Lof in Cannes voor Iraanse filmmaker Jafar Panahi – niet alleen uit sympathie, ook omdat hij verdomd goede films maakt

Acht minuten staande ovatie kreeg de Iraanse dissident Jafar Panahi dinsdag, het record dit jaar – zelfs in Cannes lijkt het besef door te dringen dat 22 minuten applaus (Pan’s Labyrinth, 2006) wat excessief is. Als iemand zo’n staande ovatie verdient dan is het Panahi, een martelaar voor de cinema.

Jafar Panahi werd in 2010 gearresteerd vanwege zijn engagement met de Groene Beweging, de toenmalige protestgolf tegen de Iraanse theocratie. Hij werd veroordeeld tot zes jaar celstraf en een twintigjarig filmverbod wegens ‘propaganda tegen het systeem’. Die celstraf liet het regime boven zijn hoofd bungelen tot hij in juli 2022 alsnog in de Evin-gevangenis werd opgesloten. Eind 2023 kwam Panahi weer vrij, na een hongerstaking.

De veel gelauwerde Panahi bleef na 2011 illegaal filmen: met zijn iPhone (This is not a Film, 2011) of in een auto (Taxi, 2015). Ook die films werden onder westerse filmprijzen bedolven, niet alleen uit sympathie, ook omdat ze gewoon verdomd goed zijn. Dinsdag vergeleek de geroerde Jafar Panahi in Cannes’ Theater Lumière zijn huidige verblijf in Cannes met zijn vrijlating in 2023, toen familie en vrienden hem voor de gevangenispoort opwachtten. „Ik keerde me om en zag die hele hoge muur waarachter al die andere vrienden nog steeds gevangen zaten. Ik vroeg me af: hoe kan ik gelukkig en werkelijk vrij zijn als zij daar nog steeds zijn opgesloten? Vandaag ben ik bij u en geniet uw sympathie, maar hoe kan ik echt blij zijn?”

Heel Iran is een gevangenis, wil Panahi maar zeggen: hij vliegt terug naar Teheran en kiest niet voor ballingschap, zoals mede-dissident en regisseur Mohammad Rasoulof, die naar Duitsland wist te vluchten – Panahi belandde in 2022 in de cel toen hij naar Rasoulofs arrestatie informeerde.

Welk welkomstcomité Panahi in Teheran staat te wachten, is een andere vraag. Enerzijds bakt het Iraanse regime na de bloedige onderdrukking van het recente straatprotest over hoofddoekjes nu zoete broodjes, in het besef dat de interne impopulariteit en een verkruimelde machtspositie in het Midden-Oosten een fatale combinatie kan zijn. Daarom mocht Panahi vermoedelijk ook naar Cannes. Maar tolereert het regime een illegaal geschoten film waarin vrouwen geen hijab dragen en de schurk een religieuze fanaticus in dienst van het regime is?

Zwaan-kleef-aan met folteraar

In Panahi’s It’s Just an Accident meent automonteur en voormalig politiek gevangene Vahid zijn folteraar Eqbal te herkennen aan zijn piepende kunstbeen. Hij slaat hem neer, knevelt hem, maar is hij het werkelijk? Indertijd was hij geblinddoekt. In plaats van de man levend in de woestijn te begraven verzamelt hij andere slachtoffers in een soort zwaan-kleef-aan in zijn witte busje om hem te identificeren. Er volgt een soms komische morele vertelling met een bittere ontknoping: humanisten trekken meestal aan het kortste eind.

Het is een bekend gegeven: slachtoffers die al dan niet terecht denken een oude folteraar – en verkrachter – te herkennen; zie onlangs de Franse thriller Ghost Trail. Panahi zegt in The Guardian, in zijn enige, formeel eveneens verboden interview in vijftien jaar, dat het idee voor zijn film al ontstond bij een eerste verblijf in de Evin-gevangenis, waar hij soms negen uur lang werd ondervraagd door een man die achter hem zat. Aan de hand van diens stem speculeerde hij over diens karakter. It’s just an Accident is opnieuw een Panahi-film die in de prijzen kan vallen, zoals het voortreffelijke No Bears dat in 2022 de Speciale Juryprijs won in Venetië. Daarin speelde Panahi min of meer zichzelf als dissidente regisseur die over de Turkse grens kan stappen als hij dat wil – het regime zou dat wellicht een hele opluchting vinden. Maar zo gemakkelijk komen ze niet van hem af.

Delen

Mail de redactie

Nazif Lopulissa (Tiel,1991)Huiswaarts als methode

Eigenlijk kun je Nazif Lopulissa, in 2024 begonnen aan de Rijksakademie, het beste vergelijken met een schildpad. Want een schildpad, zegt hij, „zwemt terug naar de plek waar hij geboren is, zonder dat hij een idee heeft van de grenzen die thuis afbakenen”.

Om die reden liggen op de vloer van Lopulissa’s naar kruidnagel geurende atelier een kleine veertig glanzende rugschilden (geen echte) van schildpadden. Ze zijn neergelegd alsof ze op koers zijn: zuidwestwaarts gaat het, terug naar huis. „Ik maak van de instinctieve herinnering van deze dieren een methode. Mijn methode.”

Lopulissa is van Moluks/Turkse afkomst. „Mijn opa maakte deel uit van het KNIL en kwam na de Tweede Wereldoorlog met mijn vader naar Nederland. De belofte was dat ze later terug zouden keren naar een onafhankelijk land.” Daar kwam niets van terecht. Molukkers en Ambonezen werden in Nederland in voormalige concentratiekampen, zoals Vught, gehuisvest en konden niet meer terug.

„Mijn ouders en mijn opa zijn van een generatie vol wrok en schaamte”, zegt Lopulissa. „Er werd thuis niet gesproken over wat verloren is gegaan. Ik probeer de geschiedenis te ‘helen’ – niet letterlijk, maar in de vorm van de brokstukken die er zijn.”

Daarom hangen aan de muren van Lopulissa’s atelier grote doeken waarin de kunstenaar dit soort ‘brokstukken’ poëtisch verbeeldt. Een uitvergrote zwart-witfoto van de treinkaping door Zuid-Molukse vrijheidsstrijders bij De Punt in 1977, is kunstig ingesneden, waardoor weelderig groene tropische vegetatie zichtbaar wordt. Ook hangt er een soort geestverschijning van een kruidnagelboom: het schilderachtige beeld is met bleekmiddel bewerkt, waardoor de blaadjes aan de takken hun best moeten doen om op te rijzen uit het wit.

„Ik was nooit spiritueel”, zegt Lopulissa, „maar op Saparua, waar het vervallen huis van mijn opa staat, heeft die spiritualiteit vat op me gekregen. Ik leef daar niet volgens de westerse tijd, maar volgens de indeling van de gewassen om me heen: soms breekt de mango-tijd aan, dan de doerian-tijd.” Samen met zijn partner en vrienden daar knapt hij het huis van zijn opa op. „De periode van ‘no bullshit’ is voor mij aangebroken. Als derde generatie wil ik contact maken met de plek waar mijn voorvaderen vandaan komen. En als kunstenaar – dat is zo mooi aan mijn vak – ben ik vrij om alle brokstukken die er zijn, te laten zien en om te vormen tot iets wat ik betekenisvol vind. En ja, dat kan ook door mijn opa’s huis op Saparua op te knappen.”

Alexandra Hunts (Lviv, 1990)Energie geeft macht

In Alexandra Hunts’ leven en werk is de oorlog in Oekraïne nooit ver weg. Haar broer vecht al drie jaar aan het Oekraïens-Russische front. Haar moeder was voor de oorlog al naar Nederland gekomen. Alexandra ging met haar mee.

Ze zit na een studie aan de KABK in Den Haag en een master in het Zweedse Malmö, nu in het tweede jaar van de Rijksakademie. Haar atelier, op de plaats waar vroeger paarden werden gestald, is omgebouwd tot een ruimte waar de energie uit het dak, uit de muren, uit de grond komt en weer in verzinkt. Dat bereikt Hunts (haar Oekraïense achternaam klinkt als ‘Goentz’) met de sobere, ijzersterke én verontrustende installatie One Horsepower is More than the Power of One Horse.

In die installatie – een soort reusachtige stalen kruisboog waar een van gele glasvezel gemaakte isolator en een bronzen paardenbeen een rol spelen – verwijst niets expliciet naar de oorlog in haar moederland. Heel traag bewegen de contragewichten van paardenbeen en isolator, totdat… (we verklappen niets).

„Ik groeide op in de jaren negentig”, zegt Hunts, „in de chaotische transitie van het communistische[Sovjet-] systeem naar het kapitalisme. We hadden voortdurend te maken met stroomstoringen. Even onverklaarbaar als plotseling gingen de lichten uit en weer aan. Nu, met de oorlog in mijn land”, zegt ze, „ben ik me nog sterker bewust van het feit dat energie macht is – niet alleen in politieke zin, maar ook in menselijke en dierlijke termen.”

De oorlog heeft veel voor haar veranderd. „Niet alleen de geluiden, want onder stilte kan geluid zitten en omgekeerd.” Daarnaast is haar perceptie veranderd van wat het betekent om systemen van energie te controleren. „Energie heeft met opoffering te maken – kijk naar mijn broer – met uithoudingsvermogen, met fysieke kracht en weerstand. Mijn vader was zestig toen de oorlog uitbrak. Vanwege zijn leeftijd hoeft hij niet meer in militaire dienst. Zijn fysieke weerstand wordt te klein geacht. Hij mag nu van en naar Oekraïne reizen. Daardoor kan hij vanavond naar mijn opening komen.”

Ashfika Rahman (Daka, 1988)Een monument tegen het vergeten

Van haar moeder – een sociaal activiste in Bangladesh – leerde Ashfika Rahman hoe belangrijk het is om niet alleen te ‘halen’ maar ook te ‘brengen’. In haar kunstenaarspraktijk, een in principe individualistische tak van sport, probeert Rahman die lessen in de praktijk te brengen. Ze noemt zichzelf dan ook liever „een samenwerker”.

In haar atelier, dat is omgedoopt tot ‘Than Para – No Land Without Us’, heeft Rahman met verschillende materialen, waaronder duizend goudkleurige tempelklokjes, een monument opgericht tegen het vergeten. Het dorpje Than Para ligt in het grensgebied van Bangladesh, India en Myanmar. „De vaak analfabete dorpelingen worden bedreigd door grote industrieën”, zegt Rahman. „Er zijn plannen voor toeristische resorts, voor ontginning van de jungle voor grote plantages. Wat blijft er over van de stem van de dorpelingen, van hun bezigheden op dit land, zo vele generaties lang?”

Rahman geeft hun de mogelijkheid om te zeggen: ‘Hier was ik, hier ben ik. Kijk maar’. „Ik heb iedere dorpeling van Than Para gevraagd om de vinger in rode verf te drukken en te plaatsen op een tempelklokje.” De rood gemerkte klokjes hangen in de vorm van een zacht tinkelende globe aan het plafond. „Voorzichtig aanraken mag”, zegt ze. „Het is het geluid van welkom.”

Ook het prachtige, in gouddraad geborduurde tekstkleed in Chakma – een inheemse, bijna uitgestorven taal – benadrukt het verdriet om verlies van grond en cultuur. Een brief ernaast laat de vertaling van de sierlijke geborduurde letters begrijpen: „Lief huis – ben je nog steeds hier?” Zo begint het.

Naast haar eigen werk, zo benadrukt Rahman, doet ze iets terug voor de mensen in Bangladesh. „Ik wil niet alleen halen, maar ook iets teruggeven”, zegt ze. „Ik ben op zoek naar de schoonheid van wederkerigheid.”

Die schoonheid vertaalt ze in een „kleine school” die ze heeft opgericht op een boot in Bangladesh. „Daar geef ik kinderen les in tekenen en schilderen. En wie weet, worden zij later ook een artistieke samenwerker, net als ik, en geven ze hun voorouders een stem.”

Delen

Mail de redactie

Dit jaar kan het dan toch gaan gebeuren, zegt Angela Merkel, Duits bondskanselier in ruste, dit jaar gaat ze dan toch kiezen wie haar mag schilderen. Ze liet het zich tijdens een radio-interview ontvallen, toen haar naar het thema werd gevraagd dat al een paar weken in de Duitse media rondzingt. Want: wanneer komt nu eindelijk haar officiële portret in het Kanzleramt?

De directe aanleiding: in het werkgebouw van de bondskanselier bevindt zich een portrettengalerij van de zeven bondskanselieren na 1949, die zich traditioneel ná hun ambtstijd laten afbeelden. Maar vier jaar na haar afscheid hangt Merkel er nog steeds niet bij, dus mocht de voortijdig afgetreden Olaf Scholz ineens wél snel over zijn portret beslissen, dan zou er ineens een gat klieven tussen Merkels voorganger Gerhard Schröder en haar opvolger Scholz.

Het lijkt toeval dat zoiets beschouwelijks als de portretkunst ineens bovenin het rijtje prangende politieke thema’s terechtkomt, maar is dat zo? Het valt in ieder geval binnen een verhitte nieuwe context, waardoor het politieke portret ineens verrassend actueel is geworden. Uitgerekend de Amerikaanse president Donald Trump, die sinds zijn benoeming vooral als grote vijand van de kunstwereld geldt, trok het portret de afgelopen vier maanden met veel theatraliteit de politieke arena van het Westen binnen.

Heldeniconografie

Het begon direct al met de keuze van Trumps officiële presidentenfoto, die radicaal anders is dan die uit zijn eerste termijn, toen hij er nog vriendelijk op lachte. Dit nieuwe portret is direct gebaseerd op Trumps beruchte mugshot uit 2023, gemaakt in de Fulton-gevangenis nadat hij was aangeklaagd voor zijn ontkenning van de verkiezingsuitkomst van 2020. Hij kijkt grimmig vanonder zijn wenkbrauwen, hij houdt de mond strak, en „benadrukt zo een hardere, meer aanvallende houding”, zoals een politicoloog het portret voor de BBC analyseerde.

Na deze breuk met de traditie van het ‘vriendelijke presidentenportet’, richtte Trump zijn pijlen op het eerbiedwaardige genre van het olieverfportret. Hij eiste dat zijn portret in het State Capitol van Colorado, dat daar al sinds 2019 in een galerij van VS-presidenten hangt en nauwelijks iemand was opgevallen, zou worden weggehaald. Trump noemde het een „belediging”, en suggereerde dat het portret uit de koker van de „radicaal-linkse gouverneur” kwam, die Obama wél vleiend had laten afbeelden. Het doek is nu verwijderd, totdat er een vervanging is die Trump bevalt.

Wat volgens Trump wél geschikt zou kunnen zijn, laat zich aflezen aan het schilderij dat hij in maart als geschenk van de Russische president Poetin zou hebben gekregen. Officieel gepresenteerd is het niet, maar CNN heeft de Russische schilder ervan opgespoord en het schilderij eind april in de openbaarheid gebracht: het toont Trump na de moordaanslag in juli 2024. We zien zijn bebloede gezicht van onderaf, hij houdt zijn vuist omhoog voor de Amerikaanse vlag. Het is niet moeilijk te zien: dit doek sluit eerder aan bij Sovjet-heldeniconografie dan bij de moderne westerse portrettraditie.

Ongekend voor het hedendaagse Westen lijkt het, hoe Trump hiermee portretten voor zijn politieke boodschap inzet. Theatrale heldengebaren of provocerende gangsterblikken zijn nu juist het laatste wat een westers politicus wil laten zien. Van Mark Rutte viel na zestien jaar premierschap geen schilderij te bekennen, zijn officiële foto moest vooral neutraal zijn; premier Dick Schoof heeft exact hetzelfde type foto als Rutte, voor dezelfde geruststellend blauwe achtergrond.

Maar toch is de vraag of het allemaal wel zo anders is. Want is het portret van een politicus niet per definitie politiek? De portretten van Rutte en Schoof zijn normaal, maar ook ostentatief normaal, omdat het op zichzelf ook de vereiste is in Nederland: de machthebber dient benaderbare ‘normaliteit’ uit te stralen – iets wat in radicaal-rechtse tijden niet is veranderd.

Subtiele statements

Geen betere plek om de subtiele statements van het machtsportret te bestuderen, dan het Kanzleramt in Berlijn. In de Bondsrepubliek hoeden ze zich angstvallig voor heldeniconografie, maar tegelijk wordt de nalatenschap hier uiterst nauwgezet georkestreerd. Helmut Kohl liet zich in 2002 als vriendelijke opa afbeelden, maar dat was toch ook zijn handelsmerk waarmee hij in 1990 Oost- en West-Duitsland wist te verenigen. Gerhard Schröder, inmiddels uiterst omstreden vanwege zijn vriendschap met Poetin, liet zich door schilder Jörg Immendorff als een soort marmeren Caesar vereeuwigen, passend bij zijn toenmalige macho-aanpak in de Duitse politiek, maar het had wel genoeg postmoderne ironie om het acceptabel te houden.

Dus: wat gaat Merkel doen? Ze had afstand nodig om hierover na te denken, zegt ze zelf, maar nu is ze zover – bijna. „Zo bescheiden”, „zo weloverwogen”, klinkt het nu opvallend unaniem over Merkels omgang met haar portret. Maar juist de ‘bescheiden’ Merkel is – zie haar recente autobiografie, zie ook de portrettenreeks die fotografe Herlinde Koelbl van haar maakte – uiterst bewust van beeldvorming.

Wordt het een Oost-Duitse schilder, wordt het een vrouw, en: wat gaat ze uitstralen? Een ding is duidelijk: het portret van Merkel, die tijdens haar derde kanselierschap in 2017 al als de Europese anti-Trump werd bejubeld, zou in de huidige verhitte context zomaar een rol kunnen krijgen als het politiek-artistieke tegendeel van de portretten van Trump.

Delen

Mail de redactie