Met een beetje pech heeft u er al van alles over gelezen: Megalopolis, de recentste film van Francis Ford Coppola. Hij is bekend van The Godfather-cyclus (1972-1990), maar van hem komt later deze maand ook de geweldige paranoiathriller The Conversation (1974) weer in omloop. Die heeft in vijftig jaar niets aan zeggingskracht en actualiteit ingeboet. Toen: een reactie op Watergate en andere politieke en afluisterschandalen van de Amerikaanse Republikeinse Partij. Nu: een tragische profetie van het wereldwijde surveillancekapitalisme.
Het lijkt wel alsof Coppola met Megalopolis dat verhaal nog een keer heeft willen vertellen. Over angst, wantrouwen en macht. Hoe die de Verenigde Staten in hun greep hebben gekregen. Coppola is niet de eerste die de VS vergelijkt met de nadagen van het Romeinse Rijk. Hij is wel de eerste die dat in filmvorm heeft geprobeerd te vatten. Wat als – heeft hij gedacht. Wat als het Romeinse Rijk niet was gevallen, maar voor eeuwig was blijven voortwoekeren? Het doet denken aan de onderschatte serie naar Philip K. Dicks The Man in the High Castle (1962), waarin de nazi’s de Atlantische Oceaan zijn overgestoken (met behulp van een vijfde kolonne van binnenuit) en de oostkust van Noord-Amerika bezet hebben, terwijl de westkust door het leger van het Japanse keizerrijk is ingenomen.
Waar iedereen sinds z’n première in Cannes over is gevallen: Megalopolis is een zootje, bij tijd en wijle is er geen touw aan vast te knopen. Een megaflop. Maar het is ook een groots en ambitieus epos. En is kunst niet vaak een testament voor z’n eigen falen? Houden we daarom niet van kunst? Alleen al dat maakt Megalopolis tot het filmspektakel van de week. Megalopolis is niet beter of slechter dan Avengers: Endgame. Hij faalt gewoon zoveel beter en is vooral zo vreemd, dat hij niet ergens tussen één en vijf ballen te vangen is.
Lees ook
‘Megalopolis’ gaat ook over Coppola zelf
Spil van de vertelling is de visionaire architect Cesar Catilina (Adam Driver) die in ‘New Rome’ een utopische samenleving wil bouwen. Tegenstrevers zijn de rationele, maar op macht beluste burgemeester Cicero (Giancarlo Esposito), bankeigenaar Crassus (Jon Voight) en neef Clodio (Shia LaBeouf), een populistische agitator. De plot is gebaseerd op de pogingen tot staatsgrepen van de Romeinse staatsman Catilina, niet per se een verlichte geest. Vermoedelijk is dat ook wat Coppola precies wil beweren: macht leidt tot corruptie en verderf en elke utopie draagt haar eigen dystopie in zich. Wie wil en de tijd heeft kan overigens diep in de filosofie en de film duiken, want ideeënarmoede kan hem niet verweten worden.
Doordat het production design-team halverwege opstapte ziet de film er raar uit. Uncanny in overdrive. Herkenbaar en vreemd. Het riep de associatie op dat Megalopolis de eerste film is die, in de nabije toekomst als de mensheid zichzelf ten gronde heeft gericht, door een stelletje artistieke A.I.’s bij elkaar is geknutseld uit de meest visionaire films van de 20ste eeuw om dat gekke schepsel mens te leren begrijpen.
Iedereen zal er z’n particuliere referenties in zien. Ik zag bijvoorbeeld Harold Lloyds Safety Last! (1923, de klok op het dak, het verlangen de tijd stil te zetten) en Michael Almereyda’s Hamlet (2000, er is een reden dat Adam Driver hele stukken Shakespeare citeert). En verder natuurlijk al die apocalypsfilms die het einde der tijden in een spektakelstuk hebben omgetoverd en genormaliseerd. Cesar Catilina zegt op een gegeven moment in de film dat utopieën vooral worden gedroomd om de juiste vragen te stellen. Dat Coppola er niet in is geslaagd die vragen helder te krijgen, betekent dat hij geen wijsgeer is, maar niet dat hij een filmmaker is die we zomaar kunnen afschrijven.
Met een beetje pech heeft u er al van alles over gelezen: Megalopolis, de recentste film van Francis Ford Coppola. Hij is bekend van The Godfather-cyclus (1972-1990), maar van hem komt later deze maand ook de geweldige paranoiathriller The Conversation (1974) weer in omloop. Die heeft in vijftig jaar niets aan zeggingskracht en actualiteit ingeboet. Toen: een reactie op Watergate en andere politieke en afluisterschandalen van de Amerikaanse Republikeinse Partij. Nu: een tragische profetie van het wereldwijde surveillancekapitalisme.
Het lijkt wel alsof Coppola met Megalopolis dat verhaal nog een keer heeft willen vertellen. Over angst, wantrouwen en macht. Hoe die de Verenigde Staten in hun greep hebben gekregen. Coppola is niet de eerste die de VS vergelijkt met de nadagen van het Romeinse Rijk. Hij is wel de eerste die dat in filmvorm heeft geprobeerd te vatten. Wat als – heeft hij gedacht. Wat als het Romeinse Rijk niet was gevallen, maar voor eeuwig was blijven voortwoekeren? Het doet denken aan de onderschatte serie naar Philip K. Dicks The Man in the High Castle (1962), waarin de nazi’s de Atlantische Oceaan zijn overgestoken (met behulp van een vijfde kolonne van binnenuit) en de oostkust van Noord-Amerika bezet hebben, terwijl de westkust door het leger van het Japanse keizerrijk is ingenomen.
Waar iedereen sinds z’n première in Cannes over is gevallen: Megalopolis is een zootje, bij tijd en wijle is er geen touw aan vast te knopen. Een megaflop. Maar het is ook een groots en ambitieus epos. En is kunst niet vaak een testament voor z’n eigen falen? Houden we daarom niet van kunst? Alleen al dat maakt Megalopolis tot het filmspektakel van de week. Megalopolis is niet beter of slechter dan Avengers: Endgame. Hij faalt gewoon zoveel beter en is vooral zo vreemd, dat hij niet ergens tussen één en vijf ballen te vangen is.
Lees ook
‘Megalopolis’ gaat ook over Coppola zelf
Spil van de vertelling is de visionaire architect Cesar Catilina (Adam Driver) die in ‘New Rome’ een utopische samenleving wil bouwen. Tegenstrevers zijn de rationele, maar op macht beluste burgemeester Cicero (Giancarlo Esposito), bankeigenaar Crassus (Jon Voight) en neef Clodio (Shia LaBeouf), een populistische agitator. De plot is gebaseerd op de pogingen tot staatsgrepen van de Romeinse staatsman Catilina, niet per se een verlichte geest. Vermoedelijk is dat ook wat Coppola precies wil beweren: macht leidt tot corruptie en verderf en elke utopie draagt haar eigen dystopie in zich. Wie wil en de tijd heeft kan overigens diep in de filosofie en de film duiken, want ideeënarmoede kan hem niet verweten worden.
Doordat het production design-team halverwege opstapte ziet de film er raar uit. Uncanny in overdrive. Herkenbaar en vreemd. Het riep de associatie op dat Megalopolis de eerste film is die, in de nabije toekomst als de mensheid zichzelf ten gronde heeft gericht, door een stelletje artistieke A.I.’s bij elkaar is geknutseld uit de meest visionaire films van de 20ste eeuw om dat gekke schepsel mens te leren begrijpen.
Iedereen zal er z’n particuliere referenties in zien. Ik zag bijvoorbeeld Harold Lloyds Safety Last! (1923, de klok op het dak, het verlangen de tijd stil te zetten) en Michael Almereyda’s Hamlet (2000, er is een reden dat Adam Driver hele stukken Shakespeare citeert). En verder natuurlijk al die apocalypsfilms die het einde der tijden in een spektakelstuk hebben omgetoverd en genormaliseerd. Cesar Catilina zegt op een gegeven moment in de film dat utopieën vooral worden gedroomd om de juiste vragen te stellen. Dat Coppola er niet in is geslaagd die vragen helder te krijgen, betekent dat hij geen wijsgeer is, maar niet dat hij een filmmaker is die we zomaar kunnen afschrijven.
Het verschil tussen Britse en Amerikaanse humor? „Doen Amerikanen altijd het voor de hand liggende, de Engelsen doen altijd het ongewone”, constateerde een Amerikaanse criticus in 1910 naar aanleiding van de Britse invasie – Charlie Chaplin, Stan Laurel – in de toenmalige variété en stille film. Dat verschil bleef. Waar de in tradities en subtiele klasseverschillen ingesnoerde Britten overal absurditeit zien, zoeken Amerikaanse komieken de grootste gemene deler. Dat moet ook wel om de cultureel diverse Amerikanen aan het lachen te krijgen.
Ben je van zekere leeftijd en kom je uit een VPRO-gezin, dan groeide je op met de Britse humor van Monty Python. En mogelijk met de Amerikaanse grollen van de vorige week op tachtigjarige leeftijd overleden Jim Abrahams, die zich met zijn jeugdvrienden David en Jerry Zucker – ook wel ZAZ – toelegde op melige parodie.
Ik ben zo’n Gen X-vader die zijn kinderen tot wanhoop dreef met ZAZ-quotes. „Surely, you can’t be serious? I am serious, and don’t call me Shirley.” Het hielp dat ik als scholier Kentucky Fried Movie vijf keer in één week zag. Met gestolen geld, moet ik bekennen, dat we in bioscoopkaartjes en een blok hasj staken. Mijn moeder kreeg er lucht van, dwong ons de buit anoniem terug te betalen, en tot zover mijn criminele loopbaan. Maar Zucker, Abrahams en Zucker waren sindsdien mijn ‘guilty pleasure’.
Zelf was het trio idolaat van komiek Mel Brooks. In zijn spoor legden ze zich toe op ‘spoofs’: groteske, smakeloos schmierende parodieën op alles wat zoal op televisie voorbij kwam. Dat werden sketches voor hun Kentucky Fried-theatergroep, die regisseur John Landis in 1977 in een hitfilm vertaalde, Kentucky Fried Movie: een baldadige parodie op een avondje Amerikaanse tv met talkshow, hoofdfilm, trailers, reclame en goede doelen: „Despite millions of dollars in research, death continues to be our nation’s number one-killer.” De hoofdfilm was een kungfu-spektakel met een Bruce Lee-type die het opnam tegen onder meer Kwang (‘tough and ruthless’) en diens chauffeur Wang (‘rough and toothless’).
ZAZ-films waren sketches zonder veel plot, maar met een hoge dichtheid aan niet-functionele seks, zinloos geweld, slapstick, non sequiturs, running gags en taalgrappen. Het trio bracht dat in hun eerst zelf-geregisseerde hitfilm Airplane!(1980), een spoof op de populaire vliegtuigrampenfilm, met uitgestreken smoel. Ze castten geen komieken maar tv-gezichten, met name parelgrijze doch viriele vaderfiguren die toen nog overal redding brachten. De ZAZ-muze werd Leslie Nielsen, de blunderende inspecteur Frank Drebin in tv-serie Police Squad en de populaire Naked Gun-trilogie.
Die films maakten veel winst, dus kookte Hollywood er een genre uit. Jim Abrahams gaf er de brui aan na twee Hot Shots!-films die Top Gun en Rambo op de hak namen. Hij stak zijn energie in zijn aan epilepsie lijdende zoon en het propageren van een ketogeen dieet. De laatste twintig jaar van zijn leven worstelde hij met leukemie.
Wat maakte ZAZ-parodie in hun hoogtijdagen leuk? De hoge grapdichtheid, de puberale wansmaak? Zeker, maar ook de brutaliteit waarmee men totale ongein als humor verkocht. Denk aan inspecteur Drebin die in The Naked Gun met onthechte blik onder het rokje van Priscilla Presley lijkt te gluren terwijl ze op een ladder iets uit een kast haalt. „Nice beaver,” zegt hij. Waarna zij hem een opgezette bever aangeeft. „Thank you, I just had it stuffed.”
Je grinnikt hoofdschuddend over zoveel meligheid. Anderen vinden het gewoon grappig. Dat maakt het tot Amerikaanse humor: op meerdere niveaus toegankelijk.
Twintig jaar was acteur en filmregisseur Mati Diop (1982) toen het skelet van Saartjie Baartman uit Frankrijk terug werd vervoerd naar Zuid-Afrika voor een herbegrafenis. Baartman werd begin negentiende eeuw in Europa als kermisattractie tentoongesteld onder de denigrerende naam ‘Hottentot-Venus’. Ze stierf in 1815 onder erbarmelijke omstandigheden in Parijs. Het zou tweehonderd jaar duren voordat ze gerechtigheid vond.
Het was niet eens dat het zo lang dúúrde, wat haar zo aangreep, vertelde Diop eerder dit jaar op het filmfestival van Berlijn. Het was „dat de Franse pers het voorval zo laconiek versloeg. Alsof het helemaal niets betekende. Alsof ze echt vonden dat het nu maar eens voorbij moest zijn. Misschien was dit de eerste keer dat ik me bewust werd van mijn koloniale trauma.”
Diop was in Berlijn voor de première van Dahomey, een speculatieve documentaire van nauwelijks meer dan een uur. Hij begint in de traditie van de observerende film met de voorbereidingen van de terugkeer van 26 door de Fransen geroofde koningsbeelden en objecten uit het toenmalige koninkrijk Dahomey naar het huidige Benin. En verandert dan al snel in iets volstrekt unieks en ongeëvenaards als het beeld van Koning Ghezo – nummer 26 op de inventarislijst en koning van 1818 tot 1858 – een voice-over krijgt. Hij spreekt tot ons uit het duister. Dahomey wordt mede om die onconventionele vertelstijl een paar dagen na ons gesprek bekroond met de Gouden Beer voor beste film, de hoofdprijs van het festival.
„Die mix van feit en fictie was er al voordat ik wist dat het over deze specifieke beelden zou gaan”, aldus Diop. „Na mijn vorige film Atlantique, die ook over terugkeer ging, mijn eigen terugkeer naar Senegal, en de terugkeer van de geesten van op zee omgekomen Senegalese jongemannen, begon het me te dagen dat mijn volgende film over de restitutie van roofkunst moest gaan. Een combinatie van een spirituele en een activistische odyssee. Het was tijd om me hierover uit te spreken.
„Film kan een werkelijkheid scheppen die niet bestaat”, vervolgt ze. „Van fictie vinden we dat heel gewoon. Maar hier hebben we om de waarheid te achterhalen een andere, meer speculatieve vorm van fictie of werkelijkheid nodig.” Ze verklaart de hybride vorm ook door „wat de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant creolité heeft genoemd, wat verwijst naar de culturele en taalkundige pluriformiteit van de Cariben. Ik ben zelf ook ‘creool’, een mix van culturen en identiteiten. Dat is essentieel om mijn werk te begrijpen.”
Diop werd in 1982 in Parijs geboren. Haar moeder is wit en Frans, haar vader een man van kleur uit Senegal. „Ik heb me mijn hele leven eerst als Frans gezien. Die ‘Fransheid’ heeft me lang onderdrukt. Pas toen Claire Denis me castte voor 35 Shots of Rum (2008), als dochter van de veel zwartere Alex Descas, realiseerde ik me dat ik nog zoveel meer was dan Frans. Een vrouw van kleur. Met Senegalese roots. En nicht van filmmaker Djibril Diop Mambéty. Toen ik dat hardop zei, kon ik weer ademen.”
Persoonlijke en politieke evolutie
Ze beschrijft het als een hoogstpersoonlijke en tegelijkertijd een politieke evolutie: „Het eerste gevolg van kolonialisme is dat mensen wordt geleerd zichzelf en hun cultuur te vergeten, te haten zelfs. Daarom is het zo belangrijk je erfgoed terug te claimen. Dahomey gaat ook over hoe je dat zou kunnen doen.”
Mambéty was een van de belangrijkste regisseurs van de postkoloniale film van de afgelopen eeuw. Met satirische films als Touki Bouki (1973) en Hyènes (1992) leverde hij kritiek op de macht die de Wereldbank verwierf als neokoloniale organisatie in het bevrijde Afrika. „Ik heb mijn oom nooit gekend, maar toen ik films ging maken, heb ik bewust zijn erfenis op me genomen.” Met haar debuut Atlantiqe werd Diop de eerste vrouw van kleur met een film in de hoofdcompetitie van Cannes. De film werd bekroond met de Grand Prix van de jury.
Ze memoreert hoe toen nog tijdens Covid bekend werd dat Frankrijk de teruggave van die 26 beelden voorbereidde, ze binnen twee weken een crew bij elkaar had. „Toen ik het nieuws hoorde, realiseerde ik me nog niet eens hoe belachelijk weinig dat is. Later in de film zegt een student dat er waarschijnlijk nog zevenduizend gestolen artefacten in Franse depots liggen.”
Samen met de in Parijs woonachtige Haïtiaanse schrijver Makenzy Orcel schreef Diop een tekst voor het koningsbeeld van Ghezo dat reflecteert op zijn ‘bevrijding’ uit de museumcatacomben, een levende begrafenis. Hij wilde, zo horen we, om te beginnen niet geroofd worden, maar wil hij nu wel terug? Diop: „Die beelden zijn geen kunstwerken zoals het Westen ze ziet. Ze zijn niet gemaakt om tentoongesteld te worden. Ze werden ‘bo’ genoemd, machtsfiguren of fetisjen en beschouwd als bezielde objecten. Dus wat is voor hen de beste plek?”
Diop had zelf weinig antwoorden of opinies, „maar ik wilde wel een film maken die de beste vragen zou stellen”. Daarom ensceneerde ze samen met haar assistent-regisseur Gildas Adannou, een jonge filmmaker uit Benin, een debat tussen studenten waarin die verschillende vergezichten een plek moesten krijgen. De studenten werden zorgvuldig ‘gecast’, zodat er zoveel mogelijk invalshoeken aan het woord zouden komen. Diop: „Allereerst is dit een gesprek dat door jonge mensen moet worden gevoerd. Zij zijn degenen wier culturele erfgoed is geroofd, maar die desondanks een politiek-historisch bewustzijn hebben ontwikkeld, mede gebaseerd op die afwezigheid. Zij zijn, ook in Frankrijk, degenen die het postkoloniale debat in deze eeuw weer in gang hebben gezet. Iets wat door de gevestigde orde vaak wordt genegeerd of gebagatelliseerd. Daarnaast kun je niet alleen vanuit dekoloniaal perspectief naar roofkunst kijken. Het heeft ook een spirituele en een politieke dimensie.”
Dat laatste is ook belangrijk om te onderkennen, vindt ze: „Want voor je het weet worden de teruggekeerde beelden en schatten gebruikt voor de agenda van Afrikaanse politici die hun macht willen verstevigen. Dat zag je ook in Benin. De beelden staan inmiddels weer in een depot.”
Een ontroerend moment ontstaat als een jonge vrouw zich afvraagt of het gesprek over restitutie wel in het Frans, de taal van de kolonisator kan worden gevoerd. Diop: „Dit is heel essentieel, al heb ik er het antwoord niet op. Wel wist ik zeker dat de tekst van Koning Ghezo in het oud-Fon [de taal van Benin, die ook in Togo en Nigeria wordt gesproken] moest zijn. Zijn stem heeft een mechanische echo, alsof hij zowel uit het verleden als de toekomst tot ons spreekt. Fon is de enige taal die hij spreekt. Al heeft hij in die paar eeuwen museale gevangenschap misschien ook een paar woordjes Frans opgepikt.”
