Misschien moeten we maar blij zijn dat het Parijse museum voor moderne kunst Centre Pompidou een tijdje dicht gaat voor renovatie. De hele stad wordt de komende tijd expositieruimte om dat te compenseren. Eind van de maand opent in het Grand Palais de blockbustertentoonstelling ‘Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten’. Nederlandse kunstliefhebbers kunnen nu een biopic over De Saint Phalle zien en dan meteen een ticket naar Parijs boeken om ook haar werken te bekijken.
Kunstenaarsportret Niki de Saint Phalle gaat over hoe Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle (1930-2002) Niki werd en minder over haar werk zelf. We volgen haar vanaf begin jaren vijftig, toen ze als model en actrice werkte om haar eerste echtgenoot, schrijver Harry Matthews, en haar dochtertje te onderhouden. Zien hoe ze „gered werd door de kunst” toen ze haar eerste collages en reliëfs ging maken in een psychiatrische kliniek in Nice.
Er zijn wat inkijkjes in het polyamoureuze kunstenaarsmilieu rondom de Impasse Ransin in het Parijse Montparnasse waar ze haar levenspartner Jean Tinguely ontmoette en ook Constantin Brancusi, Max Ernst en Daniel Spoerri ateliers hadden. En het eindigt min of meer als ze begin jaren zestig doorbreekt met haar ‘Tirs’ (van ‘tirer’, de trekker overhalen): witte gipsplastieken waarin ze zakjes gekleurde verf had verstopt en waarop je met een pistool moest schieten zodat de verf naar buiten knalde.
Bolronde vrouwfiguren
Opvallend is dat de film sowieso geen kunstwerken bevat. Geen Nanas dus, die vrolijk gekleurde rondtollende, bolronde vrouwfiguren waarmee ze midden jaren zestig beroemd werd. Niet haar immense bruid (1963) of haar monster van Soisy (1966), een ogenschijnlijk knuffelbare, maar kwaadaardige collage waar gereedschap en betonstaven uitsteken als stekels.
Voor een deel is dat een artistieke keuze. Regisseur Céline Sallette verklaarde in interviews te hebben willen focussen op het verhaal van het seksueel misbruik door haar vader, haar zenuwinzinking en behandeling met elektroshocks en de al op jonge leeftijd geopenbaarde reumatoïde artritis. Dat levert interessante aanzetten om De Saint Phalles sowieso al uiterst fysiek prikkelende en provocerende werk te bekijken door de lens van haar relatie met haar eigen lichaam.
Haar persoonlijke strijd werd politiek, en met haar outsiderkunst brak ze door in de officiële kunstwereld en werd ze een feministisch icoon. Het doet daarin sterk denken aan schrijversportret An Angel at My Table (1990) van Jane Campion over de Nieuw-Zeelandse auteur Janet Frame, wier scheppingsdrift, verbeeldingskracht en sociale ongemak aanvankelijk ook als een mentale aandoening werden weggezet.
Dus op naar Parijs!
Dat alles zou ook een mooie aanleiding zijn geweest om juist wel zichtbare lijnen te trekken tussen kunst en leven. Als je actrice Charlotte le Bon aan het werk ziet – zeulen, slepen, haar handen in de verf, haar appartement een kunstwerk – wil je graag zien wat er uit die handen voortkomt.
De Saint Phalle was een van de eerste vrouwelijke kunstenaars die monumentale werken maakte, ook voor de openbare ruimte. Ook daarom is het is relevant de kunstenaar in relatie tot haar werk te zien. Maar nu komt ook de aap uit de mouw: Céline Sallette kreeg geen toestemming originele werken of reproducties te gebruiken. Dus op naar Parijs!
Had je Hitler bestreden door Georg Grosz, Thomas Mann en Stefan Zweig te verbieden? Dat is een vraag die voorstanders van een algehele culturele boycot tegen Israël of Rusland zichzelf moeten stellen. Mij dunkt dat zo’n boycot selectief moet zijn.
Gezien de voortgaande genocide in Gaza is het logisch dat het op het 78ste filmfestival van Cannes in het Palais des Festivals akelig stil was rond de marktkraam van Israël. Maar verwees Cannes uit angst voor ‘gedoe’ de speelfilm Yes (Ken) van Israëlische regisseur Navad Lapid naar het bijprogramma Quinzaine des Realisateurs? Dat Yes niet in de hoofdcompetitie zat, geldt als een demotie voor Lapid, die in 2019 met Synonyms de Gouden Beer op de Berlinale won en twee jaar later de Juryprijs (derde prijs) van Cannes met Ahed’s Knee, over een linkse regisseur die in een draaikolk van zelfhaat en razernij belandt als een lokale cultuurambtenaar hem tracht te censureren.
Dat ging over nee en protest, Yes gaat over ja en opportunisme. De film is een wanhopige, woeste satire op Israël als autoritaire, corrupte etnostaat. Een verknipte semi-musical die je direct in het Netanyahu-milieu stort, op een absurd feest waar disco dansende rabbi’s en coke snuiven van bejaarde rimpelbillen naadloos overgaat in bloeddorstige krijgszang. Gangmakers op dat feest zijn muzikant en entertainer Y en danseres Yasmine, die werken voor de militaristische elite. Politiek boeit ze niet.
Als George Grosz’ schilderij ‘De pilaren van de samenleving’ in beeld komt weet je: dit gaat over een gegriefd land dat afglijdt naar fascisme. Y krijgt van een Russisch-joodse oligarch opdracht een genocidale Gaza-tekst op muziek te zetten: het toekomstige ‘Volkslied van Generatie Victorie’. Er volgt een vervreemde reis door Israël: links de Muur, rechts een giga-gevangenis voor Palestijnen. Tanks die granaten naar Syrië vuren, een luxe jacht waarop je bij mooi weer de bommen op Beiroet ziet vallen. Cocktail erbij, genieten.
Nadav Lapids realiteit fragmenteert periodiek in delirante crescendo’s waarin de camera zwiept en wentelt. Er is een bizarre videoclip met een kinderkoor dat een bloeddorstig Israëlisch lied zingt: een echte clip, de gezichten veranderde Lapid met AI. In de finale botst zelfrechtvaardiging in de vorm van de Hamas-gruwelen op 7 oktober 2023 met een hels panorama van Gaza vanaf de ‘Liefdesheuvel’.
Yes is een woeste, bittere orgie van zelfhaat die lastig was te filmen in een land in oorlog. Volgens Lapid wilden weinig acteurs er hun handen aan branden en liep er elke dag wel een crewlid boos van de set. En daarna wilde Cannes zijn film niet. Niet echt althans. De regisseur trachtte in Cannes manhaftig het advies van zijn agent te volgen: waarom hij niet in competitie was opgenomen moesten wij het festival maar vragen. Al liet hij zich tegen Indiewire ontglippen: „Misschien was mijn film te verontrustend, misschien werd iemand bang.” Yes is zo een instrument geworden dat morele lafheid en dapperheid scheidt, vervolgde hij.
Zo is het. De film is een visuele sloophamer, groots en grotesk als Fellini of Paolo Sorrentino. Je kan Yes verguizen als zelfmedelijden in het aangezicht van genocide of aanbidden als een hectisch, machteloos zelfonderzoek. Een zeer onveilige film, met volop struikeldraad en stof tot debat. Niks voor Nederland dus, waar Nadav Lapids Ahed’s Knee en Synonyms de bioscoop niet eens haalden, ondanks al die grote filmprijzen. Een culturele boycot tegen Israël is hier niet nodig; verontrustend of controversieel draaien we liever niet. Het moet wel gezellig blijven, ook in het filmtheater.
Om bij te komen van een gevecht gaan MMA-vechter Lukas, zijn vrouw Ernesta en hun zoontje naar een vakantiehuis. In hun kielzog Ernesta’s zus, haar echtgenoot en dochtertje. Er wordt gebarbecued, gedanst en gezwommen. Maar het Litouwse Drowning Dry is geen film die draait om deze zichtbare dingen. Het gaat erom wat je niet ziet maar wel (aan)voelt.
Dat niet zien van zaken zit ook in de filmstijl die regisseur-scenarist Laurynas Bareisa koos, die zelf het camerawerk verzorgde. Zo is de toeschouwer bijvoorbeeld nooit getuige van het gewonnen gevecht van Lukas, we zien alleen wat er daarna gebeurt. Soms zijn personages helemaal buiten het kader bezig met iets en horen we ze alleen. Bareisa observeert in lange takes wat er tussen de hoofdpersonen gebeurt. Iemand die geen zin heeft in seks, het uitladen van een veel te grote pick-uptruck en Ernesta die zich ontfermt over de blauwe plek op Lukas’ rug. En waarom gedraagt Lukas’ zwager zich eigenlijk zo opvallend macho?
Op ruim een derde van Drowning Dry vindt er een incident plaats dat repercussies heeft voor alle personages. Ook het tijdsverloop van de film verandert dan. We zien scènes die zich later afspelen, maar kunnen slechts gissen wat er precies gebeurd is. In de scène voorafgaand aan het incident dansen de zussen samen op het terras van het vakantiehuis, een moment dat later in identieke vorm terugkeert, maar met een ander liedje op de geluidsband. Het maakt van Drowning Dry een film waarbij je als kijker een beetje moet puzzelen, maar uiteindelijk vallen alle puzzelstukjes op hun plaats. Waarbij nog een incident, maar dit keer fataler, een cruciale rol speelt.
Vorig jaar werd Laurynas Bareisa op het filmfestival van Locarno onderscheiden met de prijs voor beste regisseur en ontving de vierkoppige cast de prijs voor beste acteur. Begrijpelijke lof voor een film die in het eerste uur vrij afstandelijk is en de toeschouwer aan het werk zet. Maar voor wie goed oplet – heel lastig is de puzzel niet – ontvouwt zich uiteindelijk een ontroerende film over twee zussen die het leven na een traumatische gebeurtenis weer oppakken en misschien zelfs beter af zijn dan ervoor.
Op 22 maart 1995 vierde de mondiale filmelite met een symposium in het Parijse Odéon Theater het eeuwfeest van de film. Er waren vage berichten dat de Deense regisseur Lars von Trier, toen 39 jaar, een manifest had gelanceerd: Dogma 95. Hij zat die avond in houthakkersblouse op het podium, las voor uit wat een ‘reddingsactie’ voor de film beoogde te zijn en strooide een stapel bloedrode pamfletten de zaal in. Verder wilde hij er niet op ingaan, dat zouden de ‘broeders’ van de Dogma- orde hem hebben verboden.
In het echt was er slechts één broeder: Von Triers jonge acoliet Thomas Vinterberg, bekend van Festen, Jagten en Oscarwinnaar Druk (Another Round). Von Trier en Vinterberg beweerden later het manifest in drie kwartier gierend van het lachen in elkaar te hebben geflanst. Het was een mix van jaren zestig-bravoure, pseudomarxistische slogans – „auteurscinema was van meet af aan bourgeois romanticisme” – en monastiek christendom.
De aanhangers van dit nieuwe filmdogma legden namelijk een ‘kuisheidsgelofte’ af van tien geboden. Ten minste één film lang zouden zij afzien van studio, decor, kostuum, rekwisieten, nagedubd geluid, filmmuziek, kunstmatig licht, filters, optische nabewerking, genre en ‘kunstmatige actie’ met moord en pistolen. Er mocht alleen gefilmd worden met handcamera, in kleur, en op ouderwets Academy-formaat. De regisseur moest anoniem blijven. Was aan dat alles voldaan, dan gaf de ‘orde’ de Dogmafilm een certificaat van echtheid.
Plots het gesprek van de dag
Dogma 95 leek een speelse uitdaging aan geroutineerde filmmakers die zich hadden verschanst in techniek, trucs en trucage. Konden ze het ook zonder froufrou, louter met een goed script en acteurs? Er werd vervolgens weinig meer van Dogma vernomen tot in 1998 de eerste ‘gecertificeerde’ films volgden: Vinterbergs Festen, die in Cannes de Grand Prix won, en Dogme nr. 2 Idioten van Lars von Trier zelf, die met meer reserve werd onthaald. Plots was Dogma 95 het gesprek van de dag en bleek het hek van de dam: jonge filmmakers als Harmony Korine – diens debuut Julien Donkey-Boy was Dogma nr. 6 – ondertekenden de Deense kuisheidsgelofte. Toen ‘de beweging’ zichzelf in 2005 ophief, waren er 35 ‘gecertificeerde’ Dogma-films. De Amerikaanse ‘mumblecore’-beweging bleek een van de erfgenamen.
Dit jaar kwam een handvol Deense filmmakers met een ‘nieuw dogma’, maar wat ontbreekt is een duvelstoejager als de sardonische, neurotische zelfpromotor Von Trier. Ook ontbreekt de mix van filmtrends en techologische ontwikkelingen die Dogma 95 tot veel meer dan de zoveelste ironische jaren negentig-hype maakte.
Lars von Trier bij het Filmfestival van Cannes in 2018. Foto Matthias Nareyek / Getty Images
Dogma 95 was een heraut van een filmische tegenbeweging. Na de digitale dinosauriërs van Jurassic Park (1993) en Toy Story (1995) was helder dat je met computeranimatie straks alles kon faken. Quentin Tarantino’s Pulp Fiction wees in 1994 richting een toekomst van postmoderne, onthecht knipogende genre-films die zich afspeelden in een popculturele meta-realiteit. De geschiedenis was voorbij, de realiteit passé. Film ging voortaan over andere films.
Dogma 95 laakte die kunstmatigheid. „De hoogste taak van de decadente filmmaker is het publiek te bedriegen (…) – is dat wat honderd jaar filmmaken ons bracht?”, vroeg het manifest retorisch. Von Trier was een fan van John Cassavetes en Rainer Werner Fassbinder, die documentair, rauw en slordig filmden, vaak op locatie improviserend en met handcamera.
Digitale film was ook bevrijdend. „Vandaag steekt een technologische storm op die zal resulteren in de democratisering van cinema”, stelde Dogma 95. Digitale camera’s waren spotgoedkoop, licht, lichtgevoelig en direct. Je hoefde geen film te ontwikkelen en kon eindeloos doordraaien. Digitale camera’s gaven Dogmafilms hun onvaste, gruizige en smoezelige vorm. Dat werd als ‘echt’ ervaren omdat het leek op de toen al alomtegenwoordige homevideo’s – de totale surveillance van smartphone, CCTV en dashcam was in aantocht. Digitaal legde de realiteit vast, zo leek het. In 1999, toen Dogma net op stoom kwam, werd de spotgoedkope horror-homevideo The Blair Witch Project een mondiale blockbuster.
Terwijl postmoderne extravaganza’s als The Matrix de bioscoop domineerden, wonnen de gebroeders Dardenne in 1999 hun eerste Gouden Palm met hun documentair gefilmde Rosetta. In navolging van Dogma 95 werd in de 21ste eeuw realisme de dominante stijl in kunstfilms. En toen na 9/11 de realiteit, politiek en geschiedenis allerminst passé bleken te zijn, drong de ongepolijste digitale Dogma-stijl zelfs door tot Hollywood.
Deense zelfpromotie
Dogma 95 beklijft meer als filmhistorisch moment dan om de films die het voortbracht. Velen zien het daarom als handige zelfpromotie die Denemarken als filmnatie blijvend op de kaart zette. Achteraf was Von Trier zelf nog het meest serieus over artistieke zelfbeperking, een Deense hang-up. Zijn vroege films tot en met Europa in 1991 waren overgepland, overgeproduceerd en overgestileerd; Dogma was ook een rebellie tegen zichzelf.
Von Triers met digitale handcamera gefilmde, pseudoreligieuze melodrama Breaking the Waves oogde in 1996 al Dogma, maar bevatte nog filmmuziek, digitale effecten, decors, kostuums en studio-opnames. Zijn enige ‘pure’ Dogmafilm Idioten ging in 1998 over een Deense commune die op zoek naar hun ‘innerlijke idioot’ brave burgers provoceert met infantiel, bandeloos en absurd gedrag. De opnames waren een deceptie. „Voor Lars was echtheid toen zijn grote project”, vertelde acteur Nikolaj Lie Kaas me. „Hij wilde dat wij permanent in dat huis gingen wonen en uit de filmopnamen iets echts zou groeien. Maar wij hadden gezinnen en geliefden en gingen ’s avonds gewoon naar huis.” Von Trier forceerde de zaken met ‘naakte dagen’ waar cast én crew uit de kleren moesten, maar zijn ideologie van confrontatie en improvisatie botste met zijn instinct voor controle: de opnames werden een bezoeking met dagelijks geruzie.
Von Trier bleef daarna de grens tussen echt en kunstmatig verkennen. Hij combineerde een Dogmafilm met een spookachtige musical (Dancer in the Dark, 2000). Liet acteur spelen in een op de vloer van een kale studio getekende contouren van een westerndorp (Dogville, 2003). Pas in 2009 was de visuele magiër en essayist Von Trier weer terug in de horror-relatiefilm Antichrist. Dat leek een bevrijding; niemand liet zich meer door Dogma 95 ringeloren dan de bedenker van die kuisheidsgelofte zelf.
The Idiots: gangbang met pornoacteurs
Met zijn eigen Dogmafilm ‘The Idiots’ (1998) brak Lars von Trier meteen met de regels: voor een gangbangachtige scène met een ongesimuleerd penetratieshot werden porno-acteurs als stand-in ingezet.
Met zijn eigen Dogmafilm The Idiots (1998) brak Lars von Trier meteen met de regels: voor een gangbangachtige scène met een ongesimuleerd penetratieshot werden porno-acteurs als stand-in ingezet. Maar zoals alles bij Von Trier is ook deze scène omgeven door speculatie en mystificatie.
The Idiots is verreweg de meest ongemakkelijke Dogmafilm, en dat komt niet door die scène of de setting. Een sektarische groep strijkt neer in een buitenwijk van Stockholm om via een reeks improvisaties en interventies hun innerlijke idioot te bevrijden en te bewijzen dat de waanzin overal is: een mix van anti-psychiatrie en acteerexperimenten uit de jaren zestig en zeventig. Door de handcamera en de springerige montage oogt het anno nu nog steeds heel echt: semi-documentair zoals dat ging heten.
De groep wordt gevolgd door een jonge vrouw die uiteindelijk de enige met een mentale aandoening blijkt te zijn. Het is een cliché maar waar: actrice Bodil Jørgensen speelt die rol zo goed dat niet de lolbroekerij en de grensoverschrijdende machtsspelletjes van de anderen als verontrustend worden ervaren, maar haar verwarring en eenzaamheid.
Dana Linssen
Italian for Beginners: feelgood in Dogmastijl
‘Italian for Beginners’, winnaar van de Zilveren Beer, kun je kenschetsen als een Europese romkom.
Niet elke Dogmafilm is een pijnlijke verkenning van het menselijk tekort dat met zwiepende camera’s is vastgelegd. De twaalfde Dogmafilm gaat zelfs tegen één van de tien geboden van Dogma 95 in: het verbod op genre. Want Italian for Beginners (winnaar van de Zilveren Beer) kun je kenschetsen als een Europese romkom. De film is wel met de hand gefilmd, maar veel minder schokkerig dan de meeste Dogmafilms. De zes personages hebben een vrij miserabel bestaan en twee dingen die hen binden: de wekelijkse Italiaanse les en een behoefte aan liefde. Het leven is somber maar daar moet je je niet bij neerleggen. Deze positieve boodschap van scenarist-regisseur Lone Scherfig, de eerste vrouw die een Dogmafilm maakte, en het aanstekelijke acteren maakt het zowaar tot een feelgood.
André Waardenburg
Festen: wat ettert onder de oppervlakte?
Bij Festen (1998) komt onmiddellijk de sfeer naar boven: het gevoel te kijken naar een etterende steenpuist die elk moment kan openbarsten.
Handheld camerawerk, natuurlijk licht of andere Dogma 95-afspraken zijn niet het eerste wat me te binnen schiet als ik denk aan Festen (1998). Wat wel onmiddellijk naar boven komt is de sfeer: het gevoel te kijken naar een etterende steenpuist die ieder moment kan openbarsten. Even hilarisch als pijnlijk.
Festen draait om de zestigste verjaardag van de rijke patriarch Helge. Terwijl hij zijn rijkdom en geluk wil etaleren aan de vele gasten van zijn familiehotel, wordt door de speech van zijn zoon duidelijk wat een verschrikkelijke man hij is. Naarmate de gasten dronkener worden en zingend de kop in het zand steken, vallen de maskers af en rollen de lijken uit de kast.
Het scenario zit even simpel als slim in elkaar en vooral het acteerwerk is fenomenaal. Bij het terugkijken besef ik dat de Dogma-principes zorgen voor een gevoel van intimiteit en realisme waardoor je het ongemak op het feest haast fysiek voelt. Bij elke familiebijeenkomst schiet het sinds Festen wel even door mijn hoofd: ‘Wat ettert er hier onder de oppervlakte?’
Sabeth Snijders
Open Hearts: een ontklede soap
De plotbeschrijving van de 28ste Dogmafilm ‘Open Hearts’ leest als een telenovella of middagsoap.
De plotbeschrijving van de 28ste Dogmafilm leest als een telenovella of middagsoap. Als Joachim verlamd raakt door een aanrijding, zoekt zijn verloofde Cecile troost bij dokter Niels; de man van de bestuurder die Joachim aanreed (tun tun tùùn). Wasbordjes, zwiepende strijkers en gouden belichting zouden je niet verbazen.
Maar misschien is Open Hearts juist daarom zo succesvol als Dogmafilm. Toen de film de prijs van de filmkritiek won op het Toronto-filmfestival, schreef de jury dat Open Hearts bewijst dat „Dogma volwassen is geworden en zich heeft ontwikkeld tot een krachtige filmische taal”. Zonder kunstmatig romanticisme voelt de film bijna documentair, breekbaar, realistisch. De filmrestricties zijn af en toe irritant – het geluid is erbarmelijk – maar bieden ook ruimte aan het emotioneel verwoestende spel dat regisseur Susanne Bier uit (met name) Mads Mikkelsen en Paprika Steen weet te ontlokken. Ook al breekt de film tóch een van de geboden: er zit filmmuziek in.
