Kauwgombellen blazend werkt Anora, bijgenaamd Ani, in de naar haar genoemde film van Sean Baker, haar klanten af. Ze geeft lapdances, en soms krijgt ze mannen mee naar de viproom van de stripclub in Midtown Manhattan waar ze bakken met geld lijkt te verdienen. Maar op een of andere manier is het nooit genoeg. Ze heeft niet eens een eigen woning. Geroutineerd praat ze het geld uit de zakken van huisvaders en jonge bankiers die niet eens bijzonder genieten van het ritueel. Alles is hier transactioneel.
En dan is er op een avond een jonge Rus. Hij huurt haar in om een week lang zijn vriendin te spelen. Het zou het begin van een sprookje kunnen zijn. Het is onmogelijk om niet aan Assepoester of Pretty Woman (1990) te denken, waarin Julia Roberts als escort het hoofd van Richard Gere op hol bracht. En Ani en Vanya zijn zo mooi en zo jong en daardoor zo tragisch dat je ze graag hun sprookje gunt. Maar daar neemt deze film een paar onverwachte afslagen. Het sprookje is misschien ouderwets, Anora is een heldin van onze tijd. Goedgebekt, gepokt en gemazeld en daardoor voor de duvel niet bang. Maar het zit allemaal goed verstopt onder bravoure en de ongrijpbaar fotogenieke verschijning van actrice Mikey Madison (onlangs nog te zien in de geweldige Apple TV+ serie Lady in the Lake). Of het nou extreme close-ups van haar gezicht of verre totalen zijn, ze is en blijft ongenaakbaar.
Anora is niet de eerste film die Sean Baker (1971) in een milieu van sekswerkers situeert. Het is een wereld die hem mateloos interesseert sinds hij met zijn vader, die advocaat was, van New Jersey naar New York reed en op de toen nog tamelijk verloederde 42nd Street de ene na de andere neonreclame voor goedkope pornobioscoopjes zag opflitsen. Nergens liggen klatergoud en misère zo dicht bij elkaar. Op Willem Dafoe in The Florida Project (2017) na werkt hij zonder uitzondering met onbekende en vaak amateur-acteurs uit de gemeenschappen die hij portretteert. Er is waarschijnlijk geen mainstream Amerikaanse film waarin zo veel echte erotische danseressen een rol spelen als in Anora.
Het grootste gedeelte van Anora is onvervalste slapstick. Vanya blijkt de zoon van een schimmige oligarch. Op een dag staan de handlangers van zijn vader op de stoep. Hij smeert hem en Anora zet met een Armeense priester en twee zachtmoedige trawanten de jacht op hem in. Opnieuw voert hun tocht langs de locaties waar Vanya en Anora eerst bandeloos feestten en gelukkig leken, maar die nu hun troosteloze gezicht laten zien. Niets zo triest als Brighton Beach, de van origine Russische en Oost-Europese wijk van New York, in de winter.
Lees ook
een interview met hoofdrolspeelster Mikey Madison over ‘Anora’
Zoek in Anora niet naar diepgang in de personages of beweegredenen. Eigenlijk komen we niets van ze te weten en dat is misschien ook wel de bedoeling. Alles gaat over schone schijn en oppervlak, en hoe we daarnaar kijken.
Baker is een geweldige filmmaker door de menselijke, oordeelloze manier waarop hij je uitnodigt een tijdje met zijn personages op te trekken. Maar je kunt zijn films niet waarderen zonder over de stijl, en het gebruikte filmmateriaal, te praten. Over hoe hij soms met iPhones werkt (zoals in transgendersekswerkdrama Tangerine uit 2015), of op gruizig 16mm draait (zoals Red Rocket uit 2021, met pornoster Simon Rex). Dat is wat ze zo bijzonder maakt. Films, voor het grote doek, vol shots die op een klein scherm niet werken. Voor Anora (dat, zoals we op een gegeven moment in de film horen, zowel ‘eer’ als ‘licht’ betekent) kozen Baker en zijn vaste cinematograaf Drew Daniels voor 35mm, voor widescreen, voor rode en roze accenten in de winterse kou. Voor kleine sliertjes glitter in haar haar. Omdat soms alles klatergoud is wat blinkt.
‘In het Iers zijn er dertig woorden voor grasveld”, zegt Rich Peppiatt, regisseur van Kneecap, in een hotelkamer in Gent. „Maar niet één voor recreatieve drugs. Want dat was nog geen fucking ding toen mensen die taal spraken.”
In andere woorden: het Iers was een stervende taal, met naar schatting veertig- tot tachtigduizend vooral oudere sprekers in Ierland, en nóg minder in Noord-Ierland. „Maar toen was ik bij een optreden van [rapgroep] Kneecap”, vervolgt Peppiatt. „En 900 jongeren rapten alles mee in het Iers – zelfs het nieuwe Ierse woord voor ketamine.” Peppiatt had het onderwerp voor zijn nieuwe film gevonden.
Kneecap volgt de opkomst van de gelijknamige rapgroep in het Noord-Ierse Belfast. Mo Chara, Móglaí Bap en DJ Próvaí spelen uitvergrote versies van zichzelf: baldadige jongens met de ‘Troubles’ – de onlusten in Ierland tussen 1968 en 1998 – vers in het geheugen, samengebracht door hun liefde voor drugs, rap en haat jegens de Britse ‘overheerser’.
De film, „bedoeld als een klein Iers succes” in de woorden van Peppiatt, won dit jaar een publieksprijs op het Sundance Film Festival en is de Ierse inzending voor de Oscars dit jaar. Of zoals Chara zegt: „We hebben een Oscar gewonnen.”
Op het filmfestival in Gent zijn de jongens van Kneecap het tegenbeeld van de in drugs gemarineerde chaos van hun film en muziek. Ze hebben soms iets van missionarissen die het Woord van de Ierse taal verspreiden. Korte schaterlachen over ketamine of pornocategorieën daargelaten.
Kogel voor de vrijheid
Chara: „We willen in onze muziek en met de film het verhaal van de Ierse taal vertellen, van de natie, en van Belfast. Het irriteert ons dat elke film over Belfast begint met explosies. Dat willen we niet meer. Onze oorlog is nu niet gewelddadig, maar cultureel. We willen nog steeds een verenigd Ierland, maar wat is het nut daarvan als we onze cultuur niet behouden?”
Zoals in de film gezegd: „Elk gesproken woord Iers is een kogel voor de vrijheid.” Sinds de eerste single ‘C.E.A.R.T.A.’ (Iers voor rechten) in 2017, was het het doel om de Ierse taal te doen herleven door te rappen over wat jongeren interesseert: rebellie, anarchisme, drugs. Nummers als ‘Get your Brits Out’ en ‘Fenian Cunts’ (in de tekst een mix vna Engels en Iers) volgden, met daarna de albums 3cag (‘drie medeklinkers en een klinker’ ofwel MDMA) en dit jaar Fine Art – de zin „Yer a mad cunt, Mo Chara!”, zit miljoenen luisteraars in het hoofd.
Die luiken gaan dicht en ik gooi granaten op iedereen die dwarszit
Kneecap werd naar de top geholpen door een indrukwekkende lijst controverses. Liedjes werden geweigerd op de radio wegens drugsverwijzingen. DJ Próvaí verloor zijn baan als leraar Iers om dezelfde reden. En omdat hij bij een optreden zijn blote billen toonde, met daarop geschreven: „Brits Out.” Ondanks het feit dat hij zijn gezicht verstopte in een bivakmuts in de Ierse driekleur.
Momenteel klaagt Kneecap de Britse overheid aan. Voormalig minister van Economische Zaken Kemi Badenoch weigerde de groep een beurs te geven. Een woordvoerder noemde het „niet echt verbazend” dat een groep die ‘tegen het Verenigd Koninkrijk is’ geen belastinggeld krijgt. Volgens Kneecap is het discriminatie.
„Waar wij vandaan komen is controverse iets goeds”, zegt Mo Chara. „Ons bestaan is controversieel. Wij komen uit een land dat nog steeds overheerst wordt door de Britten. We spreken een taal die ooit verboden is door de Britten in ons land. Ons bestaan en ons woordenboek zouden niet politiek moeten zijn, maar dat is nu eenmaal zo.”
„En als niemand ooit beledigd was”, voegt DJ Próvaí toe, „dan liepen we allemaal rond met dezelfde fucking avocado lattes. Controverse is goed voor ons. Het houdt ons op de voorpagina’s.”
Het werkt. Toen regisseur Peppiatt Ierse les nam, was „de helft van mijn klas” er vanwege Kneecap. „En dat was vijf jaar geleden. Dát is echte culturele invloed. In de Britse taal komen er maar zo’n vijf nieuwe woorden per jaar bij. Kneecap verzint er drie op een avond boven een pint Guinness.”
Wapenstilstandgeneratie
Het was geen vanzelfsprekendheid dat de film Kneecap er kwam. Vanaf het moment dat Peppiatt ‘the lads’ zag optreden, duurde het productieproces vijf jaar. Het was moeilijk om geld te vinden. Peppiatt: „Een verhaal over een twee jaar oude rapgroep zonder album of platencontract in het Iers – dat schreeuwt niet bepaald Hollywood blockbuster.”
En dan was er ook nog Peppiatts visie op de film: „I don’t give a fuck, ik doe het op mijn manier. De luiken gaan dicht en ik gooi granaten op iedereen die dwarszit.” Hij wilde een film zoals de muziek; „snel, grappig, all over the place”. Vol referenties naar andere films: Trainspotting, maar ook naar Amélie (seksscènes), La Haine (drugs) en Life of Brian (de zielige oude verzetsgroepen lijken op het peoples front of Judea).
„Alles moest in samenwerking met Kneecap. Ze zijn geweldige verhalenvertellers. Daarbij: de Britten buiten de Ieren al zo’n 800 jaar uit, ik wilde niet ook nog hun verhalen stelen.”
Het duurde ook even voor Kneecap zélf overstag ging, zegt Chara. Als Brit had Peppiatt niet direct hun vertrouwen. Peppiatt: „Het duurde een maand. Zij zeggen graag dat het een half jaar was, of zelfs een jaar – alsof ik op mijn knieën smeekte voor de deur. Maar toen ze wisten dat ik de drankjes zou betalen, gingen ze snel overstag. En eerlijk: na zo’n vijf pints Guinness kan je ze overal van overtuigen. Het hielp ook dat ik ze bij kon houden met drugs – een test die ik niet graag herhaal. Wij zijn een gevaarlijke combinatie. Kneecap is heel comfortabel met controverse, maar ik ook.”
Tabloidjournalist
Tien jaar geleden werkte Peppiatt als journalist bij tabloid The Daily Star: „Het vuigere hoekje van de journalistiek.” Totdat hij genoeg kreeg van de „anti-moslimpropaganda”. Hij schreef een open ontslagbrief waarin hij de eigenaar sommeerde terug te gaan „naar het publiceren van pornoblaadjes” omdat „het schijt” van „uw penthouse” naar beneden „klotst”. Het was zijn start in de filmindustrie: Hugh Grant (notoir vijand van de tabloids) en Steve Coogan vroegen hem een film te maken over zijn tijd bij de tabloids. Peppiatt weet dus hoe handig controverse kan zijn: „Als Kneecap mensen boos maakt: alleen maar mooi!”
Kneecap lijkt dé film van de ceasefire generation: de generatie die opgroeide tijdens de ‘vrede’ van het Goede Vrijdag-akkoord van 1998. Een generatie die lijdt onder intergenerationeel trauma, zegt Mo Chara. „Achthonderd jaar kolonialisme gaat in je genen zitten. Maar onze generatie kan humor gebruiken om een brug te slaan tussen verschillende gemeenschappen.”
Wat verklaart het internationaal succes? Kneecap is érg Iers. Voor een buitenstaander is het onmogelijk alles te snappen. Zoals dat oude verzetshelden expres wat zielig worden gepresenteerd, omdat Kneecap duidelijk wil maken dat vrouwen de ruggengraat van de maatschappij waren. Volgens Peppiatt ligt daarin juist de kracht: „Ik houd van films waarop je je moet concentreren. Ik wilde de film fucking moeilijk maken. Eén moment missen, dan begrijp je niks meer. Soort masochisme, daar houdt het publiek van.”
Mo Chara denkt dat er nog een andere reden is: „Na onze shows in het buitenland komen er Mexicanen naar ons toe, in Australië aborignals. Zij identificeren zich met ons verhaal over een natie en een cultuur die onderdrukt wordt. Of een taal die verboden wordt. Dat maakt een Iers verhaal ook een internationaal verhaal.”
Regisseur en scenarist Boudewijn Koole (59) heeft er absoluut geen probleem mee dat „de huidige tijd” door zijn verfilming van roman Hokwerda’s Kind (2002) waait. Hij laat het vallen tijdens een gesprek over zijn filmbewerking naar aanleiding van een Instagram-post van Rifka Lodeizen. De actrice, die zelf niet meespeelt in Kooles film, verdedigde vurig de bewerking van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het boek, nadat ze de reacties „lauwtjes” vond. In deze krant werd de film omschreven als „Hokwerda’s kind light”.
Het hoofdpersonage uit Oek de Jongs bestseller is immers opvallend van karakter veranderd. In zowel boek als film krijgt ex-topsporter Lin een relatie vol intense seks, geweld en dominerend gedrag met de onvoorspelbare Henri. Net als bij De Jong zijn Lin als Henri allebei psychologisch beschadigd door hun jeugd. Maar waar Lin in het boek vaak angstig en nederig is, blijkt ze in de film weerbarstiger en evenwaardig aan haar geliefde. Én is ze niet langer iemand die zich terloops laat verkrachten. Lodeizen prees de verandering, ze wil „geen films meer zien over vrouwen die vrijwillig onderworpen en gedomineerd worden”.
Lees ook
de recensie: Drama ‘Hokwerda’s Kind’ is een geloofwaardige, maar light-versie van het boek
Boekverfilmingen zorgen altijd voor discussies; wat heeft een filmmaker geschrapt, wat laten staan? Tegenwoordig komt daar de vraag bij in welke mate plot en personages terecht zijn aangepast aan de huidige tijdgeest. Ook in de recente verfilming van Arthur Japins Een schitterend gebrek (2003) is de vrouwelijke hoofdpersoon minder passief. En er zal met argusogen worden gekeken naar de aankomende verfilming van Joe Speedboot (2005); afgelopen maand werd het boek door schrijver Uschi Cop fel bekritiseerd wegens „vrouwelijke personages van bordkarton” en „slutshaming”.
Turks Fruit
Aan het aanpassen van Lins persoonlijkheid ging een woelig proces vooraf, legt Koole uit in het kantoor van zijn producent Witfilm, tussen de vitrines op de Amsterdamse wallen. Zeven jaar geleden bedacht de regisseur dat hij wilde samenwerken met Oek de Jong, omdat hij hield van „de diepgang van de karakters” in diens literatuur. De romancier vroeg daarop of Koole Hokwerda’s Kind wilde verfilmen, de rechten kwamen vrij.
Koole herlas de bestseller. Hij besefte bij de proloog, waarin Lins vader Hokwerda haar als kind herhaaldelijk in een sloot gooit én zij snakt naar zijn aandacht, dat het boek aansloot bij thema’s in zijn eerdere werk, zoals ouder-kindrelaties en de dood.
Tegelijkertijd merkte hij tijdens het herlezen dat zijn blik was veranderd. Zo had hij, toen hij het boek twintig jaar geleden las, niet opgemerkt dat Lin na haar eerste date met Henri door hem wordt verkracht. „De eerste maal was ik volledig meegegaan in hoe Lin dingen ervaart. Zij ziet dat moment door haar problematische jeugd zelf niet als een verkrachting, maar dat is het wel.
„We waren met z’n allen jarenlang totaal blind voor misogynie in kunst. Zo vond ik de kunstenaar gespeeld door Rutger Hauer in Turks Fruit decennialang inspirerend. Ik zag de film als puber en ben later zelf op de fiets getrouwd in Amsterdam. Toen ik hem recentelijk keek met een Israëlische vriendin moest ik hem na een kwartier afzetten, ik schaamde me rot.”
Koole sprak met De Jong af dat hij diens boek niet letterlijk zou verfilmen en nam zich voor opmerkingen en de ‘gutfeeling’ van jongere vrouwen, zoals hoofdrolspeelster Sanne Samina Hanssen, bloedserieus te nemen.
Na een ruwe eerste versie van het scenario schrapte Koole veel van de expliciete seks en het geweld in het boek. „Omdat seks en geweld in film snel als een trucje voelen: je hebt meteen de aandacht, maar op een heel gemakkelijke manier.” Een extra reden voor wat minder expliciete seks: jongeren zitten er volgens Koole niet meer op te wachten in films. „Ik ben zelf opgegroeid in de jaren zeventig en wij vonden het bevrijdend dat te zien in de bioscoop, voor hedendaagse jongeren is dat niet meer zo nodig, zij associëren het met porno.”
Koole verwijderde ook het adjectief ‘bang’ en synoniemen ervan bij omschrijvingen van Lin, terwijl die in het boek alomtegenwoordig zijn. „Ook mijn geliefde wees me erop dat Lin zo vaak angstig is in mijn eerste scenarioversie.” Door het schrappen van deze karaktertrek moesten talloze scènes herschreven worden. Maar volgens Koole maakte het de film spannender: de uitkomst van het ‘machtsduel’ dat plaatsvindt tussen Henri en Lin is minder zeker.
Tijdens het filmen evolueerde het scenario nóg continu. Zo moest een cruciale scène op het laatste moment volledig worden herschreven. In vroegere edities van het boek laat Henri Lin tijdens een nachtelijk ‘klusje’ op een schip achter bij een „Afrikaan” die haar verkracht. Koole wist bij het herlezen al dat hij die scène wilde filmen zonder een personage van kleur en fysiek seksueel geweld. „In het boek heeft Lin het nadien slechts zelden expliciet over de verkrachting. In een film kun je zoiets niet negeren en zou het de tweede helft volledig domineren. Terwijl ik kijkers vooral wilde laten nadenken over waarom Henri haar in zo’n situatie achterlaat.”
In Kooles scenario werd Lin terwijl ze wacht door een kennis van Henry gewelddadig uitgenodigd om seks te hebben. De keuze om daarop in te gaan, lag bij haar. Koole: „Maar tijdens de opnames merkte Sanne op dat de Lin uit mijn scenario simpelweg zou wegwandelen in die situatie en ik stemde daarmee in.” Koole legde de dure nachtelijke opnames volledig stil. „En ik ging met mijn regie-assistent en de acteurs apart zitten om het script te herschrijven.” Uiteindelijk kwam Koole uit op een scène waarin Lin op het schip blijft omdat ze zich ‘gezien’ voelt door haar latere aanrander, en is wat volgt eerder psychisch dan fysiek geweld.
Collectieve kunstvorm
Was het niet eenvoudiger geweest als een vrouwelijke maker deze film had gemaakt? De recensent in deze krant schreef „Halfmystiek vrouwelijk masochisme laat zich anno 2024 lastig door een man verfilmen: de tijd van Hanekes La Pianiste (2001) en Von Triers Breaking the Waves (1996) ligt achter ons.” Halina Reijn gooide daarentegen hoge ogen op het filmfestival van Venetië met een sterk vrouwelijk personage dat ervan geniet om te worden gedomineerd tijdens de seks.
Koole benadrukt dat Lin volgens hem geen sadomasochistische neigingen heeft, zoals personages in de genoemde titels. Dat is volgens hem vaak genoeg gedaan, zijn verhaal gaat over iets anders, over hoe Lin ‘Hokwerda’s kind’ is en blijft.
„Maar ik snap wel de stelling van mensen als Joey Soloway (bedenker en regisseur van de serie Transparent) dat mannen even geen verkrachtingsscènes meer moeten filmen. Ik zie ook hoe beroerd en zonder nadenken dat soort scènes vaak worden toegevoegd aan scripts. Tegelijkertijd vind ik het zelf ook een uitdaging om in deze tijd als man van een bepaalde leeftijd een film te maken over een personage als Lin.”
Koole noemt het ook „een uitdaging waar hij van aangaat” en „spannend” om zijn visie op het verhaal te combineren met de meningen van mensen die sommige zaken „scherper zien”. Koole: „Ik zie filmmaken als een collectieve kunstvorm. Als ik een verhaal maak over een jonge vrouw, vind ik dat jonge vrouwen invloed moeten hebben.”
Al was het geen gemakkelijk proces – Koole omschrijft de nacht, waarbij vijftig man cast en crew zat te wachten tijdens het herschrijven als „de kutste ervaring in mijn regiecarrière” – hij is tevreden met het eindresultaat en blijft achter zijn werkwijze staan. „Er is de laatste jaren veel meer bewustzijn over de representatie van vrouwen, maar tegelijkertijd zie je enorme angst voor verandering bij influencers als Andrew Tate.” Hij vindt het zelf dus ook belangrijk dat we meer vrouwen zoals Lin zien. „Ik denk dus dat het absoluut geen knieval is om, als je de ziel van het boek bewaakt, een personage zo sterk in deze tijd te zetten.”
In de jaren negentig was het zo’n aardige Engelse jongeman, Hugh Grant. Een romantische komedie kon niet stuk met zijn verlegen glimlachje en stamelende dictie, zijn schutterige charme en eloquentie. In de 21ste eeuw neigde hij meer tot schalkse, onbetrouwbare sujetten en idioten: dit jaar was hij een Oompa Loompa in Wonka. Of tot schurken. Leek Grant de bodem te hebben geraakt als kwaadaardige has been-acteur die een doodgoed, pluizig beertje het leven zuur maakt in Paddington 2, in Heretic speelt hij deze week Mr. Reed, een eenzame weduwnaar die twee vrouwelijke mormoonse missionarissen op satanische wijze fysiek en mentaal in het nauw drijft.
Enige kans dat hij nog terugkeert op het rechte pad, vraag ik Hugh Grant (64) als we hem via Zoom vragen mogen stellen. Twijfelachtig, antwoordt Grant. „Ik geniet er veel meer van om een monster of freak te spelen dan om aardig te doen. En ik denk dat veel acteurs datzelfde zullen zeggen. De interessante vraag is dan: waarom prefereren we dat? En hecht het publiek diep in hun hart ook meer aan schurken dan aan braveriken? Ik vermoed persoonlijk dat het is omdat mensen in wezen vreselijk zijn, afschuwelijk zelfs. Dat aardige, beschaafde is een heel, heel dun laagje fineer. Amen.”
Heretic is de intelligentste horrorfilm van dit jaar. We volgen de vrolijk over pornografie en magnum-condooms babbelende zuster Barnes (Sophie Thatcher) en de strengere Paxton (Chloe East) op weg naar het afgelegen huisje van Mr. Reed, die open lijkt te staan voor bekering tot hun geloof. De regels verbieden ze zonder chaperonne bij een man alleen binnen te gaan, maar geen probleem, zegt Mr. Reed: zijn vrouw bakt een bosbessentaart in de keuken. Daar ruikt het hele huis naar, dus stappen de dames monter over de drempel.
Duivel of wizard of Oz?
Het gesprek is aanvankelijk geanimeerd. Mr. Reed heeft zich in het Mormoonse geloof verdiept, al snel ondervraagt hij de vrouwen. Wat vinden zij van polygamie? En van de relatie van hun profeet Joseph Smith met een zestienjarige? Nemen zij dingen zomaar aan op kerkelijk gezag? Hoe weten ze bijvoorbeeld zo zeker dat zijn vrouw echt thuis is? Omdat hij dat zegt?
De vrouwen slaat de schrik om het hart als Mr. Reed zich even terugtrekt en de geur van bosbessentaart uit een kaars blijkt te komen. De voordeur zit moervast op slot. Buiten loeit een sneeuwstorm. Is Mr Reed soms de duivel die hun geloof wil testen? Er wacht ze een godsdienstles die stukje bij beetje over al hun grenzen dendert.
Hught Grant is heerlijk demonisch als Mr Reed: onderhuids dreigend weet hij de jongedames met een glimlach en een knipoog naar steeds gevaarlijker terrein te manipuleren. Willen ze weg? Natuurlijk! Helaas is de enige uitgang via de kelder.
Heretic staat bol van de theologie: Mr Reed verzorgt het ene na het andere minicollege dat hij als hippe professor illustreert met bordspellen of popmuziek. Als voorbeeld van hoe monotheïstische religies elkaar kopiëren laat hij bijvoorbeeld horen hoe sluw Radioheads hit ‘Creep’ het nummer ‘The Air That I Breathe’ van The Hollies plunderde – waarna Lana del Rey ‘Creep’ weer plunderde in ‘Get Free’. Net jodendom, christendom en islam, aldus Mr. Reed.
Heretic geeft een vrij eenduidig antwoord op de vraag die het wat meer in het midden had kunnen laten: is Mr. Reed de duivel of een wizard of Oz? Zonder dat in de finale de ballon roemloos leeglubbert overigens, wat vaak gebeurt als horror zichzelf wil verklaren.
Grant maakte een soort biografie voor Mr Reed, zegt hij. „Ik geloof dat er emotionele schade is in zijn verleden, ernstige schade. Hij verloor een geliefde en raakte geobsedeerd door de vraag of er leven na de dood is. Hij ging heel diep het konijnenhol in om troost te vinden in religie. En zijn atheïstische evangelisme komt voort uit verbittering omdat religie dat niet bood.”
Hugh Grant leerde het een en ander over religie van zijn eigen monologen, zegt hij. „Ik vond ze fascinerend. Ik weet wel dat het christendom allerlei tropes deelt met pre-christelijke religies. De messias geboren uit een maagd die wonderen doet, sterft en op de derde dag herrijst, dat werk. Ik had het daarover met mijn 96-jarige vader, die de dood in ogen ziet en zich afvraagt of hij dus niet beter weer gelovig kan worden. Waarschijnlijk niet, is mijn stelling. Maar misschien zien Sophie en Chloe dat anders?”
Religie is griezelig
De Amerikaanse actrices Sophie Thatcher en Chloe East, ook op Zoom, zijn beiden mormoons opgevoed. Thatcher, die de rekkelijke Barnes speelt: „Als kind dacht ik dat het mormoonse geloof het hele christendom was, want ik kende alleen mormonen. Nu ik de kerk de rug heb toegekeerd, vind ik het boeiend te zien waaruit deze jonge, moderne religie precies voortkomt.”
East: „Deze vraag vermijd ik normaliter, in mijn beroep zwijg je liever over je geloof. Wat grappig is, want het mormoonse geloof legt zo veel nadruk op het goede woord prediken en delen. Als kind word je aangemoedigd het op school uit te dragen omdat het de enige ware kennis is. Later stel je jezelf het soort vragen dat Mr. Reed ons in de film stelt. Is het wel de enige ware religie of denk ik dat door de cultuur waarin ik ben opgegroeid?
„Wat mij betreft: net als zuster Paxton besef ik dat bidden niet helpt, maar het is fijn om aan anderen te denken. Ik neig tot ‘zalig zijn de onwetenden’. Het is erg vervelend over alles kritisch te zijn. We weten toch niets.”
Maar horror en religie blijven hoe dan ook een winnende combinatie, vindt Thatcher. „Religie is gewoon heel griezelig toch? Ik werd mijn hele jeugd elke zondag die kerk in gesleept met enge beelden, enge priesters en verhalen over Satan, Lucifer en een hel vol vuur en zwavel en marteling.”
Hugh Grant zegt dat geen film hem zo traumatiseerde als The Exorcist. „Ik zag die film ooit veel te jong en ben er nog altijd niet helemaal overheen. Zo eens per maand heb ik een nachtmerrie over demonische bezetenheid. Dan leviteer ik boven mijn eigen bed en verschijnt de duivel aan mij. Vaak gil ik dan. Volgens mij op een heel mannelijke wijze, maar mijn vrouw ziet dat anders.”
