Met de dood van Mario Vargas Llosa is de laatste schrijver van de ‘onsterfelijke’ Latijns-Amerikaanse boom verdwenen

Posted on April 17, 2025 by admin

Dit is wat er overblijft: twee roodbruine kistjes, het ene een stuk groter dan het andere. Ze werden door de kinderen van Mario Vargas Llosa naar buiten gedragen na een besloten ceremonie in een crematorium in de Peruaanse hoofdstad Lima. Woensdag vulde de foto van het rouwtafereel tweederde van de voorpagina van de Spaanse krant ABC. Álvaro Vargas Llosa, de oudste zoon van de Nobelprijswinnaar, deelde die voorpagina op sociale media en schreef wat hij bij de crematie had gezegd, onder verwijzing naar de woorden van Victor Hugo voor George Sand: „Nu je ontdaan bent van je fysieke vorm, het lichamelijke, verschijnt er een andere vorm, de idee. Ik treur om een dode en ik begroet een onsterfelijke.”

De onsterfelijkheid van de dode Vargas Llosa werd in de dagen na zijn overlijden afgelopen zondag geïllustreerd door een explosie aan voorpagina’s van kranten en rouwboodschappen van koningen en presidenten – zijn zoon deelde ze kwistig. In veel artikelen werd gememoreerd dat met de 89-jarige Vargas Llosa de laatste schrijver van de boom was verdwenen – de groep auteurs die in de jaren zestig vrij plotseling Latijns-Amerika in het midden van de wereldliteratuur plaatste. Ineens ging de westerse lezer – zeker ook in Nederland – buiten de Europese en Noord-Amerikaanse deur lezen, verleid door vertellers die moderne vertelkunst verbonden met oude verhalen uit de geschiedenis van hun subcontinent en dat alles voorzagen van revolutionair elan.

Verhitte cafégesprekken

Hoe helder de dood van Vargas Llosa (geboren op 28 maart 1936) ook een eindpunt markeert, over de geboorte van de boom zijn wetenschappelijke debatten en verhitte cafégesprekken gevoerd, al geldt Vargas Llosa’s roman De stad en de honden (1962) als voorname kandidaat. Zoals er ook wordt getwist over welke schrijvers precies tot de groep gerekend moesten worden. Over vier van hen is geen twijfel: behalve Vargas Llosa zijn dat de Colombiaan Gabriel García Márquez (1927-2014), de Argentijn Julio Cortázar (1914-1984) en de Mexicaan Carlos Fuentes (1928-2012). De eerste twee wonnen de Nobelprijs, de andere twee hadden ’m verdiend, zoals werd betoogd in Las cartas del Boom, een twee jaar geleden verschenen verzameling van hun onderlinge brieven.

In dat boek zie je prachtig de opwinding van een groep relatief jonge auteurs die, hoewel hun geboorteplaatsen zich duizenden kilometers van elkaar bevonden, veel in elkaar herkenden. Ze deelden een brandende literaire ambitie en politieke opvattingen die zich – aanvankelijk – vooral uitten in eensgezinde bewondering voor Fidel Castro, de man die vanuit Cuba hun halve continent had begeesterd met zijn revolutie.

Bij alle verschillen was er veel dat hun landen bond: de dominante taal en religie, maar ook een geschiedenis waarin Europeanen eeuwenlang koloniaal hadden huisgehouden. Daarna was de bevolking al even efficiënt geknecht door de Noord-Amerikanen en hun grote bedrijven. Dit zijn de streken waarin ‘Amerika’ niet zomaar als synoniem voor de Verenigde Staten gebruikt kan worden. Het is trouwens ook een regio waarin het allang geen verwondering meer wekt als dat land zich opstelt als bastion van cynische machtspolitiek.

Heft in handen

Uit die impasse beloofde Castro een uitweg; het was voor Latijns-Amerika tijd om het heft in eigen handen te nemen. Synchroon daaraan namen Vargas Llosa en de anderen het woord om het verhaal van een subcontinent te vertellen. Het leidde tot grote romans, waarvan García Márquez’ Honderd jaar eenzaamheid (1967) de veelomvattendste en beroemdste werd. Het is schitterend om, bijna zestig jaar later, de plaatsvervangende trots te lezen waarmee Fuentes in een brief aan Cortázar zijn enthousiasme voor dat boek deelde: „En wat een opluchting, Julio. Overkomt het ook jou niet dat elke goede Latijns-Amerikaanse roman je een beetje bevrijdt?”

Intussen schreven deze bevrijdingsschrijvers elkaar niet alleen over het hoogliteraire, maar ook over de praktische zaken die voortvloeiden uit een kosmopolitisch bestaan. In een van zijn eerste brieven aan Vargas Llosa (dan in Londen) belooft García Márquez (dan in Mexico) zijn vriend snel sigaretten te sturen omdat deze failliet dreigt te gaan aan de prijzen van de Europese tabak. Langere en kortere perioden op het Oude Continent waren een vast onderdeel van het bestaan van de schrijvers, soms uit liefde voor Londen of Parijs, soms vanwege politieke complicaties in hun thuislanden. Bovendien was er nog een essentiële samenbindende factor: literair agente Carmen Balcells, die vanuit Barcelona de belangen van de boom-auteurs behartigde. Hun succes is ook het verhaal van succesvolle literaire marketing. In Europa en de VS was een naoorlogse geboortegolf volwassen geworden. Een grote generatie, die bovendien beter opgeleid was dan enige andere generatie in de geschiedenis. Voeg daar hun veelal linkse overtuigingen (in de jaren zestig en zeventig) aan toe: de boom was precies wat de babyboomers nodig hadden.

García Márquez met blauw oog

Zoals dat gaat, ontstonden er in de loop der jaren scheurtjes, op verschillende terreinen. Zo is er een beroemde foto van García Márquez met een blauw oog, hem bezorgd door Vargas Llosa bij een filmpremière in 1976. ‘Gabo’ was met gespreide armen op Mario afgekomen, maar die meende dat de Colombiaan een poging had gedaan zijn echtgenote Patricia Llosa te verleiden tijdens een crisis in het huwelijk van de Vargas Llosas. . Aardige jongens, maar macho-jongens. Politiek dreef men ook uit elkaar, zeker toen Vargas Llosa zich, geïnspireerd door het neoliberale beleid van de Britse premier Margaret Thatcher, kandidaat stelde voor het presidentschap van Peru – aan het eind van zijn leven sprak hij zelfs zijn steun uit aan de extreemrechtse Braziliaanse president Jaïr Bolsonaro. Anderen hielden tot zeer laat vol dat het dictatoriale bewind van Castro in Cuba toch echt als reëel bestaande vooruitgang moest worden beschouwd.

Formeel gezien is met de dood van Vargas Llosa de boom definitief geschiedenis geworden, maar zijn overlijden komt juist op het moment waarop ook in Nederland de boekwinkels weer vol met werk van García Márquez liggen. Dat is een voortvloeisel van postume publicatie van de novelle We zien elkaar in augustus vorig jaar en – vooral van de Netflixserie die naar Honderd jaar eenzaamheid is gemaakt. Zo blijken de ideeën altijd weer een pad naar de onsterfelijkheid te vinden.

Het tulpenveld is nét te theatraal en daarom perféct voor een selfie

admin
April 18, 2025
0

Het tulpenveld is door de selfie een van de bekendste attracties voor toeristen in Nederland geworden.

Het succes heeft een groeiend aantal selfiespots opgeleverd, die op zichzelf ook weer een trekpleister worden.

Waarom is dit genre zo succesvol?

Met alle aanwijzingen zou het eigenlijk makkelijk moeten zijn. De kunst is te doen alsof je er middenin staat. Alsof jij daar alleen tussen de bloeiende tulpen bent, alleen jij dat laatste verborgen paradijs van stralende kleuren hebt gevonden. Niemand hoeft te zien dat je gewoon op een keurig aangeharkt paadje loopt, dat speciaal voor deze suggestie tússen de tulpenvelden is aangelegd.

Steeds meer lijken het er te worden, nóg meer tulpen-, hyacinthen of narcissenveldselfies. In de Keukenhof, sinds eind maart weer geopend voor zijn jaarlijkse miljoen bezoekers, is er afgelopen jaren een „toenemend” aantal selfiespots en Instagram-hoekjes ontstaan, zoals zelfs The Guardian begin april waard vond om te berichten: de grote klomp waar je in kan staan, de bloemige boogvorm, de paadjes tussen de bloemen. Op de velden rondom Hillegom wordt de Tulip Barn (Tulpenschuur) in de plaatselijke media als ‘selfietuin’ aangeprezen, en heeft in de vier jaar van haar bestaan een decoratieve molen, een gekleurde omafiets en grote rode hartjes als kaders tussen de repen bloemen geplaatst.

Het succes van de selfies heeft de bollenvelden de afgelopen tien jaar van oubollige attractie tot „one of the best Instagram spots in spring„ (DW, Duitse wereldomroep) gemaakt. De speciaal geïnstalleerde selfiespots zijn daarbij bedoeld om de stromen bezoekers te reguleren – te vaak werden bloemen vertrapt, te vaak werd over hekjes geklommen – maar zijn op zichzelf ook een trekpleister geworden, en daarmee ook alweer een cliché op zichzelf. Het toeristenbureau geeft tips online, de Keukenhof heeft selfiereclames bij de Dam in Amsterdam opgehangen. Het is nieuw Nederlands cultuurgoed; Rembrandt, Red Light District, tulpenveldselfie.

Dus: waarom is uitgerekend dit genre zo succesvol?

Een toerist maakt een selfie in de bloemenvelden.

Bezoekers maken een selfie tussen de bollenvelden in Lisse.

Boodschap

Echt verrassend zijn ze niet, de tips die holland.com ervoor geeft, maar wel veelzeggend. Denk aan een goede belichting, de juiste kadrering, en natuurlijk: „Vergeet niet vrolijk te lachen.” Want: niet de bloemen, maar het eigen gezicht staat hier uiteindelijk centraal – de bloemen zijn het decor voor jezelf.

Is de lach vrolijk genoeg? Je kan het zelf controleren. Het succes van selfies begon vijftien jaar geleden toen er twee technische mogelijkheden samenkwamen: de smartphone met frontcamera en smartscreen na 2010, en de opkomst van Instagram na 2012. Voor het eerst kon een zelfportret worden gemaakt terwijl je zelf op het schermpje kon controleren hoe je eruit zag – en het goedgekeurde beeld kon je daarna direct de wereld in sturen.

Een selfie is dus ontstaan als een vorm van communicatie, als een boodschap aan de wereld via een afbeelding van je gezicht. De Duitse psycholoog Martin Altmeyer heeft een mooie verklaring voor het succes ervan: de selfie is volgens hem niet ontstaan uit narcisme – narcissis-stick, zoals de selfiestick rond 2014 ook wel cultuurkritisch in Amerikaanse media werd genoemd – maar juist uit te wéinig eigenliefde. De selfie verklaart hij met het verlangen gezien te worden, met de behoefte aan resonantie in een vaak anonieme digitale wereld: ‘Kijk naar mij, zie dat ik besta.’

Alleen: hoe word je het best gezien? Om direct begrepen te worden moet de selfie zo helder mogelijk overkomen, schrijft kunsthistoricus Wolfgang Ullrich in zijn essay Selfie. Snel gaat het swipen, klein is het scherm, dus moet de selfie extra duidelijk zijn om goed over te komen. Binnen vijftien jaar zijn er daarom nieuwe, volgens hem ‘slapstick-achtige’ gezichtsuitdrukkingen, poses en decors ontstaan, die allemaal één kenmerk hebben: als je denkt dat ze overdreven zijn, je glimlach net te breed, je ogen net te twinkelend, de locatie nét te theatraal, dan is het precies goed voor de selfie.

Influencers bezoeken de Instagram Experience in Amsterdam-Noord.

Hoogspanningskabels

Als het verlangen om gezien te worden bij de selfie voorop staat, dan word je dankzij het perfecte bollenveldendecor nog net wat beter gezien. Met jezelf lachend voor de houten deco-molen tussen de tulpen of hyacinthen heb je de helderste toeristische boodschap: Nederland = tulpen + molens – het Hollandse equivalent van de selfie voor de Eiffeltoren in Parijs of voor de gletsjers in Zwitserland. Zoek je eerder een tijdloos beeld van pure idylle? Schuif dan even door op het paadje tussen de bloemen, doe net of die familie naast je of de vakantiestress in je er niet zijn, en suggereer een afgelegen paradijs van bloemen om je heen.

De bollenboeren begrijpen het verlangen, en passen hun velden aan voor de snelst werkbare boodschap

De bollenboeren begrijpen het verlangen, en passen hun velden aan voor de snelst werkbare boodschap. Platgetrapte tulpen, volle vuilnisbakken of hoogspanningskabels in de verte worden dankzij de aangegeven selfiespots vakkundig buiten beeld gelaten – behalve als de storende factor op zichzelf de boodschap is, dan mag je in een oversized klomp ironisch knipogen naar de toeristische gekte waar je aan meedoet.

En dan, als alles gereguleerd en ingekaderd is, lijken de velden ineens gemaakt voor het snelle swipen. De felle Mondriaan-kleuren, de bloemige Jugendstil-vormen en de scherpe abstracte vlakken van het tulpenveld lichten op het kleine scherm op, helder als boodschap en tegelijk lichtelijk desoriënterend. Ze zijn het real life-equivalent van dat wat de selfiestudio’s proberen op te roepen, met hun kamers met roze ballenbaden en grappig bedoelde props: herkenbaar, maar tegelijk nauwelijks realistisch – larger than life, en daarom precies goed.

Hoezo zou Jezus geen Down syndroom kunnen hebben, vroeg deze kunstenaar zich af

admin
April 18, 2025
0

Zoveel woede, de boze brieven, scheldtelefonades: Jacques Frenken had het nooit verwacht. Hij had zijn kunst helemaal niet godslasterend bedoeld. Integendeel. Pop Art was voor hem een manier om de kerkelijke boodschappen weer actueel te maken, te versterken. Dus, omdat Jezus tweeduizend jaar geleden een mikpunt was geweest, beschilderde hij een kruisbeeld als schietschijf (Target, 1966). En door Sint Antonius te omringen met gek samengestelde monsters gaf hij diens bezoeking weer – een aloud religieus thema, nu dan met poppenoogjes erop.

Verschillende van Frenkens vroom bedoelde, maar slecht begrepen beelden zijn te zien in OMG! Relipop in Museum Krona, een tentoonstelling over Pop Art en religie. Pop Art kwam in de jaren zestig op, en reageerde enthousiast op populaire beeldculturen – iets waar de kerkelijke ook nog toe behoorde. Tegelijk had die kerk met leegloop te kampen en Pop Art als pr-offensief ging velen te ver. En dat merkte Frenken.

Hij woonde in Den Bosch en zag oude heiligenbeelden bij het grof vuil staan, nam ze mee naar het atelier. Assemblages van objets trouvés waren gangbaar in die Pop Art-tijd. Dus ja, dan zaagde hij bij een Christusbeeld het hoofd eraf, voor nieuwe samenstellingen. Het ziet er bruut uit op de filmbeelden in het museum, waarin hij verbaasd vertelt over de commotie. Katholiek opgevoed wilde hij moderne devotiebeelden maken, om voor te knielen. In plaats daarvan pakte een tentoonstellingsbezoeker een schoen met naaldhak, en gooide die naar een beeld. Mis, gelukkig.

Het ging om afreageren én om extase – op zich ook een religieus gegeven, maar daarvoor moest er wel wat kapot

Dat relipop een aanval is, lijkt Museum Krona zelf ook te impliceren. Althans, zo is de openingszaal ingericht. Uit 1990 dateert Sint Stephanus I van Wim Delvoye: een voetbaldoel op ware grootte met de heilige in het midden – maar, alles is van glas-in-lood. Eén doelpunt en de heilige ligt in scherven. Daarbij draait een film van Niki de Saint Phalle. Zij stelde in 1961 schilderijen met of zonder religieuze thematiek als altaarstukken op, om er verfkogels op af te vuren. Het ging om afreageren én om extase – op zich ook een religieus gegeven, maar daarvoor moest er wel wat kapot.

Ontheiliging

Dat Pop Art ontheiligde, dat was bekend: het was dé stroming die de notie van high art onderuit haalde. Ook dat laat Krona zien. Dat Monet ooit met veel atmosferische toetsen de kathedraal van Rouen had geschilderd – Pop Artist Roy Lichtenstein deed dit over. Ook hij gaf die kerk met stippen weer, maar dan een vlak raster als van een uitvergrote foto (1969). Eduardo Paolozzi schilderde in 1970 een Jesus Colour by Numbers, een kleurplaat-Jezus. En Andy Warhol zeefdrukte een reclame voor een Christusbeeld, only 9,98 dollars.

Tempi & Wolf, Mickey, 1991.

Collectie museum Voorlinden, Wassenaar

Vanaf de jaren tachtig ging de ontheiliging door dankzij postmodernen zoals Rob Scholte, met een chagrijnig Christuskind als uitvergrote tijdschriftomslag – opnieuw werd religie gereduceerd tot een plaatjeswereld, iets wat je in de winkel koopt. Arme kerk.

Al die schreeuwerigheid past niet echt bij het museum. Museum Krona ligt in het Brabantse Uden in alle rust verstopt achter de kloostermuren van het oude Birgittinessenklooster, een nog altijd actieve orde. In een oude kruidentuin groeien akkerklokjes, veldzuring en het vijfdelig kaasjeskruid. Binnen heeft het museum middeleeuwse beelden en een schatkamer waar reliekhouders en zilveren gotische kelken oplichten zodra je de ruimte betreedt. Daarnaast biedt het al jaren doordachte tentoonstellingen waarin oude en eigentijdse kunst via spirituele thema’s verknoopt raken. Vaak zijn het allerlei religies, maar Pop Art moest het vooral hebben van het christendom.

Dat christendom verkeerde intussen door de secularisatie dusdanig in crisis dat Rome een besluit nam. Paus Johannes XXIII organiseerde van 1962 tot 1965 het Tweede Vaticaanse Concilie: een koerswijziging om de kerk modern te maken. Het wilde contact met mensen en Latijn werd vervangen door volkstalen.

Maar Pop Art, dat was toch een ander soort modern. Hans Truijen ontwierp in 1968 glas-in-loodramen, met tussen de gotische loodlijnen fotodetails die uit een tijdschrift of krant lijken te zijn geknipt. Maar de kerk ging voor een sobere moderniteit, strak, wit, wat ver van Pop Art afstond. Truijens ramen: die bleven bij een ontwerp.

Openbaring van soepblikken

Tegelijk had de kerk wel degelijk een lange traditie van het omarmen van het wereldse. Kijk eens naar gotische kerkbouw, vol wereldse referenties. Of denk aan bierbrouwen, carnaval. En nog steeds: hoeveel katholieke kapellen hebben wel niet kunststof Mariabeelden waarvan je denkt: dat is een wel heel synthetische jurk.

Niki de Saint Phalle, Shooting.

Beeld Niki Charitable Art Foundation/ Pictoright Amsterdam 2025

Want moderniteit is bepaald niet eenduidig. Dat merkte ook de Californische non Corita Kent. In 1962 had ze Warhols soepblikken gezien, en ervoer die als een openbaring: zo kon je dus in kunst alle werelden combineren – de aardse en de hemelse. Dat ging ze doen. Ze gaf kunstlessen bij de orde van The Immaculate Heart en ging affiches zeefdrukken. Songteksten vervloeiden met supermarktslogans en bijbelteksten, de Paus met de woorden ‘let the sun shine’ – kerk of musical, who cares.

Ook trok ze kunst het publieke domein in door processies te organiseren. Filmbeelden in Krona tonen een enorme pop-parade tijdens Mary’s Day in 1964. Tientallen nonnen en seculieren, met bloemen in het haar, dragen kleurrijke dozen vol slogans – Friendship. Love. Relax. Sale – richting een liturgische dienst, ook gewoon op straat.

Ze was een sensatie. In 1966 riep de LA Times haar uit tot Woman of the Year, in 1967 stond ze als de moderne non op de cover van Newsweek. Er verschenen stoere foto’s van haar in habijt, bezig met zeefdrukken. Intussen werd haar kunst steeds politieker, zo sprak ze zich stevig uit tegen de Vietnamoorlog. En op zich paste dit bij het Tweede Vaticaanse Concilie, dat had beloofd ruimte te bieden voor seculiere waarden rond recht en vrede.

Maar zo zag niet iedereen het. Dat begon al toen ze in 1964 in een kunstwerk Maria had vergeleken met de ‘juiciest tomato of all’ (een andere tomaat hangt in Krona). De aartsbisschop van Los Angeles, kardinaal James McIntyre, trok dat niet. Kritiek hield aan, ze kreeg een burn-out, in 1970 verliet ze de orde. Haar invloed bleef. Tot haar fans behoorden filmmaker Hitchcock, muzikant John Cage en ontwerpers Ray en Charles Eames. Maar omdat ze zo’n ongebruikelijke figuur was – een non – ontbrak ze lange tijd in de kunstgeschiedenisboekjes. Gelukkig is Kent intussen gerehabiliteerd en krijgt ze ook in Krona aandacht.

Best ingewikkeld dus, die relipop. Frenken stopte in 1969 met zijn assemblages, door alle kritiek. Kent verliet de orde. En Warhol is misschien verkeerd begrepen. Na zijn dood bleek hij vroom katholiek te zijn geweest. Wat betekent dat? Ging het hem echt alleen om de buitenkant, zoals dat Pop Art betaamde? Of zocht hij toch God in de advertentie voor een plastic Jezus?

Warhol pakte meerdere religieuze thema’s op. In grafische contouren had hij, ruim honderd maal, het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci vereenvoudigd. Dat ontketende een samplecultuur die nog altijd voortduurt. Popey, Southpark, de tv-serie van Dr. House, hele voetbalteams: allemaal deden ze wel eens Da Vinci’s compositie na. Vaak als geintje, soms maatschappijkritisch. Want waarom is Jezus altijd een witte man? En dus kwamen er versies waarin hij zwart is, een vrouw, of iemand met Down-syndroom.

Omdat deze schildering zo beroemd is, werkt de kwinkslag: het Laatste Avondmaal wordt hier ontheiligd, en dat is toch het venijn van Pop Art – misschien niet als aanval bedoeld, pakt het wel zo uit. Deze parodieën vullen een halve zaal, met een videoloop van Avondmaal-varianten die meme na meme over het internet zweven. Eindeloos vermenigvuldigd, zoals Jezus deed met de vissen en de broden. Zo bezien heeft het Tweede Vaticaans Concilie hierin succes geoogst, al ging de heiligheid er behoorlijk vanaf. In deze expositie is God overal, in flashier gedaanten dan Hij zelf ooit zou hebben geschapen.

In ‘Circle Mirror Transformation’ wordt het alledaagse op komische wijze bijzonder gemaakt

admin
April 18, 2025
0

De oefening is dat je maar één woord mag gebruiken, maar dat je door de toon en je houding toch zinnen maakt die duidelijk maken wat je bedoelt. De man, defensief, traag: „Akma… Akma….” De vrouw, droevig, verwijtend: „Goulash… Goulash-goulash.” Minutenlang houden ze het vol. Waar ging dat gesprek over vraagt de cursusleidster daarna aan twee andere, toekijkende cursisten. Boosheid, zegt de een, verliefdheid, meent de ander.

Het is een geestig voorbeeld van de malle spellen en oefeningen die vier cursisten doen tijdens een dramacursus van zes weken. In de voorstelling Circle Mirror Transformation draait het om de onderlinge dynamiek en groeiende intimiteit tussen de vier: de onzekere tiener (Sayo Cadmus), de energieke dertiger (Jip Smit), de gesloten veertiger (Michiel Nooter) en de schuchtere vijftiger (Gustav Borreman), tevens de man van cursusleidster Marti (Marisa van Eyle), die lesgeeft zittend op een grote bal.

Marti wil haar cursisten leren zich bewust te zijn van elkaar en van zichzelf. Gaan ze ook nog acteren, vraagt de tiener zich na een paar weken dan ook af, want daar kwam ze eigenlijk voor. Maar Marti zweert bij speels lesmateriaal, zonder toneeltekst. In de kale lesruimte – gordijnen voor spiegels, een paar bankjes – komen dankzij die oefeningen knelpunten en strubbelingen spelenderwijs boven.

Scène uit de voorstelling ‘Circle Mirror Transformation’.

Foto Sanne Peper

Onvermogen

Zo laat ze de vier elkaar naspelen en moeten ze cruciale scènes uit hun leven door de anderen laten nadoen. Dat legt geen grote conflicten bloot: een relatiebreuk, ruziënde ouders. Even weinig uitgesproken zijn de verhoudingen in de groep: verliefdheden vlammen kort op en er is onuitgesproken boosheid en irritatie. Toch is er bij enkelen na zes weken iets verschoven, bijna achteloos, want zo gaan die dingen, maar wel fundamenteel.

Die aandacht voor het alledaagse maakt deze tekst van de Amerikaanse toneelschrijver Annie Baker speciaal. Met milde blik beziet Baker het onvermogen van mensen om hun verlangen vorm te geven. Dat resulteert in een bij momenten grappige vertoning, die niet onplezierig voortkabbelt, maar met twee uur ook aan de lange kant is.

In zijn regie, waarmee hij zijn ontwikkelingstraject bij Toneelschuur Producties afsluit, durft Loek de Bakker de verstilling op te zoeken, maar maakt hij ook te weinig werk van de schrijnende onderstroom in deze zoektocht naar liefde en geborgenheid. Met iets meer detail en finesse waren deze niet bijzondere mensen net wat bijzonderder geworden.