Het project Liquid Becomings van het kunstenaarscollectief espaço agora now heeft de inschrijving voor het Europees Paviljoen 2024 gewonnen, een initiatief van de European Cultural Foundation. Het collectief ontvangt hiervoor 500.000 euro.
In 2020 begon de European Cultural Foundation met het ‘Europees Paviljoen’: iedere twee jaar wordt een half miljoen euro toegekend aan een kunstproject dat het idee van een gezamenlijke Europese ruimte op de meest creatieve wijze onderzoekt.
Het collectief espaço agora now is wereldwijd actief, maar opereert vanuit Nederland. Het programma Liquid Becomings zal bestaan uit vier boten die vanaf 1 september 2024 elk op een eigen rivier zullen varen (Wolga, Rijn, Donau en Taag). Op de boten kunnen bezoekers meevaren. Het idee van Liquid Becomings is dat het Europese paviljoen voor zoveel mogelijk mensen bereikbaar is, een grenzeloos festival wordt.
Het collectief kiest voor boten, omdat „de Europese geschiedenis vol van schepen en boten is, als transportmiddel, maar ook als symbool van de Europese ontdekkings- en handelsreizen en de expansiedrift”, aldus de verklaring van espaço agora now. „Op dit ogenblik zijn kleinere bootjes het vervoermiddel voor migranten die via de Middellandse zee hun recht op waardigheid proberen te hervinden.”
De European Cultural Foundation bestaat sinds 1954. De stichting is gevestigd in Amsterdam en ontvangt donaties van diverse internationale en Nederlandse organisaties, waaronder het Prins Bernhard Cultuurfonds.
Ze is geen makkelijke tante. Waarom zou ze ook? Ze zegt, doet en denkt zoals ze zelf wil. Wie een beetje bekend is met het werk en de levensinstelling van de in Zwitserland geboren kunstenaar Miriam Cahn (1949), weet dat ze aan een heleboel dingen lak heeft. Nooit moeder willen zijn, nooit echtgenoot, nooit muze, nooit vriendin, nooit dienstbaarheid in het vaandel hebben. Bevalt een curator haar niet, dan trekt ze haar werk terug uit een expositie (zoals Rudi Fuchs in 1982 overkwam toen hij de Documenta in Kassel maakte). Haar openlijk geuite toorn is groot richting Ruangrupa, het hippe kunstcollectief uit Indonesië dat in 2022 de Documenta samenstelde met volgens Cahn ‘door de westerse kunstwereld gesanctioneerde anti-semitische kunst.’
Mannelijke dominantie is een rode vlag voor haar, net als vrouwelijke overigens. Eigenlijk alles waarbij onderdrukking en hypocrisie een rol spelen. Dat kan de oorlog in voormalig Joegoslavië zijn, in Gaza, Oekraïne, de manier waarop mannen met vrouwen omgaan, mensen met dieren, of de vluchtelingencrisis. „Il faut montrer”, zegt Cahn, kind van een uit nazi-Duitsland gevluchte Joodse familie. Men, wij, ik moet tonen. Die imperatief is de drijfveer achter alles wat ze doet.
Ophanging
Haar tentoonstellingen richt ze zelf in. Niemand hoeft zich met de ‘ophanging’ te bemoeien. Zo doet ze, sinds ze in 2017 als ‘oude’ vrouwelijke kunstenaar na een periode van stilte begon aan een nieuwe internationale opmars. Dus ook in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar op initiatief van voormalig curator-at-large Adam Szymczyk en directeur Rein Wolfs een grote solo met werk vanaf de jaren tachtig tot en met heel recent te zien is.
Die solo heeft de poëtische ondertitel ‘Reading Dust’. Er zijn zo’n honderd werken: schilderijen, kolossale houtskooltekeningen van tanks uit de anti-oorlogsjaren tachtig die ze kruipend over de vloer soms met haar hele lichaam maakte, bewerkte foto’s, knetterkleurige ‘atoombomexplosies’ en experimenteel filmwerk. Zaalteksten ontbreken, net als titels bij de werken. Die laatste zijn na te pluizen op puzzelachtige kaarten in de lege doorloop naar de zalen. Veel van de schilderijen, met name die waarop figuren te zien zijn, hangen op ooghoogte. Dat is noodzakelijk, want oog in oog valt niets of niemand te relativeren, zelfs niet de kunst.
‘Onafbeeldbare’
De ongeveer honderd werken zijn over vijf ruimtes verdeeld, waaronder een klein kabinet en een filmzaal. Elke zaal staat als één compleet werk op zichzelf. Er is een Brutalitätenraum, een ruimte waarin Nur Körper te zien zijn, een intiem kabinet dat ‘Weinenmüssen’ heet en is gemaakt vlak na de gewelddadige moordpartij van Hamas in Israël een jaar geleden, en een zaal waar het ‘onafbeeldbare’ hangt. Bij elkaar vormen ze een denkbeeldig huis met portretten, gruwelijke gebeurtenissen en natuurbeelden die als ‘stof’ na een woestijnstorm op de muren zijn neergeslagen. Aan ons om dat stof te ‘lezen’.
Dat lijkt een eenvoudige opgave, omdat Cahn herkenbare beelden van mensen schildert.
We zien een vrouw, een kind en een knuffel op de vlucht. Mannen verkrachten geknevelde vrouwen én mannen. Er zijn portretten, geamputeerde lichamen, vrouwen in barensnood. Alles wordt onverbloemd weergegeven: ogen (op ooghoogte dus) zijn opengesperd als schietgaten, borsten bungelen tot op heuphoogte, handen grijpen naar steun, vagina’s staan op scheuren, een penis is ook altijd een wapen. Geen lichaam is mooi of lekker. Plezier heeft zich uit de voeten gemaakt.
In eerste instantie denk je: wat moet ik hier? Maar doe dit niet. Want Cahn slaagt erin om in haar werk aan het gruwelijke spektakel voorbij te gaan. Allereerst komt dat doordat elk mens lijkt op – inderdaad – elk mens. Cahns figuren zijn geen individuen. Hun haarkleur doet er niet toe, hun handen hebben soms iets cartoonesk lomps, de gezichten hebben neuzen en monden die genoeg hebben aan een enkele streep. In Cahns universum zijn mannen en vrouwen symbolen, de afdrukken van dat wat in de werkelijkheid gebeurt.
Masculiene bombast
Om die afdrukken te verbeelden, ontwikkelt Cahn een verfijnde techniek. Ze schildert niet uren aaneen aan een doek. Nee, twee uur is genoeg. Al het andere vindt ze masculiene bombast en heeft niets met het dagelijks leven van doen. Een doek wordt weggelegd en later weer hernomen (daarom zijn sommige van haar schilderijen ook op verschillende momenten gedateerd). Laag na laag na laag bouwt ze de kleur op, die daardoor rijk en diep wordt. Schitterende atmosferische velden strekken zich uit op de achtergrond van iets dat een vlucht uitbeeldt, een verkrachting, een verdrinking. Je ogen verdwijnen erin als in de doeken van Mark Rothko.
Daarnaast hebben Cahns figuren geen scherpe contouren. Het enige dat Cahn scherp omlijnd afbeeldt, is een vuist of een laars die doel treft. Al het andere daaromheen – gezicht of buik – lijkt geblurd. Zo maakt Cahn van mensen op de vlucht, van mensen die huilen, van mensen in gevangenschap of van verdronkenen op de zeebodem ijle monumenten. Hun beelden zijn nabeelden, hun lichamen zijn schaduwen. Maar hun lijden is echt en is dat wat je overhoudt als je het stof wegblaast.
„Zeven zeeën ging ik over, zeven levens ging ik door, kerels heb ik omgespógen… Ggggg-tffff!” De roemruchte piratenkapitein Grace O’Malley (sopraan Francis van Broekhuizen) mag dan een spookverschijning zijn, de klodder speeksel die ze op het toneel sproeit is honderd procent echt. Gegiebel alom, woensdagmiddag in het Amsterdamse Theater Carré bij de splinternieuwe familie-opera Piratenkoningin (8+), een aanstekelijke voorstelling die vanaf de eerste seconde de wind in de zeilen heeft.
Weesmeisje Oona droomt van piraten, maar er zelf eentje worden blijkt nog niet zo makkelijk. Met haar zelfgekozen broertje Toby woont ze in een guur weeshuis met de gemene, op parels beluste Conciërge Krab. Als Toby wordt ontvoerd door de niet minder gemene Queen, die kinderen omtovert in fluffy bunnies, zet Oona alles op alles om hem terug te halen. Aangevuurd door de geest van O’Malley, die haar oma blijkt te zijn, gaat ze steeds meer in zichzelf geloven en schopt ze het tot kapitein van een bende zeerovers. Die leidt ze in geheel eigen stijl: niet met ‘Enteren!’ en metaal tegen metaal, maar met een muzikale list weet Oona Toby te redden van het koninklijke dinerbord.
Fijne meezingers
Componist Monique Krüs (1959) maakte voor een elfkoppig ensemble (strijkers, houtblazers, keyboard en drumstel) een rijke en beeldende partituur bij het spannende libretto van regisseur Daniel van Klaveren en Xandra Knebel. De weeskinderen zingen een schattig koraaltje om potentiële adoptieouders te overtuigen, terwijl een omineus dalende contrabaslijn de enge meneer Krab verklankt. Als de zeerovers het ruime sop kiezen, klinkt er ritmisch roffelende muziek, die overgaat in weidse zanglijnen waarmee sopraan Lilian Farahani als de vastberaden Oona prachtig kan uitpakken. O’Malley’s piratenwals ‘Water, overal water’ en Oona’s dappere lied ‘Piraat voor altijd’ zijn prettige terugkerende herkenningspunten in de voorstelling en bovendien fijne meezingers voor op de fiets terug naar huis.
Farahani laat je oprecht meevoelen met Oona, die de uitdagingen op haar pad allemaal op eigen wijze wil oplossen. Dat contrasteert goed met Van Broekhuizen, die als piratenoma – een rol die haar op het lijf geschreven is – steeds lekker hard van stapel loopt, inclusief hilarische verwensingen waarmee ze zich kan meten met Kuifjes kapitein Haddock (Potverpaling! Donderse duivelsvissen!). Sopraan Aylin Sezer is een indrukwekkende Queen: met expressievolle blikken en fonkelende zang schakelt ze in een milliseconde heen en weer tussen poeslieve koninginmoeder en vilein lachende vorstin. Het sopranen-drietal wordt gesteund door sterke bijrollen gezongen door Joris van Baar, Lionel von Lawrence, Gitty Pregers, en Carl Refos, die met treffend zijwaarts geschuifel en gespring meneer Krab vertolkt.
De elf musici spelen niet vanuit de orkestbak, maar zitten in weeskinderen- en piratenkostuum in het decor, vanaf de zijkant geleid door dirigent Anu Tali. Dat de musici zo onderdeel zijn van de handeling geeft niet alleen dramaturgisch body aan de voorstelling, maar zet ook het muzikale aandeel in de schijnwerpers voor kinderen die hier misschien wel hun eerste opera meemaken. Het is ieder kind (en ouder en grootouder) gegund om deze maand aan te monsteren op Oona’s piratenschip.
Lees ook
Het NRC-cultuurdagboek van Francis van Broekhuizen
Het zijn meestal toch objecten waarvoor mensen een museum bezoeken. Of het nu gaat om schilderijen, orgels of treinen: het gaat om die dingen en hun verhalen. In de nieuwe vaste tentoonstelling in het Amsterdamse Verzetsmuseum zouden bezoekers geraakt kunnen worden door het ganzenbord dat gevangenen in een Japans vrouwenkamp op Java tijdens de Tweede Wereldoorlog maakten. Of door de koperen knopen en het embleem van de uniformjas van haar man die Annie Treffers kreeg van de Japanse kampcommandant nadat haar echtgenoot was geëxecuteerd.
Maar deze tentoonstelling, getiteld Nederlandse koloniën: van WOII naar onafhankelijkheid. Oorlog en uitbuiting – activisme en onafhankelijkheidsstrijd is eerder een presentatie van persoonlijke verhalen dan van dingen. En er is slechts een beperkt aantal objecten. Een luistertour voert de bezoeker langs de verhalenverzameling.
Dat is nu eenmaal het concept van dit museum, dat gaat over het dagelijks leven, collaboratie, Jodenvervolging en verzet tussen 1940 en 1945 in Nederland. Die geschiedenis wordt verteld in honderd verhalen.
In deze nieuwe tentoonstelling zijn het er dertig. Er is (nog) geen catalogus maar volgens de website van het museum gaat het om een „integrale behandeling” van Indonesië, Suriname en zes Nederlands-Caribische eilanden. Het Verzetsmuseum wil zo „een nieuwe, completere kijk op de koloniale geschiedenis” bieden.
Dat zou inderdaad geweldig zijn. Maar helaas passen die ruim bemeten ambities niet in het ene zaaltje dat het museum hiervoor heeft ingericht. En dat overigens gek genoeg een exotistisch karakter heeft doordat de wanden beschilderd zijn met tropische planten en een palmenstrand aan zee.
Natuurlijk is het een verademing dat hier een poging wordt gedaan tot integrale behandeling van de impact die de Tweede Wereldoorlog had in de voorheen ‘Overzeese Gebiedsdelen’. En in vogelvlucht wordt het grote verhaal van de oorlog aan weerszijden van de Indische en Atlantische oceanen ook wel verteld. Over hoe het die samenlevingen vergaat die terechtkomen in een oorlog. Hier geen grote namen die geschiedenis maken. Maar bijvoorbeeld wel Coosje Ayal, een jonge Molukse vrouw die verzetsstrijder wordt tegen de Japanners in de huidige Indonesische provincie West-Papoea. En die verhalen zijn meteen ook de waarde van deze tentoonstelling.
Maar na de vaststelling dat het hier gaat om Nederlandse kolonies, waar koloniale ongelijkheid heerste, houdt elke vergelijking op. Toenmalig Nederlands-Indië werd in 1942 bezet door Japan. Alle aanwezigen daar werden getroffen door dat wrede lot, of ze nu Europeaan, Indo-Europeaan, Chinees of inheems waren. Europeanen werden opgesloten in kampen, velen kwamen daarbij om. En veel meer Indonesiërs kwamen om door dwangarbeid en hongersnood. Daarna volgde de Bersiap, waarbij Indonesische vrijheidsstrijders naar schatting zesduizend mensen ombrachten. En daarna kwam de oorlog van Nederland tegen de Republiek Indonesië, waarbij zeker honderdduizend Indonesiërs werden gedood. Tegen ongeveer zesduizend Nederlandse militairen die omkwamen.
Wat zich in Suriname afspeelde was van geheel andere orde. De Amerikanen kwamen op de bauxietmijnen af, want zij hadden aluminium nodig voor hun oorlogsvliegtuigen. Op Aruba en Curaçao bevonden zich olieraffinaderijen die om voor de hand liggende redenen ook de aandacht van de VS trokken. Maar die Amerikaanse aanwezigheid leverde de lokale bevolking vooral welvaart op en kennismaking met de wereld buiten de kolonie. De repressie kwam daar van het Nederlandse koloniale apparaat.
Op zich is het lovenswaardig dat het Verzetsmuseum zich er rekenschap van heeft gegeven dat de Nederlandse landsgrenzen tijdens de Duitse bezetting wat ruimer getekend moeten worden dan tegenwoordig het geval is. Maar dat nieuwe perspectief zadelt de bezoeker meteen op met nieuwe vragen. In het door de Duitsers bezette Nederland zijn vragen omtrent verzet en collaboratie eenvoudig te beantwoorden. Onder leiding van de koningin in Londen strijdt het verzet tegen de nazi-Duitse vijand en Nederlandse verraders.
Maar voor vrijheidsstrijders in de koloniën is dit schema niet van toepassing: de vijand is niet Duitsland of Japan maar Nederland. Dat laatste toont het optreden aan van de latere Indonesische president Soekarno. Zijn doel was onafhankelijkheid en daarvoor werkte hij samen met Japan.
Ook de Surinaamse politicus Wim Bos Verschuur richtte zijn verzet tegen Nederland en werd dan ook in 1943 door de Nederlandse gouverneur opgesloten. Ja, de Surinaamse schrijver en verzetsheld Anton de Kom kwam om in een Duits kamp. Ook kozen Indonesische studenten die in Nederland waren tijdens de oorlog de kant van het verzet tegen Duitsland, maar dat maakte hen nog geen voorstanders van het koloniale bestuur in hun land. Bovendien zijn er voorbeelden van Nederlandse verzetsstrijders die in de Indonesiëoorlog oorlogsmisdaden begingen.
De tentoonstelling komt door de beperkte ruimte en de gekozen opzet niet toe aan dit soort vragen. Zo wordt bijvoorbeeld wel gemeld dat Duitsers bij het uitbreken van de oorlog in 1940 in de koloniën werden geïnterneerd. Maar daarbij waren ook Joodse Duitsers die voor de nazi’s waren gevlucht. En dat wordt niet gethematiseerd wat je misschien wel zou verwachten in een museum dat de Jodenvervolging centraal stelt.
Wie alle verhalen beluistert, bekruipt het gevoel dat het schaalverschil en bijgevolg het verschil in geopolitiek gewicht tussen de gebeurtenissen in Indonesië, in Suriname en Caribisch Nederland zo groot is dat een „integrale behandeling” eigenlijk alleen vanuit Amsterdams perspectief logisch is. Daar is nog ruimte voor verbetering.
Voor bezoekers is er een mogelijkheid om met briefjes aan de muur te reageren op de tentoonstelling. Veel bezoekers trekken de lijnen van de Nederlandse kolonies door naar de huidige strijd tussen Israël en Palestina. Maar een briefje toont dat de wonden die deze geschiedenis geslagen heeft ook op persoonlijk niveau nog steeds pijn doen. „Ik heb mijn oma nooit ontmoet. Zij werd vermoord door de Japanners in de kampen.”