Ralph Fiennes werd Odysseus door vijf maanden alleen maar vis en kippensoep te eten

Posted on by admin

Hij was er al dertig jaar mee bezig en toch maar net op tijd klaar. Regisseur Uberto Pasolini (67) deed tien jaar langer over zijn speelfilm The Return dan de Griekse held Odysseus deed over zijn terugkeer uit Troje, precies op tijd om echtgenote Penelope te redden van de ‘vrijers’ die hem dood wilden verklaren.

The Return duldde ook niet langer uitstel: als ik regisseur Pasolini in februari in Rotterdam spreek, is zijn Britse collega Christopher Nolan zojuist naar Sicilië vertrokken voor opnames van zíjn versie van Homerus’ Odyssee. Pasolini: „Als ik Nolans cast zo bekijk, filmt hij de complete reis van Troje naar Ithaka, met Sirenen, de cycloop, Scylla en Charybdis. Ik zie Matt Damon nog niet helemaal voor me als Odysseus, maar Nolan is heel intelligent en weet wat hij doet.”

In Pasolini’s traag smeulende drama The Return zien we Odysseus nooit op zee. „Er zijn geen monsters, geen goden, geen van de bovennatuurlijke en fantastische avonturen die ons aanspraken in Homerus toen we kinderen waren”, somt hij op. Het is alleen de grimmige finale van de Odyssee, als de koning vermomd als bedelaar terugkeert naar zijn eiland Ithaka en met zijn zoon Telemachus (Charlie Plummer) de vrijers onder leiding van Antinoüs (Marwan Kenzari) met pijl en boog afslacht.

Reünie met Binoche

Vertolkt door acteur Ralph Fiennes is deze Odysseus een tanige zestiger; Juliette Binoche is zijn Penelope. Dat maakt The Return tot een reünie van The English Patient, het filmepos dat dertig jaar geleden negen Oscars won. Die hereniging hielp Pasolini bij de financiering van zijn film, erkent hij: „Maar het is niet alleen daarom goed. Had ik deze film vijftien jaar geleden met Ralph gemaakt – dat was toen het plan – dan was hij 45 jaar geweest en zij 43. Nu is hij 60 jaar en zij 58. Penelope heeft dus echt heel lang gewacht, Odysseus heeft erg veel meegemaakt.”

Uberto Pasolini is een elegant formulerende, professorale verschijning. Hij is de neef van de Italiaanse filmlegende Luchino Visconti (Il gattopardo), was zakenbankier en filmproducer van ondermeer The Full Monty. Als regisseur is hij een laatbloeier, met twee Britse pareltjes over de dood: Still Life, over een ambtenaar die eenzame doden een waardige begrafenis bezorgt, en Somewhere Special, waarin een stervende jonge vader geschikte ouders voor zijn zoontje zoekt. Uberto Pasolini glimlacht als ik een morbide obsessie zie. „Vindt u? Misschien. Ik bedacht me gisteren dat in al mijn films een begrafenis zit.”

Zijn Odysseus is een lege huls: hij keert niet naar huis terug, maar spoelt toevallig aan. Penelope herkent hem niet – anders dan bij Homerus hoeft godin Athena hem niet in een bedelaar te veranderen met haar toverstaf. „Hij hoeft zijn identiteit niet te verbergen, hij is zijn identiteit kwijt”, zegt Pasolini. Toen hij het script schreef, verwerkte Pasolini – toen nog filmproducent – er zijn eigen scheiding in. „Ik liet mijn werk voor mijn gezin gaan en zag mijn kinderen zeven maanden achter elkaar niet. Mijn koningin wachtte niet. Odysseus’ wroeging, spijt en schuld waren me niet vreemd.”

Oliver Stone

Zijn Odysseus is ook een veteraan met PTSS; geen wonder dat regisseur Oliver Stone het scenario eind jaren negentig graag wilde verfilmen. Stone had zijn eigen Vietnam-trauma al verwerkt in films als Platoon en Born on the Fourth of July – The Return zou een terugkeer naar vertrouwd terrein zijn. Pasolini: „Ik twijfelde indertijd of Stone de ideale regisseur was, maar hij werkte net als ik met Fox en werd mede-eigenaar van mijn script. Toen Gladiator in 2000 zo’n succes was, wilde hij opeens geen zwaarden-en-sandalen-film meer maken.” Daar kwam Stone in 2004 op terug met Alexander, een peperdure biopic over Alexander de Grote die op een fiasco uitdraaide.

Pasolini: „Na Oliver Stone lazen Bertolucci en Peter Weir en anderen mijn script, maar het interesseerde ze niet voldoende. Twintig jaar geleden maakte ik The Return bijna met Neil Jordan en vijftien jaar geleden wilde Ralph Fiennes de film regisseren en ook de hoofdrol spelen, zoals in zijn versie van Shakenspeare’s Corolianus (2011). Ook dat ging niet door, maar Ralph en ik zijn al bevriend sinds zijn eerste film, 38 jaar geleden, en hij kwam op het script terug. Wat nu als ik zelf de regie deed en we Juliette vroegen als Penelope? Ik had alleen ervaring met klein psychologisch drama, maar dat was The Return eigenlijk ook. Een portret van een familie die is verscheurd door oorlog.”

Aldus geschiedde. Fiennes stortte zich met zijn gebruikelijke overgave in het project en boetseerde zijn lijf tot een soort landkaart van ontberingen: een en al kabeltouw en litteken en ader. Pasolini: „Ralph ging vijf maanden op streng dieet. Geen alcohol, pasta of koolhydraten, alleen gekookte kip, vis en kippensoep. En gewichten pompen, en rennen. Ralph neemt zijn werk heel, heel serieus, hij vond dat je de stress, het verval en de reizen van Odysseus’ lichaam moest kunnen aflezen. Het is een gortdroog, doodmoe krijgerslijf geworden, verbrand door de zon en gepekeld in zee.”

In mantel en lendendoek of frontaal naakt is het resultaat van al die noeste arbeid heel zichtbaar. Het past in een film die gelikte zwaard-en -sandalen-esthetiek vermijdt: geen azuurblauwe zee, wit zand en bronzen spieren glimmend van olijfolie. Pasolini: „Tien weken opnames op Korfoe is geen straf, maar we waren gezegend met beroerd weer: veel wolken en motregen. Daar was ik erg blij mee.”

Happy end

The Return wordt vaak vergeleken met de sandalenfilms van zijn naamgenoot Pier Paolo Pasolini, zoals Oedipus Rex (1967) en Medea (1969). „Uiteraard heb ik die films teruggezien. Pier Paolo Pasolini ging voor etnisch theater met opvallende kostuums, kunstige zwaarden en helmen van Piero Tosi en Danilo Donati, die ook voor mijn oom Visconti werkte. Ik wilde juist een heel droge film waar niets afleidt van de acteurs. Heel simpel: aarde, water, wind, gras, stenen en groezelige kleren. Geen camerawerk dat de aandacht op zich vestigt, geen spectaculaire architectuur.”

Odysseus’ kasteel is bijna een bunker, constateer ik. „Precies, een gevangenis. Iedereen is een gevangene van Odysseus’ afwezigheid, hij is een gevangene van zijn schuld en wroeging. Dat idee van isolement en gevangenschap wilde ik versterken door steeds de zee in beeld te houden. Ithaka staat los van de wereld, dat moet je onbewust voelen.”

The Return, met oa Ralph Fiennes (Odysseus) en Juliette Binoche (Penelope).
Foto Maila Lacovelli

Heeft The Return een happy end? Uiteindelijk zien we Odysseus en zijn zoon Telemachus in een zaal vol lijken en bloedplassen. Terug op het slagveld eigenlijk. Penelope kijkt ontzet: dit is wat hij geworden is. Pasolini: „Daar mag ieder het zijne van denken. Voor mij is het een nieuw begin dat ze samenbrengt.”

Related Posts

‘I Saw the TV Glow’ is een fenomeen (voor wie ‘m begrijpt)

Volgens Amerikaanse recensenten was I Saw the TV Glow een van de beste films van 2024. Regisseurs als Martin Scorsese loofden de film, Paul Schrader (scenarist van Taxi Driver) noemde regisseur Jane Schoenbrun „de origineelste stem in de filmindustrie van dit decennium”. En verschillende online filmfora wijdden zich maandenlang aan een ontleding van elke frame van de film.

Toch werd I Saw the TV Glow in Nederland vorig jaar zonder noemenswaardige publiciteit in de bioscoop gedumpt. Het is een curieus maar typerend lot voor het filmfenomeen, dat deze week op Netflix komt. Behoor je tot de doelgroep van transpersonen, internetverslaafden en cinefielen? Dan raakt de film je diep in de oerangsten. Herken je je er niet in? Dan ben je op z’n best ambivalent.

Wat maakt dat deze queer horrorfilm zó specifiek succesvol is? Aanvankelijk lijkt de film juist de plot van elk Amerikaans tienerdrama van rond de eeuwwisseling te volgen. Apathische, onbegrepen tiener Owen vindt een gelijke in de twee jaar oudere Maddy. Zij is geobsedeerd door The Pink Opaque, een tienerhorrorserie over twee paranormale meisjes die het opnemen tegen een sinister grijnzende maan , Mr. Melancholy. Millenials zullen in deze tv-serie Buffy The Vampire Slayer herkennen, de hitserie uit de jaren negentig vol queer-subtext. Owen mag niet kijken – vader: „Dat is toch voor meisjes?!” – maar tijdens een geheim slaapfeestje bij Maddy raakt hij verknocht.

Hier wordt de film vreemd. Owen voelt maar 30 minuten per week écht dat hij leeft, als hij naar The Pink Opaque kijkt. Het hoofdpersonage Isabel lijkt een versie van hem; het meisje dat hij zich voelt. Hij begint te dissociëren van zijn eigen leven. Als Maddy op een dag verdwijnt, wordt ook The Pink Opaque plots niet meer uitgezonden. De serie zal voor altijd onaf zijn.

Decennia verglijden. Owen leeft in verlamming tussen zijn ‘echte’ leven en steeds verkniptere fantasie, alsof hij rot. Zijn andere identiteit heeft hij diep begraven. Zoals de meisjes van The Pink Opaque over hun monsters zeggen: „Ze kunnen ons geen pijn doen, als we niet aan ze denken.”

Schermentrilogie

I Saw the TV Glow is de tweede film van Jane Schoenbrun, en het tweede deel in diens officieuze ‘schermentrilogie’, waarin schermen dienen als metafoor voor verschillende fases van de gendertransitie. In Schoenbruns debuut We’re All Going to the World’s Fair waren dat portalen naar andere werelden, waarin een persoon die worstelde met zijn genderidentiteit veilig kon verdwijnen.

I Saw The TV Glow behandelt het voorgeborgte van transitie. De film is nostalgisch naar een tijd waarin buitenbeentjes hun gemeenschap vonden via het televisiescherm. Op tv was men nooit expliciet, maar je voelde de gloed van mensen die hetzelfde dachten en voelden als jij. Mensen bij wie je je wél thuis voelde en jezelf kon zijn. Owen moet volledig in die andere tv-wereld durven te stappen om zichzelf te kunnen omarmen.

Dat klinkt als een intellectuele exercitie, maar I Saw the TV Glow voelt ook zeer doorleefd. Regisseur Schoenbrun identificeert zich als non-binair, onderging zelf een gendertransitie, en sprak in talloze interviews over het „hellevuur van de Amerikaanse buitenwijk”. Die ervaring wasemt door in de hyperspecifieke details van I Saw the TV Glow. Zo klinkt Owens stem anamorf en hol – vreemd, zoals transpersonen zichzelf vaak niet kunnen herkennen in hun eigen stemgeluid. En zo is het personage van Maddy herkenbaar voor lhbti’ers als een oudere ‘gids’, die Owen probeert te helpen zichzelf te vinden.

Ook castingkeuzes spelen slim met Schoenbruns ervaring. Zo wordt Owens onderdrukkende vader gespeeld door Fred Durst, zanger van rap-rockband Limp Bizkit. In de jaren negentig was hij hét toonbeeld van bro-cultuur; agressieve mannelijkheid, met liedjes als ‘Break Stuff’ en een chronisch achterstevoren gedragen pet. Met die castingkeuze boort Schoenbrun niet alleen angst voor de macho aan, maar brengt ze de wereld van I Saw the TV Glow ook de realiteit in – de gloed schijnt nu jouw wereld binnen.

Cronenberg

Maar de film spreekt niet alleen de queergemeenschap aan, hij bereikt ook cinefielen en internetverslaafden. Dat komt door de unieke toon van de film. Het resultaat, volgens Schoenbrun, van „de boze seks van kunst en commercie ”. Ze mixt tienerdrama met de verknipte droomwerelden van David Lynch, de bodyhorror van David Cronenberg, en de verstopte subversiviteit van Paul Verhoeven. En voegt daaraan de esthetiek van het internet toe.

Veel van het tweede deel van de film speelt zich namelijk af in ruimtes die in de internetcultuur ‘liminal spaces’ genoemd worden. Plekken die bekend en nostalgisch voelen, maar ook verontrustend zijn. Een nachtelijke parkeergarage vol winkelwagentjes, een verlaten speelparadijs met tl-verlichting. Dit soort beelden waren de afgelopen jaren een hype op het internet. Ze riepen een collectief gevoel van onbehagen op bij generatie Z.

Mediafilosofen discussiëren nog over wat ‘liminal spaces’ precies zijn, de definitie is diffuus. Maar in I Saw the TV Glow zijn het plekken waar schermen en herinneringen samenkomen. Je weet niet wat je herkent uit je eigen leven, of uit plaatjes, tv-series, films. Vergevorderde dissociatie door een leven op een scherm: échte herinneringen zijn versmolten met sjablonen uit film. Dat wekt een angst op, niet alleen bij transpersonen, maar bij iedereen die een scherm gebruikt als uitvlucht. Het is een akelige benadering van hoe het voelt om in het verkeerde lichaam te zitten.

Verminking

I Saw the TV Glow werd aangeprezen als horror in de VS. Dat is een deel van de reden dat het grote publiek de film „saai” en „pretentieus” noemt online: wie klievende messen en spoken verwachtte, komt bedrogen uit. Maar horror is het wel degelijk. Verschillende recensenten schreven correct dat Schoenbrun de verminkte, vergroeide lichamen van Cronenberg heeft geïnternaliseerd. Schoenbrun toont geen misvormingen, maar laat de verminking zien die je jezelf kunt aandoen als je je ware aard verwaarloost. Als dat besef doordringt, in een zeer akelige finale, is I Saw the TV Glow een van de engste films van het jaar.

Maar bij de meeste kijkers zal dat niet doordringen. Als je niet met ‘Buffy’ bent opgegroeid – of met internet – en geen transpersoon of cinefiel bent, vallen de tekortkomingen van I Saw the TV Glow nogal op. De visuele metaforen zijn wel érg vet , net als het acteren. Ook de dialogen zijn wel erg gekunsteld .Zo bezien is het niet wat de marketing of de lovende recensies beloofde.

I Saw the TV Glow is zoals het fictionele The Pink Opaque: een gloed waarin gelijkgestemden zichzelf vertegenwoordigd zien. En niet te ontcijferen voor de rest.


‘Georgiërs zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben’

Nee, in de straatverkoop heeft hij ze nog niet gezien, van die handzame kleine neonkruizen voor in huis, lacht de Georgische filmmaker Tato Kotetishvili (1987). Ze worden door zijn hoofdpersonen Gonga en Bart aan de deur verkocht in zijn droogkomische post-Sovjetkomedie Holy Electricity. Als het tweetal op een dag een koffer verroeste kruizen bij de sloop vindt, besluiten ze die te upcyclen met ledstrips en lichtkoorden en aan de man te brengen.

Maar „ze hadden kunnen bestaan”, verzekert Kotetishvili tijdens een videogesprek. „Want dat zou nou typisch Georgisch zijn: dat de fantasie door de werkelijkheid is ingehaald. In de Sovjettijd was Georgië de schroothoop van de Sovjet-Unie. We hergebruiken alles en zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben. De reden waarom Georgiërs in armoede leven is niet omdat ze slechte ondernemers zijn. Dat komt door de banken.”

Wat je in Georgië wél overal in het straatbeeld ziet, zijn juist immense lichtgevende kruizen: boven op huizenblokken, langs de snelweg, in tuinen, midden in het weiland, vertelt hij. „Op een dag waren ze er. En toen waren er steeds meer. Een wedstrijdje wie het hoogste en het mooiste kruis had. Mijn film is eigenlijk het antwoord op de vraag waar ze vandaan kwamen.” In werkelijkheid zijn de kruizen een symbool van de wederopleving van de Georgisch-orthodoxe kerk, van een mix van bijgeloof en politiek. „Het is oké als je dat weet, en het is ook oké als je dat niet weet”, aldus Kotetishvili. „Met of zonder voorkennis blijft het allebei een absurd beeld. Het lijkt misschien alsof Holy Electricity een parodie op religie en kapitalisme is, maar ik hou echt van de mensen die ik tegenkom op straat. Hun veerkracht en hun fantasie.”

Scène uit ‘Holy Electricity’

Stadssymfonie

Kotetishvili komt uit een familie van verhalenvertellers, dichters en filmmakers. Wijlen zijn oom Tato Kotetishvili droeg niet alleen dezelfde naam, maar was ook filmmaker. Hij woonde en werkte in de jaren negentig in Nederland. Zelf timmert hij al bijna twintig jaar aan de weg als cameraman en kortfilmmaker. Holy Electricity is zijn speelfilmdebuut. Na het winnen van een Gouden Luipaard in Locarno werd hij in een klap een van de meest toonaangevende filmmakers van de Georgische nieuwe generatie en is Holy Electricity inmiddels geselecteerd voor het prestigieuze New Directors/New Films-festival deze maand in het MoMA in New York. „Het is onwerkelijk”, zegt hij. Maar: „Ik neem wel m’n camera mee, want ik ga meteen research doen voor m’n nieuwe film. Er moeten allerlei Georgiërs in New York zijn met verhalen die we nog nooit hebben gehoord.”

Dat is dan ook hoe hij het liefste werkt: „De wereld ligt op straat. De camera laat zien waar de verhalen zijn. Het kader geeft ze hun absurdistische insteek mee.” Terwijl we in Holy Electricity de jonge Gonga en zijn oom Bart volgen door de straten van Tbilisi, vertellen kleine vignetten à la de Fin Aki Kaurismäki of New Yorker Jim Jarmusch het echte verhaal. Over verzamelaars, straatmuzikanten, eenzame fantasten en mensen die in het Sovjet-verleden zijn blijven steken. Anders dan veel films uit post-socialistische landen: geen spoortje nostalgie. „Dit is een film over jonge mensen, over de verloren generatie van de millennials.”

Kotetishvili vervolgt: „Holy Electricity is bovenal een stadssymfonie, een liefdesbrief aan Tbilisi. Ik houd van het feit dat mijn land een collage is, van tradities en geschiedenissen, dat onze huizen en onze kunst een samenraapsel zijn van alles wat voorhanden is.” Niet alleen zijn film is een amalgaam van beeld en muziek – er zijn een aantal van de hipste bands en muzikanten op de soundtrack te horen-, maar zo ‘schreef’ hij ook zijn scenario: „Zelfs als het verhaal lineair is, werk ik het liefste voor een muur met foto’s, post-its, indexkaartjes, losse scènes. Alles komt voort uit locaties. Het is meer beeldhouwen.”

Gonga en Bart worden gespeeld door acteurs zonder eerdere ervaring. Maar toen Kotetishvili ze zag, wist hij dat ze geknipt waren voor zijn film. En zo slopen ook hun verhalen het scenario binnen. Acteur Nikolo Ghviniashvili die Bart speelt is bijvoorbeeld een bekende trans activist in Georgië: „Ik was niet op zoek naar een trans man per se, maar toen ik Bart had ontmoet wist ik dat de film niet zonder hem kon. Maar daardoor werd het ook onvermijdelijk een paar dingen uit Barts leven in de film te verwerken: zoals het geweld tegen trans mensen in Georgië. Dus dit is een film met een trans hoofdpersoon, waarin trans niet het onderwerp is. Ik merk uit reacties dat dit bijzonder is en erg wordt gewaardeerd.”


De film ‘Ik Zal Zien’ is zo nadrukkelijk als zijn titel

Alles begint met een afschuwelijk ‘doe-nou-niehiet-moment’. Oudjaarsavond op de Nieuwmarkt, kort lontje, even kijken waar die vuurpijl toch blijft – en Lot is blind. Althans, slechtziend: met één oog ziet ze nog contouren en vlekken.

Het speelfilmdebuut van gelauwerd documentairemaker Mercedes Stalenhoef, onder meer bekend van het aangrijpende Mijn Grote Broer (2023), is een geslaagde, maar niet erg opwindende of opvallende revalidatiefilm over tiener Lot die met vallen en opstaan in het reine komt met haar nieuwe bestaan van braille, blindenstok en geleidehond. Ze doorloopt verschillende stadia van rouwverwerking: ontkenning, woede, marchanderen, depressie, acceptatie. Ziet haar oude leven vervagen terwijl ze mentaal begint te focussen op de blindenwereld via tragische vaderfiguur Ed (Edward Stelder) en potentieel nieuw vriendje Micha (Minne Koole).

Stalenhoef visualiseert dat traject slim. Lots goed belichte en diep gefocuste dromen contrasteren met een in geringe scherptediepte gefilmde realiteit – vandaar dat ze liever blijft slapen. We zien soms hoe zij de wereld ervaart: dat doet denken aan duiken in troebel water, en laat dat nou net Lots hobby zijn geweest voor het ongeluk. Familie en oude vrienden komen scherp in beeld, van haar nieuwe, blinde vrienden zien we slechts contouren. Lots revalidatie manifesteert zich ook in geluidsvolume: je weet dat ze een mentale doorbraak beleeft als een bos opeens klinkt als een flipperkast van vogels, ruisende wind en ritselende bladeren.

Keurig op het kruisje

Met Ik Zal Zien is weinig mis: degelijk script, goede regie, vlotte montage en prima geacteerd, met de stuurs charismatische Aiko Beemsterboer als Lot en Minne Koole als minnaar Micha met sexy rafelrandjes. Toch komt de film niet helemaal tot leven: je kijkt meer naar een revalidatieproces dan naar een mens. De film is zo nadrukkelijk als zijn titel, met een cast die keurig op het kruisje klaarstaat om Lot richting acceptatie te begeleiden: een goedwillende moeder en het wat louche oude vriendje Casper (Derwig) waar ze even heel weinig aan heeft, lotgenoot Micha voor de ‘sexual healing’. Er wordt gezwommen, want een beetje kwaliteitsfilm bevat tegenwoordig metaforisch watertrappelen. En tegen het eind is er dan ook nog zo’n ‘reis naar het eind van de nacht’ waar Lot nog één keer met haar demonen worstelt voor ze haar verzet tegen het onvermijdelijke staakt.

En dan is er dus een oranje zon. Lens flares. Een nieuwe toekomst. Alles klopt, maar je zou wensen dat een film als Ik Zal Zien wat raars, onverwachts en onvolkomens zou toestaan.