Gezocht: goede nepsneeuw voor kerstfilms en historische spektakels

Posted on December 20, 2023 by admin

U zag hun werk al vaak. Dwarrelende vlokjes in de veldslag met de Germanen in de speelfilm Gladiator. De poedersneeuw op Charlie’s krotje in Charlie and the Chocolate Factory. Woeste sneeuwstormen en moordende vorst in rampenfilm The Day After Tomorrow. Laatst nog in het epos Napoleon: de slag bij Austerlitz en de gedoemde veldtocht van de Grande Armée in Rusland.

Snow Business, opgericht in 1983, domineert de wintersimulatie bij speelfilms, reclame en televisie. Het deed nepsneeuw en -ijs voor James Bond, Harry Potter, Star Wars en The Avengers. Het Britse bedrijf is gevestigd in een elegant gerenoveerde 18de eeuwse watermolen in het Engelse stadje Stroud, telt 12 vaste werknemers en 45 freelancers die voor grote klussen worden opgetrommeld. De slogan: „boldly snowing where it never snowed before.”

Snow Business zit ruim in zijn jasje: er is een vertrek waar jumboschermen bekende sneeuwscènes afspelen en een grot met nepsneeuw en ijspegels van hars. Tijdens de pandemie werd de afdeling evenementen – het aankleden van kerstmarkten en feesten – afgestoten. Men zegt er niet rouwig om te zijn, het was routineus en hectisch werk, geconcentreerd in acht weken rond kerstmis. Soms zat er best een leuke klus tussen. Zo vertelt ‘snow supervisor’ Mark Hutchinson over een Russische opdracht vier maanden voor de Olympische Spelen in Sochi in 2014: 220 kleine sneeuwmachines die vanuit een dak sneeuwvlokken over Poetin en diens notabelen dwarrelden.

„Best lastig, want ze moesten vrijwel onzichtbaar hun werk doen”, vertelt Mark Hutchinson. „Omdat het dak gewelfd was, moesten ze bovenop ook net iets eerder gaan sneeuwen dan aan de zijkanten.”

Nu concentreert het bedrijf zich weer op wat het al veertig jaar doet: winterweer en sneeuwlandschappen voor films. Elke keer is dat een nieuwe uitdaging. Zo had Hutchinson vorig jaar 45 sneeuwmakers nodig voor het filmepos Napoleon – regisseur Ridley Scott is een vaste klant. In de Slag bij Austerlitz was er een helling te bepoederen waar Napoleon zijn kanonnen verborg en een tweede helling waar 125 paarden en 600 soldaten overheen denderden; die nepsneeuw moest zich levensecht laten vertrappen.

Snow Business regelt winterweer en sneeuwlandschappen voor films en series. Hier een scène uit Game of Thrones.

De grootste uitdaging was Scotts unieke opnametechniek. Massascènes neemt hij na lange voorbereidingen in één klap met tien of twaalf camera’s op in allerlei posities. Dus niet tien keer achter elkaar met één of twee camera’s, zoals gebruikelijk is. Normaliter simuleer je vallende sneeuw door droog schuim via langwerpige douches richting één camera te spuiten. Nu moesten het sneeuwen richting twaalf camera’s tegelijk. Hutchinson: „We konden Napoleon met onze apparatuur maar net aan.”

Papiersneeuw

Snow Business beschikt over ruim 300 producten om sneeuw en ijs te simuleren. Sneeuw komt in allerlei formaten: dwarrelsneeuw, dikke vlokken, poedersneeuw, natte sneeuw, stuifsneeuw. Dwarrelsneeuw maak je met zogeheten sneeuwkaarsen, die witte as verspreiden. Bij het aankleden van een sneeuwlandschap – Snow Business’ record staat op 40 hectare voor de film Hamlet in 1996 – werk je gelaagd: sneeuwlakens op de achtergrond, dichterbij droog schuim, papiersneeuw op struiken, oppervlaktes en close-ups. Het gaat altijd om de combinatie van vijf of zes producten, aldus Hutchinson.

Voor Snow Business begon het met de uitvinding van papiersneeuw (SnowCel) in 1982. Dat was het gevolg van een toevallig telefoontje op weg naar het toilet, vertelt oprichter en pater familias Darcey Crownshaw (69), een aimabele, slungelig ogende hippie op leeftijd. Hij werkte indertijd bij een groot papierbedrijf: de regel was dat je een telefoon opnam als hij viermaal overging, ook op een andere afdeling. Crownshaw kreeg ABC-tv aan de lijn, die voor hun serie The Last Days of Pompeii driekwart ton grijze vulkanische as van versnipperd papier nodig had. Crownshaws bedrijf deed geen leveringen onder de drie ton, dus leverde Crownshaw zelf; als filmfan wilde hij graag eens op een set rondkijken.

Daar merkte iemand op dat de as in de zon wel op sneeuw leek. Dat zette Crownshaw aan het denken: waarom geen papieren nepsneeuw verkopen? Gemengd met water kleeft dat mooi aan oppervlaktes. Crownshaw had toegang tot zware machinerie en sloeg aan het experimenteren met papier dat hij zo perste en scheurde dat er plakkerige vlokken ontstonden waarvan je sneeuwballen kon draaien.

In de thriller Gorky Park (1983) en Neil Jordans sprookjesfilm The Company of Wolves (1984) was zijn papiersneeuw voor het eerst te zien. Een vetpot was zijn sneeuwbedrijf aanvankelijk niet. „In het eerste jaar verdiende ik 985 pond. In de jaren tachtig solliciteerde ik elk jaar naar een baantje, maar kwam er steeds net op tijd een filmopdracht binnen.”

Crownshaws nodigt me uit in zijn privébioscoop voor een presentatie. „De eerste vraag is altijd: waarom niet gewoon buiten in de sneeuw filmen? Omdat je werkt met een tientallen mensen en sneeuw na een paar takes modderig wordt en vol voetstappen zit. De belichting is veranderlijk, de kou onaangenaam. Bij opnames buiten draperen ze voor de acteur vaak een warm laagje nepsneeuw op de echte sneeuw.”

De sneeuw komt in vele variaties: hier bij het vervallen huisje uit Charlie & The Chocolate Factory.

Om de horreur van buitenopnames te onderstrepen, toont Crownshaw een ijzingwekkende clip uit D.W. Griffith klassieker Way Down East (1920): acteurs die van ijsschots tot ijsschots springen. Alles is echt. „Griffith eiste absolute authenticiteit. Hij wachtte op een sneeuwstorm, brak toen het ijs op de rivier met dynamiet en liet de acteurs over de schotsen springen. Zijn eigen gezicht bevroor tijdens die opnames, drie crewleden stierven aan een longontsteking.”

Bewonderenswaardige inzet, aldus Crownshaw: toch kreeg het simuleren van winter in een warme studio snel de overhand. Hij laat een shot van Laurel & Hardy tussen bevroren tonnen zien uit 1931. „De simulatie van ijs is nauwelijks veranderd. Indertijd werd kokende was uit emmers gepompt, dat stolde dan op koele oppervlaktes. Nu verhitten we de paraffine elektronisch tot exact de juiste temperatuur, tussen de 60 en 70 graden Celsius. Je kunt het nu op iemands gezicht spuiten zonder dat hij verbrandt.” IJsschotsen produceer je door die paraffine in koud water te gieten: het vormt dan drijvende plakken.

Katoen, meel en asbest

Sneeuw is lastiger. Hollywood experimenteerde met katoenbolletjes, maar die waren zeer brandbaar. Meel bracht explosiegevaar met zich mee, suiker veranderde bij een beetje luchtvochtigheid in siroop, gips was ongezond en lastig op te ruimen. Een eeuw geleden raakte daarom wit geverfde popcorn in zwang als nepsneeuw. Crownshaw: „Dat zag er in zwart-wit best aardig uit. Maar als het breekt wordt het bruinig, dus moet je de popcorn steeds weer omkeren en opnieuw wit spuiten. Dieren die het aten gingen dood. Bovendien maakt vallende popcorn flink kabaal, dat werd een probleem bij geluidsfilms.”

Asbest kwam in de jaren dertig op: in een clip van The Wizard of Oz (1939) zien we Dorothy ontwaken in een asbestbui. Crownshaw: „Witte asbest werd toen ook thuis gebruikt als nepsneeuw. Het is gelukkig iets minder kankerverwekkend dan blauwe asbest.” In Frank Capra’s klassieke kerstfilm It’s a Wonderful Life, die een speciale Oscar kreeg voor zijn sneeuweffecten, gebruikte men behalve asbest ook gips. De innovatie school in de vallende sneeuw: vlokken nat schuim die via machtige ventilators over de acteurs woeien. Schuim was biologische afbreekbaar en had de toekomst. Nu wordt nog steeds droog schuim voor vallende sneeuw en grondsneeuw gebruikt.

De filmwereld bleef experimenteren. Bij het in Spanje opgenomen winterepos Dr. Zhivago(1965) vulde men een dal met marmerstof, in de Britse Elstree Studio gebruikte Stanley Kubrick eind jaren zeventig bij de doolhofscènes van The Shining 9000 ton gedenatureerd zout; als vallende sneeuw diende piepschuimkorrels. Crowshaw: „Gedenatureerd zout is geweldig, je kan het in plakken snijden. Maar ook giftig en vervuilend, het moet een nachtmerrie zijn geweest het op te ruimen.”

Begin jaren negentig werden de voordelen van Crownshaws papieren sneeuw manifest. Bij buitenopnames werden steeds strengere milieu-eisen gesteld, opruimen van nepsneeuw werd een stevige kostenpost. SnowCel was biologisch afbreekbaar, zeker nu men het van het nog milieuvriendelijkere cellulose maakt.

Toch gebruikt men in de studio soms nog vervuilende sneeuw van polymeer. Crownshaw toont een clip van studio-opnames van de Spielberg tv-serie Band of Brothers (2001): Amerikaanse GI’s tijgeren door de sneeuw tijdens het Ardennenoffensief. Anders dan papiersneeuw plakt polymeer overtuigend aan uniformen en absorbeert het levensecht bloed.

Hollywood

In 1993 wist Crownshaw na de film Groundhog Day dat er ook terrein braak lag in Hollywood: de nawinter bestond in die film uit treurige lapjes wit doek. Voor sneeuw gebruikte men in Los Angeles toen veelal zetmeel („met water erbij wordt dat een soort cement”). Crownshaws eerste film in Amerika was Beloved(1998). „We hielpen daar het bedrijf Hollywood Ice dat met enorme ijsmachines tonnen gecrusht ijs produceerde. Dat moet je met kruiwagens over de set verdelen, en het smolt snel. Hollywood Ice had dertien man, twee trucks en ijsmachines nodig, wij spoten met drie man papiersneeuw uit hozen. Jonathan Demme, de regisseur, zei eerst: ‘weg met die papiershit, ik wil echt ijs.’ Tot hij wat vierkante meter extra winterlandschap nodig had, zij daar vier uur over deden en wij tien minuten. En het zag er nog beter uit ook.”

Echte sneeuw maakt Snow Business niet langer. Moeilijk is het niet: mix water en lucht, leidt dat langs vloeibare stikstof en je hebt zo een tent vol. Maar vervelend spul, huivert Crownshaw, want koud, nat en glad. In de VS staan de mensen in de rij om erover uit te glijden en daarna smartengeld te eisen.

Crownshaw deed zelf onlangs een stap terug. Hij was een workaholic en achtte zichzelf onmisbaar, tot chemotherapie hem een half jaar uitschakelde. „Snow Business maakte meer winst zonder mij dan met mij, zo bleek.” Het ‘dressen’ van filmsets laat hij nu aan anderen over.

Buiten verzorgen ze een demonstratie. Mark Hutchinson spreidt een sneeuwlaken rond een struikje en bedekt dat met papiersneeuw. Daarna sneeuwt hij droog schuim door een hoos: winter binnen een paar minuten.

De ‘sneeuwbusiness’ verandert nu elke vijf jaar, aldus Hutchinson. Vroeger gebruikte je sneeuwlakens om velden op de achtergrond wit te maken, nu wordt dat digitaal wit gemaakt. Er was wel wat bezorgdheid toen in de jaren nul steeds meer actie zich voor groene schermen afspeelde, waarna men de achtergrond digitaal intekende. Hem benauwde het niet, zegt Crownshaw: digitalisering maakte juist ambitieuzer winterspektakel mogelijk. Zoals de rampenfilmThe Day After Tomorrow(2006), waarin de mensheid door een abrupte klimaatomslag in een nieuwe ijstijd belandt.

Toch experimenteerde Snow Business in die tijd voor alle zekerheid met groene papiersneeuw die je op muren kon spuiten, zodat een geïmproviseerd groen scherm ontstond. Er was weinig interesse voor, maar gelukkig diende zich ook extra werk aan door een andere technologische ontwikkeling: camera’s werden steeds scherper. Veraf is de sneeuw nu digitaal, dichtbij moet nepsneeuw daardoor nog zorgvuldiger gedetailleerder worden om niet door de mand te vallen.

Zaak is wel te blijven innoveren. Crownshaw toont me een clip van een recente Deense credit card-reclame. Daar was een dun laagje ijs op een autoruit nodig dat ze er levensecht vanaf konden krabben. Hij vond een middel op bais van bier en zout uit een oud receptenboek in de bibliotheek van de BBC. „Dat was iedereen vergeten.”

Een flink pak sneeuw

Filmmakers weten niet altijd wat ze willen. Een flink pak sneeuw: is dat vijf centimeter of een halve meter? Hutchinson: „Een Canadese regisseur die in Ierland filmde, vond ons sneeuw er fake uitzien. Veel te dikke vlokken. Dus legde ik hem uit dat de ijskoude stuifsneeuw uit Canada er heel anders uitziet dat Ierse plaksneeuw.” Wat niet altijd bekend is: nep-sneeuw film je niet tegen het licht in. „Zelfs een complete nepsneeuwstorm zie je dan nauwelijks.” De kerstfilms van Netflix – een vaste klus voor Snow Business – worden vaak in de lente of zomer opgenomen, als de bomen groen zijn. „Daar kun je eindeloos papiersneeuw op spuiten, maar het blijft groen.”

Zonder kerstfilms zou het leven mager zijn: ze hielpen Snow Business door magere tijden. „Eigenlijk zou ik op mijn erf een standbeeld voor Charles Dickens moeten oprichten”, zegt Crownshaw. „In Engeland sneeuwt het zelden voor februari, ook niet in Dickens’ tijd. Toch maakte hij de witte kerst-romantiek populair: dat er sneeuw moet liggen met kerstmis. We zijn hem zeer erkentelijk.”

Leeslijst

Andreas Burnier is een schrijfster om steeds opnieuw te ontdekken

admin
November 20, 2024
0

‘Ik voelde nimmer een intensief erotische band tot mannen, maar welk jong meisje voelt dat wel? Ik voelde wel bepaalde verwarringen, verrukkingen, ingehouden driestheid ten aanzien van sommige koele meisjes of sensuele vrouwen, maar wie niet?”, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach, de roman uit 1965 van Andreas Burnier. Het zijn twee karakteristieke zinnen van Burnier, geestig en met een zalig gebrek aan ontzag voor gangbare meningen.

Burnier is een schrijfster die sinds haar dood in 2002 om de zoveel tijd herontdekt wordt, omdat ze zo enerverend en origineel schrijft. Haar stijl is springerig, soepel wisselend van gedaante, van bondig naar associatief, filosofisch of dromerig. Zodra je wat van haar leest, wil je haar eindeloos citeren.

Bovenal springt het dwarsige denken en doen van haar personages in het oog. In Een tevreden lach is dat het openlijke zoeken naar de liefde van vrouwen en het vieren van lesbische seks: dat was voor het eerst in Nederlandse romans in de jaren zestig. Haar biograaf, Elisabeth Lockhorn, noemt het dan ook „een provocatief boek”.

Regisseur Koen Verheijden (1994) viel ook voor haar werk toen hij op zoek ging naar onbekend queer werk, nadat Toneelschuur Producties hem de kans had gegeven een voorstelling te maken. Dat mondde uit in Jongensuren, dat deze donderdag, 21 november, in première gaat, met vier actrices die elk Simone spelen, onder wie Hanna van Vliet (bekend van haar hoofdrol in tv-serie ANNE+).

De vier actrices die Simone spelen in ‘Jongensuren’. Vlnr: Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet, Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting. Foto Sanne Peper

Verheijden: „Ik vond Burnier meteen superinteressant. Ze was een queer icoon in haar tijd, maar ze is door onze generatie grotendeels vergeten. Het is tof haar weer een podium te kunnen geven, zodat een jong publiek haar leert kennen.” Van Vliet: „Het is ook bijzonder om dit type vrouw met deze verlangens te spelen. Toneelrepertoire is vaak heteronormatief, maar in deze voorstelling zitten een aantal intieme scènes tussen vrouwen. Dat zie je niet vaak op toneel.”

Wat Verheijden ook aansprak, was dat Burnier (geboren in 1931) bijvoorbeeld in Het jongensuur (haar tweede roman, uit 1969) schrijft over de vele plekken waar ze in de Tweede Wereldoorlog moest onderduiken. „Haar oorlogsverleden is belangrijk in haar schrijven, en dat is net als queerness een thema in mijn werk. Dat wil ik combineren in de voorstelling.”

Hanna van Vliet kende Burnier evenmin: „Dus ik ben heel dankbaar dat ik haar heb leren kennen. Mijn moeder was een feministe en ze las alle standaardwerken, maar niet Burnier. Burnier was bij die generatie uit de gratie geraakt, onder meer vanwege haar verzet tegen de legalisering van euthanasie en abortus. Ik vind haar bijzonder, een complexe persoonlijkheid. Haar joodse familie draagt een enorm trauma mee en dat keert in verschillende vormen terug in haar werk. En ze wilde graag bij de jongens horen, omdat jongens alle leuke dingen mochten doen. Die behoefte herken ik nu ook nog wel.”

Zeeman

Baanbrekend was dat Burnier in haar eerste twee romans niet alleen schreef over een personage dat bij de jongens wilde horen, maar ook stelde in het verkeerde lichaam te zijn geboren. ‘Ik weet bij wijze van spreken vanaf mijn geboorte dat ik een man in een vrouwenlijf ben’, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach. En in Het Jongensuur vertelt de hoofdpersoon – weer Simone geheten en in dit boek geen twintiger maar een kind – dat ze ’s avonds in bed ‘oefeningen’ doet. „Het waren een reeks magische formules en voorstellingen, die mij binnen afzienbare tijd aan de ontbrekende geslachtsorganen moesten helpen, en mijn borsten zouden doen terugslinken naar hun natuurlijke vlakke staat.”

Een spoedige metamorfose was noodzakelijk, meent Simone. Anders was haar lichaam voorgoed verpest en het was als jongen vernederend om als meisje te worden behandeld. Bovendien wil ze zeeman of piloot worden, beroepen waar vrouwen worden geweerd, en ten vierde merkt ze dat ‘naarmate je ouder werd, het hatelijke verschil in vrijheid tussen jongens en meisjes toenam’.

Alle verschillen in mogelijkheden schetst de Simone van Een tevreden lach in een sarcastisch commentaar, dat ze spottend afsluit met de woorden: ‘Bli, bla, beloeba’. Simone noemt zichzelf een ‘sekse-barrière doorbreker’, maar het ultieme doel van ‘man worden’ is eigenlijk ‘het opstijgen tot hogere stadia van bewustzijn’. Man-worden is voor Simone in essentie een „metafysische onderneming”, concludeerde Joke Kool-Smit dan ook in een recensie.

Misogyn

Dat ze man wil zijn, wordt in zijn theaterbewerking benoemd, maar hij wil haar niet portretteren als transpersoon, zegt Verheijden. „Ik zie er vooral in dat ze gelijk wil zijn aan de man. Burnier zei dat het leven als jonge vrouw verschrikkelijk is, omdat je niet serieus wordt genomen. Zeker niet in haar tijd, de jaren vijftig, al zijn we nog steeds niet waar we zouden moeten zijn. Na haar dertigste heeft ze het vrouw-zijn omarmd. Dat vind ik er mooi aan. Je leven is in beweging en daarmee ook je zelfbeeld en je identiteit.”

Van Vliet: „Als ik werk van haar lees, of interviews met haar, dan is Burnier best misogyn, alsof ze de vrouwenhaat van de maatschappij heeft geïnternaliseerd. Dan vindt ze vrouwen ook maar hormonaal en emotioneel. Ze streeft een masculien ideaalbeeld na. Als jonge feministe geloof ik liever in de kracht van de vrouw. En dat zachtheid bijvoorbeeld ook een kracht is. Dus ik vind het verdrietig om te lezen dat ze vrouwen minacht, of de vrouw in zichzelf.”

Het is kritiek die vaker klonk. Hoewel velen benadrukken dat Burnier een feministisch icoon is, was haar levenspad bezaaid met teleurgestelde feministen. Na publicatie van de lesbische schelmenroman De huilende libertijn (1970) schreef een critica bijvoorbeeld dat ze „tegenover haar evoluerende seksegenoten” stond, „hooghartig” en „vervreemd”. Zelf schreef Burnier dat haar romans „geen propaganda voor enige vorm van sociaal feminisme” waren en daar „ook niet door geïnspireerd” waren. „Het produceren van literatuur ten dienste van sociaal-politieke overtuiging is in mijn literatuuropvatting dom (want politiek niet doelmatig), vervelend (want literair vrijwel altijd onleesbaar) en slecht (het misbruiken van een talent waar het niet thuishoort).”

Cowboy

Verheijden kiest ervoor om het avontuurlijke van Simone in zijn voorstelling te benadrukken. „Ik noem haar in de repetities vaak een cowboy of zeerover.” Actrice Kirsten Mulder is het type zeerover. „Zij heeft in haar spel dat hoekige, en dominante.” Terwijl Anne-Chris Schulting de cowboy is. „Met het vrijgevochtene, het zwierige.” Van Vliet: „Ze is niet makkelijk te vangen. In Een tevreden lach zegt ze dat ze vrouwen wil verkrachten. Soms twijfel ik of ze dat ergens niet een klein beetje meent.”

Dat zegt Simone in een passage waarin ze zich probeert voor te doen als man in een café. Als het spannend wordt, denkt ze: ‘Als dit lukte, kon ik verder gaan, kon ik een nieuw leven beginnen, drinken, vechten, vrijen, naar zee gaan, in de havens werken, ’s nachts langs de dokken zwerven, rossen en rijden, ruig vloeken, met mannen verbroederen, vrouwen verkrachten, een groot arts worden [….] het hele verdomde leven als een sappige perzik langs de kin laten druipen, merde, in ieder geval alles wezen, behalve braaf en ingepast en intellectueel uit levensangst.” De zin illustreert hoe makkelijk je van mening kan verschillen over de bedoelingen van Burnier. Want interpreteer je het ‘vrouwen verkrachten’ als een serieuze wens, als een groteske hyperbool, of als een slimme steek naar de giftige kant van mannencultuur?

Lippenstift

Uiteindelijk trouwt Simone in het boek en in de voorstelling met een man – zoals Burnier ook enige jaren getrouwd was. Op een gegeven moment zit ze, na allerlei tragische ontwikkelingen, eenzaam in Amsterdam. Verheijden: „Op dat nulpunt komt ze een uitgever tegen, die haar komt redden. Als een soort engel bijna.”

Het huwelijk maakt deel uit van haar voortdurende zoektocht naar wie ze is. Verheijden: „In de voorstelling komt Simone als studente in Amsterdam. Daar komt ze in aanraking met vrouwenliefde, met gevoelens waar ze niet uitkomt en waar ze zich in verliest. Het is in die zin een coming-of-age-voorstelling.” Van Vliet vult aan: „Met mededogen voor ons allemaal. We zijn allemaal zoekende. Rondom je twintigste heb je eigenlijk geen idee wie je bent. Dat herken ik wel. In het tweede jaar op de toneelschool zagen alle meisjes er opeens hetzelfde uit. We voelden ons een individu, maar op foto’s zie ik nu dat we sprekend op elkaar lijken, allemaal met lippenstift en op hoge hakken.”

Over die verwarring gaat Jongensuren ook, zegt ze. „Je doet alles om jezelf te vinden. Je gaat schrijven, acteren of naar Thailand. Uiteindelijk zegt Simone dan: ‘Wie de ziel in wil, moet door de leegte heen. Door de angst, door het niets, om daar zijn ik te vinden.’ Je moet de leegte durven voelen. Dat is mooi gezegd. Het is een proces dat misschien nooit helemaal af is.”

Verheijden: „Ik herken die queer zoektocht van Simone heel erg. Die verschilt denk ik niet van de zoektocht van een nieuwe generatie. Dat maakt dat Burnier nog steeds actueel en relevant is.”

Jongensuren, door Toneelschuur Producties. Regie en tekst: Koen Verheijden. Gebaseerd op het werk van Andreas Burnier en de biografie door Elisabeth Lockhorn. Spel: Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting, Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet. Première 21 november, Schuur, Haarlem. Tournee t/m 12 januari 2025. Info: schuur.nl

Andreas Burnier (1931-2002)

Geboren in Den Haag als Catharina Irma Dessaur. In de oorlog op 16 plekken ondergedoken. Huwelijk met uitgever J.E. Zeijlmans van 1953 tot 1961. Gaat daarna weer studeren en promoveert in de sociale criminologie. Hoogleraar criminologie van 1973 t/m 1988 aan de KU Nijmegen.

Debuteert in 1965 met de roman Een tevreden lach. Schrijft ook in Het Jongensuur (1969), dat ze haar meest autobiografische boek noemt, over vrouwelijke homoseksualiteit en genderdysforie.

Beschouwd als voorloper van de Tweede Feministische Golf, en gelauwerd met de Opzij Literatuurprijs in 1983 (toen Annie Romein-prijs geheten), maar ook verguisd vanwege haar kritiek op de richting van het feminisme.

Publiceert vele romans, verhalen, essays, brieven en artikelen. Door haar radicale standpunten vaak controversieel. Na de dood van haar vader verdiept ze zich alsnog in haar Joodse achtergrond, waar ze lang niets van wilde weten.

Column | Liefde is luider, liefde wint, altijd

admin
November 13, 2024
0

In elke campagnespeech heeft Donald Trump vrouwen gereduceerd tot pretty face of ouwe troel en te dom om over hun eigen lichaam te beslissen. Met hem in het Witte Huis lopen in de VS de grondrechten van vrouwen gevaar en een activiste roept nu vrouwen op om mannen seks te weigeren zolang die rechten niet gewaarborgd zijn.

Raar idee? Het dateert al uit de 5de eeuw voor Christus, via de Griekse komedie van Aristophanes over de vernuftige Lysistrata. Om de mannen te laten stoppen met oorlogvoeren, roept zij de vrouwen van Athene op tot een seksstaking. De vrouwen houden vol, de mannen sluiten vrede, het stuk eindigt met dans en dronkenschap.

Hilarisch, maar als actiemodel onbruikbaar, want vrouwen houden zelf ook van seks. En trouwens, seks is verbonden met liefde, bij een flirt net zo goed als bij iets dat voelt als eeuwig. Dus wie wil zonder?

Liefde wint. ‘Love is louder’ heet dan ook een expositie in het Brusselse museum Bozar.

Het gaat over de liefde in de kunst sedert de jaren 60 en halverwege tref ik tot mijn opluchting (ze zullen er toch wel aan gedacht hebben?) een saluut aan een gordiaans kunstwerk van liefde en protest: de ‘bed-in’ van Yoko Ono en John Lennon in het Amsterdamse Hilton Hotel, zo eind maart 1969. Op huwelijksreis lagen ze daar een week in bed en de beste performance van de 20ste eeuw was een feit. Een labour of love in de stijl van Ono met Lennon als profeet. De wereldpers trok in verwarring langs en probeerde het koppel onderuit te halen met laatdunkende vragen. Maar ze lagen al onderuit, samen en onverwoestbaar. En zoals het een goede performance betaamt, hun boodschap was simpel. ‘I said we’re only trying to get us some peace’ zong Lennon het nog maar eens achteraf in ‘The Ballad of John and Yoko’. Geweldige song. Probeer maar eens niet mee te zingen, maar dat terzijde.

‘Love is louder’ – liefde is altijd luider, niet in de zin van herrie maar als dominante kracht. De tweede grote expositie in Bozar sluit daar krek bij aan: een overzicht van het werk van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp, gangmakers van de moderne kunst. Hun liefde was onwrikbaar, hun beider kunst vergroeide en versmolt. Hun twee-eenheid spiegelt de twee-eenheid van Yoko Ono en John Lennon. Tweemaal kunstenaarsliefde. Tweemaal een unieke artistieke eenheid. Tweemaal een ruwe dood. John Lennon werd in 1980 vermoord. Sophie Taeuber verongelukte in 1943 door koolmonoxidevergiftiging. Tweemaal een halve hartenkreet.

Twintig jaar later schiep Hans Arp met een collage een figuurtje als een langgerekte traan. Het heet Le petit prince, naar het heldje dat de schrijver Antoine de Saint-Exupéry schiep in 1943 – het jaar van Sophies dood. Die eenzame kleine prins zal Arp zelf zijn. Ter hoogte van het hart plakte hij een fragmentje van een werk van Sophie. Liefde is luider, altijd.

Biënnale van Dakar van start: ‘Hier bepalen we zelf wat Afrikaanse kunst is’

admin
November 13, 2024
0

Sorry, onderbreekt een man kalm de tirade van zijn kompaan die in een lang zwart gewaad voor hem staat. „Hoe laat is het?” Rondom de twee mannen bevinden zich tientallen mensen in het nachtelijke donker, soms zittend op de ziekenhuisbedden die de museumtuin vullen. Het optreden is gehuld in een macabere, rode gloed afkomstig van kamerlampjes in overhangende bomen. „Hier bestaat geen tijd”, antwoordt de schreeuwer.

Twee soorten publiek hebben zich deze avond verzameld in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in de Senegalese hoofdstad Dakar. Er is een hoofdzakelijk uit het buitenland afkomstig deel dat geamuseerd en bij vlagen wat verdwaald kijkt naar de expositie en openingsperformance van kunstenaarscollectief Laboratoire Agit’Art. En er is een deel voor wie dit persoonlijk is: vrienden en collega’s van Ndoye Douts, van wie het gezicht aan het eind op een groot canvas verschijnt.

Optreden van Laboratoire Agit’Art in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in Dakar.

Douts was een Senegalese kunstenaar die als geen ander de kleuren en chaos van de verderop gelegen volkswijk Medina in zijn doeken wist te vangen. Tot hij vorig jaar juni aan kanker overleed. De bedden die de museumtuin nu vullen komen uit het ziekenhuis waar hij stierf.

Met hun ode aan Douts en oproep tot een „grand reveille” sluit het kunstenaarscollectief Agit’Art naadloos – zij het onbedoeld – aan op het overkoepelde thema van de vijftiende editie van de Biënnale van Dakar die van start is gegaan. Artistiek directeur Salimata Diop koos voor ‘The Wake’, een Engelse term (terwijl Wolof of Frans in Senegal gangbaar is) die zich op meerdere manieren laat interpreteren. Als een ontwaking, als het kielzog van een schip – en alles wat dat met zich meetrekt.

Of een dodenwake.

Nalatenschap

Een van Afrika’s grootste en volgens velen belangrijkste moderne kunstevenementen opende vorige week in Senegals hoofdstad. Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar, te voet of in geel-zwarte taxi’s, richting de hoofdtentoonstelling in het centrum of één van de bijna 450 randexposities en events, bekend als de OFF’s, die zich uitstrekken tot Dakars buitenwijken – en nóg verder.

Anders dan in Venetië of Kassel waar kunst van over heel de wereld is te zien, draait de Dak’Art Biënnale om kunst van het continent en haar diaspora, met ook een plekje voor de Caraïben. Die keuze is een nalatenschap van Senegals eerste president Léopold Sédar Senghor. De dichter en filosoof zag na de onafhankelijkheid in kunst het middel om zwart bewustzijn te vieren én voeden. Hij organiseerde daartoe onder meer in 1966 het Festival Mondial des Arts Nègres in Dakar.

Witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie

Een kwart eeuw later kwam daar de Biënnale uit voort. „Dakar is als een grand mouvement voor Afrikaanse kunstenaars”, zegt de Malinese kunstenaar Abdoulaye Konaté (71), wiens stoffen creaties onder meer in het Centre Pompidou in Parijs en het MOMA in New York hangen. Ook werk van Konaté is te zien in Dakar, in de OFF. „Te lang hebben we naar het Westen gekeken om ons te vertellen wat kunst is”, zegt hij.

„Daarom is het belangrijk dat we dit koesteren en dat mensen zich niet laten meeslepen door politiek gedoe.”

Uitstel

Toch hangt politiek ‘gedoe’ als een schaduw over deze editie. De Biënnale zou eigenlijk in mei openen, maar werd drie weken van tevoren plots uitgesteld. Het tweejaarlijkse evenement wordt vrijwel volledig door de Senegalese staat gefinancierd, maar als gevolg van zeer gespannen presidentsverkiezingen die in maart voor een politieke ommezwaai zorgde, wachtte de organisatie nog op een fors deel van zijn budget à ruim twee miljoen euro.

Het uitstel schokte de tienduizenden internationale bezoekers die de Biënnale normaal trekt. Velen hadden hun vliegtickets al gekocht. Ook de kunstenaars zelf werden verrast, evenals galeries die hun OFF-exposities rond hadden. Een groot deel besloot deze toch door te laten gaan.

‘The Punishment of the Roses’ van Majida Khattari (Marokko), te zien op de Biënnale van Dakar.

„Het was geen ideale start”, verzucht artistiek directeur Diop daags na de uiteindelijke opening op 7 november. Naast een terugval in bezoekers waren zij en haar team vooral bang dat sommigen van de 58 kunstenaars die ze selecteerden voor de hoofdtentoonstelling niet meer zouden kunnen komen. Dat was gelukkig niet zo. Diop: „Sommigen hebben hun werk tussentijds zelfs verder uitgebreid, wat ik ongelofelijk vind.”

De Keniaans-Amerikaanse Wangechi Mutu (52) was zo iemand. Als grand temoin (speciale genodigde) is ze de ster in het voormalige paleis van justitie. Het gebouw, daterend uit de tijd dat Senegal nog een Franse kolonie was, is met zijn mozaïeken vloer en een door marmeren zuilen omgeven binnenplaats al enkele edities het overdonderende toneel van de Biënnales hoofdtentoonstelling.

Mutu zet de zaal van het Hooggerechtshof naar haar hand met haar installatie A Palace in Pieces. Tussen de tribunes, waarachter advocaten en publiek zich ooit ophielden, schreef ze met rode aarde een aanklacht tegen de vernietiging die kolonisatoren hier en elders aanrichtten. „Ze verbrandden ongrijpbare bossen als ware het jachtgebieden en sleepten daaruit onze oude voorvaderen en geesten aan hun vredige baarden.”

‘Sunrise Murmer’ van Jake Michael Singer (Zuid-Afrika), te zien in het Paleis van Justitie in Dakar.

De tekst, die verder doorgaat en bijna de gehele vloer in beslag neemt, leidt naar het podium van destijds de rechters. Mutu maakte er een groots altaar van aarde dat verstevigd door knokige beenderen de lucht in steekt, erboven hangen grote kralenkettingen als om een hals naar beneden. Bezoekers worden haast uitgenodigd op haar woorden te stappen. Wat sommigen ook doen, waarna ze verschrikt kijken naar het uitgewiste spoor dat ze achterlieten. Dat lijkt precies Mutu’s intentie.

Het zal niet de laatste keer zijn dat de vele witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie.

Bijvoorbeeld wanneer ze op de eerste verdieping verdwalen in de eindeloze gangen die leiden naar kamers met daarin werken als van de Namibische Tuli Mekondjo (42). In de donkere ruimte ruikt het kruidig en zoet, naar de offers die ze nauwkeurig op een tafel uitstalde: kolanoten, mango’s, een gebrande maïskolf. Ernaast op de muur beweegt een vrouw (is het Mekondjo?) in zwart-wit door een lege, oude kerk, gekleed in een jurk en haar gezicht verscholen onder een grote kap.

„Hoe hebben mijn voorouders zich kunnen bekeren tot het christendom?”, begint de video.

Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar

Artistiek directeur Diop, wier vader Senegalees is en moeder Frans, liet zich voor het thema van de Biënnale inspireren door het boek van de Amerikaanse professor Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being. Daarin bevraagt Sharpe aan de hand van metaforen als het schip en de dood wat het (in de VS) betekent om zwart te zijn en hoe het slavernijverleden in alles doorsijpelt.

Voor haar gaat de ‘The Wake’ verder dan dat, zegt Diop, die het boek tijdens de coronapandemie las. „Ik zie het ook als een manier om te kijken naar de complexe crises waar onze wereld nu mee te maken heeft. Post-covid. Klimaatverandering. Migratie. Alles heeft een voorgeschiedenis waar we ons niet van kunnen losmaken. Ik denk dat kunst ons hier écht over kan laten nadenken.”