Je moet de feiten in de films van Miguel Gomes niet doodchecken

Posted on by admin

Het klinkt een beetje als een mop. Ken je die van die Britse diplomaat in Birma (het huidige Myanmar) die toen hij hoorde dat zijn verloofde eraan kwam op de vlucht sloeg? En waar hij ook aankwam, werd hij door een telegram van haar opgewacht?

Zo vat de Portugese regisseur Miguel Gomes (1972) een verhaal samen dat de Engelse auteur William Somerset Maugham (1974-1965) opschreef in zijn dagboeken en dat hij uitwerkte tot de plot van zijn film Grand Tour. Gomes: „Ik weet niet of het waar is. Maar het is in ieder geval een goed verhaal.” Grand Tour werd mede om z’n veelzijdige en gelaagde vertelling vorig jaar in Cannes bekroond met de grote juryprijs.

Gomes is zelf ook een beetje een Somerset Maugham die feiten verwerkt in zijn films die je beter niet helemaal doodcheckt. Hij doet het zo dat het verschil tussen documentaire en fictie minimaal is. Voor zijn driedelige verfilming van Arabian Nights (2015) trok hij met een team journalisten door Portugal om hedendaagse pendanten te vinden van de Verhalen van duizend-en-een-nacht. Het werd een Sjeherazade na de economische crisis. Tijdens een Zoomgesprek mijmert Gomes of het verschil tussen fictie en feiten er over honderd jaar nog toe zal doen: „Is film soms niet ook gewoon het echte leven?”

Hij is dan ook een enorme cinefiel. Zijn films zitten vol verwijzingen. In de loop van drie kwartier komen naast Somerset Maugham ook Apocalypse Now Redux (de lange versie van Francis Ford Coppola’s Heart of Darkness-verfilming) en de Braziliaanse auteur Joaquim Maria Machado de Assis voorbij, die ruim honderd jaar geleden een fictieve memoir vanuit het perspectief van een onbetrouwbare verteller schreef. „Laten we in het algemeen wantrouwend tegenover vertellers staan”, meent Gomes, die gefascineerd is door deze literaire stijlfiguur. „Ze zijn traditioneel altijd de boodschappers van de waarheid. En soms zijn ze het niet.” Het zijn hints bij het relaas van Edward en zijn verloofde Molly in Grand Tour.

Eerst volgen we Edward anno 1917 dwars door Zuidoost-Azië, van Myanmar naar China. En dan Molly. Die ook diezelfde reis maakt, waardoor we een heel andere kijk op Edward krijgen. Er zitten fictieve zwartwitscènes in die in een Portugese studio zijn gedraaid, en hedendaags documentairemateriaal uit onder meer Vietnam, de Filippijnen en Japan. Uiteindelijk is het allemaal heel melancholisch en überromantisch. Maar Grand Tour zit ook vol wervelende levenslust, maffe grappen en gekke vormexperimenten. Saai wordt het in elk geval nooit.

Zodra Gomes over het maakproces begint te praten, heb je het gevoel zelf ook in een ‘grand tour’ van verhalen te zijn terechtgekomen. Soms zijn de anekdotes nog mooier dan de film zelf. Een van de meest memorabele scènes in de film toont een man in een karaokebar die Frank Sinatra’s ‘My Way’ zingt en dan boven zijn soep in huilen uitbarst. Een verrassend, echt documentaire-moment dat Gomes opnam tijdens zijn research.

Gomes: „Jaren geleden vertelde mijn cameraman Rui Poças, die de studioscènes van Grand Tour heeft gedraaid, hoe er in Manilla in een bar een groepje mannen met getrokken pistolen op hem afkwam. Ze dwongen hem ‘My Way’ te zingen. Anders zouden ze hem neerschieten. Ik dacht dat dit een onzinverhaal was. Mensen die in film werken hebben een bovengemiddelde fantasie.”

„Een paar jaar later las ik in een Portugese krant dat in Manilla een bende was gearresteerd die zichzelf de ‘My Way’-gang noemde. Ze hadden naar verluidt mensen beroofd en in enkele gevallen vermoord. Naar het scheen waren ze geobsedeerd door de karaokeversie van ‘My Way’.”

„Ik denk niet dat de man die wij hebben gefilmd tot die bende behoorde, maar er is schijnbaar iets met dit nummer dat mensen in de Filippijnen diep ontroert. Geen idee wat, maar ik heb het met eigen ogen gezien.”

Hoewel de hoofdpersonen van Grand Tour Brits zijn, spreken ze Portugees. Het blijkt een praktische én een politieke keuze, legt Gomes uit. „Sommige van de producenten drongen erop aan het in het Engels te doen, dan zouden we grotere namen kunnen casten, meer geld vinden enzovoorts. Dat begon een beetje op m’n zenuwen te werken, dus toen zei ik: ‘Alle talen zijn toegestaan, behalve Engels’. Het is tijd voor revanche. Al die Hollywoodfilms waarin Cleopatra en Caesar met een accent spreken alsof ze zo uit Brooklyn komen, genoeg! Natuurlijk, de VS zijn het ‘mainstreamland’, de culturele kolonisator van de 20ste en 21ste eeuw. Laten we dat eens omdraaien.”

Related Posts

‘Lilo & Stitch’ is een van de weinige echt geslaagde liveaction-remakes van Disney

‘Auto-ongelukken kunnen heel grappig zijn in animatiefilms, maar ik moet het eerste geestige auto-ongeluk in een live-actionfilm nog zien”, zegt Lilo & Stitch-regisseur Dean Fleischer Camp (1982) via Zoom. Zijn film is de 24ste liveaction-remake van een geliefde animatiefilm die Disney uitbrengt; films waarbij het geanimeerde verhaal wordt herverteld met ‘echte’ acteurs of foto-realistische computerbeelden. Volgens Fleischer Camp maak je als regisseur bij dat soort films een fout als je het origineel een op een probeert na te maken „omdat het twee compleet verschillende media zijn”.

Een van de vele uitdagingen waar hijzelf mee werd geconfronteerd was de wijze waarop je geweld in beeld brengt. In animatie kan dat op een manier die „veilig” en „grappig” voelt. In live action blijkt dat complexer. En Lilo & Stitch zit bomvol cartoonesk en slapstickgeweld: een van de twee hoofdpersonen is immers een ruimtewezentje dat geprogrammeerd is om alles wat op zijn pad komt te vernielen.

In Lilo & Stitch vlucht dit superslimme en buitengewoon sterke „illegale genetische experiment” richting aarde en belandt op Hawaï. Daar wordt hij geadopteerd als huisdier door het zesjarige weesmeisje Lilo. Zij noemt hem Stitch en leert hem, met vallen, opstaan en veel vernieling, hoe hij om anderen kan geven. Dat in beeld brengen op een manier die grappig is in plaats van angstaanjagend of naar, vroeg eindeloos veel onderzoek, experimenteren en het bewandelen van „doodlopende wegen”, vertelt Fleischer Camp.

Scène uit de originele ‘Lilo & Stitch’ (2002). Beeld Everett

Buitenbeentje

De originele Lilo & Stitch-animatiefilm uit 2002 was een buitenbeentje tussen de Disney-films uit die periode. Nadat de studio in de late jaren negentig had gewerkt aan verschillende prestigieuze, dure films als Tarzan (1999) en Atlantis (2001), besloot Disney een iets goedkoper en ‘persoonlijker’ project te maken. „De originele film opende mij echt de ogen voor de kracht van animatie”, vertelt Fleischer Camp, die zelf eerder de Oscar-genomineerde stop-motionfilm Marcel The Shell with Shoes On maakte. „Disney had een soort ‘huisstijl’ waarin ze al lange tijd werkten. Dit was de eerste film van hen die ik zag die volledig gebaseerd was op de tekenstijl van één individuele kunstenaar: Chris Saunders. Het voelde alsof je keek naar de blik van een specifiek persoon op de wereld, in plaats van een ‘neutrale’ weergave van die wereld.”

Saunders, die eerder had gewerkt aan Beauty & The Beast, Mulan en The Lion King, mocht voor 80 miljoen dollar een wat ‘kleinere film’ maken. Als basis koos hij niet een wereldberoemd sprookje of een mythe, zoals Disney vaker deed, maar een hedendaags verhaal dat hij in de jaren tachtig had bedacht voor een nooit gerealiseerd kinderboek.

Hij combineerde realisme met cartooneske elementen, zowel qua verhaal als qua animatiestijl. Zo woont Lilo sinds het overlijden van haar ouders bij haar negentienjarige zus Nani. Maatschappelijk werkers dreigen de twee echter uit elkaar te halen: ze twijfelen of Nani wel een veilig thuis kan bieden aan haar zusje. Tussen de hedendaagse tragiek van deze twee rouwende, imperfecte zussen, zit het over the top scifi-verhaal van Stitch geweven. En van de twee buitenaardse wezens, wetenschapper Jumba, die Stitch heeft gecreëerd, en de klungelige ‘aarde-deskundige’ Pleakly, die Stitch proberen te vangen op Hawaï.

Visueel combineerde de originele film ouderwetse waterverf-achtergronden en cartoonfiguren als Stitch, Jumba en Pleakly – met personages die opmerkelijk realistisch getekend waren voor Disney in die tijd. Zo heeft Nani, die graag surft, een atletisch gebouwd lichaam met gespierde dijen en kuiten. „Alles had textuur en voelde enorm authentiek. Dat gaf alle personages een down to earth-kwaliteit die heel cool was”, volgens Fleischer Camp. De combinatie raakte bij kijkers wereldwijd een snaar, Lilo & Stitch werd een enorme box-office-hit en haalde meer dan 273 miljoen dollar op – er volgden games, spin-offs en series over de personages én heel veel merchandise.

Scène uit ‘Lilo & Stitch’. Beeld Caroline Brehman

Emotionele boog

Waarom zou je zo’n unieke, vooruitstrevende film omvormen tot live action? Volgens Fleischer Camp kan niet elke animatiefilm gemakkelijk omgevormd worden tot live action. „Maar bij deze had ik altijd al het gevoel dat het wel zou kunnen én dat het mogelijkheden zou bieden om de emotionele boog van de menselijke personages uit te diepen. Dit verhaal over twee Hawaïaanse zussen wordt echt een andere film als zij gespeeld worden door echte acteurs. Hun ervaringen en het echte Hawaï, dat we tonen waar mogelijk, maken het verhaal authentieker. Het benadrukken van het menselijke drama was misschien ook wat ongepast geweest in de originele animatiefilm.”

Disney-fans lijken minder weerstand te voelen bij Fleischer Camps film dan bij sommige andere recente liveaction-remakes, zoals Snow White. Mogelijk omdat ze zich door de realistische aspecten in het origineel al een beeld konden vormen van de nieuwe film. Óf omdat de computergeanimeerde Stitch erg lijkt op de getekende Stitch en niet te realistisch gemaakt is.

Toch kreeg ook Fleischer Camp kritiek van nostalgische Disney-fans. Zo waren sommigen teleurgesteld dat uit de trailer bleek dat Pleakly – die er in de animatiefilm uitziet als een eenogige mannelijke alien die in vrouwenkleding ‘undercover’ gaat in de mensenwereld – wordt gespeeld door een mannelijke acteur (Billy Magnussen).

Dean Fleischer Camps vorige film Marcel The Shell with Shoes On was een arthouselieveling, met een klein budget. Was de regisseur wel voorbereid op de vaak harde en strenge kritiek op Disney-blockbusters? Fleischer Camp: „Het is een vloek en een zegen om iets te hermaken dat zo geliefd is; iets waarover zo veel meningen zijn. Maar uiteindelijk denk ik dat het positief is dat mensen zo veel geven om dit personage. Daar ben je je al tijdens het maakproces bewust van en het zorgt ervoor dat je scherp blijft voor wat de originele personages ooit zo aantrekkelijk maakte. En ik denk dat zelfs de meest kritische fans, als ze naar de bioscoop gaan, uiteindelijk ontroerd zullen zijn.”


Meesterlijke stop-motionfilm ‘Mary and Max’ na 15 jaar eindelijk in de Nederlandse bioscopen

De voortreffelijke stopmotion-film Mary and Max (2009), de eerste lange film van de Australische animator Adam Elliot, zit vol grapjes die vaak pas opvallen bij de tweede keer kijken. Van T-shirts met grappige opschriften („I yodel for Jesus”) tot de teksten op het kartonnen bordje van een dakloze. Een begrafenisscène toont terloops een grafzerk waar Elliots naam opstaat, met als opschrift „very overrated” (erg overschat).

In dit soort morbide humor blinkt Elliot uit. Zoals eerder dit jaar ook te zien was in Elliots tweede animatiefilm, Memoir of a Snail.

Door het succes van die film komt Mary and Max (2009) na vijftien jaar dan eindelijk in de Nederlandse bioscopen. Beter laat dan nooit – al opende hij in 2010 Imagine Fantastic Film Festival. Omdat Mary and Max voornamelijk op filmfestivals draaide, bereikte hij geen groot publiek. Desalniettemin stond hij aan het begin van een rijtje duistere, eigenzinnige stopmotionfilms, waaronder Coraline (2009), ParaNorman (2012) en Frankenweenie (2012).

Lees ook

Lees ook: Levenslessen die op een bierviltje passen in Australische klei-animatie ‘Memoir of a Snail’

Het duurde acht jaar om klei-animatiefilm ‘Memoir of a Snail’ te maken. Foto Arenamedia Pty Ltd

Het achtjarige meisje Mary Daisy Dinkle woont in een buitenwijk van Melbourne, met alcoholische moeder en mentaal afwezige vader. Mary begint een penvriendschap met de in New York wonende Max Jerry Horowitz, een atheïstische jood. De 44-jarige Max is een zonderling die zich op gezette tijden boos maakt over sigarettenpeuken op straat. Hij is in therapie, heeft een denkbeeldige vriend die zelfhulpboeken leest en lijdt aan obesitas. Naast brieven sturen de twee elkaar hun favoriete eten, van gecondenseerde melk tot allerlei varianten chocolade.

De correspondentie vindt plaats over ruim twee decennia en heeft een autobiografische component: maker Adam Elliot had ook jarenlang een penvriend in New York op wie Max is gebaseerd. Net als deze penvriend heeft Max een vorm van autisme die veel van zijn gedrag verklaart. In al zijn films voert Elliot personages op met mentale of fysieke beperkingen, zijn oeuvre is één groot pleidooi voor de acceptatie van ‘anderen’.

De wereld van Mary, die wegens een „poepkleurige” moedervlek op school wordt gepest, is gefilmd in bruintinten, die van de alleenstaande Max is zwart-wit. De sombere kleurstellingen passen bij hun eenzame, troosteloze levens. Uitzonderingen zijn felrode details, zoals tongen, rode lippen en Mary’s haarclip. De spullen die Mary aan Max stuurt behouden hun kleur, zoals de door Mary gemaakte rode pompon die Max aan zijn keppeltje bevestigt. Ondanks geografische afstand en leeftijdsverschil worden Mary en Max vrienden, tot er een kink in de kabel komt. Een kink die uiteindelijk tot zelfinzicht bij de inmiddels volwassen Mary leidt: je hoeft niet iedereen te genezen van zijn (psychische) imperfecties.

Maker Adam Elliot had ook jarenlang een penvriend in New York op wie Max is gebaseerd.

Tranen van glijmiddel

Wie het melancholieke Memoir of a Snail heeft gezien, herkent in Mary and Max veel van Elliots preoccupaties, zowel in stijl als thema’s: alcoholisme, eenzaamheid, depressie, affectieve verwaarlozing en mensen die het gevoel hebben dat ze afwijken. Er is een laconieke verteller en sequenties op twee verschillende locaties wisselen elkaar af. Daarnaast is er Elliots obsessie met de dood en lichamelijke aftakeling. De hoofdpersoon van Elliots Oscarwinnende, zwart-komische korte film Harvie Krumpet (2003) verliest een testikel (overigens een van de vijf favoriete woorden van Max in Mary and Max) en heeft astma, net als Elliot, lijdt aan het syndroom van Tourette en eindigt met Alzheimer in een verpleeghuis. Desondanks zijn Elliots films nooit deprimerend. In een interview met The Guardian verdedigde hij zich tegen het idee dat zijn oeuvre zwartgallig is: „Waarom moet alles Disney zijn?”

Het maken van Mary and Max duurde van scriptfase tot première vijf jaar. Het zijn veelzeggende statistieken: de opnames duurden 57 weken, ruim 50 mensen (verdeeld over tien sets) animeerden gemiddeld 2,5 minuut film per week. In totaal waren er 212 poppen, 133 decors en tranen en water zijn gemaakt met glijmiddel als basis. In alles merk je de liefde voor het ambachtelijke: zelfs vuur, ijs en rook zijn handgemaakt en niet later digitaal toegevoegd zoals gebruikelijk is. Van Elliot mag je best een vingerafdruk in de plasticine zien, het past bovendien uitstekend bij zijn boodschap: imperfectie is perfect.


Documentaire ‘The Promise’ belicht de stille genocide in West-Papoea

„Nu Indonesië onze kolonie heeft afgepakt, is dit lapje grond alles wat Nederland nog heeft.” Aan het woord is een naamloze bestuursambtenaar over wat ooit Nederlands-Nieuw-Guinea heette, tegenwoordig West-Papoea. Het is begin jaren vijftig en Nederland stort zich op de exploitatie van het eilanddeel voor de Australische kust, vastbesloten daar nog eenmaal de koloniale droom uit te leven.

De hoofdstad wordt Hollandia gedoopt. Paters, schoolmeesters en zakenlieden nemen zich voor om de „koppensnellers en kannibalen” tot „bruikbare mensen” te hervormen. Deze en andere racistische propaganda klinkt over bijna idyllische natuurbeelden afkomstig uit het restmateriaal van de ‘Nieuw-Guinea kronieken’, een serie voorlichtingsfilms die de Rijksvoorlichtingsdienst voor het Nederlandse bioscooppubliek produceerde. We zien ook schadelijke stereotypes: behalve hosties werden er daadwerkelijk kralen en spiegeltjes uitgedeeld. Samen met Indië verloren – Selling a Colonial War van In-Soo Radstake vormt The Promise een belangrijk tweeluik over de verzwegen doorwerking van het kolonialisme.

De rol van Nederland als kolonisator van West-Papoea is zo goed als vergeten in de Nederlandse geschiedenisboeken. Filmmaker Daan Veldhuizen (bekend van de in Laos gedraaide backpackersdocu Banana Pancakes and the Children of Sticky Rice) hoorde ervan toen hij op reis was in Australië. Voor The Promise reconstrueerde hij met behulp van gerestaureerd en soms ingekleurd archiefmateriaal de koloniale geschiedenis die Nederland zichzelf vertelde en zette daar het verhaal van in Nederland levende Papoea’s tegenover. Velen van hen zijn (kinderen van) politieke vluchtelingen en strijden zeventig jaar nadat Nederland het eilanddeel aan Indonesië overdroeg nog steeds voor onafhankelijkheid.

Journalist Julia Jouwe is een van de gidsen door de geschiedenis.

Geheime mijnbouwdeal

Het tweede deel van de documentaire gaat over de geheime mijnbouwdeal die de Verenigde Staten met Indonesië sloten en de stille genocide op de bevolking ten gevolge van de bloedige onderdrukking door Indonesië. Ze vertellen in de film dat er naar schatting meer dan 500.000 mensen zijn vermoord. Amnesty International vroeg al eerder aandacht voor de mensenrechtenschendingen en verdwijningen.

Journalist Julia Jouwe richtte samen met Samuel van Voorn belangengroep The Young Papua Collective op. Van Voorn: „We hebben schijnbaar een wit iemand nodig die dit allemaal gaat opnemen, want anders luisteren ze niet.”

In Veldhuizen vinden ze een noodzakelijke „ally”, een bondgenoot, die in The Promise met bewonderenswaardige rust en oog voor detail de complexe geschiedenis neerzet. En fijntjes wijst op de rol van Indonesië als kolonisator en de rol van multinational Freeport McMoRan die de grote open goud- en kopermijnen op het eiland exploiteert, een milieuramp in wording.