Groningse kerkjes als podium voor muziek en theater: ‘We moeten die kerken hun betekenis teruggeven, maar op een nieuwe manier’

Wereldwijd ontdekken musea dat de kunst van vrouwen zo gek niet is als diezelfde musea altijd dachten. Het gevolg is een stroom aan exposities van onvermoed talent uit alle tijden. Van, ik doe maar een greep, de 16de-eeuwse Sofonisba Anguissola tot de Ploegschilderes Alida Pott, van de surrealiste Leonora Carrington tot het Brits-Portugese fenomeen Paula Rego. En als er iemand zo’n inhaalmanoeuvre waard is, dan de Franse schilderes Rosa Bonheur (1822-1899).

In haar tijd werd haar evidente schilderstalent al erkend toen ze nog heel jong was. Wereldberoemd werd ze doordat Amerikaanse liefhebbers overweldigende bedragen neertelden. Maar zodra ze gestorven was, verschrompelde haar roem. De kunstwereld zag zich niet langer geroepen haar serieus te nemen want ze was een vrouw en dan had ze ook nog eens voornamelijk dieren geschilderd in gedetailleerde realistische stijl die met de opmars van de impressionisten ouderwets geworden was. Wie tot voor kort zei: „Ze heette Rosa Bonheur en ze heeft het meest fantastische kattenportret ooit geschilderd”, kon rekenen op een glazige blik. Twee maal onbeduidend, was stilzwijgend het oordeel, zelfs al is haar werk permanent te zien in Musee d’Orsay en het Louvre.

Ook het Nederlandse verzamelaarsechtpaar Mesdag nam haar niet op in hun collectie. Des te mooier dat de Mesdag Collectie in Den Haag nu werk van haar toont onder de noemer: Rosa Bonheur. De kracht van het dier.

De kracht van het dier, inderdaad, daar was Bonheur door gefascineerd. De expositie in Collectie Mesdag opent met een groot portret van haar uit 1857. Geen zelfportret, het is van haar collega Édouard Dubufe. Zij leefde onconventioneel, woonde met een schilderende boezemvriendin en droeg mannenkleren. Dubufe idealiseerde, nu ja, fatsoeneerde haar, tot een aantrekkelijke jonge schilderes in een kostbare japon die dromerig in de verte staart. Naast haar staat de rosse jonge os Mignon, en die liet Bonheur niet over aan Dubufe. Zij schilderde het osje zelf en ontmaskerde Dubufe’s non-descripte afbeelding van haar als een wanhopig cliché. Is het dier mooi? Tja, dat kun je zeggen maar Bonheur wekt het besef dat dat er niet toe doet. Is het lief? Geen idee. Ik zie kracht en ongedurigheid. Je kunt het osje aaibaar noemen, maar dat is dan omdat wij mensen aaien leuk vinden, niet omdat het dier erop zit te wachten.

Opgezette koppen

Bonheur leefde met dieren. Op haar landgoed nabij Fontainebleau (betaald met het Amerikaanse succes van haar werk) woonden honden, koeien, paarden, schapen, herten, everzwijnen, vogels en leeuwen die ze als welp van een circusdirecteur kreeg. „Deze dieren […] zijn mijn vrienden geweest”, citeert de catalogus Bonheur – niet ‘mijn’ dieren, nee, ‘deze’ dieren. Dat zegt alles.

Sentimenteel was Bonheur niet. Ik bezocht haar landgoed, het is open voor publiek, en zag aan de muren van haar atelier de opgezette koppen hangen van de dieren die ze schilderde, van haar schimmel Margot, van Edouard de buffel, van het zwijntje Kiki. Hun namen werden aangetroffen op de facturen van de taxidermist.

Romantiseren deed ze ook niet. Behalve dan in het portretje van haar hondje Toutou, haar schilderde ze als een aandoenlijk vriendinnetje. Die snoezigheid is haar gegund, iedereen met een huisdier herkent het gevoel voor de ‘non-human person’ waar dit portretje op drijft. Maar als dit was wat ze deed, was haar werk niet interessant geweest. Het is een uitzondering in haar oeuvre, dat dieren beschouwt als onafhankelijke wezens die hun eigen ondoorgrondelijke waarde hebben, los van mensen. Ze observeert dieren in de wetenschap dat zij mensen niet terug observeren. Mensen zijn voor hen onbelangrijk en dat respecteert Bonheur niet alleen, ze volgt hen daarin. Kijk naar haar beroemde portret van Buffalo Bill, geschilderd toen diens Wild West-show Parijs aandeed. Het doek hangt in Wyoming, maar ook op een reproductie is te zien dat Bonheur hem nogal banaal vastlegde. Maar dan zijn paard! Het is de kern van het schilderij. Een ongenaakbare personality die bezig is met zijn paard-zijn, niet met die kerel op zijn rug.

Krachteloos

Mensen figureren in het leven van het dier, besloot Bonheur. In de Mesdag Collectie is dat duidelijk te zien in de olieverfschetsen Ossen in de wei (ca. 1855) en Twee paarden voor een kar (1852). De bijbehorende boeren vallen bijna weg.

De expositie in Den Haag bestaat voornamelijk uit aquarellen en schetsen. Studies van edelherten, van schapenhoofden. Bonheur was geen tekenaar, ze was een schilder. De potloodschetsen van vosjes zijn leuk maar wat krachteloos, je ziet dat ze een penseel nodig had. Daarbij is wat hier te zien is nogal petieterig, terwijl Bonheur op haar best was met doeken die meters breed en hoog imponeren. Wie in Musée d’Orsay wordt geconfronteerd met de ossen op het ruim twee meter brede Labourage Nivernais (1849) hapt naar adem. Wie het geluk heeft om in het MoMa in New York haar vijf meter brede Le marché aux chevaux (1852) te zien, wordt bijna bang van het gewoel.

Een vermoeden van die kracht is in Collectie Mesdag te vinden in het ene grote schilderij dat er wel is. Het is onvoltooid, maar je ziet haar greep op een kudde wilde paarden op drift. Bonheur was bezig met paniek, gesnuif, hoefgetrappel. Met de neuzen, de golvende beweging van de ruggen. Toch voelt het wat karig.

Deze tentoonstelling van schetsen is zelf een schets. Een aanzet die hopelijk leidt tot een serieuze tentoonstelling die de brille van Rosa Bonheur recht doet, met de indrukwekkende schilderijen die haar startkapitaal waren en de weg plaveiden naar de vrijheid om te schilderen en te leven zoals zij dat wilde. Collectie Mesdag is deel van het Van Gogh Museum. Dat heeft de mogelijkheden. Zo’n expositie zou daar perfect op zijn plaats zijn.

Delen

Mail de redactie

De zeventiende-eeuwse Amsterdamse patriciër Jan Six was een echte kunstliefhebber. Zo liet hij in 1654 zijn portret schilderen door Rembrandt. Minder bekend is een schilderij van zijn beeltenis dat tien of vijftien jaar later werd gemaakt door Wallerant Vaillant (1623-1677), een inmiddels bijna vergeten kunstenaar aan wie het Amsterdamse Museum Van Loon nu een tentoonstelling wijdt.

In Vaillants busteportret verschijnt Six met een zelfverzekerde blik in de blauwe ogen, lange roodblonde krullen rond het magere gezicht en een donkere mantel met een eenvoudige witte kraag. Pal ernaast hangt een prent die Vaillant naar zijn eigen schilderij heeft gemaakt: de afdruk toont Six in spiegelbeeld en geeft in zwart-wit een treffende reproductie van de overwegend donkere tonen die het geschilderde origineel kenmerken. Dat is opvallend omdat gravures over het algemeen zijn opgebouwd uit vele, parallel uit een koperplaat gestoken lijnen. Door die nu eens dichter bij en dan weer verder van elkaar te plaatsen, of ze elkaar te laten kruisen, kan er heel goed licht- en donkerwerking mee worden gesuggereerd. Maar een fluwelig, schilderachtig effect zoals in Vaillants prent wordt er niet mee bereikt.

Wallerant Vaillant heeft hier dan ook de destijds revolutionaire techniek toegepast van de mezzotint, die ook wel toepasselijk ‘zwartekunst’ wordt genoemd. In het geval van het portret van Jan Six is ook de koperplaat bewaard gebleven en hier tentoongesteld. Op het eerste gezicht is er op het glimmende oppervlak weinig te zien, maar het loont de moeite om er eens van opzij in strijklicht naar te kijken. Dan blijkt dat in de mezzotinttechniek (zoals ook blijkt uit een instructief filmpje in de expositie) de koperplaat eerst door middel van een ‘wiegijzer’, een halfrond instrument met een rij scherpe punten, in een tijdrovend proces, wordt voorzien van talloze putjes. De voorstelling krijgt daarna vorm door het oppervlak weer, geheel of gedeeltelijk, glad te polijsten op plaatsen waar lichtere partijen vereist zijn. Na het inkten zet de kleurstof zich vast in het reliëf, waardoor in een afdruk op papier alle gewenste grijstonen kunnen worden bereikt.

Technisch begaafd

De techniek van de mezzotint, ontwikkeld in Duitsland rond 1640, vereist de hand van een technisch begaafd kunstenaar, en Vaillant was zo’n virtuoos. Hij was geboren in Rijsel (Lille), nu in Noord-Frankrijk, destijds het zuidelijkste deel van Vlaanderen. Na een leertijd in Antwerpen verbleef hij een jaar of tien in Amsterdam. Tijdens een verblijf in Heidelberg en Frankfurt leerde hij de zwartekunsttechniek kennen, die hij na zijn terugkeer in Amsterdam in 1665 nog vaak zou toepassen.

In die tweede Amsterdamse periode legde Vaillant zich toe op geschilderde portretten van onder meer leden van de familie Van Loon: degelijke maar weinig sprankelende uitbeeldingen van ernstige rijkaards en regenten. Hoogtepunt in die productie is het ambitieuze, ruim twee meter in het vierkant metende groepsportret van de Regentessen van het Walenweeshuis (1671), met de massieve gestalten van drie bestuursleden in zwarte jurken rond een tafel en onder majestueuze oranje draperieën, en een heel wat bescheidener weesmoeder en -meisje in het hoekje.

Interessanter zijn Vaillants levendige portretten getekend in zwart krijt. Ook daarin onderscheidde hij zich als een eigenzinnig kunstenaar die vaak reeksen maakte van hele families. De tekeningen waren daarbij, ongebruikelijk in die tijd, het eindproduct. Soms vormen ze het resultaat van een soort groeiproces waarin de toename van de omvang van de serie gelijke tred houdt met uitbreidingen van de familie. Dergelijke reeksen zijn in de loop der tijd vaak uiteen gevallen omdat tekeningen los werden geërfd of verkocht. De kwetsbaarheid van krijt op papier of perkament, die gemakkelijk slijt als tekeningen opgestapeld worden bewaard, doet de zaak ook geen goed. Toch zijn er indrukwekkende reeksen bewaard gebleven zoals die van de familie van de welgestelde Amsterdamse zeepzieder Jacob Pietersz Elias, wiens portret vergezeld wordt door dat van zijn echtgenote Vrouwtje Pancras, haar ouders, en vier van hun kinderen. De portretten zijn fraai gedetailleerd en subtiel uitgevoerd, al vertonen vooral de kinderen weinig variatie in houding en oogopslag.

Gezien de aard van deze krijttekeningen, met al hun gradaties van wit, zwart en alle tussenliggende grijstonen, verwondert de interesse van Wallerant Vaillant in de mezzotint niet. Met de grafische techniek waarin hij als een van de eersten excelleerde, verwierf hij een reputatie die daarna al snel weer is vervaagd.

Delen

Mail de redactie