Zangeres Fletcher klinkt niet strak, glad of metalig, Fletcher klinkt soepel, stoer en uitdagend. Dat is het verschil tussen Fletcher op albums en Fletcher live. Op het podium zijn studio-effecten goeddeels afwezig, het verschil zit ook in de begeleiding: op haar albums is de muziek elektronisch en afgepast, live heeft ze een vierkoppige band met extra ruige stijl.
De 30-jarige Cari Fletcher uit New Jersey is op weg naar sterrenstatus. Ze deed in 2011 als 17-jarige scholier mee aan de Amerikaanse X-Factor, debuteerde in 2016 met een eerste single en maakte inmiddels twee albums. De powerpop van nummers als ‘Eras Of Us’ en ‘Doing Better’ klinkt soms voor de hand liggend maar woensdagavond in Paradiso kregen de liedjes meer diepte. Niet alleen door de afwijkende uitvoering, ook door de nadruk op haar inventieve teksten. In ‘Undrunk’ – waarvan de woorden door het publiek werden meegezongen – vertelt ze dat ze haar ervaring met een ex-partner ongedaan wil maken door de tijd terug te draaien („unfuck”, „unlove”, „uncall”) met als conclusie dat haar hart niet unbroken kan worden.
Lesbische liefde
De opening van het concert was spectaculair. Op het ledscherm tegen de achterwand waren beelden te zien van snelwegen en wolkenluchten en daarbovenop verscheen Fletcher, lopend en dansend ter hoogte van het eerste balkon, voor het lied ‘Maybe I Am’ (met de woorden „You say that I’m a crazy bitch, maybe I am.”) waarbij ze uitdagend de zaal inkeek.
Fletcher zingt uitbundig over lesbische liefde, zoals in ‘Girl Of my Dreams’ en ‘Girls Girls Girls’ (met daarin een citaat van Katy Perry: „I kissed a girl/ and I liked it”). De fans die tekstborden met liefdesbetuigingen ophouden, zijn jong en vrouwelijk.
De manier waarop Fletcher zingt en praat over homoseksualiteit is enthousiast, lustvol en geëmancipeerd. Teksten als „Go tell y’r mama it’s not a phase” vliegen over het ledscherm. Ze zingt over de zoektocht naar seks en liefde in bars en op feestjes, en vervloekt op grappige manier haar voormalige partners, zoals in de titel van debuut-ep ‘You Ruined New York City For Me’. Haar onomwondenheid vindt weerklank in de zaal. Intussen is haar presentatie ontspannen, danst ze soepel tussen de twee vrouwelijke en twee mannelijke muzikanten door, en gaat uitvoerig in op vragen uit het publiek. Haar hartepijn mag schrijnen, ze verwerkt hem tot algemeen geldende levenslessen. Dat maakt Fletcher tot een idool voor iedereen.
Enkele gegevens uit de roman Innerstädtischer Tod van de Duitse auteur Christoph Peters: een kerkgebouw in Berlijn dat dienst doet als galerie. Een succesvolle galerist die wordt beschuldigd van grensoverschrijdend gedrag. De partner van de beschuldigde galeriehouder die een affaire heeft met een jonge kunstenaar.
Innerstädtischer Tod werd in september 2024 gepubliceerd. Sinds februari van dit jaar procederen de Berlijnse galerist Johann König en zijn vrouw Lena König bij de rechter omdat ze willen dat de roman van Peters wordt verboden. De Königs – wier befaamde galerie in de brutalistische Sint Agneskerk in de Berlijnse wijk Kreuzberg is gevestigd – vinden dat de personages in het boek van Peters te veel op henzelf lijken. Ze vinden dat hun persoonlijkheidsrechten door de roman worden aangetast, en ze willen de verkoop en de verspreiding van het boek door de rechter laten verbieden omdat het hun reputatie schaadt.
De reputatie van Johann König (1981) verkeert hoe dan ook al enige tijd in zwaar weer. König begon op zijn 21ste zijn eerste galerie en had snel succes. Destijds was König door een ongeluk dat hij als kind had vrijwel geheel blind, zijn zicht werd iets beter na een operatie een aantal jaar later. König schreef erover in zijn in 2019 verschenen autobiografie Blinder Galerist. In de Duitse kunstscene was König een ster.
Misplaatste kussen
In 2022 publiceerde weekblad Die Zeit een uitgebreid stuk waarin meerdere vrouwen König beschuldigden van grensoverschrijdend gedrag, van dwingende omhelzingen en misplaatste kussen, volgens Die Zeit met name bij vrouwen die beroepsmatig afhankelijk van hem waren. König stapte naar de rechter om te protesteren tegen het stuk, waarop Die Zeit ongeveer een kwart van de tekst moest schrappen wegens gebrek aan bewijs. Voor König had het artikel niettemin grote gevolgen: kunstenaars stapten op en op kunstmarkten was hij niet meer welkom.
In de roman van Christoph Peters staat een jonge kunstenaar op het punt door te breken met een expositie in een bekende galerie, wanneer in een krant „een groot stuk verschijnt waarin meerdere vrouwen Konrad [de galeriehouder] van seksuele intimidatie beschuldigen”. En terwijl die Konrad in de roman druk is met een kort geding tegen de krant, begint de kunstenaar een affaire met Konrads vrouw. Volgens de Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung wordt gefluisterd dat ook Lena König een affaire had met een van de kunstenaars die de galerie vertegenwoordigt. Een ander punt van overeenkomst – door de Königs zelf aangedragen – is dat de fictieve galeriehouder dezelfde kunstwerken bezit als de Königs.
Procederen tegen de roman lijkt een inefficiënte verdedigingslinie van de Königs. Door te stellen dat de romanpersonages te veel op hen lijken en de omstandigheden te zeer de hunne zijn, bevestigen ze immers het verhaal waarvan zij vinden dat het hun reputatie schaadt. De auteur Christoph Peters zegt in de FAS dat hij niet specifiek de Königs in gedachte had bij het schrijven van het boek. Het idee van een galerie in een kerk deed hij op in Keulen, aldus Peters. En #MeToo-kwesties als die van König zijn volgens Peters, die opgeleid is als beeldend kunstenaar, natuurlijk schering en inslag in de kunstwereld, aldus de auteur in de FAS.
Historisch oordeel
Tot nu toe hadden de Königs geen succes: twee rechtbanken in Hamburg wezen hun bezwaar af. Volgens de rechters kunnen lezers weliswaar de indruk krijgen dat de Königs als voorbeeld voor de romanfiguren fungeerden, maar worden de persoonlijkheidsrechten gewaarborgd door de fictionalisering.
In Duitsland denken rechters, advocaten, schrijvers, literatuurliefhebbers en vast ook de Königs terug aan een historisch oordeel uit 2007, toen de roman Esra van Maxim Biller door de rechter werd verboden. De ex-geliefde van Biller klaagde tegen de roman omdat ze te herkenbaar zou zijn opgevoerd in het boek van Biller. De hoogste rechter gaf de vrouw, na vier jaar procederen, uiteindelijk gelijk. Het oordeel maakt nog altijd veel los in Duitsland en wordt gezien als een vorm van censuur. Veel auteurs zetten sindsdien uitgebreide disclaimers voorin hun roman om te benadrukken dat ze écht fictie meenden te schrijven. In Nederlandse vertaling is Esra overigens wel verkrijgbaar.
Ook de Königs zijn in hun rechtsstrijd nu bij de hoogste Duitse rechter aanbeland – niet omdat ze de hele gerechtelijke molen al hebben doorlopen, maar omdat ze vinden dat hun zaak te dringend is om jarenlange processen af te wachten. De roman Innerstädtischer Tod heeft in de afgelopen maanden intussen beduidend meer media-aandacht gekregen dan voordat de Königs ertegen klaagden.
In de heuvels net iets buiten de Keniaanse hoofdstad Nairobi ligt langs een modderweg de woning van de beeldende kunstenaar Evanson Kangethe. Deze in 1961 geboren, wat gedrongen man met een haardos die lange tijd geen schaar heeft gezien, is autodidact. Hij kijkt, observeert, interpreteert en creëert, de goede en slechte dingen door elkaar. „De schoonheid is dat iedereen zich aanpast aan de gegroeide chaos in Nairobi”, vertelt hij. „Hoewel ik zelf meer in een fantasiewereld leef, heb ik de veranderingen in de stad vastgelegd op mijn schilderijen.”
Keniaanse moderne kunst was lange tijd niet vanzelfsprekend. Tijdens de koloniale periode werden Afrikaanse kunstvormen vernietigd onder druk van christelijke missionarissen, voor wie de zwarte cultuur heidens, primitief en satanisch was. Zonder formele opleiding werkten Afrikaanse kunstenaars in die tijd aan verschijningsvormen die tot het rijk van de spiritualiteit behoorden. Deze kunst weerspiegelde de gevoelens van het eigen volk, zoals de houtsnijwerken van de Makonde en de Kamba, en de stenen sculpturen van de Gusii in West-Kenia. Uit die traditionele kunst ontstond de moderne en hedendaagse kunst met de subjectieve smaak van de kunstenaar.
De verstedelijking na de onafhankelijkheid in 1963 schiep ruimte voor nieuwe kunst: de hoofdstad Nairobi groeide in zestig jaar uit van een kleine nederzetting waar je een luipaard in je keukenkastje kon treffen tot een met graffiti opgesmukte metropool met ronkende files. Er kwamen galerieën en kunstcoöperaties op en er ontstond een markt voor kunst. Na de eeuwwisseling werd de vorm van de beeldende kunst abstracter, de inhoud politieker. „De kunstscene in Kenia ondergaat een metamorfose”, zegt galerist Hellmuth Rossler. Hij en zijn echtgenote Erica Rossler publiceren binnenkort het boek Echoes of humanity, een index van vijfhonderd Oost-Afrikaanse kunstenaars en hun werken die in hun Red Hill Art galerij tentoonstelden.
Evanson Kangethe buiten zijn atelier.
Foto Brian Otiendo / NRC
Buiten de woning van kunstenaar Evanson Kangethe, in een bananenbomenbos, staan zijn beelden, binnen in zijn kleine atelier de schilderijen. Zijn kijk op de straten is onderwerp van zijn kunst, zijn canvas loopt over van verhalen. „Er gebeurt zoveel in Nairobi. Zie die marktvrouwen die met hun waren wegvluchten voor knuppelende agenten”, duidt Kangethe naar een van zijn schilderijen. „Kijk daar die drugsverslaafde bedelaar met haar spelende kind en de naald in haar arm. En daar die dronken man die houvast zoekt aan een paal. Dat is de verderfelijkheid.”
Wanneer ik vraag of het klopt dat hij de asocialiteit van het stadsleven in Afrika een aantrekkelijk gezicht geeft en chaos en harmonie op hetzelfde doek samenbrengt, knikt hij instemmend. Kangethe wijst naar de versierde brommertjes en het uithangboord Daktari wa Mapenzi, dokters van de liefde, en een groepje mannen dat gezamenlijk van een bord eet. „Is het niet verbazingwekkend hoe marktlui hun waren op een tafel sorteren, ik kan urenlang naar die patronen kijken. Daar zit de orde in”.
De waarheid is abstract
In contrast met het bijgekleurde beeld van de stad door Kangethe staat het werk van de in 1988 geboren Lemek Sompoika. Hij tobt met het moderne bestaan. Sompoika stamt af van het herdersvolk de Maasai. Waar Kangethe ook de charme van het hectische stadsleven vastlegt, ontgaat die aan Sompoika. „Ik heb gezien hoe we in de stad synthetisch, als van plastic, zijn geworden. Stadsmensen lijken minder beschaafd dan degenen die in harmonie met de natuur leven.”
Stadsmensen lijken minder beschaafd dan degenen die in harmonie met de natuur leven
De spillebenen van de Maasai-man op het werk laten zich nog zien, maar het gezicht is beklad met een explosie aan primaire kleuren, kleuren van vogels in Maasai-land. „Vroeger beeldde ik figuren uit, maar die werden in de loop der tijd abstracter. Het is als een onderzoek naar waarheid: de waarheid is abstract”, zegt Sompoika in de Kobo Trust, een werkplaats in Nairobi waar een groep kunstenaars ieder hun atelier houden en hun werken in een gemeenschappelijke hal tentoonstellen.
Sompoika onderzoekt de werkelijkheid door middel van abstractie. Terwijl de menselijke figuren vervagen, prikkelt de onwetendheid de verbeelding en spoort aan om dingen anders te zien, om de werkelijkheid in twijfel te trekken. Zijn Maasai-cultuur is het uitgangspunt. „In de taal van de Maasai is er geen woord voor nul, voor niets”, legt hij uit. „En in plaats van een woord aan een object te geven, beschrijven Maasai hoe het object zich verhoudt tot andere dingen. Je suggereert dingen zonder te zeggen wat ze zijn, zoals bij abstracte kunst. Het is geen deur, maar de mond van een huis. De verbeelding staat nog steeds open.”
Lemek Sompoika, ‘Zonder titel’, uit de serie ‘Par-muain’, 2019.
Beeld Lemek Sompoika
De breuk met het gemeenschapsgevoel in het verleden en de opkomst van de anonieme consumptiemaatschappij de afgelopen halve eeuw verliepen abrupt. Het blijft schuren. „Is moderniteit mijn identiteit?”, piekert Sompoika. „Onze ouders waren niet met hun afkomst bezig. Maar mijn generatie zoekt weer contact met oude culturen, om onze identiteit te bepalen. Ik doe dat door kunst”, zegt hij. De kern van de traditionele Maasai-samenleving is de ol-sutwa, wat zowel navelstreng, vriendschap als vrede betekent. Die communalistische levensinstelling botst frontaal met het individualisme van de moderne samenleving in de urbane hutspot van 42 etnische groepen in Kenia met ieder hun eigen taal, geschiedenis en cultuur. „De grote uitdaging van het huidige Afrika is om die diversiteit te omarmen zonder ieders afkomst te ontkennen. Misschien dat we dan socialer met elkaar omgaan”, zegt Sompoika.
Surrealistisch landschap
De gemeenschapszin tussen mensen in het rurale Afrika, evenals de innige band tussen mens en dier zoals bij de Maasai, dateren van ver voor de onafhankelijkheid toen het overgrote deel van de Kenianen nog niet was blootgesteld aan de buitenwereld. Hellmuth Rossler ziet de in 1947 geboren Kivuthi Mbuno als een pionier van moderne kunst in Oost-Afrika. Hij leerde zich het schilderen zelf aan: hij werkte als kok tijdens jachtsafari’s in de bush en wat hij daar observeerde schilderde hij, zeer figuratief, met veel beesten maar in een surrealistisch landschap.
De in 1944 geboren Joel Oswaggo is een andere spilfiguur onder de autodidactische kunstenaars van Kenia. Hij schilderde nog redelijk feitelijk dorpslevens in harmonie met hun omgeving. Zijn werk is realistisch figuratief, hij toont armoede maar maakt geen politiek statement. De politieke explosie volgde pas na de eeuwwisseling.
De eenheidsworst van de verstikkende eenpartijstaat ging toen op de schop en dat creëerde ruimte voor liberale ideeën. Dan dringt de politiek door in de kunst en verschijnen er meer abstracte schilderijen. Zoals van Justus Kyalo met zijn schilderij op rood canvas vol lijnen die naar buiten dringen. Of een schilderij in expressionistische stijl van Samuel Ashanti Githinji waar het beeld zich opdringt van een doodskop waaruit mensen lopen, een bittere politieke satire op het thema: nu is het onze buurt om uit de ruif te eten. Hij transformeert rouwende menselijke figuren tot beesten en benadrukt daarmee de harde realiteit van haat en geweld. Zijn doeken bevatten vaak dramatische sneden, die weer aan elkaar zijn genaaid om verzoening te symboliseren.
Afrika werd de afgelopen halve eeuw grimmiger, met verziekende corruptie en repressieve politiek, het idealisme van vlak na de onafhankelijkheid werd verbannen naar geschiedenisboeken. Voor beeldend kunstenaar Peterson Kamwathi symboliseert het mondkapje de verharding in de nieuwe eeuw. „Het mondkapje, als masker om je identiteit te verbergen”, zegt hij stellig. Hij zag het bij de migrant naar Europa met zijn gezichtsmasker tegen zon en zand, net als het mondkapje bij de stadsmens ter bescherming van smog en Covid. Of om het gelaat te beschutten tegen door politie afgeschoten traangas en spionerende camera’s van de geheime dienst. Kamwathi beeldde met houtskool op een somber schilderij politici uit met gezichten afgeschermd door bladzijden uit de grondwet, nadat Kenia in 2008 was ontploft door fraude bij verkiezingen.
Peterson Kamwathi in zijn atelier bij het Godowns Art Center in Nairobi, Kenia.
Foto’s Brian Otieno / NRC
De in 1980 bij Nairobi geboren Kamwathi toont zich zachtaardig en scherp. In zijn atelier bij het kunstcentrum Godown schieten zijn gedachten vele kanten uit, net als op zijn schilderijen, zonder het grote geheel uit het oog te verliezen. „Ik ben geen politiek activist, zeker niet. Maar politiek is overal, als kunstenaar kunt je het niet negeren”, vertelt hij.
Hij ontrolt een doek dat onderdeel uitmaakt van de serie Noble Savage. Zijn series met generieke personages in blokjes op de voorgrond bespelen thema’s als persoonlijke identiteit en hoe het individu onlosmakelijk verbonden is met het collectief. Met de antikoloniale strijd steeds verder in de achteruitkijkspiegel, vertegenwoordigt Kamwathi de generatie Oost-Afrikaanse kunstenaars die minder geïnspireerd wordt door de witte overheersing als wel door huidige maatschappelijke, culturele en economische kwesties. „Ik ben een product van deze eeuw.” Zijn werk is rijk aan symboliek, met conceptuele elementen die een visueel inzicht bieden in de realiteit van het dagelijks leven. „Ik streef ernaar de kwesties die mijn land, mijn continent en nu ook de planeet beïnvloeden, aan te pakken en te documenteren.”
Generatie Z
Inmiddels biedt zich weer een nieuw tijdperk aan, dat van Generatie Z. Deze jongeren doorbraken het afgelopen jaar tradities van gehoorzaamheid aan ouderen en politici. Hun schoonheidsleer is rauw maar symbolisch, hun methoden zowel serieus als satirisch, de inhoud van hun digitale agitatie humoristisch met scherpe memes en sketches. De moderne toetsenbordkrijgers richten hun pijlen niet alleen op een arrogante politieke klasse maar ook op hun ouders die zich te lang schikten in een patroon van onderdanigheid, voortkomend uit stamtradities. Het vanzelfsprekende respect voor ouderen is weg.
Die verfrissende kijk weerspiegelt een volgende sociale metamorfose. „De toekomst is gebaseerd op de verhalen die we vertellen”, zegt Sompoika. „Generatie Z heeft een ander relaas, het voelt alsof er iets nieuws aankomt.” En Kamwathi: „Laat jongeren zich met die revolte bezighouden. Ik verwacht een nieuwe golf van expressie van jonge kunstenaars van de Gen Z. Hun schilderijen zullen een organische rauwheid bevatten”.
Op de stoep voor mijn huis lag een dode hommel. In een reflex knielde ik neer, aaide de zwart-geel-witte vacht. Zachte haartjes, vleugels zo dun als vliegerpapier.
De dood paste in mijn handpalm, thuis legde ik hem ter versiering in de vensterbank. Luguber, oordeelde een kennis. „Je hangt toch ook geen jachttrofee aan je muur?”
Ik protesteerde dat die vergelijking mank ging, dat ik de hommel niet zélf om zeep geholpen had en dat hij bovendien geheel intact was. Een opgeraapt insect was wat anders dan een hertenkop of luipaardkleedje. Dood dier is dood dier, vond zij.
De hommel is al tijden uit de vensterbank verdwenen – onder de bank, in de stofzuiger? – maar kwam in mijn gedachten bij een bezoek aan het recent geopende Art Zoo Museum. „Een artistieke ode aan de dierenwereld en aan de natuur, gevestigd in een van de mooiste monumentale 17de-eeuwse grachtenpanden van Amsterdam”, volgens de website. Prozaïscher: een museum vol opgezette dieren. Niet omwille van de wetenschap maar omwille van de kunst.
In een tijd waarin dierentuinen ter discussie staan, verre vliegreizen tegen ons geweten indruisen en Sir David Attenborough wellicht toch écht zijn laatste film gemaakt heeft, lijkt taxidermie onze honger naar ‘echte dieren’ te stillen. Een dierentuin voor de eeuwigheid.
Bezoekers rond een installatie met papegaaien en vogelkooien in het Art Zoo Museum in Amsterdam.
Foto Sylvia Lederer/ ANP
Door heel Nederland zijn prepareerworkshops te volgen, via Bol.com bestel je voor een paar tientjes een opgezette vleermuis of een scalpel om zelf aan de slag te gaan. Zelfs op interieurbeurzen duiken stands vol dode dieren op. Een verantwoorde zebrakop aan de muur? Geen probleem. Want in de wereld van taxidermie 2.0 zijn neushoorntrofeeën en zelfgeschoten leeuwen passé: alles draait om ‘ethisch preparen’.
Natuurlijke dood
Bij binnenkomst staat in Art Zoo de ‘gouden regel’ van het museum op de muur: „Geen van de dieren in de taxidermiewerken is uit het wild afkomstig.” Allemaal zijn ze een natuurlijke dood gestorven, in een dierentuin of fokkerij. Naast de tekst hangt een met rode touwen vastgebonden krokodil aan het plafond. Verderop, voorbij de kassa, vliegen opgezette ara’s schijnbaar springlevend om hun vogelkooitjes heen.
Waarom kijken mensen toch zo graag naar dode dieren, vraag ik me af als ik het museum binnenwandel. Is het een verlangen naar kennis of nabijheid, is het fascinatie of ontzag?
Art Zoo is alles wat een natuurhistorisch museum niet is. Geen informatiebordjes, glazen vitrines of nagebootste ecosystemen. Een T. rex-skelet staat gebroederlijk naast een paar dode aapjes; een tijger krult zich als een schattig poesje op een sokkel. Kunstenaars Jaap Sinke en Ferry van Tongeren, de initiatiefnemers van het museum en zelf taxidermisten, streven niet zozeer naar levensecht maar naar verwondering. En daarmee tarten ze de status quo van de klassieke taxidermie.
Wie uitsluitend gaat voor levensecht komt bij Art Zoo bedrogen uit: neem de zwevende krokodil of het skelet van een giraf die zijn kop door een ladder steekt. Maar Sinke en Van Tongeren houden oog voor de integriteit van de dode dieren. Ze gaan zich niet te buiten aan rogue taxidermy – een prepareervorm waarbij lichaamsdelen van verschillende diersoorten aan elkaar worden bevestigd en zo complete fabeldieren ontstaan – of antropomorfe taxidermie, waarbij dieren menselijke kleren aankrijgen of menselijke houdingen aannemen. In die laatste vorm was de 19de-eeuwse Britse amateur-preparateur Walter Potter gespecialiseerd: fans (onder wie kunstenaar Damien Hirst) roemen de schoolklassen vol opgezette konijntjes die hij maakte.
Opgezette vogels in de stijl van de 17de-eeuwse schilder Melchior d’Hondecoeter.
Foto Frince Productions
Ook natuurdiorama’s in wetenschapsmusea bootsen overigens niet per definitie het échte leven na. De Belgische auteur Charlotte van den Broeck verwijst in haar recente boek Een vlam Tasmaanse tijgers naar wetenschapsfilosoof Donna Haraway, die in de jaren tachtig ontdekte dat de museumcollecties zorgden voor een vertekend beeld. „De wilde dieren die voor de eeuwigheid geselecteerd werden, waren in de eerste plaats onbeschadigd, volwassen en mannelijk – dat wil zeggen een weerspiegeling van wat in de mensenwereld als de hoogste vorm van mannelijkheid beschouwd werd: heteroseksueel, fysiek robuust en potent.” Teddy Bear Patriarchy noemde Haraway het verschijnsel. Opgezette dieren, de échte stuffed animals, boden in het verleden maar al te vaak een vervormde kijk op de werkelijkheid.
Darwin
De kunstenaars van Art Zoo bedrijven hun fine taxidermy onder de naam Darwin, Sinke & van Tongeren. Een kunstenaarstrio met een onwetende, allang gestorven derde. Bioloog Charles Darwin (1809-1882) is niettemin alom vertegenwoordigd in het museum. Naast de opgezette dieren liggen afgietsels van zijn hoofd, zijn quote uit The descent of man wordt aangehaald: „If every one were cast in the same mould, there would be no such thing as beauty.”
Geen toevallig citaat. Want die mal, daar draait het om bij prepareren. Letterlijk betekent taxidermie ‘de huid verplaatsen’. De buitenkant van een dood dier wordt afgestroopt en krijgt vervolgens, rondom een binnenste van houtwol, piepschuim of klei, opnieuw gestalte. Buiten de Egyptische dierenmummies gerekend voert de geschiedenis van de moderne taxidermie terug tot de 16de eeuw, toen er in het Italiaanse Ponte Nossa een krokodil aan het plafond van een kerk werd opgehangen – niet heel verschillend van Art Zoo. In de eeuwen daarna groeide taxidermie uit tot kunst én wetenschap. Verzamelaars wilden maar wat graag een spannende slang of fraaie vogel in hun Wunderkammer, hun rariteitenkabinet. Wetenschappers zagen het als uitgelezen kans om zeldzame soorten beter te bestuderen. Darwin zelf leerde de techniek van de beroemde Britse taxidermist John Edmonstone, voordat hij aan boord ging van de Beagle. Op de Galápagos-eilanden ving en prepareerde hij in totaal 31 vinken, die later dé basis vormden voor zijn evolutietheorie.
De kunstenaars tonen niet alleen de schoonheid van de doden, ze zetten vraagtekens bij het gedrag van de levenden
Destijds werden giftige stoffen als kwik en arseen gebruikt; hedendaagse preparateurs doen het met een zoutbad. Jaap Sinke, toevallig in Art Zoo aanwezig tijdens mijn bezoek, vergelijkt het proces met leerlooien. „Na afloop til je de vacht uit het bad, als een natte kat, en föhn je de haren of de veren.” Vervolgens wordt de huid ‘als een soort maatpak’ om de mal geplaatst. „Een papegaai is moeilijker dan een zwaan”, voegt hij toe. „Die heeft minder veren, dus als er iets ontbreekt zie je dat meteen.”
Ik denk terug aan de enige preparatie die ik ooit heb bijgewoond: die van maanvis Nemo in wetenschapsmuseum Naturalis. Zijn huid werd ‘dungeschild’ en vastgespijkerd op een afgietsel van polyurethaanschuim. De ogen, de kieuwen en de mond werden nagemaakt met siliconen – levendiger dan de aloude glazen ogen.
Pluk van de Petteflet
Als kind al had ik een dubbel gevoel bij natuurhistorische musea. Ik hield ervan de dieren uitvoerig te bestuderen, maar voelde tegelijkertijd medelijden. Zelfs in Pluk van de Petteflet werd indirect kritiek geuit op taxidermisten. De krullevaar, de zeldzame vogel die door Pluk geholpen werd, dreigde te worden opgezet in een vogelmuseum. „Overal stonden vogels achter glas, star en stijf, met glazen ogen”, schreef Annie M.G. Schmidt in het kinderboek.
Krokodil en slangen worden aan de muur gehangen.
Foto Frince Productions
Nu, dwalend door Art Zoo, bekruipt me eenzelfde ambivalent gevoel. Niet met opzet gedood, vooruit – maar is ongebreideld voyeurisme ooit écht ethisch? T. rex Stan, opgepropt in de kleine achterkamer van het grachtenpand, oogt als een fossiele marionet. Om zijn poten en staart is een dik touw gewikkeld. In de gang hangt nóg een krokodil aan het plafond, een scepter in zijn bek. In de ruimte ernaast staan opgezette dieren een zwart hekwerk. Ze ogen dood maar zijn nog steeds gevangen.
Of toch niet? Bij nader inzien bevinden de dieren zich juist búíten iets wat oogt als een gigantische volière. Hier zijn de rollen omgedraaid. De bezoeker, levend en wel, ijsbeert zelf in een kooi. „The most dangerous animal in the world”, staat er in grote letters op de wand – en prompt staat de mens oog in oog met zichzelf. Darwin, Sinke & Van Tongeren houdt de mens letterlijk een spiegel voor.
Die subtiele maatschappijkritiek vormt de grote kracht van Art Zoo. De kunstenaars tonen niet alleen de schoonheid van de doden, ze zetten vraagtekens bij het gedrag van de levenden: om die reden is ook de audiotour de moeite waard. Dino Stan, met al z’n touwen, blijkt te verwijzen naar de verzamelwoede van multimiljonairs die elkaar de ogen willen uitsteken met nóg grotere en duurdere skeletten. Tegenover hem staan zwartgeblakerde dieren symbool voor het eerste, halfhartige biodiversiteitsgedrag dat in 1900 werd getekend. Op papier was het bedoeld om de wilde dieren in Afrika te beschermen, maar in de praktijk bood het volop ruimte om te stropen en te jagen – om allesbehalve ethisch te prepareren. Dode dieren als objecten, als handelswaar die van hand tot hand kon gaan. Zo werd taxidermie ook een uitwas van het kolonialisme, schrijft de Amerikaanse hoogleraar kunstgeschiedenis Maura Coughlin in haar essay Why look at dead animals.
Soms leidde die verzamelzucht zelfs tot het einde van een complete diersoort. In haar boek Levende wezens beschrijft de Finse literatuurwetenschapper Iida Turpeinen nauwgezet hoe wetenschappers en aristocraten zo graag het stoffelijk overschot van de stellerzeekoe in handen wilden krijgen dat de soort in 1768 was uitgeroeid, slechts 27 jaar nadat natuurwetenschapper Georg Wilhelm Steller het eerste exemplaar ontdekt had. Een van de weinige overgebleven opgezette exemplaren is nog te zien in het natuurhistorisch museum van Helsinki. Maar ook daar is de zeekoe een droevig lot beschoren: na het succes van Turpeinens boek werd het opgezette exemplaar zo vaak geaaid door bezoekers, dat hij zijn dagen nu achter glas moet slijten. Alsnog in een aquarium.
Misschien, zo denk ik als ik Art Zoo uitloop, is taxidermie vooral een verlangen naar nabijheid. Gaat het niet alleen om het verplaatsen van de huid, maar vooral ook om het kruipen in die huid. Door ons in dode dieren te verplaatsen bouwen we een band met ze op. Nadat ik die zachte vacht van de hommel aaide, kocht ik prompt een Veldgids Hommels van Nederland en België. En wie zich eenmaal in de natuur verdiept, blijkt uit diverse onderzoeken, is vervolgens meer geneigd om die te beschermen.
Dode dieren kijken om de levende te redden: dat zou pas echt ethisch prepareren zijn.
