Hoe Studio Ghibli deel werd van de AI-wapenwedloop

Posted on by admin

De geliefde handgetekende animaties van Hayao Miyazaki en zijn Studio Ghibli associeerde ik altijd met mythische beesten of grootogige kinderen in een wereld vol wonderen. Deze week zijn daar nieuwe associaties bijgekomen: kunstmatigheid, de aanslagen van 11 september, en alles wat verder door de riolen van het internet stroomt. Reden: de nieuwe update van ChatGPTs afbeeldingengenerator. Met ‘4o Image Generation’ kunnen gebruikers van de AI-software binnen seconden foto’s laten ‘tekenen’ in verschillende animatiestijlen: Pixar, Disney, Ghibli. Binnen dagen werden de Ghibli-replica’s een wereldwijde hype. Gebruikers gaven hun trouwbeelden de Ghibli-behandeling, de resultaten waren niet te onderscheiden van getekende beelden uit films als Spirited Away of The Boy and the Heron.

Al snel werd het duisterder. Het bekende internetadagium ‘Godwin’s Law’ luidt: „Naarmate een online-discussie langer duurt, nadert de waarschijnlijkheid van een vergelijking met Hitler tot 1.” Iets soortgelijks geldt voor de introductie van nieuwe technologie. Binnen luttele dagen animeerden gebruikers Adolf Hitler, de aanslag op het World Trade Center of een schattige Jeffrey Epstein die Ghislaine Maxwell knuffelt met blosjes op de wangen.

Animatoren reageerden verbolgen. Niet alleen omdat het imago van animatiehuizen als Studio Ghibli nu te grabbel lag voor de pestkoppen, racisten en voetfetisjisten die het internet rijk is. Ook uit angst dat AI animatoren overbodig maakt. Zoals animator Jonathan Lam in 2022 al tegen The New York Times zei: „Stijl is onze handelswaar.” Is dat voor iedereen te kopiëren? Dan ben je als animator niet meer competitief. Het is „exploitatie”, zei kunstenaar Karla Ortiz tegen persbureau AP. Zij klaagt AI-bedrijven aan wegens schenden van copyright. „Bedrijven als OpenAI geven niks om het werk van artiesten.” Online circuleerde een citaat van Hayao Miyazaki, die AI „een belediging van het leven zelf” noemde.

Dit kán niet legaal zijn, zou je denken, maar dat is het waarschijnlijk wel. Er rust geen copyright op ‘stijl’. Of de Ghibli-beelden onwettig zijn, hangt dus van andere vragen af, zei advocaat Josh Weigensberg tegen AP. Gebruikt OpenAI de films van de studio als training? En zo ja: is daar toestemming voor gegeven?

OpenAI begrenst het kopiëren van stijl wel. Levende artiesten mogen niet gekopieerd worden. „Maar een bredere studio-stijl staan we wel toe”, schreef een vertegenwoordiger aan The New York Times. Ironisch: „Ons doel is onze gebruikers zoveel mogelijk creatieve vrijheid te geven.” In de beschrijving van de update stond verder verontrustend: „We hebben een conservatieve houding aangenomen met deze versie van 4o Image Generation, terwijl we meer leren over hoe beeldgeneratie wordt gebruikt door de creatieve gemeenschap.”

Het valt te verwachten dat OpenAI in de toekomst minder ‘conservatief’ zal zijn. Google en OpenAI verzochten de Amerikaanse overheid afgelopen maand om een soepelere omgang met copyright toe te staan. Zo zou kunstmatige intelligentie getraind kunnen worden met materiaal waarop nu auteursrecht rust. Dat is nodig, volgens de bedrijven, om AI-modellen uit China voor te blijven. De boodschap: laat de teugels vieren, of de Verenigde Staten verliezen een nieuwe wapenwedloop.

Een officiële reactie blijft uit. Gezien Trumps (uitlatingen over) deregulering van de techindustrie, lijkt het een kwestie van tijd. Creatievelingen deden nog een wanhoopspoging. Hollywood kwam met een eigen verzoek aan Trump. Maar ja, naar wie zal hij luisteren? De techbedrijven die zich aan Trumps voeten vlijen? Of artiesten die zich eerder nog tegen hém uitspraken?

Related Posts

Als theaterstukken minder om conflicten draaien, wordt dan ook de wereld beter?

Stel: de verhalen die we elkaar vertellen bepalen de manier waarop we naar de wereld kijken. Betekent een nieuwe manier van verhalen vertellen dan ook een nieuwe kijk op de wereld? En, als dat zo is: wat zouden we in onze verhalen kunnen veranderen, om een vruchtbaarder perspectief op onze wereld mogelijk te maken?

Met die vragen, toegespitst op theater, houden dramaturgen Paulien Geerlings en Nina van Tongeren zich bezig. In het dramaturgenkamertje in het pand van jeugdtheatergezelschap De Toneelmakerij vertellen de twee over hun onderzoek naar ‘dramaturgy of care’; een verhaalstructuur waarin het begrip ‘zorg’ centraal staat.

Over ditzelfde thema modereert Van Tongeren op Shakespeare is Dead, het festival voor de nieuwe theatertekst, een zogenaamde ‘breakoutsessie’; een gesprek met twee theatermakers van wie het werk – volgens Geerlings en Van Tongeren althans – naadloos past binnen dit concept van ‘care’.

Geerlings: „Tijdens een theaterconferentie in Lissabon, in 2022, bezocht ik een lezing van de Noorse filosoof Tove Pettersen over ‘care ethics’; een ethiek van zorg. Op het moment dat je ervoor kiest om zorg, zorgzaamheid, als de belangrijkste waarde te beschouwen, zei zij, verschuift alles wat zich op dit moment in de marges begeeft automatisch naar het centrum van de aandacht. Pettersen had het over zorg in het algemeen: een veilige werkomgeving, verbondenheid, respect, aandacht voor machtsverhoudingen. Wij vragen ons nu af: wat gebeurt er als je die focus op zorg doortrekt naar de inhoud van de voorstellingen die je maakt? Naar het verhaal dat je vertelt? Hoe ziet zo’n verhaal er dan uit?”

Wat gebeurt er als je de maatschappelijke behoefte aan zorg doortrekt naar de inhoud van de voorstellingen die je maakt?

Focus op conflict

Van Tongeren: „In de structuur van de verhalen die we gewend zijn, ligt er een grote focus op conflict. Er is een held, die moet een strijd leveren, en aan het eind van het verhaal heeft hij die strijd gewonnen. Of niet. Die structuur vind je niet alleen terug in klassieke verhalen; het beïnvloedt al onze observaties. Zelfs als je vertelt dat je naar de supermarkt bent geweest, giet je het waarschijnlijk onbewust in die vorm.”

Geerlings: „Killer stories, noemde schrijver Ursula K. Le Guin het.”

Van Tongeren: „Het kapitalisme zou je de politieke vertaling van een killer story kunnen noemen. Een wereld waarin het recht van de sterkste geldt. Waarin we almaar meer willen. Waarin we ons aangemoedigd voelen om de aarde te exploiteren.”

Paulien Geerlings en Nina van Tongeren.

Foto Roger Cremers

Terwijl de gevolgen van die wereldbeschouwing zich steeds sterker aftekenen, zie je ook een tegenbeweging ontstaan, zegt Geerlings. „Op veel plekken in de samenleving neemt de behoefte aan zorgzaamheid toe. Denk aan #Metoo. Black lives matter. Klimaatactivisme. En we zien die focus op zorg ook steeds meer terugkomen in het werk van theatermakers.”

In de productie Lacrima bijvoorbeeld, van regisseur en schrijver Caroline Guiela Nguyen, waarin het proces van het maken van een bruidsjurk centraal staat. Geerlings: „Er komen wel allerlei conflicten aan bod, maar de voorstelling draait niet om die conflicten, maar om het feit dat die conflicten het maken van de bruidsjurk dwarsbomen.” Van Tongeren: „Als publiek denk je vooral: stop alsjeblieft met ruzie maken, dat kost zoveel tijd en energie.” Geerlings: „In voorstellingen waarin zorg de leidraad vormt, is dat vaak waar hem de dramatische spanning in zit: in tijdsdruk. Of een andere externe factor die de aandacht voor goede zorg in de weg zit. Het is dus niet een conflict tussen personages die de spil vormt van zo’n theaterstuk, maar het conflict tussen de zorg die men wil bieden en een maatschappelijk systeem dat niet op die zorg is ingericht.”

Toen Geerlings en Van Tongeren Nguyen vertelden over hun onderzoek rondom zorgdramaturgie, reageerde ze enthousiast, vertelt Geerlings. Ze identificeerde zich ermee. „Dat is het leuke: het kan theatermakers nieuwe handvatten geven om over hun eigen werk na te denken. We zijn in feite op zoek naar een nieuwe taal om het over deze ontwikkelingen te kunnen hebben.”

In haar breakoutsessie tijdens Shakespeare is Dead spreekt Van Tongeren over het onderzoek met theatermakers Lisanne van Aert en Sonja van Ojen. „Zij maken ook werk waar wij het label ‘zorg’ op zouden plakken. Ik wil hun dat niet opdringen, maar ik leg het ze voor. ‘Op de koffie bij Nina’, noem ik het. Ik ben vooral heel benieuwd naar het gesprek dat er aan de hand van onze theorieën kan ontstaan.”

Schrijven voor theater: ‘dramaturgy of care’. Shakespeare is Dead, het festival voor de nieuwe theatertekst. Te bezoeken van 4 t/m 6 april in theater Bellevue en theater De Brakke Grond in Amsterdam. Op 5 april vinden er tijdens SID PRO in De Brakke Grond verschillende ‘breakoutsessies’ plaats; gesprekken voor en door professionals over nieuwe verhalen in het theater. Info: brakkegrond.nl en theaterbellevue.nl


Met zijn opgeschroefd absurdisme toont Martijn Crins zijn talent als cabaretier

„Are you ready?”, vraagt Martijn Crins het publiek. Die clichématige opening van zijn cabaretprogramma ondermijnt hij meteen door na een paar ‘yeahs’ van het publiek rustig uit te leggen dat we eigenlijk niet weten waarvoor we ready zijn. En dat we dat niet toegeven omdat „Ik weet het niet” zo moeilijk is om uit te spreken. Terwijl het zo mooi is, en het enige dat we met zekerheid weten, stelt hij. Daarom is het zijn mantra: „Ik weet het niet, ik snap het niet, ik kan het niet.”

Hij legt zelf het verband niet, maar die twijfel kun je plakken op het opvallende carrièreverloop van Crins (1984). Hij kwam net van school, de Academie voor Drama in Eindhoven, toen hij in 2009 de cabarettalentenwedstrijd Cameretten won. Hij achtte zichzelf nog niet rijp genoeg, en in plaats van een praktijk als cabaretier op te zetten, maakte hij jarenlange omzwervingen als muzikant en acteur. Pas twee jaar geleden debuteerde hij als cabaretier, met de voorstelling Mesthoop.

Nu is er een tweede show, Hè Fijn, en etaleert hij het vak onder de knie te hebben. Grotendeels, want evengoed kan hij als veertiger nog wel stappen in zijn ontwikkeling maken.

Lef

Interessant is de lef waarmee hij lange verhalen durft op te zetten, waarbij je je lang afvraagt waar het heen gaat, voordat de clou komt. Zo begint hij een absurde fantasie over wat er zit achter een opmerking die hij hoort in de trein: „Daar moet je Anja niet op zetten.” Door de uitgebreide opsomming van mogelijkheden komt het antwoord alsnog als een geestige verrassing.

De keren dat de clou minder sterk is, levert een tussentijdse grap of een zijpad een mooi stukje op. Zoals bij een verhaal over een gift aan de voedselbank, waarbij zijn onbaatzuchtigheid naar zijn zin onvoldoende wordt gewaardeerd. Halverwege slaat hij af naar de lol van het staan popelen: waarom „popelen” we niet vaker, waarom is het geen sport, een teamsport, en zo verder, alsmaar gekker.

In dat opgeschroefde absurdisme ligt zijn kracht. Ook als hij dat fysiek uitspeelt, zoals in een memorabele imitatie van het vertrokken gezicht van zijn vader als die klaarkomt. Maar als hij probeert veel grapjes achter elkaar te plakken, zoals in een lang verhaal over het kopen van een auto, dan worden die geforceerd en flauw. Terwijl het wel prachtig is hoe hij bij de autodealer met zijn dochter verzeild raakt in de speelhoek en helemaal opgaat in zijn legokunstwerk, en haar daarbij afblaft.

Wat strakker kan, zijn pogingen een thematisch verband te leggen tussen alle anekdotes. Het „Ik weet niet” uit het begin, dat de mens als falend wezen kenschetst, hangt er verder wat bij, net als passages waarbij hij zich afvraagt hoe hij zijn driften en frustraties moet bedwingen.

Daar staat tegenover dat hij een verdwaald verhaal over een Amazone-documentaire knap weet te verknopen aan een poëtisch einde, over opmerkzaam kijken naar wat echt belangrijk is in het leven. Zo rijst uit deze bonte avond al met al het beeld van een laatbloeier, die zijn plek op het podium heeft gevonden.


Nederlandse mannen waren – 200 jaar geleden – dus tóch modieus

Alles glimt in de vitrines van de tentoonstelling Suit Yourself in het Rijksmuseum in Amsterdam. Er hangen jasjes, gilets en kamerjassen van glanzend zijde en fluweel, bijna allemaal volgeborduurd met bloemenprints van glanzend draad en versierd met knopen vol grote glanzende stenen. Het zijn Nederlandse mannenkleren uit de periode 1750 tot 1850. Een nogal flamboyante periode waarin kleren vooral welvaart moesten etaleren.

De tentoonstelling, of nou ja, met slechts twee vitrines is het meer een presentatie, is het debuut van Vanessa Jones, sinds een jaar kostuumconservator bij het Rijksmuseum. Haar voorganger Bianca du Mortier ging in 2023 na 43 jaar met pensioen. Als Britse – hiervoor werkte Jones bij de Leeds Museums and Galleries – bekijkt ze Nederlandse mode van een afstandje.

„Ik wilde heel graag laten zien dat Nederlanders in die tijd enorm creatief waren en hun eigen ding deden”, zegt ze. „Daar staan Nederlanders namelijk totaal niet om bekend. Bij Nederlandse mode denken de meeste mensen alleen aan de sobere, zwarte kleding uit de zeventiende eeuw.”

Terwijl de meeste Europeanen naar Italië keken, haalden Nederlanders hun inspiratie van over de hele wereld.

In de achttiende en negentiende eeuw kleedden mannen in heel Europa zich flamboyant, maar Nederlanders deden dat volgens Jones op eigenzinnige en inventieve wijze. In de archieven van het Rijksmuseum kwam ze kledingstukken tegen die haar verbaasden. Zoals een blauw jasje waarin karton verwerkt is om het torso langer en platter te laten lijken. En een gilet van katoen waar zilverdraad doorheen geweven is waardoor het zijde lijkt. „Zoiets heb ik oprecht nog nooit eerder gezien.”

Hergebruikte, handbeschilderde zijde uit China. Nu een gilet, maar oorspronkelijk een damesjurk. Foto Rijksmuseum

Invloed van de VOC

Terwijl de meeste Europeanen in die tijd vooral naar Italië keken, haalden Nederlanders hun inspiratie van over de hele wereld. De VOC bracht stoffen als zijde, katoen en linnen naar Nederland. In de vitrine staat een gilet met bloemenborduursels geïnspireerd op een palempore: een handbeschilderde bedsprei uit India. Er zijn lange kamerjassen met overduidelijk uit Japan afgekeken kimonomouwen. Een knalrood jasje is versierd met een dessin vol Turkse invloeden. Dat jasje geldt als klederdracht en werd gedragen op het platteland. Bijzonder, want vaak is alleen de kleding van de stedelijke elite – die het zich konden permitteren hun kleren niet tot de laatste draad af te dragen – bewaard gebleven.

Het is verfrissend om te zien hoe traag de mode in honderd jaar veranderde, zeker nu trends tegenwoordig vaak al binnen een paar maanden afgedankt worden. En áls de mode veranderde, kwam dat door historische keerpunten als de Franse Revolutie, die ervoor zorgde dat de mode een stuk ingetogener werd. Rijkdom werd nog steeds geëtaleerd, maar nu subtieler. Niet meer met weelderige bloemenprints in een rijk kleurenpalet, maar bijvoorbeeld met een overbodige tweede rij knopen op een gilet. Soldaten in uniform golden als hét toonbeeld van mannelijkheid, waardoor er steeds meer militaire invloeden terugkwamen in alledaagse mannenkleren.

Jas geïnspireerd door typisch Franse hofkledij.

Foto Rijksmuseum

Machinaal

Ook de industrialisatie was van grote invloed. Toen die in de negentiende eeuw goed op stoom kwam, werden stoffen steeds vaker machinaal geborduurd of geweven. Kleren werden niet meer uitsluitend op maat gemaakt door kleermakers, maar hingen voortaan kant-en-klaar in warenhuizen. Het aanbod werd groter en toegankelijker.

Wat opvalt is dat veel kleding in de tentoonstelling gerepareerd of vermaakt is. Een gilet gemaakt van Chinese zijde waar met de hand bloemetjes op geschilderd zijn, blijkt geüpcycled: eerst was het een damesjurk. In een jasje is een zijpand van een andere stof genaaid, omdat de eigenaar dikker is geworden of omdat het jasje is doorgegeven aan iemand met een grotere maat. „Heel duurzaam”, zegt Jones. „Maar puur uit noodzaak. Zeker niet om morele of ethische redenen. Textiel was zó kostbaar dat mensen er wel zuinig op móésten zijn. Zelfs als je steenrijk was, had je nog geen vijftig kledingstukken. Eerder tien. How times have changed.”

Suit Yourself is t/m 15 maart 2026 te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam. Info: rijksmuseum.nl