N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Interview
Muziektheater Het is een bizarre voorstelling van muziek vervlochten met theater, ‘Metamorfose van een woonkamer’ van regisseur Toshiki Okada en componist Dai Fujikura. Dat vindt Fujikura zelf ook. ‘Moeten we niet nog wat naar elkaar schreeuwen?’
Wat is een woonkamer? En: waar is een woonkamer? Een ‘gezin’ zit in een decor van aan elkaar getimmerde houten latjes in de vorm van minimalistische woonkamerattributen: een rechtop hangend vierkant is een raam, een paar latjes tegen elkaar een kast, er zijn wat stoelen, een salontafel en een paar staande lampen. De woonkamer is linksachter op het podium, achter een muur van zeven musici, die met hun neus in de richting van het publiek zitten. Maar gaandeweg de voorstelling Ribingurumu no Metamorufuoshisu (de ‘Metamorfose van een Woonkamer’ in het Japans) verandert alles: de grenzen tussen woonkamer en ‘niet-woonkamer’ vervagen gestaag.
De regiestijl van de Japanse regisseur en toneelschrijver Toshiki Okada is al net zo minimaal als de latjesmeubels. De acteurs van zijn theatergroep chelfitsch spreken zacht en ogenschijnlijk zonder emotie, teksten aan elkaar gericht maar zonder elkaar aan te kijken of te interacteren. Iedereen lijkt een eendimensionale karikatuur: de een is voortdurend bang voor ‘een aanwezigheid’, de ander baalt van de mooie lakens die nog buiten hangen terwijl het regent, weer een ander is bang dat ze het huis uit zullen worden gezet, en een vierde somt fel de rechten van huurders op. Maar zo minimaal als hun acteren is, zo uitvoerig zijn Okada’s teksten: lappen Japanse monologen vol metaforen en herhalingen. En het meest wereldvreemde: de acteurs bewegen ongemakkelijk als ze spreken – ieder in eigen stijl – op een manier die niets met het stuk te maken lijkt te hebben. Een arm die omhoog schokt, een knie die wegvlucht van een wiegende heup, handen die in de lucht graaien terwijl het lichaam dubbelklapt; alsof de acteurs hun eigen particuliere ongemak bij hun tekst mogen uitbeelden.
Nadat een verschijning opkomt, druipend van pek-achtig slijm, verandert de woonkamer en de omgeving in een ondefinieerbare vormeloosheid. Alle meubels krijgen een andere plek op het podium, een gedaante met een enorme cilinder als hoofd roept onverstaanbare teksten. Ergens wordt een manshoge opblaasbare kegel opgeblazen. Een andere gedaante, met een ragebol als hoofd, nadert het publiek op een skippybal. Het is een totaal bizarre voorstelling, eentje die onmogelijk in Europa bedacht had kunnen worden. Op de première in Wenen, halverwege mei, heerst in het publiek een geconcentreerde stilte om te snijden, die oplost in een juichend applaus.
Publiek in een deuk
„Yeah, it’s bonkers. Laten we het beestje maar bij z’n naam noemen, de derde scène is bizar. Bizar, maar op een kalme, fascinerende manier.” Componist Dai Fujikura (46) zegt het breed lachend een week na de première in een videoverbinding. „Maar het gekke is, een dag later reageerde het publiek compleet anders. Er werd gegierd van het lachen. Het eerste publiek dacht naar iets heiligs te kijken, het tweede publiek dacht dat het een komedie was. Allemaal goed natuurlijk. Okada schreef duidelijk een activistische boodschap in het stuk, maar hij heeft ook zo’n beetje het hele repetitieproces in een deuk gelegen.”
Okada en Fujikura wilden samen iets maken wat nog niet bestaat: muziektheater. Of eigenlijk: muziek-theater, met een streepje ertussen. Geen theater versterkt door muziek, geen muziek met daarin het verhaal, maar twee media die gelijkwaardig naast elkaar op hetzelfde podium bestaan.
Het resultaat is een voorstelling waarin muziek en tekst deels samen klinken, maar acteurs en musici minstens even vaak stil zijn voor elkaar. Fujikura’s aandeel, met een strijkkwartet, (contra)fagot, (bas)klarinet en celesta, is vaak een spanningsvol mysterieus klankveld. Eigenlijk zouden de acteurs links op het podium spelen, en de musici rechts. Maar Okada, die nog nooit een voorstelling met muziek had gemaakt, was zo gefascineerd door wat musici allemaal doen, dat hij ze vóór de acteurs op het podium zette. Dan zou ook het musiceren goed te zien zijn. Maar hun aandeel is relatief bescheiden, naast de lange teksten van Okada. Fujikura: „Maak ik niet te veel muziek? Moet ik niet wat schrappen? Ben ik niet te overheersend?’ Dat vroeg ik Okada in het begin vaak. Hij wuifde het allemaal weg. ‘Jij componeert wat je wil componeren’. En ik wil vooral niet te veel componeren.”
‘Hadden we geen ruzie moeten hebben?’
De voorstelling heeft kunnen ontstaan dóór corona, vertelt Fujikura ook. Omdat hij vanuit zijn woonplaats Londen niet naar de repetities in Tokyo kon reizen, moest hij het proces per videoverbinding volgen. Dat gaf de mogelijkheid om zijn eigen microfoon te dempen, en achter zijn keyboard en muzieksoftware meteen muziek te componeren bij wat hij zag gebeuren. „Was ik ter plekke geweest, dan had ik stil moeten zitten en kon ik achteraf misschien m’n duim opsteken. Maar nu had ik na een doorloop meteen iets om te laten horen.” Okada, die aan het begin van het proces hooguit een paar bladzijden script geschreven had, reageerde daar dan op zijn beurt weer op met nieuwe teksten en ideeën. Soms stuurde hij van de een op de andere dag een totaal nieuw script, als Fujikura iets nieuws had gecomponeerd. „En dan moest ik weer verder met een opmerking van hem als: ‘ik weet nog niet hoe, maar ik denk dat deze mensen in de volgende akte gaan verdwijnen en dat er dan plotseling wat anders opkomt’. Ik heb drie opera’s geschreven, maar dat is een kwestie van afleveren en klaar. Dit was een totaal nieuwe manier van werken.”
Dat ging van begin tot eind wonderwel zonder frictie. „De Europese romantische kijk op theatermaken, met een boze regisseur en huilende mensen, dat levert goeie achter de schermen documentaires op. Als ons repetitieproces was gefilmd, was dat oersaai geworden. Ik vroeg het Okada voor de première: hadden we niet minstens één keer ruzie moeten hebben om iets? Moeten we niet nog wat naar elkaar schreeuwen? Misschien speelt Japanse beleefdheid een rol, maar we lieten elkaar volledig vrij in elkaars aandeel aan het geheel, en als iets voor de ander onhandig was, pasten we dat aan. Zo had ik vroeger niet kunnen werken, in de fase waarin je je als jonge componist denkt te moeten bewijzen en je voor alles wat je maakt fel op je strepen gaat staan. Deze voorstelling is ontstaan uit allebei twee jaar lang níet op onze strepen staan. Dat heeft me veel zelfvertrouwen gegeven, te ontdekken dat je juist dan het beste samenwerkt.”