Land van hoop en wanhoop: door ‘American Photography’ kan je het Amerikaanse heden beter begrijpen

Posted on by admin

Nee, was het antwoord op de vraag of het Rijksmuseum had overwogen de groot opgezette expositie van American Photography te annuleren nu de democratie in de Verenigde Staten aan het verdwijnen is. Taco Dibbits, de directeur van het Rijksmuseum, antwoordde: „We gaan ons beleid niet afstemmen op een vierjarige politieke regering. We zijn onafhankelijk.” De timing van de expositie was toeval, legde hij tijdens een gesprek bij de persbijeenkomst uit, omdat het museum al jaren geleden was begonnen met het voorbereiden van deze tentoonstelling: „We gaan in de media veel beelden uit Amerika krijgen, deze expositie geeft handvatten die ons kunnen laten omgaan met dat beeldmateriaal en historische context geven aan de Verenigde Staten in al haar complexiteit.”

Hoewel je als recensent altijd op zoek gaat naar de schoonheid in iets – of het nu beeldende kunst, fotografie, muziek of literatuur is – lukt dat bij de expositie American Photography niet. Niet omdat er geen mooie foto’s hangen. Integendeel, er zijn schitterende portretten van bijvoorbeeld James Van Der Zee, Nan Goldin, Diane Arbus, Andres Serrano of Amanda López. Werken van Saul Steinberg, Saul Leiter, Robert Frank en Paul Strand mogen er ook zijn. Maar met een dagelijkse portie destructieve berichten uit de Verenigde Staten is het moeilijk daarvan te genieten. Het is de tentoonstelling er zelf trouwens ook niet om te doen.

American Photography is tweeledig: enerzijds wordt de geschiedenis van de Amerikaanse fotografie geschetst vanaf halverwege de 19de eeuw, anderzijds wordt getoond hoe de (ver)vorming van de Amerikaanse geschiedenis vast werd gelegd op beeld. Dan krijg je zowel het Amerika van Tupperware en stralend witte gebitten, als dat van bijvoorbeeld de fotografen McPherson & Oliver, die in 1860 ‘The Scourged Back’ vastlegden: het beeld van dikke littekens op het lichaam van een ontsnapte tot slaafgemaakte, of het werk van Walker Evans die met zijn boek American Photographs in 1938 de armoede liet zien in plaats van tandpasta en cola.

Irene Poon, Virginia, 1965. Collectie Stanford University Libraries

Kentering

Het zijn foto’s die een kentering in het denken teweeg brachten. Dat gold ook voor de beroemde foto van Jack Jenkins, die in 1957 de vijftienjarige Elizabeth Eckford fotografeerde toen ze als een van de ‘Little Rock Nine’ – een groep Afro-Amerikaanse studenten die in september 1957 als eerste zwarte studenten lessen bijwoonden op de geheel witte Little Rock Central High School – onderweg werd uitgescholden door een groep witte vrouwen.

De foto van Jenkins fascineert. Niet zozeer omdat de witte vrouwen schreeuwend voor een witgeverfde achtergrond geplaatst worden, maar vooral door de ene vrouw die bijna naast Eckford staat. Ze zegt niks en haar rechterarm hangt erbij alsof ze dagelijks kilometers door het leven marcheert. Het is haar blik en dunne mond die de foto stuurt: zo veel haat is niet vaak vastgelegd. Ze maakt meer indruk dan de schreeuwlelijken achter haar, dat zijn meelopers, dat zie je zo, maar deze vrouw die een map of etui stevig omknelt, is ronduit eng. Wat de foto belangrijk maakt, is dat veel Amerikanen schrokken van de foto die het gezicht van segregatie zo pijnlijk vastlegde. Net als bij het zien van de rug van de ontsnapte man die in 1860 was vastgelegd, was wegkijken geen optie.

Vanaf het begin was fotografie in de VS een universele beeldtaal die via kranten, tijdschriften en reclame werd verspreid, en er was aanvankelijk minder dan in Europa oog voor de ‘kunstfotografie’. Aan dat laatste genre wordt wel een zaal gewijd bij de tentoonstelling, maar die haalt het niet echt bij Europese fotografen, en boeit dan ook minder dan de andere zalen.

Amanda López, Homegirls, San Francisco, 2008.

Individualisme

De Amerikaanse fotografie moet het hebben van de verhalen en het individualisme die werden vastgelegd. Daarmee werd een ideaalbeeld van het land geschapen, maar ook het tegenovergestelde. Hier kennen we de foto’s van Cas Oorthuys die Nederland tijdens de wederopbouw vastlegde en die ook de gruwelijke kant van de oorlog in Indonesië liet zien. Bij Robert Frank is het fotograferen van het land er niet een van wederopbouw, maar krijg je een duister beeld van een samenleving. Van hem verscheen het fotoboek The Americans (1960) waarin hij 83 foto’s opnam die hij tussen 1955 en 1956 in dertig verschillende staten had gemaakt die geen beeld gaven van het optimistische ‘Great America’ en de schoonheid van het land, maar juist de desolaatheid en naar binnen gekeerde of eenzame mensen. Toen het verscheen, waren de kritieken niet mals. Dit waren foto’s die samen „een triest gedicht voor zieke mensen” toonde en de foto’s waren gemaakt door een „vreugdeloze man die het land dat hem geadopteerd heeft haat”, oordeelden recensenten.

Niet alleen door de reclame lieten mensen zich meeslepen, maar ook door de foto’s die de keerzijde lieten zien

Franks beeld strookte niet met het idee van een land dat de rest van de wereld meenam in haar dromen, waarden en rijkdom. De expositie toont als tegenhanger vrolijk gekleurde tijdschriften vol Cadillacs, lachende (witte) Amerikanen en de gelukkige huisvrouw. ‘This is America… Keep it Free!’ staat in grote letters op een reclameposter uit 1942. De tekst erbij luidt: „Where, through free enterprise, a free people have carved a great nation out of your wilderness * This is your America”. Plaats die naast de foto ‘Parade’ van Frank en je krijgt een heel ander beeld: de Amerikaanse vlag hangt voor een gevel, deels voor de ramen. Hier ontneemt de vlag de mensen het zicht.

Amerikaanse vlag

De vlaggen op de verschillende foto’s zijn een perfecte rode draad door de (foto)geschiedenis van het land, en geven wat van de beloofde historische context. De foto America Seen through Stars and Stripes (1976) van Ming Smith heeft een vlag waar je niet omheen kan. Op de voorgrond staat een man die met zijn zonnebril met spiegelglas een schitterende reflectie geeft op wat Amerika wil uitstralen: de bevestiging dat niet alleen het land er mag zijn, maar ook deze man zelf. Ming Smith trad in 1972 als eerste vrouw toe tot het collectief Kamoinge, dat was opgericht door zwarte fotografen die bij gebrek aan opleidingsmogelijkheden gezamenlijk werk gingen ontwikkelen. Deze groep portretteerde de zwarte gemeenschap van New York niet zo negatief als in de media doorgaans het geval was, maar zoals zij die gemeenschap zagen.

Bij Smith krijgt de vlag een enigszins positieve connotatie, anders is dat op de foto’s met kisten van gedode soldaten. Een foto uit de Vietnamoorlog met kisten waarover Amerikaanse vlaggen zijn gedrapeerd heeft in 1972 de tekst „Is this what you’d call ‘phased withdrawal’?” Een vergelijkbare setting met kisten heeft in 1991 de tekst „Mom, We’re Home!” Schrikbarend is ook de foto die Nina Berman maakte in 2006 van Tyler Ziegel en Renée Kline op de ochtend van hun bruiloft. Ziegel was uitgezonden naar Irak en raakte in 2004 zwaar gewond. Zijn gezicht was grotendeels verdwenen, er zijn geen oren meer, geen haren, de ogen zijn klein en de neus ligt er goeddeels af. In zijn uniform vol medailles en lintjes staat hij naast de bruid, het hoofd gebogen. Zijn jeugdliefde Renée straalt een mengeling van wanhoop en gelatenheid uit, van de man van wie ze ooit hield is letterlijk en figuurlijk niets meer over. Het huwelijk hield een jaar stand, vijf jaar later overleed Ziegel aan een overdosis heroïne en alcohol.

Nina Berman, Het huwelijk van Tyler Ziegel en Renée Kline. 7 oktober 2006. Uit de serie ‘Marine Wedding’.

Het opvallende van deze foto, maar in feite van alle foto’s, is de impact. Niet alleen door de reclame lieten mensen zich meeslepen, maar ook door de foto’s die de keerzijde lieten zien vanuit het idee dat er aan de misstand of ellende iets gedaan kon worden. Dat idee is niet veranderd, alleen het effect is omgedraaid: de foto van de bijna-president met een bloedend oor en een vuist omhoog voor een Amerikaanse vlag, is er niet meer om een misstand aan de kaak te stellen, maar om van het land een misverstand te maken.

Die ontwikkeling wordt nog het beste samengevat in een collage van Louis Lo Monaco, waarop een deel van de vlag is verwerkt in een kruis, waar aan de zijkant een verkreukeld vlaggetje hangt. De collage en de titel vatten het Amerika van 2025 voortreffelijk samen: „When Religious and Patriotic symbols are Used as a Shield by Hate-Makers, our Democracy and All it Stands for Becomes a Mockerey”.

Opnamedatum: 2024-09-11

Foto’s: Opnamedatum: 2020-11-10

Black Lives Matter-teksten, overgeschilderd

Tegelijkertijd met American Photography is in het Rijksmuseum een kleine expositie te zien met werk van de Amerikaanse kunstenaar Carrie Mae Weems (1953). In deze eerste tentoonstelling van Weems in Nederland worden zeven foto’s getoond uit haar serie Painting The Town (2021); enorme prints die in eerste instantie doen denken aan abstracte schilderijen. We zien grote vlakken met brede verfstreken in voornamelijk sober zwart, wit en beige, hier en daar wat frivoler geel en oranje.

Maar waar het beeld abstract oogt is het verhaal erachter dat allerminst. De verf werd aangebracht op de dichtgetimmerde winkelpuien in Portland (Oregon) in de nasleep van de Black Live Matter-protesten. Tijdens de protesten werden op die houten panelen leuzen geschreven door BLM-activisten. De autoriteiten maakten die berichten vervolgens onleesbaar door er grote vlakken verf overheen te rollen. Censuur, vond Weems, die het vastlegde in haar fotografie – rechttoe rechtaan, soms van een afstandje zodat er nog een gebouw herkenbaar is, vaker zo sterk ingezoomd dat je als kijker niet gelijk weet wat je ziet.

Weems is een succesvolle en invloedrijke Amerikaanse kunstenaar. Ze ontving meerdere belangrijke kunstprijzen en was de eerste zwarte vrouw die in 2014 een solotentoonstelling kreeg in het Guggenheim Museum in New York. Recenter had ze in 2023 in Europa grote overzichtstentoonstellingen in Arles, Londen, Würtemberg en Basel. In oktober 2024 ontving ze in Washington de National Medal of Arts uit handen van de toenmalige president Joe Biden.

In het werk van Weems staan maatschappelijke thema’s zoals racisme, seksisme en discriminatie centraal, regelmatig is haar werk een commentaar op de (kunst)geschiedenis en de rol van zwarte vrouwen daarin. Ze maakt gebruik van meerdere media: fotografie, video, installaties, performances, waarbij ze ook de samenwerking zoekt met muzikanten, spokenwordartiesten en dansers. Weems plaatst zichzelf met regelmaat in haar werk, dat daarmee vaak persoonlijk is, maar altijd haar individuele verhaal overstijgt. Alhoewel er in Painting the Town geen mens te zien is, is ook dit werk persoonlijk – Weems werd hier geboren en groeide hier op. Maar ook is het – veel belangrijker – een uitspraak over de stand van het land, het achtergesteld zijn van een groep mensen en de pogingen van de autoriteiten om deze groep – letterlijk, door hun woorden te laten verdwijnen – het zwijgen op te leggen.

Het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum Amsterdam maakten eind januari de aankoop bekend van drie werken van Weems. Het Rijks verwierf Painting the Town #3 en #4, het Stedelijk kocht #2.

Carrie Mae Weems. Uit de reeks Painting the Town (2021).

Rianne van Dijck

Related Posts

Romana Vrede krijgt Toneelschrijfprijs 2024 voor ‘Tijd zal ons leren’

Romana Vrede heeft de Toneelschrijfprijs 2024 gekregen voor haar tekst Tijd zal ons leren. De prijs werd op 4 april 2025 uitgereikt tijdens de opening van het Shakespeare is Dead Festival in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Amsterdam.

In de tekst Tijd zal ons leren eert Romana Vrede de helden onder de tot slaaf gemaakten. Zij die in opstand kwamen tegen de slavenhandel. „Stilmakende verhalen”, schreef NRC in de recensie van de voorstelling uit 2023, waarin Vrede de tekst zelf speelde.

Vrede eert ook haar moeder, die in 2020 overleed. „Die pijnlijke gebeurtenis ligt onder iedere mooie herinnering en geestige anekdote”, schreef NRC. „Elk los verhaal dat Vrede begint te vertellen, leidt onherroepelijk terug naar haar moeder, tot ze er niet langer onderuit komt het verlies bespreekbaar te maken. Wat zou zij hebben gevonden van de Nederlandse excuses voor het slavernijverleden, vraagt Vrede zich bijvoorbeeld af. Ze spreekt de woorden uit die ze nog tegen haar moeder had willen zeggen: ‘Alles wat je hebt bedacht, gezegd, gevoeld, trilt verder, voor altijd. De golven van jouw steen trillen verder in mij.’”

Volgens de jury is de tekst „zo dwingend, veelomvattend en met grote zorg en gevoel voor ritme neergeschreven, dat je bij ieder woord voelt: dit is immens belangrijk.” En: „Elk woord is vanzelfsprekend cruciaal in deze loepzuivere, persoonlijke tekst. Het is een tekst die je met tederheid, vurigheid, literaire finesse, indrukwekkende kennis van zaken en een onweerstaanbaar muzikale taal dwingt om niet langer weg te kijken van een stuk geschiedenis. Maar om het te beleven. Te herbeleven. En dan, samen, voorzichtig te helen.”

Tijdens de uitreiking ontving Romana Vrede een oorkonde en 10.000 euro prijzengeld. De andere genomineerden waren Giovanni Brand (voor Zanger zonder volk), Esther Duysker, voor The Story of Travis en BOG, voor BOG.2). Zij kregen elk 1.000 euro.

De jury van de Toneelschrijfprijs 2024 – met recensent Els van Steenberghe, schrijver/advocaat Rachida Lamrabet en schrijver Thomas Verbogt – beoordeelde 54 inzendingen.

De Toneelschrijfprijs wordt doorgaans in september uitgereikt, maar er was vertraging doordat organisator Fonds Podiumkunsten er vorig jaar onvoldoende tijd voor beschikbaar had.

De prijs is een gezamenlijk initiatief van Literatuur Vlaanderen, het Nederlands Letterenfonds, de Taalunie en Fonds Podiumkunsten, met steun van Sabam for Culture, het Lirafonds en deAuteurs.

Eerder winnaars waren Casper Vandeputte en Vincent van der Valk, voor Immens (2020), Mathieu Wijdeven en Raoul de Jong, voor Het waarom beantwoord (2022) en Maarten van Hinte, voor Queen of Disco (2023).


Bon Iver is bevrijd uit het labyrint van elektronicawolken en effecten, en omhelst nu de lust

Klanken die zich aan de huid lijken te plakken, zuigende echo’s en een zangstem die kronkelt als een streling. In ‘Short Story’ horen we gospelachtige stemmen roepen: „And the strain and thirst are sweet.”

Wordt hier de eenwording met God bezongen of is het de vleselijke versmelting? Vanuit welk verlangen maakte zanger-muzikant Justin Vernon, alias Bon Iver, zijn nieuwe album Sable, Fable?

Het antwoord is verrassend simpel. De ondoorgrondelijke zanger uit Wisconsin die zich al een carrière lang verstopt achter een volle baard en zijn falsetstem drenkt in priemende geluidseffecten, heeft een nieuw motto: niet meer ‘Wees onzichtbaar’ maar ‘Only got so much time to live. Let’s be sexy’. Vanuit dat idee begon Vernon (43) zo’n vier jaar geleden aan zijn vijfde album.

Anders dan op de vorige platen, 22, A Million (2016) en i,i (2019), toen hij keyboards, gitaar en rafelige echo’s hard op elkaar liet botsen, is er nu de glooiing van sensuele zang die zich verenigt met een pedal-steelgitaar of een wellustige sax. Op Sable, Fable ontstaat een warmbloedige sfeer dankzij een gorgelend orgel en dansende drums, terwijl Vernon opgewekt verslag doet van zijn lust en liefde.

Die openhartigheid over gevoelens betekent niet dat hij is teruggekeerd naar de akoestische stijl van zijn debuut For Emma, Forever Ago, uit 2008. Ook nu verpakt Vernon de sensualiteit in een laagje experiment. Hij laat akoestische instrumenten glanzen en gooit er dan een deken van stekelige effecten overheen. Binnen een liedje zwenkt hij van country-achtige gitaren naar bombastische elektronicawolken, aangenaam aangevuurd door een galopperend ritme. In bijvoorbeeld ‘Everything Is Peaceful Love’ zijn de zangpartijen euforisch, in ‘Walk Home’ klinken ze geprangd, en wordt de erotische boodschap („Pull me close up to your face/ Honey, I just want the taste”) dan weer gebracht met een vervormd, kobold-achtig stemmetje.

Terug in zijn schulp

For Emma, Forever Ago was het album dat Vernon mede dankzij de single ‘Skinny Love’ plotseling tot een internationaal populaire muzikant maakte. De zanger die hoopte ooit elk weekend in een andere kroeg in Wisconsin te kunnen optreden, moest plotseling non-stop op tournee rond de wereld.

Na de eerlijke inhoud van de liedjes op het debuut, over zijn gebroken hart, kroop Vernon in zijn schulp. Hij bleek, ontdekte hij, als mens niet opgewassen tegen het sterrenbestaan, met zijn lange reeksen optredens in sporthallen en de bemoeizucht van onbekenden.

Hij voelde zich opgejaagd en uitgeput, vertelde hij onlangs aan The New York Times, alsof er permanent een laars op zijn borst gedrukt stond. Die laars, én de ontmoeting met Kanye West, was wellicht de aanleiding dat zijn aanpak na For Emma… en en het daarop volgende Bon Iver, Bon Iver (2011) veranderde. Hij werkte verschillende keren met West, hun bekendste nummer is ‘Lost in the World’ op Wests experimentele hiphopalbum My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010), dat een mijlpaal in zijn loopbaan zou worden.

Het lied was het begin van Vernons nieuwe, claustrofobisch klinkende muziekstijl. De onopgesmukte klank van weleer werd vervangen door weerbarstige instrumentaties, gekleurd door zijn avontuurlijke productietechniek. Met behulp van Granular Synthesis kon hij geluiden in kleine stukjes opdelen en in nieuwe volgordes zetten. Met sampling, ongewone microfoonopstellingen en Auto-Tune verhulde en versierde hij zijn instrumentaties – en verdwaalde hij soms in de mogelijkheden die de hedendaagse techniek hem bood.

Lees ook

Bon Iver: Omineuze pogingen jezelf te verstoppen

Justin Vernon alias Bon Iver houdt zijn stem en gezicht verborgen.

En de luisteraar verdwaalde met hem mee. Ook in de liedteksten, die vaak abstract en onbegrijpelijk waren, met onuitsprekelijke titels als ’22 (OVER SOON)’ en ’ ‘10 dEAThbREasT’ (van het album 22, A Million uit 2016).

De beste bescherming tegen de buitenwereld vond hij in digitale vermomming: zijn prachtige falsetstem klonk nauwelijks meer als die van Justin Vernon: we hoorden een dikke laag gestapelde stemframenten, bewerkt met effecten als ‘Pitch Shifting’.

Maar dat is nu anders. Zijn stem lijkt bevrijd uit het labyrint. Die zangstem, die ooit transformeerde van briesend in een grunge-band (pre-Emma), naar kwetsbare falsetstem, naar rafelige android, staat nu weer vol in de aandacht: wankel, sensueel, streng of stroperig als honing. Soms, bijvoorbeeld in het sobere ‘Awards Season’, zelfs a capella en zonder galm.

De transformatie is niet alleen een gift voor de luisteraar, het is ook een teken van zijn herstel. Vernon heeft zijn slopende vermoeidheid inmiddels afgeschud en verbleef in een afkickkliniek om zijn sigarettenverslaving te bedwingen. Hij verhuisde van koud Wisconsin naar warm Los Angeles, waar hij incognito over straat kan en elke dag basketbalt met mensen die hem alleen maar kennen als „die gast Justin”. Zoals hij zelf zegt: hij houdt weer van zichzelf.

Dit album is daar een uiting van, volgens hem. Het is zijn meest persoonlijke album, „omdat ik het vooral voor mezelf gemaakt heb”.

Vernon, die zijn stem de afgelopen jaren leende aan liedjes van popsterren als Charli XCX en Taylor Swift, nodigde op zijn beurt artiesten uit als Danielle Haim (van Haim), Jacob Collier en gitarist Michael Gordon, alias Mk.gee, die allen passen in de swingende, vitale stijl van Sable, Fable.

Zelfs zijn teksten zijn nu verrassend direct: „Keep the sad shit off the phone/ And get your fine ass on the road!” (‘I’ll Be There’), en introspectief: „Nothing really happened like I thought it would” (‘Speyside’). En als ze ambigu zijn, dan zijn ze mooi mysterieus: „There are things behind things behind things”. De laars is weg, Justin Vernon is terug.

Bon Iver: Sable, Fable verschijnt vrijdag 11 april bij Konkurrent.


Het chanson: muziek voor wie met zijn ziel onder de arm loopt

Op de Parijse begraafplaats Père-Lachaise staat een vrouw bij het graf van Édith Piaf. Met een Spaans accent zingt de vrouw zachtjes Non, je ne regrette rien. De bloemen op het graf zijn vers. Een paar mussen hupsen wat rond over de zerken. Afgezaagd? Misschien, al is het een waargebeurde scène. Dat is nu eenmaal waar het chanson ons toe aanzet: heerlijk zwijmelen, zoals alleen de Fransen dat goed kunnen. Alhoewel, alleen de Fransen?

Het chanson is het levenslied, het lied van de troubadours. Geen genre dat zó bij een natie hoort en zo Frans voelt.

En toch wordt het genre in belangrijke mate gedragen door migranten en kinderen van migranten. Piaf had een Marokkaanse grootmoeder, de ouders van Charles Aznavour waren Armeense vluchtelingen, Jacques Brel was een Belg en Georges Moustaki een Griek. Serge Gainsbourg was de zoon van Joodse Oekraïners en Yves Montand, Serge Reggiani en Georges Brassens waren zonen van Italianen. Enrico Macias schreef ‘Adieu Mon Pays’ op de boot waarmee hij Algerije moest verlaten, en Dalida komt uit Egypte. Volgens mij is dat allemaal geen toeval: het chanson is een artistiek toevluchtsoord voor wie tussen werelden leeft, voor wie een barst in de stem heeft, en in de ziel. Voor mensen met verhalen die ze wel móéten vertellen.

Hoe klinkt het? En waar komt het vandaan?

De wortels van het chanson liggen in het Parijs aan het eind van de 19de eeuw. Meer specifiek in Le Chat Noir, het eerste cabaret ter de wereld. Beïnvloed door het opkomende realisme in de literatuur ontstond het chanson réaliste: openhartige teksten op eenvoudige composities over het rauwe stadsleven. In het interbellum groeide het chanson uit tot een persoonlijker, kwetsbaarder genre (Joséphine Bakers ‘J’ai Deux Amours’ (1930)). Tijdens de oorlog vond het patriottisme haar weg naar het chanson, gevangen in klassieker ‘Douce France’ (1943) van Charles Trenet.

Poëzie is altijd de kern van het genre geweest en gebleven, zoals de grootste dichter van allemaal Charles Aznavour het in een documentaire voor de BBC stelt: „Het Engelse lied is goede muziek en, indien mogelijk, goede tekst. Het Franse lied is goede tekst en, indien mogelijk, goede muziek.”

Na de oorlog groeide La Rive Gauche van Parijs uit tot toevluchtsoord voor getroebleerde zielen, kunstenaars en vrijdenkers. Édith Piaf vierde in rokerige cafés het bevrijde leven, door een roze bril bekeken en zonder spijt geleefd – ‘La vie en rose’ (1946), waarna Brel zijn wanhopige verdriet om minnares Suzanne Gabriello in de Franse ziel kerfde met ‘Ne me quitte pas’ (1959). Serge Gainsbourg maakte het genre meer dansbaar en provocerend (Je t’aime… moi non plus hijgt Jane Birkin in 1969) en Alain Souchon, zoon van Zwitserse ouders, voorzag het chanson van een dosis pop. Dat deed ook Étienne Daho, geboren in Algerije, die een meer synth-georiënteerde sound bracht. In andere woorden werd het chanson minder plechtig, en (zelf)kritischer.

Naar wie moet ik (nu) luisteren?

Wanneer je Aznavours definitie hanteert zijn de erfgenamen van het chanson overal. Dan past ook de Franse spoken word van bijvoorbeeld Abd Al Malik in de traditie, of de enorm populaire electrobeats van Stromae.

Recent lijkt het klassieke chanson overigens weer op te leven. Zie de muziek van de piepjonge Zaho de Sagazan, maar ook die van Clara Luciani en Barbara Pravi. Het chanson zal leven zolang er mensen in Frankrijk rondlopen voor wie verhalen vertellen de enige manier is om de ziel onder de arm vandaan te halen. Verhalen op straat, in een café of op een kerkhof in Parijs, waar iemand meer dan zestig jaar na haar dood, zachtjes zingt voor Piaf.