In Suriname vertelt schrijfster Elena Beelaerts over haar overgrootvader, die slavenhouder was: ‘Dit is een doorbraak, dit is wat we nodig hebben’

Tien schilderijen laat John Madu zien en alle tien zijn ze onweerstaanbaar. Ga maar kijken, ze hangen in het Van Gogh Museum, samen zijn ze de tentoonstelling Van Gogh x John Madu: Paint Your Path. Warm en woest schildert hij, in de weer met de Van Goghs. Op een zelfportret installeert hij zich in Vincents beroemde Slaapkamer (1888) in Arles. Maar hij hing er gordijnen op en schoof het ledikant buiten zicht. De tafel onder het raam verplaatste hij naar voren en hij zette er een opwind-aapje op, naast het bord met citroenen en de glazen fles op van Van Goghs Karaf en schotel met citrusvruchten (1887). Van dat doek nam Madu ook het behangetje mee. Zichzelf beeldt hij af verdiept in een boek over Japanse prentkunst. Dat bracht hij mee, of vond hij het ergens op de grond? Zo betoverd als Madu door Van Gogh is, was Van Gogh dat door Japanse prentkunst.

Zoom in

John Madu is Nigeriaan, zijn schilderijen zijn onmiskenbaar West-Afrikaans, maar zonder Vincent van Gogh hadden ze niet bestaan. Ze zwepen hem op, geven hem vleugels, ze zijn van hem.

Giftig

Ineens steekt de term culturele toe-eigening zijn giftige kop op. Ik wil die niet denken, te vaak zag ik kunstenaars ermee afgefakkeld worden, zelfs doden, met terugwerkende kracht. De term is een oordeel op zichzelf. Wie het zegt, heeft automatisch gelijk. Hij ontslaat van de plicht tot argumentatie en beperkt zich tot eenrichtingsverkeer. Ik zag Open Casket (2016) van Dayna Schutz. Vond het indrukwekkend. En voelde me betrapt, toen ik begreep dat doek en kunstenares heftig gecanceld waren. Als witte vrouw had ze haar afschuw van een racistische lynchpartij niet mogen schilderen.

Die insteek is me blijven verwarren. Ja, eens: verkrachting is een onderwerp dat je beter aan vrouwelijke kunstenaars over kunt laten. Alhoewel, ik ken films waarin mannelijke cineasten de horror van zulk geweld precies vastpinnen. Hable con ella van Pedro Almodóvar bijvoorbeeld, of Naked van Mike Leigh. En er zijn er meer. Die wil ik niet gecanceld hebben.

En dan, wat enerzijds opgaat, moet dat anderzijds ook doen. De Nederlandse Vincent van Gogh werd gekweld door armoede, psychische nood, alcoholverslaving en uitsluiting. John Madu is een gevierd kunstenaar van gerespecteerde achtergrond in Lagos. Wat voelt hij, wat begrijpt hij van Vincents lijden, zijn werk? Ik zou het niet weten, weinig, vermoed ik. Ik zie hoe hij Vincents schilderijen doorkruist op zoek naar zíjn Van Gogh. Hij voorziet ze onverschrokken van Nigeriaanse inbreng, voedt zich ermee als een vampier. Groot gelijk. Ik kan daar niet mee zitten. Ik laat mijn verbazing niet bederven en mijn genot ook niet.

Kunst is geen klankbord en het publiek is geen echoput. ‘Culturele toe-eigening’? Ik doe niet meer mee.

Delen

Mail de redactie

Was de sfeer wel zo ontspannen in Antwerpen, op 13 februari 1920? Of was het verschil in opvattingen, dat later zo vervelend zou opspelen, toch al merkbaar? Het was hoe dan ook een interessante avond. Kunstenaar Theo van Doesburg was te gast bij de Belgische Kring Moderne Kunst met voorman Jozef Peeters, om een lezing te geven.

De Eerste Wereldoorlog lag achter ze en in zijn lezing, getiteld ‘Klassiek Barok Modern’, zei Van Doesburg dat het tijd werd voor de kunst om samen op te trekken, in een abstracte beeldtaal zonder landsgrenzen. Een collectieve stijl zou een schoonheidsverlangen „van alle volkeren” tot uitdrukking brengen. Mensen verenigen, via de kunst, dat was wat hij voor zich zag.

Van Doesburg was oprichter van De Stijl en in feite ook de pr-man ervan, met lezingen overal. In heel Europa broeide nieuwe kunst en doordat Nederland neutraal was gebleven in de Eerste Wereldoorlog, hadden kunstenaars daar in relatieve rust kunnen doorwerken aan hun ideeën. De Stijl is bekender dan de Belgische Kring Moderne Kunst maar de tentoonstelling Baanbrekers nu in Antwerpen licht niet alleen de geestverwantschap overtuigend uit, maar ook het kwalitatieve niveau over en weer.

Zelfs al zou de liefde tussen Peeters en Van Doesburg niet lang duren, de tentoonstelling brengt ze even innig samen

Zoals werk van Jos Léonard, die bij de lezing was en het helemaal met Van Doesburg eens was: ook hij wilde dat de bourgeois smaak werd verworpen door een internationale kunst. Léonards compositie van overlappende rechthoeken vormt in de expositie alvast een mooi paar met net zo’n abstractie van Vilmos Huszár, van De Stijl, ernaast.

Innig

Zo hangen meer verwanten in het prentenkabinet van het museum broederlijk (zusters waren er niet bij) zij aan zij. Zelfs al zou de liefde tussen met name Peeters en Van Doesburg niet heel lang duren, de tentoonstelling brengt ze weer even innig samen.

Het begint al met een vitrine met strak modern drukwerk. Het blad De Stijl, ontworpen door Van Doesburg, ligt naast periodiek Het Overzicht van Peeters en Michel Seuphor. Alles is zo rond 1920 gemaakt in strakke vormen en enkel zwart (De Stijl) of met net wat rood (Het Overzicht).

Dit soort vergelijkingen maken het een echte kijktentoonstelling, iets wat de makers zeker gewaardeerd zouden hebben. Kijken, daar ging het om. En nog iets: het implementeren van die ideeën in de gebouwde omgeving – kunst moest niet beperkt blijven tot tekenpapier, het moest de echte wereld in. Juist daar lag een bourgeois benauwenis die uitgebannen diende te worden.

Zoom in

Hoe, dat tonen schaalmodellen en architectuurfoto’s in de expositie, die een samenwerking is met Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, dat deze modellen en foto’s uitleende. Ook daarbij is Van Doesburg goed vertegenwoordigd, zoals met een maquette van de Parijse atelierwoning die hij ontwierp, een witte kubus met drie deuren, uiteraard rood-geel-blauw. En in 1924 kleurde hij interieurfoto’s van het Rietveld-Schröderhuis in. Het door Gerrit Rietveld ontworpen interieur gaf hij met gouacheverf rode gele en blauwe accenten zodat je ziet: inderdaad, een abstract kunstwerk waarin je kunt leven, wonderlijk.

Schilderijen, als oefeningen op het platte vlak, zie je in de tentoonstelling als het ware ruimtelijk worden, als architectuurontwerpen en meubelstukken. Een rechte stoel van Rietveld waarvan de houten zitting al pijn aan je ogen doet, staat naast een bijzettafeltje van de Belg Huib Hoste. Kunstig, maar het moderne servies zal toch soms van het puntige vlak af zijn gekukeld. Nog weer anders is de kast ernaast, van Eduard van Steenbergen. De deuromlijstingen hebben kleurige patronen, hartstikke abstracte kunst, maar zo bont, dat had nooit in een Schröderhuis of pand van Theo van Doesburg de deur door gemogen.

Geen wiskunde

En zo zie je, tussen de drie- en rechthoeken door, individuele stijlen. Geometrische kunst is geen wiskunde. Het volgt zelfbedachte wetten. Dat was vragen om discussie maar maakt de kunst veelzijdiger. Vooral als je op een gegeven moment een stilleven van Bart van der Leck ziet, toch de leukste van heel De Stijl, waar appels gestileerd boven een schaal zweven: bij hem zit er altijd een plezier in het werk dat je mist bij meer rigide kunstcollega’s. De fruitschaal hangt in de expositie tegenover een inkttekening van Edmond van Dooren uit 1919, Futurisme geheten. Tussen rechte lijnen, als van een moderne stad, golven details er weelderig alle kanten uit. Alsof deze kunstenaars dachten: zoek het maar uit met je dogmatische rechthoeken, wij trekken ons eigen pad.

Uiteindelijk deden ze dat natuurlijk allemaal. Van Doesburg zette zijn architectonische ambities door. Samen met Cornelis van Eesteren maakte hij voor de Universiteit van Amsterdam een ontwerp van kleurige rechthoeken tot over het plafond van de aula, iets wat hij in l’Aubette, een uitgaansgelegenheid in Straatsburg, verder zou uitwerken.

Dat alles zie je in de tentoonstelling, maar ook hoe met name Peeters en Van Doesburg op onoverkomelijke verschillen waren gestuit. Zo vond Van Doesburg Peeters’ glasschilderingen met cirkels en vele kleuren, ‘te expressionistisch’. Zelf had hij aan ingetogener glas-in-lood-ramen gewerkt – inclusief kleurloze ruitjes – en Peeters vond zijn aanpak juist inbreuk doen op de eigenschappen van kleur.

Het kon dus niet goed aflopen. Naast De Stijl had de Antwerpse kring van meet af aan een vrijer constructivisme met meer variatie gepredikt. Ja, er waren gedeelde ambities. Maar wie gevestigde ideeën uitdaagt, doet dat bij een collega vaak ook. Dus de relatie bekoelde. In 1922 ontwierp Peters een affiche dat het Tweede Kongres voor Moderne Kunst in Antwerpen aankondigt. De letters, hoewel constructivistisch bijna onleesbaar, melden dat Huszár en architect J.J.P. Oud er de Nederlandse gasten zijn – geen Van Doesburg.

Die liefde is voorbij. En dat geeft niet. Toen ze wel was opgevlamd, bestond een collectief schoonheidsverlangen dat hier in alle glorie te zien is.

Delen

Mail de redactie