Kattenmusicals: liever ‘Dikkie Dik 2’ dan Disneys ‘Mufasa’

Mufasa: The Lion King is „zielloze geldgraaierij” waar regisseur Barry Jenkins (Moonlight) „niet aan mee had moeten werken”. In augustus, toen de eerste beelden verschenen, hadden critici op X hun oordeel al geveld. Jenkins verdedigde zich. Decennialang was The Lion King het eerste contact van kinderen met rouw en met Shakespeares Hamlet, schreef hij. De film was „een krachtige drager voor empathie”.

Met Mufasa probeert hij die traditie voort te zetten, met muzikale lessen over noodlot, mededogen, genderrollen, zelfs genocide. Maar nu de film uit is, lijkt het dat critici het in augustus vrij goed gezien hadden. Jenkins is inderdaad, met goede bedoelingen en al, opgeslokt door geldmonster Disney.

Een fotorealistische The Lion King was in 2019 al een slecht idee, maar in ieder geval interessant. Beeld voor beeld, liedje voor liedje, werd de oorspronkelijke tekenfilm naverteld met ‘echte dieren’. Een miljardensucces, maar inhoudelijk vlak. De leeuwen bleken tamelijk emotieloos: woede was nog wel te zien, maar complexe emoties als spijt, wantrouwen, hoop? Tijdens emotionele uithalen in cruciale liedjes gingen leeuwenbekken open en dicht als notenkrakers.

Mufasa: The Lion King doet de animatie veel beter. Leeuwen zijn nog steeds realistisch – de spieren rollen organisch onder dikke huiden – maar hebben nu ook gezichtsuitdrukkingen. En in plaats van een geliefd oud verhaal, is er nu iets nieuws, met hedendaagse thema’s. Een raamvertelling: op een regenachtige nacht vertelt waarzeg-aap Rafiki het verhaal van Mufasa, de koning die in The Lion King door broer Scar wordt vermoord. Zwijn Pumba en stokstaartje Timon leveren ironisch en knipogend commentaar: „We krijgen de juristen achter ons aan!”

Flashback: Mufasa is een wees, geadopteerd door de vrouwtjes van een vreemde leeuwentroep. De mannetjes moeten hem niet, behalve leeuwenprins Taka: hij wilde altijd een broertje. De savanne is dan nog een gewelddadig machtsvacuüm waar leeuwentroepen als falanxen op oorlogspad gaan. Ver verwijderd van the circle of life en de vrede van ‘milele’ die we kennen uit The Lion King.

Mufasa en Taka moeten vluchten als genocidale witte leeuwen de koningsvallei etnisch proberen te zuiveren. Tijdens hun vlucht haken er Lion King-favorieten aan – Rafiki, vogel Zazu, leeuwin Sarabi – én komt Mufasa er langzaam achter dat niet Taka, maar híjzelf de geboren koning is. (Deels omdat hij is opgevoed door leeuwinnen.)

Jenkins brengt het prachtig in beeld. Zijn camera richt zich op emotie en immersie, en daardoor diept hij zijn personages écht uit. Je ziet een verschil ontstaan, in scènes waarin Mufasa datingadvies geeft aan Taka. „Je moet naar haar luisteren […] daar zijn mannetjes niet zo goed in.” De liedjes van musicalkoning Lin-Manuel Miranda zijn origineel en memorabel, met als hoogtepunt ‘Brothers’. Al voelen ze ook wat overbodig en soms misplaatst. Kiros’ genocide-lied „I make you go bye-bye” inspireert niet echt de angst die gepast zou zijn.

Ondanks Jenkins’ ambitie en talent maakt Mufasa toch dezelfde fout die zo veel franchisefilms maken. Het is vooral ‘hetzelfde maar meer’, zoals eerder Vaiana 2 en Gladiator II. In The Lion King verliest Simba zijn familie, nu verliest Mufasa twéé keer zijn familie! Het verhaal doet zo veel fan-corvee dat het nooit eigen wordt. En elk bekend personage krijgt een oorsprongverhaal. De helft is wees. Rafiki wordt zijn boom uit gegooid door ongelovigen. Zelfs van de bekende leeuwenrots krijgen we een ontstaansgeschiedenis.

Waarom? Die vraag voelt gedurende de film steeds prangender. De mix tussen hyperrealistische zingende leeuwen, vaag politiek commentaar en commercialiteit geven een onbehaaglijk gevoel. We zijn geëvolueerd tot een diersoort die leeuwen codetaal over genderrollen laat zingen als product van een van de grootste mediabedrijven ter wereld. Verwarrend, misleidend, goed én slecht bedoeld: het voelt heel erg als 2024.

Dikkie Dik

Voor jongere kinderen is er een betere kattenmusical in de bioscoop: Dikkie Dik 2: Een nieuwe vriend voor Dikkie Dik. Hier staat weinig op het spel. De kat ziet voor het eerst een dik pak sneeuw buiten. Daar moet mee gespeeld worden. Samen met Poes Muis gaat Dik op avontuur in de tuin van de buren, sleeën in de duinen, sneeuwballen gooien met de hazen. Ondertussen worden ze relaxed achtervolgd door de buurhond.

Dit is het tweede deel in een nieuwe reeks van Dikkie Dik-animatiefilms. De eerste was filmproducent Burny Bos’ grootste droom: zijn laatste grote statement tegen de ‘commercialisering van de kinderfilm’. Dikkie Dik en de verdwenen knuffel verscheen in juni en was prachtig getekend, creatief – de kinderboeken van Jet Boeke werden tot leven gebracht zoals vroeger alleen je fantasie dat kon.

Dat is in het tweede deel niet anders. André van Duin neemt Burny Bos’ vertelstem uitstekend over, hij klinkt als een grootvader die binnenkomt met twee mokken warme chocolademelk. Soms vertelt Van Duin wat er gebeurt, soms vraagt hij kinderen te reageren – altijd is dat gemoedelijk en geruststellend. De liedjes van Mike Boddé voegen daar complexe emotie aan toe op een manier die kinderen begrijpen. Zoals in het lied over de hond die alles heeft, maar toch iets mist. „Iemand om boos op te zijn en van te houden.”

Dikkie Dik heeft alleen weinig persoonlijkheid, hij is vooral een hedonist op zoek naar de volgende heuvel om vanaf te glijden. Al kan Mufasa daar nog wat van leren.

Delen

Mail de redactie

Al vanaf de allereerste keer dat de blik van de Britse actrice Tilda Swinton die van de Spaanse sterregisseur Pedro Almodóvar kruiste op een Hollywoodfeestje, was er een „flikkering van verbondenheid”. „Het moet vijftien jaar geleden zijn geweest. We bevonden ons aan de randen van het feest en waren als Europese toeschouwers in een bizarre South Park-cartoon, met Liza Minnelli in de ene hoek van de kamer en Elizabeth Taylor in een andere. En we stonden daar beiden met open mond”, vertelt Swinton via Zoom naar aanleiding van haar hoofdrol in Almodóvars The Room Next Door.

Die avond in Hollywood bleef het bij een blik van verstandhouding, vertelt Swinton. De actrice die met haar ongrijpbare, androgyne verschijning en indringende acteerwerk zowel wordt gevraagd voor superheldenblockbusters als Dr. Strange, als voor gelauwerde arthouse zoals We Need to Talk About Kevin, had pas enkele jaren later een echt gesprek met de regisseur. Toen vertelde ze hem dat als hij „ooit het hoekje van een frame te vullen had voor haar”, ze zelfs een doofstom personage zou spelen, of Spaans wilde leren. Swinton: „Hij lachte en ik ging er vanuit dat hij daarmee ‘nee’ bedoelde.”

Er bleek iets anders aan de hand: Almodóvar vond zijn Engels lange tijd niet goed genoeg om films te maken buiten zijn moedertaal. Toen hij eindelijk schoorvoetend stappen richting Engelstalige producties zette, werd Swinton meteen een nieuwe muze.

Zo vroeg hij haar voor zijn eerste korte Engelstalige film die uitkwam tijdens de pandemie, een verfilming van Jean Cocteaus eenakter La Voix Humaine uit 1932. Na een tweede korte film in het Engels, gay western Strange Way of Life (2023), is er nu zijn eerste volledig Engelstalige speelfilm. Swinton speelt Martha, een terminaal zieke vrouw die euthanasie wil, wat in de meeste Amerikaanse staten illegaal is. Ze koopt online een soort pil van Drion en vraagt vriendin Ingrid (Julianne Moore) om bij haar te blijven tijdens de laatste dagen voordat ze hem inneemt.

The Room Next Door won de Gouden Leeuw, de hoofdprijs op het afgelopen filmfestival van Venetië. De prijs voelde voor velen als een oeuvreprijs, een bekroning van de vele geliefde films die de Spanjaard eerder heeft gemaakt, zoals Todo sobre mi madre (1999).

Neef uit Madrid

Swinton leerde het werk van Almodóvar kennen in de jaren tachtig. Zelf debuteerde ze op dat moment als actrice in films van de Britse avant-garde kunstenaar en homo-activist Derek Jarman (1942-1994). De eerste film van Almodóvar die ze bekeek, moet de zwarte komedie Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) zijn geweest, vertelt ze. De Spaanse regisseur met zijn films met een sterke queer-gevoeligheid voelde voor haar meteen als een soort ‘neef’. „Hij werkte in een heel gelijkaardig soort milieu in Madrid als wij in Londen en maakte eveneens films over zijn vrienden en hoe zij leefden.”

Wat Swinton wel opviel was dat in Almodóvars films, in tegenstelling tot die van Jarman, vrouwen centraal stonden. „Derek creëerde ruimte voor mij, maar was vooral geïnteresseerd in het maken van films over mannen, specifiek mannen in homoseksuele relaties.” Het raakte Swinton dat Almodóvar, „een man die een gevoeligheid had die ik herkende, zo geïnteresseerd was in vrouwen en hen zo accuraat weergaf. Hij ziet hun humor en hoe ze verschillende zaken tegelijkertijd kunnen zijn.”

De Spaanse regisseur vertelt zelf vaak hoe hij als kind onder de tafel zat te luisteren naar de gesprekken van zijn moeder met haar vriendinnen of van zijn zussen, grootmoeder en dorpsgenotes. Swinton: „Hij was zich dus vanaf zeer jonge leeftijd bewust van de banden en betrokkenheid tussen vrouwen. Het is een privilege dat hij dat heeft meegekregen, niet veel mannen kennen dat. Sommige vrouwen trouwens ook niet.”

Niet alleen Almodóvars vrouwelijke personages maakten The Room Next Door interessant voor Swinton; ook het onderwerp was „bekend terrein”. Voor de actrice gaat de film over „overleven”, meer specifiek „het overleven van de wil”, stelt ze. „Martha is iemand die zichzelf kent. Ze wil leven en weet hoe ze wil leven. Maar ze is te ziek om dat te doen, dus gaat ze liever eerder, op een manier die zij bepaalt.”

Swinton bevond zich in haar leven verschillende malen in de ‘Ingrid-positie’. „Ik heb tweemaal het privilege gehad om iemand te ondersteunen die wist dat hij zijn eigen leven zou gaan beëindigen en ik ben ook gevraagd mensen te begeleiden die wisten dat ze zouden sterven. De eerste maal was Derek Jarman [die in 1994 stierf aan aids-gerelateerde aandoeningen]. Ik bevond me daar in de ‘Ingrid-positie’ omdat ik erg jong was en enorm veel angst voelde. Hij was mijn eerste ‘Martha’ en zijn houding ten opzichte van zijn eigen overlijden heb ik altijd meegedragen en draag ik nog altijd mee. Ook nu andere familieleden en geliefden het einde van hun leven zien naderen.”

Swinton vertelt dat Almodóvars script als een kans voelde om zich te verplaatsen in de schoenen van iemand met die houding. „En omdat ik me comfortabel voelde in die rol en enorm verbonden met wat ik deed, kon ik minimalistisch acteren. Want het laatste dat je wilt bij dit serieuze onderwerp is te veel dramatiek.”

Op hoge hakken

Er was in Venetië na de première wel enige kritiek op de wat formele en gekunstelde dialogen tussen Martha en Ingrid. Swinton: „Ik zeg altijd dat Almodóvar schrijft ‘op hoge hakken’; zijn dialogen zijn altijd licht verheven en poëtisch. Dat is zo in het Spaans – vraag maar na bij Spaanssprekende vrienden – en dat doet hij in het Engels ook. Hij is niet geïnteresseerd om die hakken uit te doen. Daarom was het voor hem ook een enorme sprong om in het Engels te gaan werken. Hij liep het risico dat te verliezen. Hij nodigde mensen, onder wie mijzelf, uit om hem te begeleiden bij bepaalde woordenschat of om zaken wat meer vloeiend te maken, maar het was nooit de bedoeling om er mumblecore of soaptaal van te maken.”

Almodóvar was jarenlang enorm terughoudend om een speelfilm in het Engels te maken, waarom durfde hij het wel aan met Swinton? „Dat moet je aan hém vragen. Maar wat we ontdekten toen we aan The Human Voice werkten, was dat we elkaar begrepen, ondanks dat we elkaars taal niet spraken. Aan het begin van The Human Voice was zijn Engels minder sterk dan nu en sprak hij Spaans tegen mij en op een of andere manier begreep ik dat.

„Ook omdat we dezelfde nerdige filmkennis hebben. Dan had hij bijvoorbeeld moeite te verduidelijken welke beweging ik moest maken en reageerde ik met ‘Oh, zoals in Dark Victory’ [een melodrama met Bette Davis uit 1939]. Waarop hij antwoordde: ‘Ja!’ Misschien gaf die communicatie via cinematische shortcuts hem vertrouwen.”

Delen

Mail de redactie

Nadat Nicole Kidmans personage Romy in Babygirl botox heeft laten inspuiten, gromt haar tienerdochter dat ze eruitziet als een dode vis. De scène wordt in recensies geregeld aangestipt, naast talloze momenten van Kidmans acteerwerk die terecht als ‘onbevreesd’ worden gelabeld. Wanneer ze masturbeert bij ‘daddy-porn’ of op handen en knieën een snoepje eet uit de hand van haar jonge stagair bijvoorbeeld. Romy is een extreem succesvolle topvrouw van een Amazonachtig bedrijf die een affaire begint met een jongere ondergeschikte die haar domineert tijdens de seks, iets waar ze stiekem naar verlangt. Kidman won op het filmfestival van Venetië de Coppa Volpi voor beste actrice en kreeg afgelopen week een Golden Globe-nominatie: de weg naar een Oscarnominatie ligt wijd open. Best knap voor een „dode vis”.

Regisseur Halina Reijn stelde in The New Yorker dat het botox-moment Romy’s pogingen tot „zelfoptimalisatie” benadrukt. Zoals alles in de film, met humor. Het fragment is natuurlijk ook geestig omdat het impliciet iets suggereert over Kidman zelf. Al decennia vertoont ze amper sporen van veroudering, maar ze ontkent stug dat ze daar – op een kortstondig experiment met botox na – meer voor nodig heeft dan voldoende slaap en zonnebrandcrème.

https://www.youtube.com/watch?v=-8Sx6U6Ou0Q

De Nederlandse Reijn is zelf wel altijd open geweest over botox-gebruik tijdens haar acteerperiode. Kan haar film een nieuw botox-gesprek op gang brengen in Hollywood? Over hoe je als acteur emoties overbrengt als je eruitziet „als een dode vis”? Ik hoop het.

Voor serieuzere Amerikaanse filmmedia lijkt het ‘not done’ te discussiëren over de effecten van gesleutel aan het uiterlijk van acteurs. Recensies van Netflix-romkom A Family Affair repten eerder dit jaar bijvoorbeeld met geen woord over hoe Zac Efron uit het niets een Richard Gere-achtige kaaklijn had. Maar door het onderwerp over te laten aan roddelpers en sociale media, die gretig speculeren over wie wat heeft laten doen, gaat het gesprek niet verder dan morele oordelen. (Efron verklaarde tijdens de opnames van de film zijn plotse kaaklijn als nasleep van een gebroken kaak jaren eerder.)

Zelf zou ik het interessant vinden een gesprek te lezen tussen regisseurs en acteurs dat dieper gaat dan het shamen en grinniken. Dat gaat over hoe botox, fillers en andere ingrepen acteerwerk beïnvloeden. Zo werden talloze prestigieuze filmprojecten dit jaar gedragen door iets oudere vrouwelijke acteurs: een geweldige trend. Maar was dat ook de reden dat ik me geregeld zat af te vragen waarom ik zo weinig voelde bij sommige dramatische scènes? Als mens zijn we getraind om minimale expressies en microbewegingen bij anderen waar te nemen en voel je het bewust of onbewust als er iets niet honderd procent klopt. Soms was het ‘uncanny’ gevoel dat ik kreeg bij een gezicht een meerwaarde, zoals bij The Substance, waar ik meteen geloofde dat het personage van Demi Moore zomaar een onbekende substantie zou inspuiten om zichzelf te verjongen. Of bij Babygirl, waar Kidmans ‘serene gezicht’ past bij haar personage, dat een pantser heeft opgebouwd tussen zichzelf en de buitenwereld. Maar bij de 53-jarige stervende Maria Callas in biopic Maria, die begin volgend jaar uitkomt, werkte het ontbreken van enige patina in het gezicht van de 49-jarige Angelina Jolie voor mij afleidend.

Een van mijn persoonlijke helden, Olivia Colman, zegt dol te zijn op botox, maar liet ooit weten het nooit te gebruiken vlak voor een filmproject. Lijkt me leuk haar eens in gesprek te horen over het onderwerp met Kidman en Reijn. Met humor natuurlijk, maar dat kunnen deze vrouwen wel.

Delen

Mail de redactie