Opinie | De seculiere ruimte is van iedereen – óók van gelovigen

Posted on October 21, 2024 by admin

Stine Jensen bepleit in NRC „het zichtbaar maken van een (atheïstische) seculiere middenpositie” (God blijft dood. Leuker kan ik het niet maken, 19/10). Daarmee vraagt zij ruimte voor religiekritiek, zonder dat dit direct ingelijfd wordt door „radicaal-rechts” of neergesabeld door „identitair-links”. In haar sympathieke betoog voor een gematigd bondgenootschap van atheïsten en gelovigen die zich inzetten voor seculariteit, creëert Jensen echter onduidelijkheden. Die betreffen haar gelijkstelling van ‘seculier’ aan ‘atheïstisch’, en haar indeling van gelovigen in ‘gematigd’ en ‘conservatief’. Dat zijn geen behulpzame ideeën om te komen tot een werkelijk verdraagzaam en interessant publiek debat.

Het begrip ‘seculier’ is afkomstig uit de christelijke theologie. De kerkvader Augustinus benoemde het saeculum als het domein van het ‘tijdelijke’, waar gelovigen en ongelovigen overeenstemming kunnen bereiken over zaken die het algemeen belang aangaan. In moderne politieke filosofie hebben begrippen als ‘seculier’ en ‘secularisme’ zich ontwikkeld als pleidooien voor een ruimte waar alle burgers – ongeacht hun levensovertuiging – vrij kunnen meedoen in het publieke debat. Dit kunnen zij doen zonder inmenging van de overheid of van levensbeschouwelijke instituten, religieus of niet.

Gelukkig is er veel overlap tussen burgers van verschillende levensovertuigingen. Zo worden we het meestal snel eens over wat goede riolering is. Maar als het gaat over de vraag wat goede scholen zijn, ligt het al ingewikkelder, zoals Jensens ervaringen laten zien. Ook de publieke ruimte is onvermijdelijk gevuld met levensbeschouwelijke argumentatie, en daarbij mogen alle burgers zoveel mogelijk meedoen. Zo kun je verdedigen dat openbare scholen, juist omdat ze seculier zijn, ruimte moeten maken voor leerlingen die willen bidden.

Beschaafd debat

Seculier is dus niet ‘atheïstisch’, zoals Jensen lijkt te denken. Zoals Jensen zelf al laat zien in haar artikel, is atheïsme een levensbeschouwelijke positie die bepaalde groepen overtuigt en aantrekkelijk voorkomt, terwijl veel andere mensen er weinig van moeten hebben. Per definitie is zo’n positie niet neutraal en dus ook geen „middenpositie”. De prekerige kop boven haar artikel (God blijft dood, leuker kan ik het niet maken) laat dit ook zien. Vanuit seculier perspectief bekeken, is ‘God is dood’ evenzeer een levensbeschouwelijke uitspraak als ‘Jezus leeft’.

‘Seculier’ en ‘religieus’ zijn niet zo gemakkelijk uit elkaar te houden als een filosoof wellicht zou wensen

De gelijkstelling van ‘seculier’ aan ‘atheïstisch’ werkt discriminerend uit op religieuze burgers. Natuurlijk zijn er spelregels voor een publiek debat. Er mag verwacht worden dat burgers integer meedoen, en dat zij bereid zijn te argumenteren en zich te verantwoorden naar aanleiding van gefundeerde kritiek. Ook heb je meer kans om anderen te overtuigen als je argumenten gebruikt die ook voor mensen met een andere levensovertuiging iets betekenen. Schelden, prekerigheid, en andersdenkenden verdacht maken horen niet bij een beschaafd debat. Maar je kunt van religieuze burgers niet eisen dat zij zich buiten de deur als atheïsten gedragen, omdat sommige medeburgers gevoelig zijn voor zinnen met ‘God’ of ‘Koran’ erin. De seculiere ruimte is nu juist de ruimte waarin alle burgers hun beste en diepste argumenten inzetten (binnen de bovenstaande spelregels).

Eva Vlaardingerbroek

Ook praktisch gezien kan ‘seculier’ nooit ‘atheïstisch’ betekenen. Het begrip ‘seculier’ veronderstelt dat er twee domeinen zijn – het religieuze en het seculiere – die we keurig van elkaar kunnen onderscheiden en tegen elkaar kunnen afgrenzen. Maar ‘seculier’ en ‘religieus’ zijn niet zo gemakkelijk uit elkaar te houden als een filosoof wellicht zou wensen. Is de paus een seculiere (staatshoofd van Vaticaanstad) of een religieuze (hoofd van de Rooms-Katholieke Kerk) figuur? Is de bouw van een nieuwe protestantse kerk een religieus symbool of een politiek symbool? En als de kerk in Belfast staat? Zo kun je je afvragen of de recente bekeringen van rechts-radicale opiniemakers als Eva Vlaardingerbroek ‘religieus’ zijn of juist ‘seculier’. Volgens mij maakt het feit dat Vlaardingerbroek winkelt in het christendom om haar politieke retoriek van peper te voorzien haar nog geen ‘conservatieve christen’, net zomin als Jensens gebruik van meditatietechnieken uit het zenboeddhisme haar een ‘progressieve boeddhist’ maakt.

Tot slot lijdt Jensens bijdrage onder de retoriek van ‘gematigd’ vs. ‘conservatief’. Die begrippen functioneren hier vooral om critici weg te zetten, of buiten de orde te verklaren. Je hoeft Vlaardingerbroek niet sympathiek te vinden om hiervan het probleem te zien. ‘Gematigd’ en ‘conservatief’ zijn geen neutrale begrippen. Wat de een buitengewoon progressief vindt, vindt de ander nog behoorlijk ouderwets. Jensen en ikzelf horen bij een nogal geprivilegieerde beroepsgroep met een groot podium, en vanzelfsprekend vinden wij onszelf ‘gematigd’. Juist voor mensen zoals wij is het belangrijk dat wij in aanraking komen met mensen die ons bevooroordeeld vinden of zelfs racistisch. We kunnen dat kwetsend vinden en ongepast, maar laat ik voor mijzelf spreken: soms doet het mij toch in de spiegel kijken.

Met een rolmaat langs de plinten en 8.000 foto’s: het Achterhuis van Anne Frank namaken is ‘ook gewoon werk’ dat af moet

admin
October 21, 2024
0

Op industrieterrein de Molenakker in Erp, in loods nummer 2, achter de groen- en geelgeverfde limousine van carnavalsvereniging De Lindenfluiters, wordt aan de schuilplaats van Anne Frank getimmerd. De boekenkast is al af, de draaideur die toegang gaf tot het Achterhuis waar de familie Frank, de familie Van Pels en later ook Fritz Pfeffer ondergedoken zaten. Met gele oorbeschermers op boort Willem Claassen schroeven in een kozijn. Zijn partner Annemiek Swinkels rolt verf op de planken in een tint die tussen oker en bruin zit – jaren twintig, niet zulke mooie kleuren, vindt ze.

Swinkels en Claassen maken een replica van een van de beroemdste historische locaties ter wereld. Hun opdrachtgever, de Anne Frank Stichting, beheerder van het originele Achterhuis aan de Prinsengracht in Amsterdam, verscheept het hele decor volgende week naar New York. Daar opent in januari, in het Center for Jewish History, de eerste grote museale Anne Frank-tentoonstelling met een groot aantal bijzondere, originele collectiestukken, aldus de stichting. Het idee is dat Amerikanen die niet naar Europa kunnen komen toch een indringende ervaring krijgen die hen leert over de geschiedenis van de Jodenvervolging.

Dit is niet eens het eerste Achterhuis dat Swinkels en Claassen namaken. Een jaar of vijf geleden bouwden ze al het decor voor het Anne Frank videodagboek, een serie die de stichting heeft geproduceerd. Maar dat was niet het hele huis en het decor is na de opnamen goeddeels vernietigd, al zijn enkele stukken ervan verkocht aan een tentoonstelling in Sandy Springs, Georgia.

Met rolmaat langs de plinten

Daarom liepen Swinkels en Claassen vorig jaar in een nacht door de kamers van het Achterhuis. Gekke ervaring hoor, zeggen ze, op je rug op de vloer met je rolmaat langs de plinten, langs díé plinten. Met hun nauwkeurige metingen plus 8.000 foto’s van het interieur zijn ze aan de slag gegaan.

Claassen staat in de doorgang die de kamers van Anne en haar zus Margot verbindt. Een paar centimeter breder dan de originele deuropening, dat was een eis uit Amerika met oog op de brandveiligheid. Vandaar ook dat de ‘muren’ zijn gemaakt van twee stukken brandvertragend MDF, persplaten.

Een gedeelte van het nagebouwde **Achterhuis**, in het atelier.

Als je door de andere doorgang Annes kamer uitloopt, sta je straks in New York gelijkvloers in de kamers van de oorspronkelijke tweede verdieping waar het gezin Van Pels woonde, met zoon Peter. Bovenin, tegen de ‘balken’ (een u-vorm van drie planken, massieve balken zouden onhandelbaar zwaar zijn) op het behang kleeft een identificatiestrookje met daarop: ‘Anne Frankhuis Stichting, behang achterhuis woonkamer Van Pels (voor decorbouw)’.

De twee verdiepingen passen vrijwel naadloos in de ruimte in het Center for Jewish History. Claassen wijst naar de rechthoekige uitsparingen aan de onderkant van de muren. Omdat er geen ruimte is om achter de muren te lopen, moeten ze straks door die kleine gaten de constructie op de museumvloer bevestigen. Ze hopen dat hun replica na het tentoonstellingsjaar in New York nog verder gaat reizen en dat ze die dus vaker mogen opbouwen.

Rekwisieten

In Annes kamer staat nu eventjes een bankje en een tandartsboor. In Peters kamer een fiets. In de kamer van mevrouw Van Pels een houten bed met een vooroorlogse spiraalconstructie. Het zijn rekwisieten die vooral Swinkels bij elkaar heeft gezocht – hij is meer van het timmeren, zij meer van de aankleding. Voor de constructie gebruikt Claassen wel kruiskopschroeven, maar die worden dan weg geplamuurd en overgeschilderd; die had je toen nog niet. Alle schroeven die in het zicht komen, hebben een gleuf en een platte kop.

Ze zijn allebei heel secuur, zeggen ze, daar hadden ze de aansporing van de opdrachtgever (‘blijf zo dicht mogelijk bij het origineel’) niet voor nodig. Swinkels keek laatst naar een Nederlandse oorlogsfilm en daar hingen Ikea-mokken in de keuken. Dat zal haar echt niet overkomen. Op Marktplaats vonden ze een keukenblok met een granitoblad en een gootsteen van emaille, een gelukje was dat. Oké, het Delfts blauwe toilet heeft een andere print dan dat in het echte Achterhuis, maar ze proberen wel in de buurt te komen van de tijd waarin het was gemaakt.

Het is een decor zoals Swinkels en Claassen dat veel vaker hebben gebouwd. Hier zit misschien een extra gevoel, of liever: een extra gevoeligheid bij. Toch staan ze daar niet te lang bij stil. Het is ook gewoon werk en dat werk moet af, snel: de 29ste wordt alles in containers gehesen en dan gaat het Achterhuis overzee.

Je moet hier al zeker weten dat alles past, zegt Claassen, je wil niet daar nog naar de bouwmarkt moeten gaan. Hij bouwt in New York straks alles op, met een ploeg vrienden van hier. Zes weken de tijd hebben ze daarvoor. Drie weken later komt Swinkels om de set aan te kleden met voorwerpen. Een kattenmand, want ze las in het dagboek van Anne Frank dat de Van Pelsen er eentje hadden. En ten slotte gaat ze het huis ‘oud maken’, met vochtplekken op het behang, vlekken in de keuken. Daar is Annemiek goed in, zegt Claassen: oud maken.

Het naakte vrouwenlichaam wil niet bekeken worden, maar we doen het toch

admin
October 21, 2024
0

Hoe zat het ook weer met de bijbelse Susanna? Museum Gouda praat iedereen, bijbelvast of bijbelvrij, bij door de expositie Susanna – Van middeleeuwen tot MeToo te openen met een enorm 17de-eeuws doek dat haar verhaal plompverloren vertelt. Direct in het oog springt de mannenhand die de rechterborst van een ontklede vrouw vastpakt. Dan zie je haar hand die de zijne probeert weg te duwen. Haar benauwde gezicht verraadt dat ze weet dat dit nog maar het begin is, er is niets aan te doen.

En wij beamen dat, want we zien nu links en rechts van haar twee zelfverzekerde mannenkoppen. De ene, die van die hand, grijnst. De tweede redeneert in haar oor, voor zijn praatjes deinst ze terug, wat haar dieper in de arm van de eerste brengt. Ze is in haar eigen tuin, maar ze is ook naakt en kansloos, deze aanranding zal uitmonden in een dubbele verkrachting.

Op de achtergrond gaat het leven door, daar zijn de gelegenheidsgevers die van niets weten en van niets willen weten en ook dat weet zij. Want hier geldt de omerta van de ouderlingen: machtige mannen gaan hun gang, vrouwen houden hun mond. Linksom of rechtsom, Susanna zit klem. Ze moet de mannen, in de Bijbel zijn het rechters, terwille zijn. Zo niet dan zullen zij haar van overspel beschuldigen en volgt executie. Zo wel dan pleegt ze overspel – en dan dreigt de hel. Hoe dan ook, zij kan zich niet verdedigen. Ze zal per definitie niet geloofd worden, haar woord valt weg tegenover dat van de macht.

Dit is de methode: wees niet zo flauw, doe nou even mee, het is beter voor jou en trouwens je wilt je toekomst toch niet verspelen? – oftewel, het Harvey-Weinsteinrepertoire, niet met Hollywood maar met Gods woord als glijmiddel en religie als manteltje der liefde. Pas recent bestempeld als crimineel maar schilder Hendrick De Clerck beeldde het in 1620 al nauwgezet zo af. Susanna en de ouderlingen heet zijn schilderij, en ongeveer zo heten alle kunstwerken die hier te zien zijn.

Joachim Wtewael: Susanna en de ouderlingen, ca. 1611–1614

Museum Gouda

Hendrick Goltzius: Susanna en de ouderlingen, 1607

Musée de la Chartreuse, Douai

Michiel Coxie: Susanna en de beide ouderlingen, ca. 1550–1559.

Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Rembrandt van Rijn: Susanna en de ouderlingen, ca. 1650–1655

Rijksmuseum, Amsterdam (schenking A.H. Beels van Heemstede-van Loon)

Roofdierseksisme

De koppeling van Susanna met #MeToo lijkt banaal, maar in Museum Gouda blijkt hoe accuraat die is. Het roofdierseksisme dat #MeToo aanklaagt zit al in Susanna’s verhaal verborgen. Het verhaal bood beeldende kunstenaars door de eeuwen heen de mogelijkheid om én een bijbelse voorstelling te schilderen én een vrouw af te beelden, bloot omdat ze zich wast, naakt omdat ze de lust wekt van twee mannen.

Niet dat de zalen volhangen met steeds weer hetzelfde. Eenduidigheid bestaat niet. De kunstenaar besluit te kiezen voor een bekend verhaal, maar zal niet slaafs de Bijbel volgen. Die onderzoekt wat het oproept bij hem of haar en daarmee aan de slag gaan.

Zo is er een wand vol tekeningen en schilderingen met Susanna’s bijbelverhaal als smoes voor onverbloemd antisemitisme. Hun boodschap is plat, hun belangstelling geperverteerd. Ze zijn niet interessant, haat duldt geen diepgang. In deze tentoonstelling horen ze erbij, maar verder laat ik ze voor wat ze zijn.

Temeer omdat alle andere werken je laten meemaken hoeveel het verhaal van Susanna de kunstenaar te bieden heeft. Waar gaat zijn aandacht naar uit? Regelmatig doet Susanna dienst als naaktmodel en valt de rest van het verhaal min of meer weg tegen haar schoonheid. Het verst daarin gaat Gustave Vanaise met het doek ‘Na het bad’ (1902). Hij besteedt zijn schilderij aan het bespieden van de rug van een onbevreesde baadster. Susanna en haar belagers zijn aanleiding voor het idee, maar hen schuift hij letterlijk naar de achtergrond. Zij zijn schimmen op een halfverscholen schilderij in de schaduw.

Arnold Böcklin: Susanna in bad, ca. 1888

Landesmuseum für Kunst & Kulturgeschichte, Oldenburg (In bruikleen van de Bondsrepubliek Duitsland)

Artemisia Gentileschi: Susanna en de ouderlingen, 1649

Moravian Gallery, Brno

Hitsig

Het kan ook anders. Oscar Jespers vraagt met een onweerstaanbare marmeren sculptuur uit 1956 exclusief aandacht voor Susanna’s totale eenzaamheid. Uit haar gestileerde houding – schouders in het defensief, armen voor haar kruis, hoofd afgewend, gezicht uitdrukkingsloos – valt op te maken dat ze belaagd wordt. Door wie doet er niet toe, het feit dat ze er helemaal alleen voor staat, prevaleert.

Massimo Stanzione legde in 1635 het accent op de angst van Susanna, haar witte lichaam is akelig weerloos, ze huilt nog net niet. In een onwaarschijnlijk mooi gesneden reliëf concentreert Antonio Leoni in 1716 zich juist op Susanna’s verzet. Ze spartelt, duwt met haar hand de knie van zich af waarmee haar ene belager haar klem zet. Blijkbaar gilt ze hard, we zien de andere man terugschreeuwen. Of brult hij van genot? Immers, regelmatig kiest de kunstenaar voor de suggestie dat Susanna een speeltje is in de gedeelde perversie van twee mannen die via haar bezig zijn met elkaar. Het verst daarin gaat Agostino Carracci met een gravure waarop de ene kerel zich afrukt, opgewonden door de aanblik van zijn hitsige kompaan.

Een associatie met de recente rechtszaak van Gisèle Pélicot laat zich niet stuiten

In Gouda wordt er met Susanna’s verhaal gepingpongd tussen twee uitersten. Aan de ene kant zit geen schilderij maar een filmfragmentje uit Psycho (1960), een meesterwerk van Alfred Hitchcock. De clip toont de ogenblikken die voorafgaan aan de scène waar de film beroemd om werd: de slachting van een vrouw onder de douche. We zien de aanstaande moordenaar een reproductie van een Susanna-schilderij opzij schuiven waarachter een kijkgaatje blijkt te zitten. Zo schenkt hij ons zicht op de doucheruimte. De camera laat ons erdoor kijken, we zien een vrouw die zich uitkleedt. De vrouw stapt onder de douche, wij kijken. Ze geniet van het warme water, wij kijken. Er flitst een mes, haar bloed spuit tegen de tegels, wij kijken. In het afvoerputje verschijnt haar stervende oog – zij kan niet terugkijken.

Vluchtpoging

Psycho is een sleutel voor deze expositie. De filmer filmt, de schilder schildert, de kijker kijkt en het brandpunt is steeds dat naakte vrouwenlichaam. Dat wil niet bekeken worden en we doen het toch. Het is briljant en het is kil, voor medelijden is geen ruimte. Blikken kunnen doden, dat is Hitchcocks boodschap. Ter verduidelijking wreef hij ons dat Susanna-schilderij onder de neus, jullie zijn de ouderlingen, fluistert het en dan volgt het mes.

In dezelfde zaal, recht tegenover het cynisme van Psycho, toont een kleine tekening van Rembrandt in bruine inkt een intens schrijnende opvatting van het verhaal van Susanna. Weer zien we de twee zelfverzekerde mannen, ze zijn vrolijk, vol bravoure. Maar nu Susanna. Ze probeert met haar armen haar lichaam aan hun zicht te onttrekken, ze keert de mannen haar rug toe, ze loopt weg. Maar een graaiende hand op haar schouder verijdelt haar vluchtpoging en haar grote blote voeten gaan nergens naartoe. Deze Susanna is geen vrouw, Rembrandt tekende een meisje. Via haar schaamte laat hij diepe treurnis resoneren.

Susanna en #MeToo, het bijbelse gegeven en de hedendaagse realiteit, liggen in elkaars verlengde. Het klapstuk van de expositie in Museum Gouda is een schilderij van de Italiaanse schilderes Artemisia Gentileschi, voor het eerst in Nederland te zien en zo groot dat het museum een deur moest uitbreken om het binnen te kunnen krijgen. Gentileschi’s doek treft Susanna in het ergste ogenblik. Ik ben niet te redden, ik ga eraan, beseft ze en nu is ze op weg om flauw te vallen. De beide ‘ouderlingen’ kijken geïnteresseerd toe, ze wachtend rustig tot ze onmachtig en beschikbaar is. Ik zie het, huiver.

Gustave Vanaise: Na het bad, 1902

Museum voor Schone Kunsten, Gent

Oscar Jespers: Susanna, 1956

Museum voor Schone Kunsten, Gent

Een associatie met de recente rechtszaak van Gisèle Pélicot laat zich niet stuiten. Zij klaagde haar echtgenoot aan die haar, ze ontdekte het bij toeval, ruim negen jaar lang regelmatig zorgvuldig had gedrogeerd, zodat hij haar willoze lichaam seksueel kon delen met een speciaal uitgenodigde andere man.

Uit een analyse van NRC-collega Ellen de Bruin begreep ik dat dit misbruik zo zeldzaam niet is en ook dat het een folie à deux van twee mannen is. Oude mannen, jonge mannen, tientallen (!) lieten zich niet bidden en deden mee.

In de kwestie-Susanna gaat het nooit over jonge mannen, is er sprake van ‘ouderlingen’. Vreemd, een ouderling is een religieuze functionaris, het woord verwijst niet vanzelfsprekend naar een oude man. In de bijbeltekst is er sprake van ‘oudsten’ in de zin van ‘machthebbers’, zoals rechters. Maar in de afbeeldingen van het Susanna-verhaal is het opdringerige duo onveranderlijk en nadrukkelijk oud. Dat lijkt op een welbewust eufemisme. Dat ouwe mannen zich misdragen tegen een mooie jonge vrouw bood het voornamelijk mannelijke kunstpubliek de kans om Susanna in geveinsde onschuld te bezien. Iedereen kan veilig gluren. Niemand vindt zichzelf een oude viezerik.

Il Guercino: Susanna en de ouderlingen, ca. 1645–1650

Teylers Museum, Haarlem

Susanna Inglada: Still uit animatie Rumours, 2024.

In opdracht van Museum Gouda