Intellectuelen zijn idioten, aldus Joan Miró. Of hij nu gelijk heeft of niet, het is voor zijn werk in elk geval een zegen geweest dat hij niets met intellectualisme had. In het Haagse museum Beelden aan Zee is nu de tentoonstelling Joan Miró Sculptures te zien, omdat er doorgaans meer aandacht is voor zijn schilderwerk dan voor zijn beelden. Wie daar voor twee barkrukken staat, waarbij op de ene een ei ligt en op de ander een vierkant wit blok, beseft dat niet achter elk werk een diepe betekenis hoeft schuil te gaan om er toch een tijdje geboeid naar te kijken. De zwarte kruk met het gele ei erop is de vrouw, de iets hogere rode kruk met het vierkante witte blok en een soort van gezichtje erop geschilderd is de man. ‘Monsieur et madame’, noemde Miró het werk uit 1969.
Miró, die met zijn landgenoten Pablo Picasso en Salvador Dáli nog steeds tot de grootste kunstenaars van het Spaanse modernisme wordt gerekend, staat bekend om zijn speelsheid en kleurrijkheid . Moeilijke ideeën lijken er niet achter zijn werk te zitten. Immers, stel de monsieur was het ei geweest en de madame het vierkante blok, dan was dat verwarrender geweest. Je herkent het werk snel omdat de beeldtaal vrij eenvoudig lijkt.
Zijn gesuggereerde eenvoud past ook bij de verhalen die over hem de ronde doen: Miró als sobere man die van het Catalaanse landschap en de Middellandse Zee hield. Hij stond om zes uur op, werkte in zijn atelier, deed dan een half uur gymnastiek, werkte een lichte lunch naar binnen, rookte drie sigaretten, deed een klein tukje om dan weer te gaan werken. Het leverde aan het eind van zijn leven ruim 5.000 tekeningen en collages op, minstens 2.000 schilderijen, zo’n 500 sculpturen en ongeveer 400 keramiekstukken, naast muurschilderingen, boek- en platenhoesillustraties, wandkleden, decorstukken en kostuums voor het theater.
Honger
Anders dan de meeste van zijn kunstvrienden die hij halverwege de jaren 20 vaak ontmoette in Parijs, nam hij geen verdovende middelen om tot hallucinerende werelden te komen, ook zijn er geen verhalen dat hij vrouwen mishandelde zoals zijn vriend Picasso. Een hallucinerend schilderij – zoals het beroemde Carnaval de Arlequín – kwam voort uit vergaande honger, legde hij zelf vaak uit. De voorman van het surrealisme, André Breton, noemde Miró de meest surrealistische kunstenaar die er was vanwege zijn vele droomwerelden in zijn werk, maar Miró zelf moest er uiteindelijk weinig van hebben. Hij had geen zin in de regels en dogmatiek die Breton voor het surrealisme opstelde. „Ik wilde niet iemand die zei hoe ik me moest gedragen”, zei Miró er zelf over in latere interviews.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/09/24171038/data122135357-ca0efb.jpg)
Speelsheid koppelen we in kunst graag aan lichtheid, vanuit het idee dat wie de wereld tot heldere lijnen kan terugbrengen, vast geen innerlijk diepe wateren heeft. Wie over Miró leest, leert dat hij een kinderlijk plezier aan van alles beleefde, en een soort puberale rebelsheid in zich had die hem zijn hele leven jong hield. De tentoonstelling Joan Miró Sculptures bevestigt dat idee: een model van het beeld Couple d’amoureux aux jeux de fleurs d’amandier (1975) – dat op ware grootte in het Parijse zakendistrict La Defense staat – het beschilderde brons van de twee beelden Personnage, die hij beide in 1967 maakte of het knalblauwe hoofd van Femme et oiseau (ook uit 1967) raakt in een goed humeur. De mens terugbrengen tot felgekleurde koppen op een stang of zwart blok; het is briljant in z’n eenvoud.
In 1959 zei Miró zelf daarentegen in een interview: „Als er onopzettelijk iets grappigs in mijn werk is, dan komt dat waarschijnlijk voort uit de behoefte te ontsnappen aan de tragische kant van mijn temperament. Het leven komt me absurd voor.” Absurditeit is doorgaans het vereenvoudigen van een wereldbeeld door uitvergroting, en wie dat in zijn achterhoofd houdt, ziet in zijn werk niet alleen een eenvoudige beeldtaal, maar ook rebelsheid door getormenteerdheid.
De vrouw als monster
Miró zette de wereld al bij zijn geboorte op z’n kop. Zijn moeder was er van overtuigd dat ze een dochter zou krijgen. Ze was dan ook stomverbaasd toen er op 20 april 1893 in Barcelona een jongetje naar buiten kwam. Miró maakte veel schilderijen en sculpturen rondom het thema moederschap, waarbij het natuurlijk ook mogelijk is dat ze gebaseerd zijn op de geboorte van zijn dochter.
Wie die sculpturen bekijkt, hoopt in elk geval dat ze niet al te letterlijk geïnspireerd zijn door zijn vrouw Pilar Juncosa, met wie hij in 1929 trouwde en een jaar later een dochter kreeg. De vrouwen zijn in sommige beelden gereduceerd tot vagina’s die je als een gigantische open wond toelachen. In Beelden aan Zee staat een kleinere: een bronzen beeld dat hij in 1969 maakte. Uit een open gat kijkt een klein figuurtje dat door de streep in het midden letterlijk gespleten lijkt, met aan de ene kant een groot oog en aan de andere een kleiner. De vrouw die het wezentje in haar holte draagt is een drieogige eenhoorn, haar armen steken wat misvormd uit.
Op de tentoonstelling Joan Miró Sculptures worden naast Maternité maar liefst dertien (vooral bronzen) beelden getoond van de vrouw (of haar torso) en drie beelden in de combinatie vrouw en vogel. De ene keer is de vrouw een soort fontein, de andere keer een eenogige lekke voetbal met een staart of, in Femme (1970), een ronde schijf met twee borsten die eruit zien als priemogen, een enorm gat eronder bij wijze van vagina en een klein hoofd dat het voorste deel van een speelgoedauto is. Of, om er nog eentje te noemen, een eenarmige schoonmaakfles met daarop een schoonmaakdoekje waarop twee knobbels vastgeplakt zitten. Je hoeft geen feminist te zijn om te constateren dat de vrouw bij Miró weinig flatteus wordt verbeeld, maar je merkt ook dat de vrouw tegelijkertijd alles kan zijn.
Foto’s: Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró c/o Pictoright Amsterdam 2024
Die verrassende opties ontstaan omdat de beelden een soort cadavre exquis zijn: objecten die ogenschijnlijk willekeurig op elkaar aansluiten, waardoor een nieuw wezen ontstaat. Het was een idee dat hij in Parijs had opgedaan toen hij de dadaïst Marcel Duchamp ontmoette, die de wereld veroverde met een fietswiel op een krukje. Miró maakte nieuwe vrouwen, vogels, strijders en of ‘personages’ zoals ook veel titels van zijn sculpturen luiden.
„De sculpturen moeten lijken op monsters die in het atelier wonen – een wereld op zich”, zei Miró in interviews over zijn beeldhouwkunst, waar hij zich pas op toelegde toen hij al beroemd was met zijn schilderijen. De vrouwelijke monsters mogen als sculptuur weinig sexy zijn, vergeleken met de vrouwen op zijn schilderijen valt het allemaal reuze mee. Zo schilderde hij in 1934 het schilderij Vrouw (veel titels van werken blinken niet uit in originaliteit, maar zijn wel to the point) waar een monster loeit. Je ziet haar misvormde hoofd, maar het oog wordt vooral getrokken naar de wijde vagina die de vorm heeft van een brede bek met enorm veel tanden erin. Of neem de Femme Assise II uit 1939, waar een zittende vrouw een grotesk beest is. De veelhoofdige vrouwen van Picasso zijn daarbij vergeleken nog uiterst flatteus.
De beeldhouwer Miró lijkt dus wat milder dan de schilder. Misschien komt het omdat hij naar eigen zeggen zijn schilderijen in de stad maakte en zijn sculpturen op het platteland, en daar gebruik maakte van wat hij tijdens zijn wandelingen vond. De beelden boden bovendien de mogelijkheid zich te verlossen van de verf die hij al vaker had willen „vermoorden”, zoals hij dat zelf noemde eind jaren 20. Hij wilde af van het idee dat schilderen zich beperkte tot het doek, de ezel en wat verf. Zo kwam hij in die tijd tot drie portretten van een Spaanse danseres, de laatste versie werd uiteindelijk een collage: de danseres teruggebracht tot een speld met veer.
Vuur en ijzerdraad
Schilderen blijft echter zijn voornaamste bezigheid – en daarin was hij ook beter, zie je in Beelden aan Zee – en dat blijft hij doen ondanks zijn moordpogingen want de tijd haalt hem in als hij is teruggekeerd naar Barcelona en de Spaanse Burgeroorlog uitbreekt. Er is geen ruimte voor grote sculpturen, wel voor papier en doek. Miró ontwerpt een postzegel om geld in te zamelen voor de republikeinen, zonder succes, en schildert El Segador voor de Wereldtentoonstelling, waar Picasso hem de loef afsteekt met diens Guernica. Miró schenkt zijn doek aan de republikeinen die zich in Valencia hebben teruggetrokken, het doek raakt zoek om nooit meer te worden teruggevonden. Als de Franco-dictatuur in 1939 een feit is, vertrekt Miró met vrouw en kind naar Normandië, maar een week voordat de eerste Duitse bommen op het Franse stadje Dieppe vallen keert hij terug naar Spanje.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/09/24171044/data122135315-0cd203.jpg)
Terug in zijn vaderland houdt de Spaanse kunstwereld nog steeds niet van het werk van Miró, maar hij krijgt wel succes in de Verenigde Staten, waar hij in 1945 een eerste grote solo-expositie krijgt. Parijs volgt snel na de oorlog; in Spanje zou hij pas in 1968 voor het eerst een grote tentoonstelling krijgen. De minachting van zijn landgenoten voor zijn werk, de woede over het geweld dat in de mens en de wereld zit, verwerkt Miró niet alleen uit Barcelona, een serie van vijftig zwart-wit litho’s, die hij rond 1944 maakt, maar ook in zijn schilderijen. Om daar uiting aan te geven, gaat hij steeds nadrukkelijker op zoek naar de leegte op het doek en kiest hij ervoor zijn schilderijen te vernietigen. Als onderdeel van zijn werk moet wat hij had gemaakt kapot en begint hij schilderijen in de fik te steken.
Miró heeft lol in die vernietiging en ziet het als een manier om zichzelf opnieuw uit te vinden. Ook wandkleden die soms enkele tonnen wegen en enorm duur zijn om te maken, steekt hij in de fik. Zijn sculptueren laat hij ongemoeid. Terwijl Pilar Juncosa hoofdschuddend toekijkt bij de vernietigingsdrift van haar man en ervan overtuigd is dat de geldschieters niet erg blij zullen zijn, gaat Miró vrolijk verder. Hoe meer hij provoceert – of het nu de kunstwereld, de vrouw of het regime is – des te populairder hij wordt.
Lees ook
Het universum van Joan Miró
In 1974 bereikt hij – na al die monsterlijke vrouwen die aan de basis van het leven stonden en bij wie hij als jongetje naar buiten was gekomen in plaats van als meisje, de figuren die er soms uitzagen als demonen in vrolijke kleuren, de dromen die hij omzette in beeldtaal – eindelijk de eenvoud waar hij al die jaren naar had gezocht. De dan bijna 81-jarige schilder maakt het drieluik De hoop van een ter dood veroordeelde waar drie zwarte lijnen op staan. De lijn stond voor de ijzeren draad waarmee tijdens het Franco-regime de doodstraf werd voltrokken.
Die draad, die steeds strakker wordt getrokken opdat je stikt, maakte Miró als eerbetoon aan de 26-jarige Catalaan Salvador Puig Antich, die op 2 maart met deze methode werd terechtgesteld. Miró zelf zei erover: „Het is een zwarte lijn als een schroefdraad die iemand afsluit omdat hij kracht heeft en niets van mededogen.” De speelse kleurrijke schilder, die negen jaar later overleed, bleek na al die jaren zoeken de wereld en haar mededogen te vinden in een zwarte lijn.
