Shiva Nataraja, rond de twaalfde eeuw vervaardigd in de Indiase deelstaat Tamil Nadu.
Foto Rijksmuseum, Amsterdam
N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Interview
Schrijver Alexander Reeuwijk onderzocht de herkomst van de twaalfde-eeuwse Shiva Nataraja in het Rijksmuseum. De handelaar die het beeld verkocht heeft mogelijk gesjoemeld.
De Shiva Nataraja, een beeld van de dansende hindoegod, is de blikvanger van het Aziatisch Paviljoen van het Rijksmuseum. Omringd door vuur danst de god, zijn vier armen sensueel en sacraal gespreid. Volgens het bijschrift is het anderhalve meter hoge bronzen beeld rond de twaalfde eeuw vervaardigd in de Indiase deelstaat Tamil Nadu.
„Rodin omschreef deze beelden als ‘de meest perfecte belichaming van ritmische beweging in de wereld’”, zegt reisboekenschrijver Alexander Reeuwijk. Hij was zelf zo onder de indruk dat hij besloot te kijken hoe dicht hij op de huid van het beeld zou kunnen komen, „zowel fysiek als spiritueel”
Het resultaat is Oog in oog met de goden, dat 7 september is verschenen. In dat boek maakt Reeuwijk niet alleen kennis met een Indiase familie die bronzen godenbeelden maakt, maar gaat hij ook op zoek naar de herkomst van de Amsterdamse Nataraja. „Ik ben nog steeds onder de indruk van de schoonheid”, zegt hij na zijn zoektocht. „Maar ik zie nu ook een beeld dat onderdeel is geweest van een complexe geschiedenis. Ik heb ontdekt dat het in de jaren twintig van de vorige eeuw onderdeel was van de zacht gezegd schimmige handel tussen een Franse archeoloog, een Chinese kunsthandelaar in Parijs en New York, en Musée Guimet, het aan Aziatische kunst gewijde museum in Parijs. Ik zie nu ook voor me hoe er geld werd betaald aan de priester van de tempel in Mailam, hoe er met het beeld werd gezeuld, hoe het met een auto naar de haven van Pondicherry werd gesmokkeld, om vervolgens in een krat naar Frankrijk verscheept te worden.”
Shiva Nataraja, rond de twaalfde eeuw vervaardigd in de Indiase deelstaat Tamil Nadu. Foto Rijksmuseum, Amsterdam
Laten we in Amsterdam beginnen. Hoe is het beeld in het Rijksmuseum terechtgekomen?
„Het is in 1935 gekocht door wat toen nog de Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst (VVAK) heette, inmiddels mogen ze zich Koninklijk (KVVAK) noemen. Een van hun leden had het beeld gezien tijdens een bezoek aan de galerie van de Parijse handelaar C.T. Loo. Met moeite en met hulp van de Vereniging Rembrandt heeft de vereniging de benodigde 18.000 gulden (nu vergelijkbaar met 180.000 euro) bijeengebracht. Na aankoop is het beeld eerst tentoongesteld in het Stedelijk Museum Amsterdam. Later heeft de vereniging de Nataraja met bijna de hele collectie in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum.”
Wie was C.T. Loo?
„Een dandy-achtige Chinese kunsthandelaar met galeries in Parijs – de Pagode in Chinese stijl bij Parc Monceau bestaat nog steeds – en aan Fifth Avenue in New York. Ching Tsai Loo was vooral gespecialiseerd in Chinese kunst, maar handelde ook in Zuid-Indiase objecten.”
Hoe was hij volgens hemzelf aan de dansende Shiva gekomen?
„Dat vertelde hij niet. De VVAK stuurde na de aankoop nog wel een brief met vragen over de herkomst. C.T. Loo antwoordde dat hij het antwoord schuldig moest blijven.”
Binnen 48 uur konden beelden ontvreemd en verscheept zijn
Hoe bent u toch op het goede spoor van de herkomst gekomen?
„In een roman over C.T. Loo door Géraldine Lenain, hoofd van de afdeling Aziatische kunst van Christie’s, uit 2013 staat terloops dat hij alle Indiase beelden verkreeg via de Franse archeoloog Gabriel Jouveau-Dubreuil. Deze man was eigenlijk leraar natuurkunde aan het Collège in Pondicherry, een Franse enclave in het onder Brits bestuur staande India. Hij raakte onder de indruk van de Indiase kunst en ontwikkelde zich in zijn vrije tijd tot archeoloog. Hij publiceerde over iconografie, maar had de pech dat zijn werken vanwege de Eerste Wereldoorlog in de Franse academische wereld nauwelijks werden opgemerkt.
„Uit correspondentie van hem, die ik in het archief van Musée Guimet heb ontdekt, blijkt dat hij daarom een faustiaans pact sloot met C.T. Loo. Die was via de hoofdconservator van Musée Guimet met hem in contact gekomen: C.T. Loo betaalde alles wat Jouveau-Dubreuil nodig had om op Brits territorium archeologische vindplaatsen illegaal op te graven en met smeergeld voor priesters, burgemeesters en lokale politiehoofden eeuwenoude bronzen tempelbeelden op te kopen, Jouveau-Dubreuil onderhield in geheimtaal contacten met zijn ‘medewerkers’, en smokkelde de objecten, die volgens de Britse wet India niet mochten verlaten, naar Pondicherry, waar ze geadresseerd aan Musée Guimet zonder problemen op een schip naar Frankrijk werden gezet. Binnen 48 uur konden beelden ontvreemd en verscheept zijn, schreef Jouvreau-Dubreuil trots. Het Parijse museum werd voor bewezen diensten betaald in objecten of geld uit de opbrengst van wat C.T. Loo verkocht.”
Alexander Reeuwijk. Foto Tessa Posthuma de Boer
Hoe weet u dat ook de Amsterdamse Nataraja zo is verhandeld?
„In een brief van 26 oktober 1925 aan het Musée Guimet vertelt Jouveau-Dubreuil over een prachtige, ongeveer 1,5 meter hoge Nataraja in de tempel van Mailam, ‘20 mijl ten N W van Pondicherry’, die hij voor 900 roepie – in die tijd veel geld voor de lokale bevolking – denkt te kunnen verwerven. Zulke grote Nataraja’s zijn zeldzaam. In de collectie van het Musée Guimet zit niet zo’n beeld. C.T. Loo verwijst in een brief met Jouveau-Dubreuil wel naar de grote Nataraja die ze aan Amsterdam hebben verkocht.”
Wat wilt u dat er nu gebeurt?
„Het Rijksmuseum zou er goed aan doen het hele herkomstverhaal te vermelden; het geeft extra verdieping aan het beeld. En ik adviseer de KVVAK meer aan herkomstonderzoek van de Aziatische objecten te doen. In de collectie zitten bijvoorbeeld nog meer objecten die via C.T. Loo zijn verworven.”
Alexander Reeuwijk, Oog in oog met de goden. Een zoektocht naar Indiase bronzen en hun makers. Uitg. Querido, prijs 25,99.
Het slachtoffer van verkrachting kreeg de afgelopen maanden niet alleen een gezicht, maar zei ook luid en duidelijk dat ze wilde dat „de schaamte van kamp wisselt”. Niet zij, Gisèle Pelicot, hoeft zich immers te verbergen. Degenen die zich moeten schamen, zijn volgens haar degenen die ervan worden verdacht dat ze haar, terwijl ze gedrogeerd en dus buiten bewustzijn was, verkrachtten. Onder wie haar ex-man Dominique, die schuld bekent en tegen wie eerder deze week twintig jaar celstraf is geëist.
Met haar optreden, in de volle openbaarheid, en vooral haar weigering het slachtofferschap op zich te nemen, heeft Pelicot het denken over seksueel geweld, over verkrachting binnen een relatie, en over consent – wederzijdse instemming bij seks – een enorme dienst bewezen. Ongeacht wat de Franse rechter zal oordelen, en niet alleen in Frankrijk, waar duizenden vrouwen de afgelopen maanden de straat op gingen om Pelicot te steunen.
Het zou daarom jammer zijn als na deze geruchtmakende rechtszaak alleen overblijft dat deze zo geruchtmakend is vanwege het grote aantal verdachten, het door Pelicots ex-man gefilmde bewijs van de vijftig mannen die op zijn uitnodiging zijn vrouw verkrachtten, en de wereldwijde aandacht.
Lees ook
Gisèle Pelicot veranderde van slachtoffer in feministisch icoon
Want niet de schaal doet er toe, maar de alledaagsheid ervan. De zaak laat zien dat de slachtoffers van verkrachting gewone vrouwen en mannen zijn. Laat zien dat verdachten geen boemannen in het bos zijn, maar vaker bekenden. Klinkt door in opmerkingen als ‘ze vroeg er om’ (want kort rokje, kanten lingerie) of ‘ik wist niet dat ze niet wilde’ (want ze had gedronken of zei geen ‘nee’). Toont opnieuw dat seksueel geweld, ook binnen het huwelijk of een relatie, helaas de realiteit is.
Ook in Nederland. Negen procent van de inwoners van 16 jaar en ouder (530.000 mensen) is de afgelopen twaalf maanden slachtoffer geweest van een of meerdere vormen van huiselijk geweld, de meesten structureel, zo blijkt uit maandag gepubliceerde cijfers van het CBS. Twaalf procent (1,7 miljoen mensen) werd slachtoffer van een of meer vormen van seksueel grensoverschrijdend gedrag, van wie 4 procent van fysiek geweld.
En slachtoffers van verkrachting en aanranding doen het minst vaak aangifte van alle soorten misdrijven, bleek uit eerder onderzoek van het CBS. Uit angst voor een vervelende reactie, of uit angst voor wraak. Uit schuldgevoel of schaamte. Omdat het geweld binnenskamers plaatsvindt, en er meestal maar één andere getuige is: de vermeende dader.
Het is daarom goed dat deze zomer in Nederland de nieuwe Zedenwet in werking trad. Niet langer hoeft het slachtoffer te bewijzen dat er sprake was van dwang, de bewijslast ligt nu bij de andere partij. En hij (of zij) moet vóóraf en tijdens zeker weten of de bedpartner eveneens zin heeft in seks. Een volmondig ‘ja’ – al dan niet als antwoord op een expliciete vraag – is cruciaal.
Niet iedereen zal als Gisèle Pelicot zijn en zich met opgeheven hoofd in het openbaar uitspreken over verkrachting. Niet iedereen hoeft haar moed te hebben. Maar geen enkel slachtoffer hoeft zich te schamen.
‘Wist je”, vroeg mijn vriend in de Londense metro, „dat je maar door één neusgat tegelijk ademt?” Ik was net begonnen in The nutmeg’s curse van Amitav Ghosh, plaats van handeling was een dorp op de Indonesische Banda-eilanden op een zoele avond in 1621, en verstoord keek ik op. „Eh?”
Hij vatte mijn verwarring op als aanmoediging en begon over de neuscyclus, die inhoudt dat er altijd meer lucht door het ene neusgat stroomt dan het andere. „Dat komt doordat de zwellichamen in het neusslijmvlies niet tegelijk evenveel bloed krijgen. Afwisselend verstoppen ze de linker- en de rechterkant.” Ik bracht twee vingers vlak onder mijn neus. Even leek uit beide neusgaten evenveel lucht te stromen – direct een triomfgevoel: zie mij, de uitzondering! – maar al snel bleek mijn rechterneusgat duidelijk dominant. 39 jaar lang was ik me niet bewust geweest van wat zich in mijn eigen neus afspeelde.
„Wist je”, vroeg ik mijn vriend later boven een Indiase curry in Brick Lane, „dat nootmuskaat in de zeventiende eeuw leidde tot genocide?” Ik was inmiddels op de helft in het boek van Ghosh. Jarenlang had ik bij het eten van nootmuskaat hetzelfde feitje opgelepeld: dat je er, als je er te veel van eet, agressief van wordt. Ik wist dat de VOC ooit gruweldaden pleegde in de zucht naar een monopolie, dat Jan Pieterszoon Coen zich als een klootzak had gedragen. Maar pas door The nutmeg’s curse viel het kwartje: om zoiets onschuldigs als nootmuskaat hadden Nederlanders de gehele bevolking van een eilandengroep uitgeroeid. Niet alleen de consumptie ervan maakte agressief.
Dat ik over nootmuskaat las was vooral te danken aan de Britse nutmeg craze – in aanloop naar Kerstmis hingen overal advertenties voor nutmeg roasted turkey en nutmeg & orange coffee, dus niet toevallig had de Londense Waterstones het boek prominent in de etalage staan. Mooi toeval was dat Ghosh enkele dagen later de prestigieuze Erasmusprijs uitgereikt zou krijgen in Amsterdam – uitgerekend in het met VOC-geld gebouwde Koninklijk Paleis. In zijn werk trekt Ghosh ijzersterke parallellen tussen heden en verleden, tussen economie en ecologie. Want de vloek van nootmuskaat werkt nog altijd door. Meer dan ooit zijn we afhankelijk van botanische exportproducten. Niet in de vorm van specerijen maar van versteende plantenresten: steenkool.
Choke points, noemt Ghosh de zee-engtes in de wereldwijde transportroutes van fossiele brandstoffen. Strategisch belangrijke knelpunten: verstikkingspunten. Beheers de choke points en heers. Het klimaattopfiasco in Azerbeidzjan onderstreept dat de term ook breder toepasbaar is. Klimaatbeleid is in zichzelf een choke point. Door de hand op de knip te houden oefenen rijke landen buitensporig veel invloed uit op de wereldwijde opwarming, ten nadele van de ontwikkelingslanden – en uiteindelijk ook van zichzelf. Hoe langer we de klimaatcrisis recht onder onze neus negeren, des te onleefbaarder de planeet wordt. Door één neusgat ademen gaat nog wel, maar twee verstopte neusgaten zorgen onherroepelijk voor ademnood.
Gemma Venhuizen is biologieredacteur bij NRC en schrijft elke woensdag een column op deze plek.
Van 21 tot en met 26 februari 1896, zes dagen lang, hield het Groninger Museum van Oudheden één van de grootste Van Gogh-tentoonstellingen ooit. In een bovenzaal van het toen net geopende museum kon je 102 schilderijen, één lithografie en 25 tekeningen zien van de in die tijd nog vrij onbekende Van Gogh. Ze hingen kris kras boven, onder en naast elkaar, de meeste waren niet ingelijst, titels zoals wij die kennen hadden ze nog niet. Voor een portret dat Henri de Toulouse-Lautrec in 1887 van Van Gogh had gemaakt, lag een krans: Vincent van Gogh (1853-1890) was nog maar zes jaar eerder overleden.
Hoe Van Gogh naar Groningen kwam heet de tentoonstelling die dit weekend opent in het Groninger Museum (een ander museum in een ander gebouw). Het antwoord op die vraag kostte zeven jaar onderzoek in diverse archieven, briefwisselingen en fotocollecties, maar luidt uiteindelijk simpelweg: zes studenten vonden dat hun stad niet alleen met oudheden, maar ook met hedendaagse kunst kennis moest maken. Zij zorgden dat Van Gogh ‘naar Groningen kwam’.
„Kennis van beeldende kunst was destijds in Groningen nog maar schraal te verkrijgen”, constateerde één van hen, de later beroemde historicus Johan Huizinga. Willem Leuring, indertijd student geneeskunde, verstuurde de brief met het verzoek om schilderijen te mogen tentoonstellen. „Alles wat Vincent maakte [is] prachtig, prachtig”, schreef hij aan Johanna van Gogh-Bonger in Bussum. Als weduwe van Vincents broer Theo beheerde zij Van Goghs nalatenschap, honderden schilderijen lagen opgeslagen in haar huis.
Al met al kwamen er dankzij de zes studenten in twee jaar tijd acht tentoonstellingen, waaronder nóg een Van Gogh-tentoonstelling, nu met tekeningen en aquarellen. Daarna viel het vriendengroepje uit elkaar, de meesten waren tegen die tijd afgestudeerd. Dankzij hen was er tussen 1895 en 1897 in het Groninger Museum van Oudheden behalve voor Van Gogh, ook aandacht voor de modern-zwierige dierenprenten van lithograaf Theo van Hoytema, voor ‘hedendaagsche Fransche prentkunst’, voor de art-nouveaukunst van Johan Thorn Prikker en voor het symbolisme van Jan Toorop.
Theo van Hoytema, Fazanten (1894) Groninger Museum/ Heinz Aebi
Entrée f 0,25
En alles deden de zes studenten zelf. Christiaan van Valkenburg, hij studeerde voor psychiater, noteerde dat ze de muren bespanden „met een gepast lijkend kleedsel, [we] hingen de schilderijen op en maakten de omgeving zoals [wij] vonden dat het hoorde”. Ze adverteerden in de Nieuwe Groninger Courant: ‘duur der expositie 6 dagen, entrée f 0,25’. En ze hadden succes. „Er komen sedert Zondag meer dan drie honderd menschen daags”, schreef Willem Leuring op 25 februari enthousiast aan Johanna Van Gogh-Bonger.
Maar zo eenvoudig als het klinkt – zes studenten organiseren acht tentoonstellingen – is het antwoord op de vraag ‘hoe Van Gogh naar Groningen kwam’ nou ook weer niet. Dat maak je op uit de gelijknamige catalogus, eigenlijk meer een spannend boek: het leest als een ontdekkingsreis. Conservator Mariëtta Jansen is de belangrijkste auteur van Hoe Van Gogh naar Groningen kwam, in 2017 kreeg ze voor haar onderzoek een Conservatoren Stipendium van het Cultuurfonds.
Aan het einde van de 19de eeuw, kom je te weten, kwam ‘de moderne tijd’ naar Groningen. Letterlijk, met een stadspark (Noorderplantsoen), villabuurten (Ubbo Emmiussingel), een nieuw treinstation (1896), een modern ziekenhuis (1903) en nieuwbouw voor het museum. In 1894 opende het Groninger Museum van Oudheden aan de Praediniussingel, met grote ramen in het dak zodat er veel licht zou vallen in de zalen op de eerste verdieping.
Ook kwam er in 1876, met mogelijk nog grotere gevolgen voor de stad, een ‘Wet op het Hoger Onderwijs’. Dankzij die wet was de universiteit niet meer gebonden aan een vastgesteld aantal hoogleraren – en groeide ze uitbundig. Waren er in 1870 nog 146 studenten ingeschreven in Groningen, in 1890 waren het er al 465.
Johan Huizinga in zijn studeerkamer in Groningen, ca. 1895-1897Fotograaf onbekend
Met een foto van zo’n student – als blow up te zien op de tentoonstelling – begint het boek. Het is Johan Huizinga, hij zit in zijn studentenkamer. Op het behang boven zijn bureau heeft hij een litho geplakt van Theo van Hoytema, Pauw. De kleurige Pauw (1895) maakt nu deel uit van de collectie van het Amsterdamse Rijksmuseum, op de tentoonstelling hangt het origineel naast de foto.
Op een andere uitvergrote foto, afkomstig uit het archief van studentenvereniging Vindicat atque Polit, zie je een dinerend gezelschap hoogleraren met in hun midden Jan Toorop. De in die tijd al gevierde kunstenaar logeerde ter gelegenheid van de aan hem gewijde tentoonstelling „een week of langer” (Huizinga) bij geneeskundestudent Willem Leuring aan de Herestraat. In een hoek van de foto staan een paar studenten, misschien zijn ze van het vriendengroepje. De foto is in 1896 gemaakt ‘door een onbekende fotograaf’, waarschijnlijk Leuring.
Jan Toorop, rechts aan tafel zittend, en de hoogleraren Pet, Land en Reiger in 1896 Collectie Groninger Archieven/ archief Vindicat atque Polit
‘Doodelijk blauw’
Er was kortom in de stad een atmosfeer ontstaan waarin wetenschap en kunst floreerden – en elkaar wederzijds beïnvloedden. Johan Huizinga bijvoorbeeld, volgde op zaterdagmiddag tekenlessen bij Academie Minerva. En hij niet alleen: veel notabelen betaalden contributie om de kunstopleiding te ondersteunen, in ruil daarvoor kregen hun kinderen teken- en schilderlessen.
En dan waren er nog de lessen ‘practische aesthetica’ van H.P. Bremmer, later een belangrijk adviseur van Hélène Kröller-Müller bij het samenstellen van haar collectie. Zijn lessen werden gevolgd door hoogleraren en hun vrouwen – vaak werden ze gehouden bij één van hen thuis – van wie er veel vervolgens ook kunstwerken aanschaften. Hoogleraar plantkunde Moll kocht een aantal Van Goghs, waaronder voor duizend gulden Tuin te Arles uit 1888 (tegenwoordig in bezit van het Haagse Kunstmuseum). Je ziet een stukje van het schilderij op een foto van de woonkamer van de familie, Jan Willem Moll en zijn gezin woonden aan de Nieuwe Kijk in ’t Jatstraat.
Maar met foto’s alléén maak je geen tentoonstelling over schilderkunst. Waar nog bij komt dat er in de archieven weliswaar veel materiaal is opgedoken, maar geen foto’s van de acht tentoonstellingen. Dus hoe doe je het dan wel?
Dat is gebeurd met bruiklenen uit dertig musea en een stuk of tien particuliere collecties. Werken van Toorop, Thorn Prikker, Van Hoytema (en vele anderen) hangen in verschillende, aan hun stijl gewijde zalen: symbolisme, decoratieve kunst, art nouveau. In vitrines zie je tegelijk waar de wetenschap mee bezig was, krullerige, bijna kunstige boomstronken uit de colleges plantkunde, een projector toont glasdia’s van de colleges esthetica. Je kijkt je ogen uit, de kunstwerken zijn prachtig en het mooie van deze opzet is: de context dringt zich niet op, maar spreekt door de extra lagen van foto’s en voorwerpen bijna vanzelf.
Vincent van Gogh, Zelfportret (1887)Rijksmuseum
En Van Gogh?
Indertijd waren schilderijen te zien die later beroemd zouden worden: zonnebloemen, sterrennachten, de bekende slaapkamer. Omdat ze geen titels hadden, werden ze in de catalogus aangeduid als ‘tuin’, ‘landschap’, ‘wanhoop’ of ‘arbeider’. Van de 102 werken uit 1896 zijn zo’n 60 geïdentificeerd, soms ook doordat kranten erover berichtten. Zo werd een schilderij op de tentoonstelling omschreven als „zeer hard geel, bijna schreeuwend geel; daarboven een hemel van een pijnlijk doodelijk blauw, en uit den storm van het koren vliegen eenige zwarte raven omhoog”. Dat was ongetwijfeld Korenveld met kraaien (1890).
Lees ook
Het vergeten Drenthe van Vincent van Gogh
Maar niet alleen zijn al die werken stuk voor stuk wereldberoemd geworden, ook verlaten ze zelden of nooit als bruikleen het museum dat ze bezit: te duur, te kwetsbaar.
Toch ziet de Van Goghzaal in het Groninger Museum er anno 2024 een beetje uit zoals in 1896. Op vier muren zijn kris kras, boven, onder en naast elkaar donkere vierkanten geschilderd: zo hingen ze ongeveer. In het midden van de zaal staan in houten bakken reproducties van de werken die er toen zeker hebben gehangen. Ze zijn niet ingelijst, je kunt ze gewoon aanraken – net als in de tijd dat één van de studenten aan Johanna van Gogh-Bonger schreef: „Men haalde elkaar naar plaatsen, van waaruit het schilderij het beste te zien was. Men gesticuleerde. ’t Was grappig. Natuurlijk ook lachers – maar ook dat viel mee. […] Ik ken Groningen en zijn bewoners.”
Echte Van Goghs zijn er ook: de 25 tekeningen uit 1896 (een bruikleen van Museum Kröller-Müller) en tien schilderijen. Daaronder Papaverveld, Portret van Etienne-Lucien Martin en, het posterbeeld, Zelfportret (1887). En, als je in de Van Goghzaal staat en door een opening in één van de muren een blik werpt in de volgende, laatste zaal: heel veel zonnebloemen.
Johan Dijkstra, Kerkje te Oostum (1922) Stichting De Ploeg/ Groninger Museum
Kunstkring De Ploeg
Want dat is het laatste verhaal van deze ontdekkingstocht: de Groninger kunstkring De Ploeg, bekend van expressionistische, contrastrijke schilderijen, heeft in de eerste paar jaar van zijn bestaan de invloed ondergaan van de Van Gogh-tentoonstelling uit 1896. Of preciezer, want de schilders van de in 1918 opgerichte De Ploeg waren te jong om er zelf geweest te zijn: waarschijnlijk werden ze meegesleept door het enthousiasme van hun leraar aan de Academie Minerva, F.H. Bach. „Dit werk is bij goede bestudeering, een tegengif voor zooveel smaakbedervende, zwakke kleurprentjes, welke vaak als schilderijen te slikken worden gegeven”, schreef Bach in 1896 in een ingezonden brief in de Nieuwe Groninger Courant nog voor de tentoonstelling was afgelopen.
Jan Wiegers, Jan Altink, Johan Dijkstra en George Martens van De Ploeg: ook zij schilderden zonnebloemen in een vaas, er hangen een stuk of zeven bij elkaar. „Van Goghs Veertien zonnebloemen, een schilderij dat in 1896 nog in Groningen had gehangen, kwam in 1924 in de National Gallery in Londen terecht. In Johanna Bongers’ ogen was dit een offer dat ze had moeten brengen, ‘a sacrifice for the sake of Vincent’s glory’. Het is verleidelijk om deze verkoop in verband te brengen met de vele schilderijen van zonnebloemen die de leden van De Ploeg rond deze tijd schilderden”, valt te lezen in de catalogus.
F.H. Bach brak als kunstenaar niet door, zijn naam is onbekend gebleven. Wel ontwierp hij de vijf tegeltableaus in de centrale hal van het nieuwe station, je ziet ze als je aankomt met de trein. En Van Gogh? Die kwam niet verder dan het treinstation van Hoogeveen, voor een verblijf van drie maanden in Drenthe. Groningen heeft hij nooit bezocht.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105206107-9b7fb6.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105010671-52c993.jpg|https://images.nrc.nl/PTjMd2blpRoUpvE2PwTtxEyMVQo=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105010671-52c993.jpg|https://images.nrc.nl/ueJLRkxljmIM-uXwIJfyWbuyEsk=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105010671-52c993.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105168217-39cb8f.jpg|https://images.nrc.nl/rvTAmpjEPKGkW_6vT1sSz9PATKA=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105168217-39cb8f.jpg|https://images.nrc.nl/aPV0njpDmbuOrSCeWKC-goWVuts=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data105168217-39cb8f.jpg)
