle glorie te zien in dit grote overzicht. Hier schijnt haar ster. Dat is de gerechtigheid waar hij voor haar naar zocht, en die zij zo overduidelijk verdient.

Delen

Mail de redactie