‘Ik heb eigenlijk niet zoveel te zeggen over Ausklang,” zegt componist Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) zondagmiddag in een lerarenkamer van het Koninklijk Conservatorium in Brussel, aan het begin van een onderhoud dat bijna vier uur zal duren. Lachenmann heeft een reputatie van gestrengheid, als het aankomt op zijn werk en de uitvoering daarvan. Maar als mens is hij hartelijk, genereus met zijn tijd en vooral een onuitputtelijke bron van verhalen. Vrijdag is zijn zelden uitgevoerde Ausklang (1984-85) voor piano en orkest te horen in het Muziekgebouw in Amsterdam, gespeeld door pianist Jan Michiels en het Brusselse conservatoriumorkest onder leiding van Bart Bouckaert.
Lachenmann is de avond tevoren in Brussel aangekomen en heeft er die ochtend al een repetitie van zijn klarinettrio Allegro sostenuto op zitten. Repetitiesessies zijn vaste prik voor hem. Zijn werk vraagt om allerlei ongewone speeltechnieken die zéér nauw luisteren, dus reist hij voortdurend de wereld over om vaak dagenlang intensief met musici te werken. „Maar ik ben bijna 88, ik weet niet of ik daar over tien jaar nog zin in heb,” zegt hij. „Als ik er dan nog ben.”
Het plan was dat Lachenmann de hele vorige week met alle orkestsecties afzonderlijk zou repeteren. Maar er kwam iets tussen: vanwege kortademigheid bracht hij een bezoek aan zijn huisarts, waar hij te horen kreeg dat hij met spoed naar het ziekenhuis moest. Hij liep acuut risico op een zware hartaanval. In het ziekenhuis hebben ze drie stents geplaatst. Nog geen week na de operatie is Lachenmann alsnog in Brussel, voor vier volle dagen van orkestrepetities.
Hij heeft gelukt gehad, beseft Lachenmann. Zoals hij wel vaker geluk heeft gehad. Zijn Italiaanse vrienden hebben daar een uitdrukking voor: jij woont nel culo della Madonna, in het achterste van onze lieve vrouwe…
Lachenmann vertelt over die keer dat hij onderweg was van zijn componeerhuis in de bergen bij het Lago Maggiore naar zijn woonplaats in de omgeving van Stuttgart, met twee aktetassen vol notenpapier achterin: de schetsen voor zijn opera, waaraan hij al twee jaar werkte. Na een tussenstop bij zijn vriend Massimiliano Damerini (de pianist op de eerste opname van Ausklang) merkte hij dat het tochtte in de auto: er was een ruit ingeslagen, de beide tassen waren weg. „Ik stopte langs de kant van de weg en weende,” zegt Lachenmann – met een brede grijns, want het verhaal loopt goed af.
Lieve dieven
Eenmaal thuis, om vier uur ’s nachts, belde hij Peter Ruzicka, indertijd de intendant van de Hamburgse opera, en zei: zet maar een streep door die opera, dit kan ik nooit meer reconstrueren. Ruzicka weigerde op te geven en droeg hem op een advertentie in lokale Genovese kranten te zetten. Dat deed Lachenmann: Cari ladri, lieve dieven, geef alsjeblieft terug wat voor jullie toch geen waarde heeft. ‘Schande voor Ligurië’, zette de krant erboven. „Twee dagen later kreeg ik telefoon van de ambassade: onze tuin ligt vol notenpapier, is dat misschien van u? Stuur maar op, zei ik. Alles was er nog en ik kon het nog ontcijferen.”
Zo had het maar een haar gescheeld of Lachenmanns enige opera, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997) , was er nooit gekomen. „Weet je, ik voelde me ook bevrijd toen de schetsen weg waren. Waarom zou ik een opera schrijven? Dat kon ik toch helemaal niet? Maar het stuk heeft me heel veel gebracht. Na de première in Hamburg is het de hele wereld overgegaan, er zijn inmiddels veertien ensceneringen geweest, van Tokio tot Buenos Aires.” In Nederland was de opera nog niet te zien, al is er volgens Lachenmann wel interesse.
Maandagochtend is in Brussel de eerste tutti-repetitie in de concertzaal van het Koninklijk Conservatorium. Met een viool in de hand staat Lachenmann voor het orkest en legt uit welke geluiden hij wil horen. Om ‘tonlos’ te spelen – een cruciaal begrip in zijn muziek – moeten de strijkers hun stok in de vuist nemen en met het hout over de snaren strijken. Try to like it, is Lachenmanns advies: „Ik weet dat het tegennatuurlijk is voor jullie. Zoals je bij Mozart of Brahms zuivere tonen speelt, zo moet dit zuivere ruis zijn.”
Die zuiverheid is belangrijk. Lachenmann is beroemd geworden om de kraak- en knorgeluiden in zijn muziek, die vaak het mikpunt van spot zijn geweest. Er viel weinig te lachen bij Lachenmann, schreven spitsvondige critici. Dit kan onze invalide poedel ook, was de teneur. „Bij uitvoeringen was de allergie van de musici vaak hoorbaarder dan de muziek zelf. Maar je moet mijn muziek met net zoveel overgave spelen als die van Schumann, anders werkt het niet. Je moet erachter staan, ervan vervuld zijn,” zegt Lachenmann.
In 2015 kreeg hij een oeuvreprijs van muziekrechtenorganisatie GEMA, de Duitse Buma/Stemra. Aanvankelijk wilden ze bij de uitreiking vier minuten muziek van hem uitvoeren, maar dat idee werd bij nader inzien geschrapt: Lachenmann kreeg te horen dat het publiek, dat grotendeels uit showbizz- en televisiemensen bestond, zijn muziek niet zou kunnen verdragen. In zijn speech toonde Lachenmann begrip; want zijn muziek, zei hij, klonk ongeveer zo – en vervolgens gaf hij een vocale piep-knorimitatie ten beste. „Ik kreeg een staande ovatie. Volgens de organisatie had ik een brug geslagen tussen ‘serieuze muziek’ en de entertainmentwereld.”
Bang voor de Berliner Philharmoniker
Toch is er de laatste decennia wel wat veranderd. Sterdirigenten als François-Xavier Roth en Teodor Currentzis zijn fan en zelfs de Berliner Philharmoniker spelen tegenwoordig Lachenmann. Daar zijn ze mee begonnen onder de vorige chef (en Lachenmann-bewonderaar) Simon Rattle. „Ik was altijd doodsbang voor de Berliner Philharmoniker. Ik dacht, die vreten me op,” zegt Lachenmann. Maar toen hij een paar jaar geleden met een viool voor het orkest stond om zijn grom- en schuurgeluiden voor te doen bleken ze heel welwillend.
Het luistert nauw met de ruis. Het gevaar schuilt erin dat er per ongeluk een boventoon doorbreekt, zodat het geluid begint te „fluiten”. En dan is het effect van de zuivere ruis weg. Lachenmann vergelijkt het met een volle treincoupé: als één iemand een sigaret opsteekt, is het geen rookvrije coupé meer. „Vaak luisteren orkestmusici vooral naar hun buurman of buurvrouw en doen dan hetzelfde als zij, maar hier draagt ieder speler volle verantwoordelijkheid voor de klank die hij maakt.”
De Brusselse studenten worstelen met de techniek: éérst druk uitoefenen, dan pas strijken, legt Lachenmann uit. Nóóit bij de brug, want „dat is lelijk”. Een bassist probeert verschillende rauwe schraapgeluiden, onder het toeziend oog van de componist: „Die laatste was het beste!” In Ausklang gebruikt Lachenmann het orkest echo of nagalm van de wegstervende pianoklank, en het stuk zit vol met grote en kleinere crescendi, waarbij het geluid snel aanzwelt. „Je moet het crescendo zien als een opmaat voor de stilte die erop volgt,” zegt Lachenmann. „De stilte hoort erbij. Houd de spanning vast.”
Toen Lachenmann eind jaren vijftig op het Venetiaanse eiland Giudecca bij het Italiaanse avant-gardekopstuk Luigi Nono studeerde, viel hem op dat er in diens huis nergens muziek klonk: „Nono had geen piano. Ik ben er vrij zeker van dat hij niet hoorde wat opschreef. Hij had een logische manier van componeren, dingen combineren. Als er íemand bij de eerste repetitie totaal gechoqueerd was, dan was hij het wel. Ik vond dat mooi. Een componist moet ins Unbekannte gehen, en dat heeft Nono altijd gedaan.”
Twee tonen na elkaar met dezelfde klankkleur, dat was een melodie, volgens Nono, oftewel: een „burgerlijk relict”. Streng verboden derhalve, evenals ritme en harmonie. „In de twee jaren dat ik bij hem studeerde, heb ik niets geschreven. Ik ben geen componist, dacht ik, ik kan het niet.” De doorbraak kwam toen hij nóg verder ging: Lachenmann schreef überhaupt geen tonen meer, alleen nog maar ruis. Vanaf de late jaren zestig ontwikkelde hij zijn eigen taal met onconventionele geluiden en speeltechnieken, in stukken als Pression ‘voor een cellist’ en Guero voor piano.
Musique concrète instrumentale
Lachenmann emancipeerde de bijgeluiden van het musiceren – de kraakjes en krasjes, het geschuif van vingers over een snaar, de valse lucht – tot bouwstenen van zijn idioom, waarvoor hij de term ‘musique concrète instrumentale’ muntte. Musique concrète verwijst naar de compositietechniek van Pierre Schaeffer, die in de jaren veertig geluidsopnames combineerde tot collages. Schaeffer gebruikte daarbij opnames van ‘echte’ geluiden (een vallende druppel, een locomotief), in tegenstelling tot de synthetische geluiden van puur elektronische muziek. Lachenmann elimineerde de luidspreker en concentreerde zich op instrumentale klanken: „Componeren betekent: een instrument bouwen”, was zijn motto.
Behalve onbegrip bracht het hem ook lof en bewondering. Uiteenlopende componisten als Yannis Kyriakides, Rebecca Saunders en Stefan Prins zijn schatplichtig aan Lachenmann, die het idee van wat muziek kan zijn op unieke wijze verruimd heeft. En toen was daar in 2018 opeens het orkestwerk met de atypische titel My Melodies. Ook al bevat het werk feitelijk nauwelijks melodieën, het zit wel vol ‘toon’. „Volgens Simon Rattle kreeg ik op mijn tachtigste een midlifecrisis,” zegt Lachenmann met zijn brede grijns. „Ik dacht: blijf ik die geluiden maken die ze van me verwachten, of probeer ik nog eens iets anders? Weet je, de kunstenaar die in het paradijs niet van de verboden appel proeft, is geen kunstenaar.”
