Rauw, niet zoetsappig: Charley Toorop keek naar de wereld zoals Vincent van Gogh

Het blijft riskant, publieksparticipatie. Want wat als het publiek niet wíl? Pijnlijk. Cyber Subin van de Thaise choreograaf Pichet Klunchun, eindigde dan ook wat ongemakkelijk. In elk geval niet met enthousiast meedenkende, -beslissende en -dansende toeschouwers.

Cyber Subin was woensdag de openingsvoorstelling van het Holland Festival. In aanwezigheid van koning Willem Alexander en koningin Máxima vond de aftrap plaats in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ. Na speeches van festivaldirecteur Emily Ansenk en associate artist Trajal Harrell werd vanaf de balkons van de foyer een ode gebracht aan de onlangs overleden Pierre Audi, de visionaire regisseur en voormalig directeur van Holland Festival.

Daarna volgde bepaald geen ‘lekkere’ openingsvoorstelling. Aan de basis van de choreografie voor vier dansers en hun avatars ligt een computermodel voor ‘human-AI co-dancing.’ Klunchun vergaarde in eerste instantie roem als sublieme uitvoerder van de Khon, een traditionele Thaise maskerdans, maar ontwikkelde zich tot een vernieuwer van die eeuwenoude kunst. Voor Cyber subin (cyberdroom) zocht hij samenwerking met Pat Pataranutaporn, een jonge wetenschapper van het MIT (Massachusetts Institute of Technology).

In de voorstelling zijn de fasen van hun onderzoeksproject te onderscheiden. In het eerste deel wordt de computer ‘gevoed’ met beelden van de 59 uiterst precies gearticuleerde houdingen van de Khon. Die worden vervolgens aan de hand van zes leidende principes (bijvoorbeeld cirkels en bogen, lichaamsassen en de onderlinge verhouding van ledematen) gedeconstrueerd, gedigitaliseerd en op avatars overgebracht. Daaruit ontstaan nieuwe, onbekende bewegingscombinaties die bovendien met variabele flow en snelheid kunnen worden uitgevoerd. Onduidelijk blijft overigens wat ‘snelheid zestig procent’ betekent. Zestig procent van wat? Daardoor krijgt het model voor de toeschouwer iets willekeurigs.

De avatars voeren intussen alle instructies braaf uit, maar de mens heeft nu eenmaal de beperking van zijn stoffelijke lichaam. Dat is de crux: onderliggend thema is de relatie van de mens met AI. Gaan we volgen en kopiëren of blijven we zelf bepalen en nadenken? In de laatste scène zien we hoe de dansers telkens kiezen of ze de avatars op het scherm volgen of niet.

Hoe interessant op papier ook, als dansvoorstelling blijft het een kurkdroge aangelegenheid. Een nerdy choreografie met dansers die een postmoderne, abstracte choreografie uitvoeren tegen de achtergrond van een geprojecteerd controlescherm vol metertjes, schema’s en grafieken. Meer een wetenschappelijk project dan een artistiek product. Het oogt high-tech, maar William Forsythe deconstrueerde het ballet al in de jaren tachtig (zonder computers) en Merce Cunninghams experimenteerde in de jaren negentig al met digitale Motion Capture.

Verbazingwekkende keuze, deze openingsvoorstelling.

Delen

Mail de redactie

De schroevendraaier uit Bottle Rocket (1996) en het zakmes uit Rushmore (1998), en een heleboel dingen waarvan je niet zeker weet of het rekwisieten zijn, of dat Wes Anderson ze heeft gebruikt tijdens het schrijven van zijn films. Zoals die hele vitrine vol indexkaartjes, opschrijfboekjes en spiraalblokken van het merk National Brand met ‘Island Movie’ en ‘Dog Movie’ erop, waarvan we nu weten dat ze de geheimen bevatten van Moonrise Kingdom (2012) en Isle of Dogs (2018). En dan al die notitieblaadjes met ‘Home House’. Is het een merk? Een locatie? Of zou hij ze speciaal hebben laten drukken?

Ze zijn momenteel allemaal te zien op een Wes Anderson-tentoonstelling in de Cinémathèque Française in Parijs. Het is een immense Wunderkammer, en niet alleen voor de fans. Zijn films worden geprezen om hun uit duizenden herkenbare stijl. Maar oog in oog met verwassen kostuums en versleten koffers, de complete cast van animatiefiguurtjes uit The Fantastic Mr. Fox (2009), omslagen met waterschade van fictieve boeken en een pornografisch schilderij van Egon Schiele dat helemaal niet van Egon Schiele is, zie je dat het niet zozeer om stijl, maar om tactiliteit draait. Om structuur, textuur, om materialiteit. Al die realistische details zijn nodig voor de illusie die film heet.

René Magritte

In zijn nieuwe film The Phoenician Scheme, die helaas nog niet in de tentoonstelling is opgenomen, komt daar een nieuwe laag tussen film en werkelijkheid bij. Hoofdpersoon Zsa-Zsa Korda is behalve een enigmatische entrepreneur ook kunstverzamelaar. Bij wijze van toepasselijk staaltje van intertekstualiteit wordt hij gespeeld door Benicio del Toro, die in een eerdere Anderson-film een manische kunstschilder met levenslang gestalte gaf. Veel van de kunstwerken die hij zomaar in zijn huis heeft hangen, zijn echt. Een kinderportret door Pierre-Auguste Renoir, en het boeket druivenbladeren van surrealist René Magritte zijn het herkenbaarst. En er is ook nog een hele trits authentieke zeventiende-eeuwse stillevens in de decors verstopt.

Curator Jasper Sharp voerde voor de film de onderhandelingen met musea, tussenpersonen en verzamelaars. Een plot die zo uit een film van Anderson zelf had kunnen komen. Zijn belangrijkste troef? „Vijfentwintig jaar persoonlijke contacten”, legt hij in een telefonisch interview uit. „De Magritte komt uit de collectie van een privéverzamelaar die nog nooit van Wes Anderson had gehoord. Die zei alleen: ‘Klinkt interessant. Denk je dat ik het moet doen? Ja, laten we het doen’. Het schilderij werd vervolgens ’s ochtend om half negen uit de woning van de verzamelaar opgehaald, naar de Berlijnse Babelsberg-studio’s gebracht en hing om half zes weer thuis aan de muur.”

Geroofd Maori-wapen

Sharp was eerder verantwoordelijk voor de tentoonstelling Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures (2018) die Anderson en zijn partner – modeontwerper, dichter en illustrator Juman Malouf – samenstelden uit de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Daarin werden allerlei objecten en schilderijen uit het depot opgediept die doorgaans niet worden tentoongesteld, zoals een collectie zestiende-eeuwse schilderijen van een familie met hirsutisme (overbeharing). Of ze werden op kleur of vorm gerangschikt, zoals een geroofd Maori-wapen naast een Oostenrijkse viool. Net als in de rariteitenkabinetten van weleer werd in Spitzmaus Mummy ook geen onderscheid gemaakt tussen kunst en andere artefacten en bleek het alledaagse gewoon een vorm van het excentrieke.

Je kunt op een museale manier naar de films van Wes Anderson kijken, denkt Sharp. Kunstkamers, toneeldecors en filmsets hebben een gedeelde voorgeschiedenis. „Maar er is nog een andere museale opstelling die misschien wel het meeste inzicht geeft in de manier waarop Anderson zijn werelden bouwt, namelijk die van het diorama” – een in miniatuur of op ware grootte nagebouwde historisch of natuurlijk tafereel. Sharp: „Geschilderde diorama’s worden vaak als voorlopers van de cinema beschouwd. Het zijn kolossale totaalshots, een wereld in één frame. Een andere invloed zijn de collagekijkkastjes van Joseph Cornell, van wiens werk we allebei veel houden.”

Iemand die in de bioscoop zit, ziet het verschil misschien niet, maar je kunt het vergelijken met de theorie van de ‘marginal gains’ in de sport

Rijkdom en intriges

Anderson is iemand die al zijn hele leven naar musea gaat, vertelt Sharp. Zijn hoofdpersonen hebben vaak een link met de kunstwereld, of ze nu verzamelaars of vervalsers zijn, door de rijkdom en de intriges die daaruit voortkomen. „Maar de zorgvuldigheid die in zijn films gaat zitten, reikt veel verder dan alleen maar een fascinatie met kunst. Neem de scène uit ‘The Phoenician Scheme’ waarin we dochter Liesl op haar bed zien zitten met het portret van Renoir achter zich. Ze draagt een nachtpon die ontworpen is door Milena Canonero, een van de beste kostuumontwerpers ter wereld die uitputtend historisch onderzoek doet. Ze heeft een door Cartier ontworpen rozenkrans in haar handen. Ze zit op een paardenharen matras, niet dat je er iets van ziet, maar omdat matrassen in de jaren vijftig in een welgesteld huishouden daar nu eenmaal van waren gemaakt. Net als de lakens van vintage Frans linnen.”

Het doet iets met je wanneer je als acteur een rozenkrans van een topontwerper in je handen hebt en achter je een echte Renoir hebt hangen, aldus Sharp. „Het scherpt je vermogen om je in een personage in te leven. Iemand die in de bioscoop zit, ziet het verschil misschien niet, maar je kunt het vergelijken met de theorie van de marginal gains in de sport: de kleine verbeteringen die bij elkaar opgeteld een enorme winst kunnen bewerkstelligen. Benicio del Toro heeft dat in een interview mooi omschreven: ‘Tussen de woorden ‘Actie’ en ‘Cut’ zijn die schilderijen voor even echt van mij.’”

Wes Anderson, the Exhibition. La Cinémathèque Française, Parijs. T/m 27 juli. Daarna in het Design Museum, Londen, van 21 november t/m 26 juli 2026.

Delen

Mail de redactie

‘Is your geweten eating you alive?’ Die tekst hangt halverwege de opera aan de opengewerkte appartementen van het treurige flatgebouw dat het levensgrote decor vormt van Boris Godoenov in Amsterdam. Humor heeft hij wel, regisseur Kirill Serebrennikov. En dat heb je misschien ook wel nodig, als je in deze troebele tijd een regie maakt van het tsarendrama van het Russisch icoon Modest Moessorgski.

In maart 2022 bombardeerde Rusland een theater in Marioepol waarin honderden Oekraïense burgers schuilden. Een instant massagraf. Bij het puinruimen onttrokken de Russen de ravage aan het zicht met een groot scherm, met daarop portretten van grote Russische schrijvers: Dostojevski, Tolstoj, Poesjkin.

Nu de cultuur zo schaamteloos wordt ingezet om oorlogsmisdaden letterlijk af te dekken, zijn er mensen die even geen zin hebben om Ruslands klassiekers te vieren in de theaters die nog wel overeind staan. In Polen werd een uitvoering van Boris Godoenov, gebaseerd op tekst van Poesjkin, in april 2022 afgelast.

Maar waar in Nederland herhaaldelijk de angst klonk dat de Russische cultuur gecanceld zou worden, lijkt dat sentiment hier geen voet aan de grond te krijgen. Toch zullen de cultuurliefhebbers die vinden dat kunst volledig los staat van politiek een lastige avond hebben gehad. Serebrennikov (die na afloop zowel boe’s als gejuich ontving) haalt het verhaal van tsaristische intriges uit de zestiende eeuw naar de Russische Federatie van nu, en zet niet tsaar Boris, maar het volk centraal.

Rauw-realistisch

De verhouding tussen regeerder en onderdanen is er in Rusland een van heerser en dienaren, en dat zie je. Serebrennikov schetst een rauw-realistisch beeld van armoede, corruptie, onderdanigheid, paranoia voor Amerikaanse complotten en eindeloze propaganda die op alle tv-toestellen contant wordt uitgezonden. Overal, behalve in één appartement, dat van de dissidente eenling die teksten uitspreekt die Serebrennikov toevoegde aan het libretto. Het zijn citaten uit ‘laatste woorden’, die politiek gevangenen in Rusland aan het eind van hun schijnproces tot de rechter richtten. Teksten over zwijgen, waarheid, geweten, over dat macht afhangt van de instemming van het volk.

Theater maken kan Serebrennikov wel. Ingenieus hoe hij het filmen van propagandamateriaal onderdeel maakt van de voorstelling. Nooit is het toneelbeeld saai, je komt ogen tekort om alles in je op te nemen én de teksten te volgen, maar eigenlijk doet het verhaal er weinig toe. Het is een schets van Rusland nu, geen koningsdrama. De tsaar wordt in Amsterdam dan ook niet gek van wroeging vanwege de dood van troonopvolger Dimitri. Hij wordt geplaagd door schuldgevoel over gewonde Russische soldaten die hij – is de implicatie – naar het Oekraïense front heeft gestuurd.

De toeschouwer voelt in alles de diepe compassie van Serebrennikov met het Russische volk. Die spreekt nog het meest uit de levensgrote foto’s van fotograaf Dima Markov. Hij slaagde er volgens Serebrennikov in om met zijn smartphonefoto’s uit troosteloze buitenwijken „onze naïviteit, zuiverheid, kwetsbaarheid en weerloosheid te zien. En de schoonheid in onze armoede”, lezen we in het programmaboekje. Markov toont dat het Russische volk in feite een eindeloos verlangen naar liefde heeft, meent hij.

Verheerlijking

Hoe oprecht zijn mededogen ook is, het heeft óók iets ranzigs, deze esthetisering op het randje van verheerlijking van de zuiverheid van de Russische armoede voor het oog van het vermogende operapubliek. Ook de muzikale focus ligt in Amsterdam bij de honger van het volk. Bij de schreeuw om brood daagt dirigent Vasili Petrenko het heerlijke koor uit tot het randje te gaan. Want ja, de musici zijn er uiteraard ook nog, en niet te versmaden.

Het Concertgebouworkest speelt prachtig, natuurlijk doet het dat, maar ook altijd beschaafd. Misschien iets te. De zangers zijn stuk voor stuk erg goed, met speciale vermelding van de heerlijk wendbare tenor Dumitru Mitu (Grigori) en sopraan Inna Demenkova (Ksenia). Zij zingt zo gloedvol jammerlijk over haar aan het front omgekomen verloofde dat je wenste dat ze nog veel grotere rol had. Hoofdrolspeler Tomasz Konieczny (Godoenov) zingt overtuigend keizerlijk gekweld.

Dat de gewonde Russische soldaten in de waan van Tsaar Boris aan het eind allemaal een aureool krijgen, is vrij brutale beeldtaal

Maar toch: de partituur is zo ruig, desondanks blijft het geheel muzikaal emotioneel op enige afstand. En je moet zin hebben in deze naar binnen gekeerde blik op Rusland. Dat de gewonde Russische soldaten in de waan van Tsaar Boris aan het eind allemaal een aureool krijgen, is vrij brutale beeldtaal.

Tegen het eind tonen de foto’s van Markov steeds bitterder armoede. De laatste is van een eenzame doodskist in een auto in een desolaat dorp. „Wee Rusland”, zingt de eenling die alle dissidente teksten voordroeg, tot slot. „De vijand zal snel komen.” Ja, natuurlijk, wee Rusland. Maar de vijand staat niet aan de Russische poort.

Delen

Mail de redactie