Hoe de opera ‘Wozzeck’ van ‘ethisch bedorven’ veranderde in het 20ste-eeuwse meesterwerk over een antiheld

Posted on May 30, 2025 by admin

‘Ik heb wat verschrikkelijks meegemaakt”, schrijft componist Alban Berg op 14 april 1916 aan een vriend. Hij vertelt hoe in een kazerne een infanterist is doorgedraaid en op medesoldaten begon te schieten. Vijf infanteristen komen om het leven, enkele anderen raken gewond. Berg: „Een van de beschotenen – hij was al driemaal aan het front, nu zou hij voor de vierde keer gaan – moest thans hier ver achter de linies op deze wijze zijn einde vinden.”

Berg had zich ruim een jaar eerder met zijn leermeester Arnold Schönberg vol enthousiasme aangemeld voor het Duitse leger. De oorlog was de beste manier om die decadente Fransen eindelijk eens een lesje te leren, meende Schönberg die in een dagboekje de weersomstandigheden bijhield omdat hij ervan overtuigd was dat de wolken de overwinning van Duitsland zouden voorspellen. Er zijn foto’s van de twee in uniform, schrijft Alex Ross in zijn muziekgeschiedenis van de 20ste eeuw The Rest Is Noise: „Schönberg staat erop als de dorpsschoolleraar die zich heeft aangemeld uit plichtsbesef. Berg ziet eruit als een acteur in een stomme film, misschien wel het verhaal van een jonge soldaat die verliefd is op een meisje van de vijand.” Van vechten kwam het niet: Schönberg werd in een militair orkestje geplaatst en Berg stortte tijdens de opleiding psychisch in om daarna administratief werk te krijgen. Daar kreeg hij te maken met een baas die hem het leven zuur maakte.

Wie stilstaat bij Bergs ervaringen met de ingestorte soldaat, de kwaadaardige baas en weet dat hij op zijn zeventiende een dienstmeisje van de familie zwanger had gemaakt, zal niet verbaasd zijn dat hij zich aangetrokken voelde tot de soldaat Woyzeck uit het gelijknamige toneelstuk van Georg Büchner (1813-1837). In 1915 begon hij aan een opera over deze soldaat. Berg verkortte het verhaal: de antiheld Wozzeck hoort stemmen, wordt door een dokter gebruikt als proefkonijn en gepest door zijn kapitein. De vrouw met wie hij een kind heeft, bedriegt hem. Wozzeck vermoordt haar, en verdrinkt zichzelf daarna in het meer. Het kind blijft achter op zijn stokpaardje.

Door de oorlog kreeg Berg het werk pas in 1921 af, maar het duurde nog even voordat iemand deze allereerste opera over een antiheld, ook nog eens de eerste grote atonale opera, wilde uitvoeren. Dat gebeurde in 1925 in Berlijn. Het publiek was verbluft, constateert de Berlijnse correspondent van het Algemeen Handelsblad op in 17 december 1925. Sommigen lachen en fluiten tijdens de opera, anderen blijven ijzig koel, al is er ook enthousiasme. De correspondent duidt de wisselende reacties: „Deze atonale klanken doen lichamelijk pijn. Het is wreed en wrang, het is zonder meedoogen, het zwiept en striemt en knijpt en geeselt. Het heeft een souvereine minachting voor alle tradities.” Toch hoort hij ook het „helsche vuur” dat in Berg gegloeid moest hebben toen hij het schreef, en hij raadt mensen aan ervoor naar Berlijn te gaan: „‘Wozzeck’ is een gebeurtenis, een mijlpaal, een revolutionnaire daad.” Niet iedereen was zo lovend: in 1926 heeft muziekrecensent Cecilia Hoven het in De Maasbode over de „ethische bedorvenheid” van Wozzeck, en bekent een voorkeur te hebben voor Mozart.

Interpretaties van Wozzeck

Berg liet met zijn opera in het midden hoe hij het lot zag van de volgende generatie. De correspondent in Berlijn zag in 1925 in Wozzeck de tragiek van de „massamensch”. Componist Willem Pijper schreef in De Telegraaf op 26 februari 1930 dat bij de interpretatie van de opera een keuze gemaakt moest worden tussen de „psychologische benadering of de marxistische”.

Wanneer in 1951 in Salzburg de opera, die lang als Entartete Kunst was weggezet, weer wordt uitgevoerd, is dat zelfs bij de doorgaans wat „conservatievere” Oostenrijkers een groot succes. „De toehoorders zijn door oorlog en ellende rijper geworden en ze hebben vooral een beter begrip gekregen voor de diepe tragedie”, schrijft de Weense correspondent in De Gooi en Eemlander. Individueel mededogen wordt hier een waarschuwing aan het collectief. In 1994 wordt door De Nederlandse Opera in Amsterdam het accent op de ontheemding van Wozzeck gelegd, met een indrukwekkend abstract decor. In de regie van kunstenaar William Kentridge in 2018, wederom in Salzburg, lag het accent het nadrukkelijkst op het collectief: hij benadrukte de banaliteit van de oorlog door zijn vertrouwde houtkooltekeningen te combineren met filmbeelden van verwoeste straten en afgehakte hoofden. Deze interpretatie stond bijna haaks op die van een jaar eerder: regisseur Krzysztof Warlikowski had er bij De Nationale Opera een scène aan toegevoegd met kinderen die aan een juniordanscompetitie meedoen. Dat lijkt schattig, maar één kind mag niet meedoen. Het jongetje en zijn vader Wozzeck worden weggepest. Hier ligt de nadruk op het individuele mededogen van de toeschouwer, waarbij de eeuwig terugkerende tragiek van de eenling moet leiden tot een waarschuwing aan het collectief.

Zo lijkt regisseur Johan Simons zijn Wozzeck bij Opera Ballet Vlaanderen, die vanaf zondag achtereenvolgens in Antwerpen en Gent te zien is, ook in te steken. Simons legt het accent op wat er gebeurt wanneer mensen als Wozzeck onrechtvaardig behandeld worden. In hun woede en wanhoop worden ze een gevaar voor de samenleving.

Individuele uitsluiting, collectieve apocalyps of juist de binnenwereld van één man: voor alle interpretaties is wat te zeggen. Uiteindelijk komen ze allemaal neer op de woorden die de filosoof Theodor Adorno in 1968 mee gaf aan de opera: „Niemand zou moeten terugdeinzen voor een liefde die onvoorwaardelijk de mensheid opzoekt waar die het meest behoeftig is.”

Voorstelling ‘Bulk’ van Wunderbaum is een repetitieve performance over spulletjes in de Rotterdamse haven

admin
June 1, 2025
0

Rond de Rotterdamse Waalhaven zijn het vooral passagiers die vervoerd worden over het water. Een watertaxi schiet voorbij en een cruiseschip passeert de kade – wild verlicht door kleurige lichtbundels, majestueus en afschrikwekkend tegelijk. Maar in theatervoorstelling Bulk draait het niet om dit soort vaarten; Wunderbaum duikt specifiek in het vervoer van producten over het water.

Tijdens muziek-, theater- en operafestival O. speelt Bulk op een prachtige locatie aan de Nieuwe Maas. Onder een oude havenkraan is een tribune gebouwd. Daar tegenover staat een container, waar muzikanten Moritz Bossmann en Quartus Vlak zich hebben verschanst, omringd door hun instrumenten. Meeuwen scheren boven de hoofden van het publiek, het water klotst tegen de kade. Terwijl de avond valt over Rotterdam, lichten gebouwen rond de waterweg één voor één op. De lucht verandert van blauw naar roze, naar steeds donkerder.

Refrein

In dit schitterende decor (misschien wel Rotterdam op z’n best) laten de vijf acteurs van Wunderbaum anderhalf uur lang spulletjes de revue passeren. Eindeloze lijsten noemen ze op, associatief stuiterend van het ene naar het andere product. Dat gaat van bevroren etenswaren naar allerlei soorten koelmachines, van bakproducten naar fietsen, van Chinees speelgoed naar vuilnis dat verscheept wordt van land naar land. Spullen vallen in categorieën, categorieën haken aan productgroepen, buitelen over elkaar. Als een refrein worden de woorden herhaald, nog een keer en nog een keer tot ze hun betekenis verliezen, als klanken op de experimenteel-elektronische composities van Bossman.

Muzikanten Moritz Bossmann en Quartus Vlak spelen vanuit een verlichte container, tijdens ‘Bulk’. Foto Fred Debrock

Met Bulk wil Wunderbaum iets zeggen over de goederenstromen over water. De promotietekst hint op een statement, iets antikapitalistisch, maar die boodschap moet het publiek zelf destilleren uit de oneindige opsommingen, uit de woordenstroom die van ritme wisselt en soms een glimlach oproept, maar na enige tijd toch begint te vervelen. Het voornaamste wat uit de lijsten valt af te leiden, is dat het ontzettend veel is wat er wordt verscheept – heel veel, absurd veel. Hebben we dat écht allemaal nodig? En moet dat van de andere kant van de wereld komen? Een kanttekening is dat niet alles wat de acteurs noemen, daadwerkelijk aan boord van schepen wordt vervoerd. Dat brengt het voorstellingsconcept aan het wankelen: als een deel van die overdaad fictief is, maakt het geheel minder indruk. Je vraagt je bij iedere volgende uitspraak af, of je het serieus moet nemen.

Climax

Visueel krijgt de woordenstroom vorm met een act, waarbij de acteurs meermaals van kostuum wisselen, van urban outfits tot gymastiekpakjes. In choreografieën lopen ze ritmisch over het speelveld of maken bewegingen waaruit havenprocessen zijn af te leiden: gesleep met de dozen en containers, de schepen die binnen worden gehaald en weer vertrekken. Op een ander moment sjouwen de performers aan elkaar geplakt over de kade, terwijl de opsomming voortduurt.

Anderhalf uur is een lange zit bij zoveel herhaling. Zeker omdat de lijsten nergens naartoe werken, behalve het duidelijk maken van de veelheid aan verscheepte producten. De opsomming wordt een gimmick, van opbouw naar een climax is geen sprake. Bulk geeft een aanzet tot gedachtes over kapitalisme en globalisering, maar vraagt daarbij te veel van het publiek.

Van flamboyant cabaret tot introspectief theater: Delft Fringe biedt talent een onmisbaar podium

admin
June 1, 2025
0

Aan bravoure geen gebrek bij Maaike Dirkje Hop. Ze knalt er meteen in bij de uitvoering van Erkenning, de musical: ze wil graag in grotere zalen staan. Maar speciaal voor ons, op het Delft Fringe Festival, staat ze in Stadsboerderij Rietveld, een smalle, langwerpige ruimte waar krap vijftig man in kan. Ze introduceert zichzelf als de coach van de coach for coaches, waarmee de toon is gezet: ze kan meer dan nu blijkt.

Passages uit haar dagboek moeten bewijzen hoe ver ze als kind al haar tijd vooruit was. Begeleid door broer Sander op gitaar zingt ze hoe bescheiden ze was in haar leiden („met e-i”), en hoe moreel verheven – „ik was zeven”. Leed en pijn vindt ze ook in de gedachte dat ze als kind een influencer avant la lettre was, maar als enig platform de schoolkrant had.

Waarna nog meer onnavolgbaar bochtige verhalen volgen, zoals over het uitdelen van mandarijnen in de klas, bekleed met anti-oorlogsteksten, en bedacht als protest tegen de suikerlobby. Even flamboyant gespeeld zijn de analyses van een kinderliedje en een spreekbeurt over Dostojevski als tienjarige.

Tussendoor vertelt ze hoe ze dit jaar strandde op het Amsterdams Kleinkunst Festival om vervolgens vilein het commentaar van de jury te fileren. Het is allemaal heel geestig, met een geveinsde arrogantie die het debuut van Micha Wertheim in herinnering roept en de podiumenergie van een Nina de la Parra. Goed om haar te zien op Fringe voor de grote podia haar vinden.

Makers van de toekomst

Het Delft Fringe Festival afficheert zich dan ook als een podium voor de makers van de toekomst. Deze Fringe is het kleine zusje van het Amsterdam Fringe Festival en is sinds de oprichting in 2011 in alle opzichten gegroeid. De circa dertig speellocaties voor de tientallen verschillende podiumkunstenaars zijn prettig ‘fringe’ en demonstreren dat het festival goed in de stad is geworteld. Behalve op een stadsboerderij kom ik in twee galeries en een filiaal van koffieketen Anne & Max voor optredens.

Daarbij blijkt dat Maaike Dirkje Hop verder is in haar ontwikkeling dan de andere drie acts die ik tref. Die leveren sympathieke voorstellingen, maar het is ruw talent dat nog meters moet maken.

In Is er iemand thuis etaleert Sebastiaan de Bie, vorig jaar winnaar van het Groninger Studenten Cabaret Festival, een enorme dosis aanleg voor zowel schaamteloos als kwetsbaar zijn. In verhalen over seksuele escapades en een dwingende vader schetst hij treffend het ongemak dat hij voelt én oproept. Met als mooi tussenstation zijn droom over een Bureau voor Eenzaamheid, waar hij graag geholpen zou willen worden. Maar de ontknopingen waar hij naartoe werkt zijn nog te vlak om humoristisch te worden, en tempo en timing verdienen meer aandacht.

Ook collectief Dystopia mikt met Tijd zat op de lach. Het duo, bestaande uit theatermakers Fleur Mennega en Mathijs Demper, won er vorig jaar de Publiekprijs op de Delft Fringe mee. In hun nieuwe programma spelen ze karikaturale sketches over efficiënt werken en leven. Vooral het lijntje over het winnen van tijd via een schimmig bedrijf dat belooft je levensduur voor eeuwig te verlengen, heeft veel potentie. Maar zowel in tekst als in acteren moet het nog net een randje gekker en snediger om de absurditeit van de typetjes goed te raken.

Sebastiaan de Bie in Stadsboerderij Rietveld.

Maaike Dirkje Hop noemt zich de coach van de coach of coaches in haar humoristische voorstelling.

Het komisch duo Dystopia treedt op in koffiezaak Anne & Max, in Delft.

Fijnbesnaard

In De Stilte Die We Delen slaat Nicchelle Buyne (zij/die) een meer introspectieve toon aan. Ze vertelt over het gemis als kind van een warme, toegewijde oma. Die oma stond bekend als „de koningin van het verdwijnen” en leidde haar eigen leven, zonder oog voor haar kleinkind. In een mix van verwijt, herkenning, begrip en verlangen vertelt Buyne hoe ze een beeld probeert te krijgen van haar inmiddels overleden oma.

Ze kleedt zich naar een levensgrote foto van de oma die het decor vormt en heeft op band commentaren van mensen die haar kenden, en die haar onder meer beschrijven als „fijnbesnaard”. Het is een levendige zoektocht naar familie, die met meer focus in de emoties en het spel aan overtuiging zou winnen.

Wat al deze makers vooruit helpt, is meer kunnen optreden voor publiek. Dat maakt eens te meer duidelijk hoe onmisbaar plekken als de Delft Fringe zijn. Het geeft makers tijd en gelegenheid om hun talenten te polijsten.

Bloederig theater van Julian Hetzel: hoe ‘rechts’ de ingewanden van ‘links’ door de worstmachine haalt

admin
May 30, 2025
0

Het gaat er bloederig aan toe in Three Times Left is Right, de nieuwe voorstelling van Julian Hetzel die afgelopen donderdag op het Utrechtse SPRING Performing Arts Festival de Nederlandse première beleefde. Een man wordt, tijdens de liefdesdaad, door zijn geliefde van zijn ingewanden ontdaan. Als een feestslinger bungelen zijn darmen om zijn nek. De man verzet zich niet, kreunt alleen een beetje, terwijl hij in een uitdijende plas nepbloed ligt te kijken hoe zijn orgaanvlees door een gehaktmolen wordt gehaald, in een worstmachine tot sliert wordt geperst en in een pannetje wordt gaargebraden.

Dit is de prettig gestoorde manier waarop kunstenaar en theatermaker Julian Hetzel ‘cultureel kannibalisme’ verbeeldt, oftewel, in dit geval: hoe links idioom door rechts wordt overgenomen, verwerkt, vervormd, en in die nieuwe consistentie voor de eigen zaak wordt opgediend. Zo kan het gebeuren dat conservatieve sprekers oproepen tot ‘revolutie’. Dat ze de vuist ballen tegen onderdrukking en uitsluiting, tegen de verkettering van wat ze framen als vooruitstrevende ideeën. Het is het idioom van links, hoogstpersoonlijk tot worst geperst door rechts.

De man wordt gespeeld door Josse De Pauw, de vrouw door Kristien De Proost. Spiernaakt verschijnen de twee Vlaamse acteurs (ook in werkelijkheid partners) bij aanvang van de voorstelling voor ons, alleen een harnasje voor de zender om de schouders. In het Engels (de hele voorstelling is Engelstalig) leggen ze uit op wie hun rollen zijn gebaseerd: de zijne op cultuurwetenschapper Helmut Lethen, een progressief denker, en de hare op zijn echtgenote Caroline Sommerfeld, die er extreemrechtse denkbeelden op nahoudt. Ondanks botsende ideologieën voedde het Duitse echtpaar gezamenlijk drie kinderen op.

De Pauw en De Proost hebben van empathie hun vak gemaakt, vertellen ze; in wezen is acteren niets anders dan je inleven in de beweegredenen van een ander. Dat zijn ze dan ook van plan hier toe te passen. Vooral voor De Proost belooft dat een uitdaging te worden, want Sommerfelds conservatieve gedachtegoed is niet bepaald het hare.

Vleesgeworden pleidooi voor democratie

Daar gaat het dus over in Three Times Left is Right: hoe je je – in een relatie, maar ook in de maatschappij – kunt verhouden tot standpunten die de jouwe niet zijn. Ga je ertegen in verweer? Kunnen contrasterende visies vreedzaam naast elkaar bestaan? Voegen mensen zich misschien automatisch naar de heersende ideologie in de omgeving? Wat als die botst met je persoonlijke opvattingen? Kun je wennen aan uitspraken en daden die lijnrecht tegen je persoonlijke waarden in gaan? Kun je normaal gaan vinden wat je niet normaal wilt vinden, als je er maar vaak genoeg aan wordt blootgesteld? Concreter: hoe kon de Holocaust plaatsvinden? Hoe valt te verklaren dat mensen met een gezonde dosis empathie niet in protest komen wanneer er vlak voor hun neus genocide wordt gepleegd?

Het zijn belangrijke vragen, en het is in theorie fascinerend om te onderzoeken hoe de botsing van ideologieën zich, op kleine schaal, bij dit intellectuele liefdespaar voltrekt; de twee vormen in zekere zin een vleesgeworden pleidooi voor democratie. Maar om werkelijk tot verrassende gedachten te komen, hadden beide denkers wat serieuzer genomen moeten worden. Lethens college, bijvoorbeeld, over hoe ons referentiekader zich aan pleegt te passen aan de heersende normen en daarmee steeds nieuwe omstandigheden normaliseert, blijft behoorlijk aan de oppervlakte, hoewel De Pauw de tekst wel brengt alsof hij baanbrekende inzichten debiteert. Sommerfelds bezorgdheid over ‘massa-immigratie’ en ‘taalpolitie’ wordt geen moment invoelbaar, alle voornemens over empathie ten spijt.

De scherpste kritiek op links gedachtegoed wordt in Three Times Left is Right niet in de mond van Sommerfeld gelegd, maar komt, verrassend genoeg, van Hetzel zelf, die de voorstelling start met een schijnbaar eindeloze lijst trigger warnings. Rekening houden met andermans gevoelens kun je ook overdrijven, lijkt hij daarmee te willen zeggen. Zou het?