Een geestverruimend zintuigenbombardement in Eye, met experimentele films uit de jaren zestig

Posted on October 15, 2024 by admin

„We willen geen valse, gepolijste, gladde films – we hebben ze liever ruw, ongepolijst, maar levendig; we willen geen rooskleurige films – we willen ze in de kleur van bloed.” De conclusie van het in 1962 gepubliceerde manifest van de New American Cinema Group liegt er niet om. Weg met de gladgestreken Hollywoodfilms, het is tijd voor wat nieuws. Een eerder zinnetje uit het manifest over de mainstream cinema spreekt ook boekdelen: „Ze is moreel corrupt, esthetisch verouderd, thematisch oppervlakkig, temperamentvol saai.”

Een eerste versie van het manifest is te zien en lezen op de tentoonstelling Underground: American Avant-Garde Films in the 1960s, die tot en met januari te bezoeken is in Eye Filmmuseum in Amsterdam. De tentoonstelling gaat gepaard met een filmprogramma van vijftig titels, dat fungeert als verbreding en verdieping bij de tentoonstelling. Wie betreurt dat er maar één Maya Deren-film op de tentoonstelling te zien is (qua rechten te duur?), kan naar de documentaire In the Mirror of Maya Deren. Ook bieden diverse lezingen context, zijn er langere films te zien, en worden enkele ‘canonieke’ experimentele films vertoond, waaronder Wavelength van Michael Snow en queerklassieker Flaming Creatures van Jack Smith.

De Amerikaanse underground, schatplichtig aan de Europese avant-gardefilm uit de jaren twintig, zette zich af tegen de mainstream cinema. Waar commerciële speelfilms werden gemaakt op 35mm, draaiden experimentele filmers op het veel goedkopere 16mm. En met compactere camera’s, waardoor ze makkelijker een bruisend alternatief konden vormen voor het dure, kapitalistische en in hun ogen ideeënarme Hollywood. Bovendien waren 16mm-projectoren draagbaar, wat de distributie vergemakkelijkte. Filmmakers konden bij wijze van spreken met het filmblik onder de arm – blikken met 35mm-films zijn behoorlijk zwaar – naar alternatieve vertoningsplekken reizen en daar persoonlijk hun films vertonen. Zo’n alternatief vertoningscircuit werd dan ook razendsnel uit de grond gestampt, van filmhuizen als Cinema 16 en de Film-makers’ Cinematheque in New York tot vertoningen op universiteitscampussen. Op die plekken leerde je als toeschouwer dat je ook op andere manieren naar film kunt kijken, bijvoorbeeld als niet-verhalende, abstracte kunstvorm, met een andere ideologische lading dan de dominante cinema en met veel aandacht voor de materialiteit van het medium. Jammer dat voorbeelden van deze compacte apparatuur niet staan opgesteld in de tentoonstelling, dat zou inzichtelijk en instructief zijn geweest.

‘Bottoms Fluxfilm No. 4’ van Yoko Ono, (1966).

Clarke, Menken en Deren

Een van de eerste films waarop je in de Eye-tentoonstelling stuit, is Bridges-Go-Round van Shirley Clarke. Een prachtig, typisch voorbeeld van wat experimentele cinema vanuit technisch oogpunt vermag: dubbelbeelden, overvloeiers, een beweeglijke camera, ritmische montage; met daaronder muziek van Bebe en Louis Barron, pioniers van de elektronische muziekscore.

Het is niet toevallig dat de eerste films die je op de tentoonstelling ziet van drie vrouwen zijn, met naast Shirley Clarke ook Marie Menken en Maya Deren. Zij waren de pioniers die de weg baanden voor de veelal mannelijke filmmakers van de New American Cinema Group. Ook elders op de tentoonstelling is er veel werk van vrouwelijke filmmakers, onder wie Yoko Ono, Carolee Schneemann en Gunvor Nelson. Het is dan ook jammer dat de tentoonstelling eindigt met werk van Andy Warhol. Toch weer een man, en bovendien genoegzaam bekend. Het zou toch mogelijk moeten zijn om onbekend, maar fraai werk van een obscure filmmaker aan het eind van de tentoonstelling als herontdekking te presenteren in plaats van de klassieke canon opnieuw te bekrachtigen.

Iets van die spanning tussen oude en nieuwe benaderingen merkte je bij de perspresentatie. Toen co-curator Jaap Guldemond de artistieke experimenten van de tentoongestelde werken in een nogal breedsprakige introductie benadrukte, greep directeur Bregtje van der Haak in en haastte zich om te vermelden dat veel van de makers ook een politiek-maatschappelijke agenda hebben. Zij heeft natuurlijk gelijk, want zelfs de artistieke experimenten op zich zijn ideologisch geladen, een verzet tegen Hollywood, commercie, de status quo en het kapitalisme. Undergroundfilmers laten hiervoor een alternatief zien: zo kan het ook.

*Looking For Mushrooms*, van Bruce Conner (1959-1996). Foto Conner Family Trust

Paddo’s op film

Dat deze experimentele films op allerlei manieren uitdagend zijn en verder willen kijken, staat buiten kijf. Deze films bevragen alles. Van traditionele man-vrouwverhoudingen tot het diepgewortelde idee dat films plezierig moeten zijn, behoren te amuseren. Soms zijn ze politiek expliciet, zoals anti-Vietnamoorlogfilm Viet-Flakes (1965) van Carolee Schneemann. Soms zijn ze bedoeld om het bewustzijn te verruimen, zoals al duidelijk wordt uit de titel Looking for Mushrooms van Bruce Conner. Dat hij ‘magic’ mushrooms voor ogen heeft, is niet moeilijk te raden. De muziek van Terry Riley draagt bij aan de psychedelische trip.

Deze ‘expanded cinema’ – in de zin van verruimd bewustzijn – is ook letterlijk een uitgebreide cinema, waarbij projecties op meerdere schermen mogelijk zijn. Het op de openingsavond vertoonde Chelsea Girls van Andy Warhol beperkt zich tot twee schermen, maar het imponerende Movie Murals van Stan VanDerBeek is hiervan het summum. De presentatie in Eye van Movie Murals (1965-1968) is de eerste keer dat deze multimedia-installatie, inclusief dia- en overheadprojectors, in Nederland te zien is. Hij staat in een aparte ruimte, waar meerdere schermen gevuld worden met een niet aflatende beeldenstroom die in theorie oneindig is. De immersieve opstelling staat opgesteld in ongeveer 180 graden, waardoor je oog van het ene naar het andere scherm moet springen, echt overzicht is niet mogelijk. Wie er lang naar kijkt, ziet bewegingen van het ene naar het andere scherm, ontdekt associaties en hoort steeds veranderende muziek.

Het typeert de gehele tentoonstelling die een bombardement is op de zintuigen, een kakofonie van beeld en geluid. Dat dit niet per se negatief is, maar ook prikkelend en stimulerend blijkt uit dezelfde fascinerende installatie. Wat heeft deze beeldtaal uit de jaren zestig gemeen met de onze? Is bewustzijn inderdaad te verruimen door visuele stimuli? En waarom zijn we toch zo geconditioneerd om overal betekenis of verbanden in te willen vinden?

Column | Horrorfilms worden steeds populairder, hoe kan dat?

admin
October 15, 2024
0

Horror roept zelden een genuanceerde reactie op. Dat merkte ik toen ik afgelopen week aan de eettafel tegen vrienden begon over Smile 2. Een deel van het gezelschap reageerde likkebaardend op het idee van een griezelfilm over een demon die mensen met een grote glimlach zelfmoord doet plegen. Een ander deel kreeg al nachtmerries van de plotbeschrijving en schudde kermend het hoofd. Je hebt horrorabstinenten en bloeddorstigen en er zit weinig tussenin.

Maar de laatste jaren groeit die laatste groep, bleek twee weken geleden uit een onderzoek van Bloomberg. De bioscoopopbrengsten van verschillende filmgenres in 2023 werden vergeleken met tien jaar eerder. Waar comedy’s 31 procent minder opbrengen dan in 2013, en thrillers zelfs 59 procent, bleek dat de opbrengsten van horror met ruim 70 procent zijn gegroeid. Geen enkel ander onderzocht genre maakte een groei door: zelfs actie kromp met 1 procent.

Horror was traditioneel een nichegenre, dat 15 jaar geleden zo’n 4 procent van de ticketverkoop in Amerika vertegenwoordigde. Nu is dat dat doorgaans meer dan 10 procent. En groeiende. Ook het aantal horrorfilms in de bioscoop groeit. Betrouwbare percentages ontbreken, maar elke schatting, van Wikipedia, B-streamingdiensten als Reveel, of filmnerds op blogs, wijst op een toename.

Het is een nieuwe gouden gans voor Hollywood. Productiebudgetten zijn laag, opbrengsten relatief hoog. Robothorror M3GAN bracht vorig jaar wereldwijd 180 miljoen op met een productiebudget van 12 miljoen: een vertienvoudiging. Dat gebeurt vaker: The Conjuring, The Nun… Get Out ging zelfs zo’n vijftig keer over de kop. Horrorfilms brengen nooit miljarden op, zoals superheldenfilms of Star Wars, maar de winstmarge is enorm. Mensen komen voor de angst, niet voor dure effecten of sterren.

Waarom gaan er plots meer mensen naar horror dan voorheen? Een deel van de verklaring is dat horror een collectieve ervaring is. Door streaming scoren drama’s, detectives en thrillers minder goed in de bioscoop: die kun je comfortabel thuiskijken. Naar de bioscoop ga je voor een evenement: iets wat je niet thuis kunt beleven. Dat geldt voor horror. De zaal voegt iets toe aan de ervaring. Horror in een zaal is bijna een kunstinstallatie op zich: driehonderd mensen die periodiek schreeuwen in doodsangst, gevolgd door lachsalvo’s: om anderen uit te lachen, en de schrik te verdrijven. Horror, in je eentje, thuis? Dat is voor cinefielen en sociopaten in nieuwbouwhuizen zonder krakende raamkozijnen.

Een andere reden is dat horror de laatste jaren gewoon heel goed is. Het zijn niet meer, zoals twintig jaar geleden, vooral spoken die met keukenkastjes slaan, zwaardslingerende gekken met salamigezichten en Japanse wraakgeesten. Get Out gebruikte horror om racisme voelbaar te maken. Hereditary vertaalde rouw en genetica in angst. X deed dat met seksuele onderdrukking en de angst voor ouderdom. Op zijn best roert horror met een heksenvinger in je oerangsten. Dát is ‘kunst die opschudt’. Steeds meer mensen wagen dus een poging, ook al lopen ze dan het risico anderhalf uur naar hun bovenbenen te moeten kijken. Vooral onder Gen Z is horror populair, ontdekte Bloomberg, mede door succesvolle marketing op social media. 66 procent keek een horrorfilm in 2022, tegenover 6 procent van de babyboomers. De toekomst is vol horror, maar misschien voor eens op een goede manier.

Jacques Audiard over Emilia Pérez: ‘Mijn film is in de kern buitenissig’

admin
October 15, 2024
0

Emilia Pérez is zo’n film die je moet zien om te geloven dat hij bestaat én goed is ontvangen. Een popmusical over een wrede Mexicaanse narcokoning die in transitie gaat, vrouw en kinderen achterlaat, het licht ziet en met eerder vergaard fortuin families begint te helpen wier geliefden verdwenen door drugscriminaliteit. Mét zang en dansnummers waarin geweld tegen vrouwen en vaginaplastiek worden bezongen. Én met een fikse scheut melodrama, want zowel een gezin, als een gewelddadig verleden vergeet je niet door een transitie.

Regisseur Jacques Audiard is bekend van talloze gelauwerde films als gevangenisdrama Un prophète (2009) en Dheepan (2015), over een voormalige Tamil Tijger die in de Parijse banlieues belandt. Zijn nieuwste werd ook meteen bekroond op het filmfestival van Cannes waar hij in première ging; Emilia Pérez kreeg er onder meer de juryprijs. Maar ook het grote publiek smaakt Audiards subversieve genremix; de film was een van de publieksfavorieten op het filmfestival van Toronto. En er wordt nu al gefluisterd dat hoofdrolspeelster Karla Sofía Gascón genomineerd zal worden voor een Oscar. Ze zou daarmee de eerste openlijk trans persoon zijn die genomineerd wordt voor haar acteerwerk.

In het hoofd van Audiard begon de film als een opera, benadrukte de Fransman na de première in Cannes afgelopen mei. „De eerste tekst die ik voor Emilia Pérez schreef in 2019 was een libretto, verdeeld in akten, met erg archetypische personages, grote sprongen in de tijd en tableaus. Ik ben een operaliefhebber, geen enorme kenner, maar het verlangen om een opera te schrijven had ik eerder gehad, tijdens het maken van mijn tweede film, Un héros très discret (1996), met Alexandre Desplat [componist van o.m. The Grand Budapest Hotel red.]. We hadden het er toen over om er een kleine opera van te maken, iets als Peter Brooks The Tragedy of Carmen of Brechts Drie Stuiveropera. Sporen daarvan zijn nog terug te vinden in Emilia Pérez.”

Gevoelige tijden

Het idee voor een plot over een drugsbaas die in transitie wil, ontstond toen Audiard tijdens de eerste lockdown de roman Écoute van Boris Razon las. Daarin stond een hoofdstuk over een drugssmokkelaar die van identiteit wil veranderen, een verhaallijn die volgens Audiard niet goed was uitgewerkt, dus besloot hij dat zelf te doen. Bij hem ontstaan scenario’s nooit vanuit het verlangen het over een specifiek onderwerp te hebben, of in een bepaald genre te werken, legt hij uit. „Er is gewoon een idee dat me binnenvalt, waar ik dan nog een gedachte bij heb, waardoor zaken zich uitkristalliseren. Meestal ontstaan films bij mij eerder vanuit een vorm dan vanuit een onderwerp.” De regisseur wijst erop dat zijn film, net als de hoofdpersoon ‘trans’ is. „De film is transgender, het is een telenovela, een drugsfilm, een bourgeois drama. Net als Manitas die Emilia wordt.”

In deze gevoelige tijden – waarin soms discussie ontstaat over wie welk verhaal mag vertellen – klinkt het subversief: een witte, Franse cis-man die een verhaal vertelt over genderproblematiek, femicide, drugsdoden in Mexico. Was Audiard nooit bang voor de reacties als hij een voor velen zeer reëel probleem – zoals de tienduizenden vermisten door drugscriminaliteit in Mexico – vermengde met musicalelementen? Audiard: „Het onderwerp van de verdwijningen maakt me van streek en ik slaag er niet in om er rustig over te praten. Ik snap dus dat het gevoelig ligt om hier een musical over te maken, maar het is ook interessant. Volgens mij kun je een tragedie het best bespreken door erover te zingen, er een opera van te maken.

„Ik heb Mexico vaak bezocht om opnamelocaties te zoeken, maar op een bepaald moment besefte ik dat de realiteit ter plekke te sterk aanwezig was. Toen heb ik bewust de opnames naar Parijs verplaatst, om een zekere afstand tot de feiten te creëren.” De film werd volledig opgenomen op set. Dat alles wat gereconstrueerd en gekunsteld voelt, vormt volgens Audiard dus deel van „het dna” van dit filmproject. „Het is een opera. De film is in zijn kern buitenissig.”

Het drama opgezocht

Volgens de Fransman heb je twee mogelijkheden als je kwesties behandelt zoals het geweld in Mexico of de transidentiteit. „Je kunt heel dicht en eerlijk bij het onderwerp blijven waar je het over wilt hebben, maar als ik dat zou willen, had ik een documentaire gemaakt. Hier heb ik geprobeerd het drama op te zoeken, een epos te maken dat deze onderwerpen vermengt met zang en dans. We hadden wel afgesproken met de muzikanten en [producent red.] Thomas Bidegain dat de muzieknummers mede het hart van het verhaal zouden vormen. Ze zitten dus niet in de film als afleiding. Wat we erin vertellen is belangrijk voor de voortgang. Een belangrijke referentie was Les Parapluies de Cherbourg [van Jacques Demy uit 1964 red.] over de oorlog in Algerije.”

Audiard vertelt niet alleen als Fransman een verhaal uit Mexico, hij maakt ook zijn film deels in het Spaans, terwijl hij die taal zelf niet spreekt. Hoe communiceerde hij met zijn cast? Lachend: „Telepathie”. Meer serieus: „Ik spreek geen enkele andere taal behalve Frans, geen Engels, maar ook geen Tamil, terwijl ik een film in het Tamil heb gemaakt [Dheepan, red.]. Een betere vraag is misschien: waarom ik met regelmaat mijn moedertaal verzaak? Nou, als ik werk in mijn eigen taal, waar ik enorm van houd, ben ik geïnteresseerd in details, in kleine verbuigingen, accenten die worden gelegd, een pauze, een komma. Omdat ik alles begrijp. Als ik niet in mijn eigen taal werk, ben ik opeens een generalist en let ik meer op de uitdrukkingen van de acteurs, hun bewegingen. Of ik hun bedoelingen zie. Ik heb dan ook een meer muzikale relatie met de mise-en-scène.”

Is Audiard als maker, terugblikkend op zijn carrière, zelfverzekerder en stoutmoediger geworden in de thema’s die hij aankaart, of juist voorzichtiger? „Ik denk het eerste. Ondanks dat ik niet zo heel jong was toen ik begon als regisseur en ik daarvoor werkte als filmmonteur en scenario’s heb geschreven, heeft het me drie films gekost om goed te begrijpen hoe filmmaken werkt. Maar na Un prophète ging er een wereld voor me open en voelde ik me echt vrij.

„Maar je mag niet te zelfverzekerd worden, het gaat om de juiste hoeveelheid zelfvertrouwen. Ik schrijf heel veel versies van het scenario, juist om ervoor te zorgen dat ik achteraf op set zeker genoeg ben om acteurs te laten improviseren, alles nog te veranderen of dingen weg te gooien.

„Dat is trouwens heel vermoeiend voor de mensen rondom me. Ik slaap slecht, dus doe tijdens de lunchpauze vaak een dutje van twintig minuten op set, vaak krijg ik dan ideeën en gooi ik alles om. Mijn crew vond het dus eng als ik weer een siësta deed.”