Een Banksy Museum zónder originele kunstwerken: mag dat?

„Neem een stoel.”

„Dank je, maar ik heb er thuis genoeg.”

Melig? Jazeker: The Naked Gun brengt de ‘dad joke’ terug in de bioscoop. En dat is verfrissend nu Hollywood komedie louter nog voor de streamer maakt en late night-televisie zwaar gepolitiseerd is. Amerikaanse critici lijken bij The Naked Gun nostalgie te voelen naar een tijd waarin heel Amerika soms nog in het donker bijeen kwam om te giechelen over zo veel flauwheid.

The Naked Gun is een hommage aan een trits films van Jim Abrahams en de gebroeders Zucker, die vanaf de jaren 70 school maakten met snelle lach-of-ik-schietparodieën op Amerikaanse televisie (Kentucky Fried Movie) of vliegtuigrampenfilms (Airplane!). Hun ontdekking, de parelgrijze tv-acteur Leslie Nielsen, vond als blunderend inspecteur Frank Drebin na een mislukte tv-serie in 1988 alsnog zijn weg naar het grote publiek met filmhit The Naked Gun: From the Files of Police Squad, die twee vervolgfilms kreeg. Vaste krachten waren Drebins vlezige sidekick George Kennedy, geliefde Priscilla ‘nice beaver!’ Presley en O.J. Simpson, die als inspecteur Nordberg continu zwaar gewond raakt. Die scènes zijn hoogst bevredigend.

De nieuwe versie van The Naked Gun bevat een geestige verwijzing naar O.J. Simpson – die ervan verdacht werd zijn ex en haar nieuwe minnaar te hebben omgebracht – en doet heel veel goed: het is een ouderwets spervuur van taal- en seksgrappen – met een trouwe viervoeter – alsmede parodie, slapstick, running gags en absurde overdrijving. Soms wordt het te flauw, maar dat hoort erbij.

Bizarre uitstapjes

Ondanks bizarre uitstapjes – een polyamoureus triootje met een betoverde sneeuwpop – ervaar je de film door een heldere verhaallijn niet als een schot hagel. Inspecteur Frank Drebin moet een James Bond-plot met een Elon Musk-achtige superschurk ontrafelen die de wereld weer tot manosphere wil maken. Daar zal Naked Gun-schepper David Zucker (76) extra razend over zijn: hij kreeg tot zijn chagrijn een eigen vervolgfilm niet van de grond, vermoedelijk vooral door zijn boomer-zuurpruimerij over woke en „je mag tegenwoordig ook niks meer zeggen”.

The Naked Gun bewijst Zuckers ongelijk: mede-boomer Liam Neeson (73) stapt als Frank Drebin Jr. energiek in de schoenen van de in 2010 overleden Leslie Nielsen. Hij is een respectabel Iers acteur die na de surprise-hit Taken in 2008 een tweede leven kreeg als actieheld. Neeson mist de argeloos-infantiele mannelijkheid van Nielsen, maar speelt hoogst effectief met zijn eigen status van geriatrische vechtersbaas als hij in meisjesslip een leger bankrovers uitschakelt of ‘ongelukjes’ krijgt na het nuttigen van fast food. Zijn stem van gemalen grint is bij uitstek geschikt om het absurdistische ‘hardboiled’ commentaar te grommen waarmee Drebin zijn speurtocht omlijst. Pamela Anderson haalt haar brevet als comédienne vanaf het moment dat ze als Drebins geliefde Beth een glas wijn „uit de kelders van Bill Cosby” accepteert.

Delen

Mail de redactie

De pompoenkoets van Assepoester is gecrasht. De sprookjesprinses hangt levenloos uit het raam. Eromheen vuurt een cordon persfotografen een flitssalvo af. Straatkunstenaar Banksy staat bekend om beelden die in één klap een boodschap overdragen. En inderdaad, bevestigt het tekstbordje naast deze grote sculptuur: dit is Banksy’s commentaar op de dood van de Britse prinses Diana, die in 1997 omkwam bij een auto-ongeluk na achtervolging door paparazzi in Parijs.

Over iets anders is het wandbordje minder duidelijk: kijken we hier naar een origineel kunstwerk, of naar een reproductie? De tentoonstelling The Art of Banksy: Without Limits, die nu in de Amsterdamse NDMS-loods te zien is, bevat volgens de website „meer dan 200 werken”, waaronder „originele werken”, maar ook „prints, litho’s, foto’s, sculpturen”. In de grote loods is het echter regelmatig gissen: wat is echt en wat is een kopie?

De commerciële aantrekkingskracht van de dwarse straatkunst van Banksy is enorm: is Amsterdam zijn nu tegelijkertijd drie Banksy-exposities, allemaal door private bedrijven georganiseerd, zonder samenwerking met de anonieme Britse straatkunstenaar.

Het private Moco Museum (met vestigingen in Amsterdam, Londen en Barcelona) toont al sinds 2016 de permanente tentoonstelling Laugh Later (volgens het museum met enkel geautoriseerde werken, al beschuldigden medewerkers van het museum het museum eerder van het verkopen van vals-genummerde, dure platenhoezen) op het Museumplein. Tegelijkertijd met de rondreizende tentoonstelling in de NDSM-werf (waar gecertificeerd en niet-gecertificeerd werk door elkaar hangen) opende in een voormalige verfhandel op een bedrijventerrein naast het Westerpark het meer permanent bedoelde Banksy Museum. Dat museum, het zevende Banksy Museum van de Albanees-Belgische ondernemer Hazis Vardar (in Parijs heeft hij ook een ‘Banksy Hotel’ met zo’n 30 kamers), toont enkel ongeautoriseerde reproducties van Banksy’s straatkunst. Alledrie de tentoonstellingen verkopen niet-officiële merchandise.

Het roept de vraag op: mag dat zomaar? Een museum vol niet-officiële kopieën?

Zoom in

„Nee, het is duidelijk een overtreding van het auteursrecht”, zegt Dirk Visser, advocaat en hoogleraar intellectueel eigendomsrecht aan de Universiteit van Leiden. „Een legaal verkregen werk mag je exposeren – daarover is iedereen het eens. En wanneer je een kunstwerk bezit, mag je voor eigen gebruik een kopie maken. Maar tentoonstelling is per definitie niet ‘eigen gebruik’. Deze reproducties zijn bovendien waarschijnlijk illegaal gemaakt, het bezit daarvan is al een schending van het auteursrecht.”

Anoniem

Alleen – en daar wordt het ingewikkelder – is de auteur de enige die kan optreden bij een schending van het intellectueel eigendomsrecht. En die wil juist anoniem blijven. „In Nederland kan een uitgever optreden namens een auteur die anoniem wil blijven”, legt Visser uit. Banksy heeft het beheer van zijn rechten uitbesteed aan de organisatie Pest Control, die onder meer certificaten uitgeeft voor officiële werken in oplage. „Maar ook dan kan een rechter lastige vragen gaan stellen: bestaat Banksy wel? Is het een persoon of een collectief? Of zijn het misschien heel veel verschillende mensen die onafhankelijk van elkaar opereren?”

Oprichter van de zeven Banksy Musea Hazis Vardar zegt nooit iets van Banksy te hebben gehoord, en ziet dat als goedkeuring. „Hij treedt wel op tegen grote merken die zijn werken gebruiken, maar niet tegen ons – ik denk dat hij het goed vindt.”

„Banksy profiteert ook van het grijze gebied”, zegt Visser. „De tentoonstellingen en auteursrecht-kwesties genereren aandacht voor zijn werk. Jij schrijft er nu ook over.” Dat ziet ook Vardar: „Zou jij niet vereerd zijn als iemand een museum voor je oprichtte?”

Volgens Vardar is het logisch om bij Banksy alleen reproducties te laten zien: „We willen het gevoel van de straat overbrengen. Bij Van Gogh gaat het om de verfstreek. Bij Banksy gaat het om het idee, de gedachte. Hij werkt zelf met stencils, bedoeld om dezelfde afbeelding keer op keer te herhalen.”

Voor de bezoekers van het Banksy Museum lijkt het ondertussen niet zo’n kwestie, of de werken echt zijn of niet. Het museum wordt op Google Maps beoordeeld met een 4,9 uit 5. „Vetste museum in Amsterdam”, schrijft een bezoeker. Het is wel de vraag hoe betrouwbaar die online-recensies zijn. In de eerste weken bood het museum een gratis poster aan voor wie een online-recensie schreef – schrijf je in ruil voor een beloning nog een negatieve recensie?

In de wereld van Banksy blijft het twijfelen: wat is echt, en wat is het niet?

Delen

Mail de redactie

De blauwe klinkers zijn weer echt blauw, precies zoals bedoeld, en de witte klinkers wit. Sinds een grote opknapbeurt van de Blauwe Golven in Arnhem twee jaar geleden ligt dit omgevingskunstwerk er weer stralend bij. In 1977 ontwierp Peter Struycken deze blauwe en witte banen waar auto’s op mogen parkeren, met een fontein die het ook weer doet. Ga er vooral heen en als u met de auto bent, kunt u daarna doorrijden naar het noorden en parkeren langs de IJntzelaan, buiten het Friese dorp Mildam. Het ligt wat verscholen, maar naast de weg loopt u zo de Ecokathedraal van Louis le Roy binnen: een tuin waar grillige muurtjes en stenen stapelingen al een halve eeuw worden overgroeid tot één groot groen kunstwerk. Daarvandaan is het iets meer dan een uur tot Farmsum, waar volop parkeerplek is bij het Eemsmondgebouw: een kantoorpand met reusachtige grillige gevelreliëfs uit 1969, ontworpen door Jaap van der Meij.

Waarom zou ik dat doen, denkt u nu. Het antwoord is: dit is topkunst, waar u waarschijnlijk nog nooit bent geweest. Ze behoren tot de Post65-periode (1965-1990), een nu nog wat onbekende term voor een toch gezichtsbepalend tijdvak. En daarin maken deze drie kans om in de toekomst een Rijksmonument te worden.

Zoom in

De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) laat onderzoek doen naar die jaren, en vroeg architectuurhistoricus Wijnand Galema om zich te verdiepen in de Post65-kunst. „Het begint aan het einde van de wederopbouw,” vertelt hij. „Rond 1965 wordt wandkunst aan buitengevels groter, wandvullend, in plaats van een broche op een vlak. In de jaren zeventig gaat de kunst echt los. Kunstenaars gaan zich bemoeien met de inrichting van de openbare ruimte en krijgen daar opdrachten voor. Het loopt erg uiteen. Er is groot ruimtelijk werk als van Lon Pennock en ecologisch werk in de geest van Le Roy, met restmateriaal, veel groen. Landschapsarchitecten en land artists vinden elkaar daarin. Er zijn nadrukkelijke statements nagelaten. De Blauwe Golven is een bijzondere manier van hoe je een plein onder infrastructuur inricht. Het gaat ook over de relatie van het rivierlandschap naar de Veluwe toe, er zit verhaal in.”

Dit kunstrapport verschijnt later dit jaar online bij de RCE. Dat kreeg in 2016 al opdracht van De Tweede Kamer om onderzoek te doen naar Post65-erfgoed, zowel naar architectuur als naar kunstwerken. In het land buigen erfgoeddeskundigen zich er intussen over. Gemeenten schrijven vacatures uit voor adviseurs, bijeenkomsten worden belegd, lijsten met beschermenswaardige gebouwen gaan rond. Twaalf objecten, waaronder negen gebouwen en de drie genoemde kunstwerken, zijn deze maand voorgedragen als Rijksmonument.

Er is zó veel sloop. Gebouwen halen de vijftig jaar niet meer

Er gebeurt veel, terwijl Post65 al jaren achter ons ligt. Dus, waarom nu ineens die belangstelling? En, wat is Post65-erfgoed precies? Kunnen we ervan houden?

Om te beginnen met de reden waarom nu: het verdwijnt. „Er is zó veel sloop. Gebouwen halen de vijftig jaar niet meer, wat vroeger de termijn was om voor monument in aanmerking te komen,” legt Simone Vermaat, conservator rijkscollectie van de RCE uit. En bij de kunst is het nog erger. „Omdat het letterlijk niet als kunst herkend wordt, zoals met de plastiek van Willem Hussem in Raalte.” In 2017 zag de sloper van het oude postkantoor een aluminium beeld van Hussem voor oud ijzer aan. Het ging de shredder in. Zelfs Blauwe Golven was op een haar na een parkje geworden. „Zo verdwijnt deze kunst sneller dan de wederopbouwkunst uit de periode ervoor”, zegt Vermaat.

Ze ziet dat de liefde achterblijft doordat er weinig bewustzijn over dit tijdvak is – de term ‘Post65’ bestaat nog maar net. Terwijl het een gezichtsbepalende, want bouwlustige tijd was. Tal van kantoren verschenen en maar liefst een kwart van de huidige woningvoorraad is toen gebouwd, met vernieuwingen. Er ontstonden groeikernen, bloemkoolwijken, woonerven, kubuswoningen, overdekte winkelcentra, heel Hoog Catharijne, half Zoetermeer, de zitkuil en kunst. Soms hield die kunst gelijke tred met de schaalvergroting van al die bouwopgaven. Op de Maasvlakte verrees in 1979 het grootste land art-kunstwerk van Europa: door Teun Jacob en Kees Verschuren rond een elektriciteitscentrale ontworpen, ingenieus bedacht met wallen van asfalt, zichtassen, groene zones. Ongekend. Vanuit de lucht zijn nog wat contouren zichtbaar, de rest van het oorspronkelijk titelloze kunstwerk (dat later de bijnaam Steen in Water kreeg) is een paar jaar geleden gesloopt.

Dit werk komt niet voor in het rapport van Galema, dat zich richt op wat er wel nog is, en vijftig kenmerkende Post65-kunstwerken uitlicht. Zoals Hans Petri’s fonteinlandschap in Dordrecht en het cortenstalen Groot Landschap van Wessel Couzijn in Amsterdam. Ook het hele Traianusplein in Nijmegen, ontworpen door Bas Maters en Jan Hein Daniëls, zit erbij. Rijswijk sloopt nu de sporthal met een gevelplastiek van Theo van Amstel uit 1970, dat was aangewezen als topstuk. En toen waren er nog maar 49.

Zoom in

Kunst voor de verzorgingsstaat

Het is relatief veel omgevingskunst, gemaakt als reactie op de kilte van de gebouwde wereld. In de ‘kritiese’ jaren zestig en zeventig uitten wetenschappers hun zorgen over sensorische deprivatie: de gebouwde omgeving was te eenvormig, de stadsmens zou vereenzamen. In 1974 schreef de Raad voor Cultuur een rapport annex radicaal pleidooi voor het inzetten van kunst: om het onbehagen in die naoorlogse woonwijken te bestrijden. Kunstenaars mochten het oplossen. Er verscheen kunst bij ziekenhuizen, scholen, nutsbedrijven: zelden was kunst zo dienstbaar aan de verzorgingsstaat.

Vermaat benadrukt dat meer onderzoek nodig is, en dat gebeurt. Achter de Nieuwe Binnenweg in Rotterdam zit OMI, dat bij zijn architectuurtentoonstellingen over deze periode steeds meer belangstellenden ziet. „De wederopbouw geldt als cruciaal voor Rotterdam, maar nu zie je dat Post65 heel veel heeft bepaald”, vertelt directeur Pieter Kuster. „In die tijd kreeg de stad een totaalvisie. Het werd beleid om van Rotterdam een aantrekkelijke stad te maken. Dus toerisme, musea, Tropicana, een modepromenade in de Overblaak, de architectonische gekte rond de Blaak met de kubuswoningen. Post65 heeft veel meer variatie, is veel meer aan een plek gelinkt dan de wederopbouw.”

OMI gaf dit jaar het fotoboekje ‘Nieuw Rotterdam / Post65-files’ uit, exposeert oorspronkelijke ontwerpen, en vraagt nieuwe ontwerpers om hun kijk op die periode te geven. Zoals recent op het Schouwburgplein. „Daarvoor waren de meest waanzinnige dingen bedacht, zoals een tribune, een raket, hooibalen. OMA had een plan en ook Hertzberger bedacht er een, dat nét niet doorging. Zulke niet uitgevoerde ontwerpen exposeren we omdat ook die ideeën veel over een tijd vertellen.”

Bij de exposities wordt het drukker merkt Kuster, en enthousiasme is heel bepalend. Een tekort eraan ook. Dat geldt voor nu, maar bleek ook in ‘Beeldenjaar’ 1994. Het museum in Arnhem organiseerde de tentoonstelling ‘25 jaar Arnhemse School’ over omgevingsvormgeving, dat de academie als eerste was gaan doceren. Maar de tentoonstelling werd neergesabeld. ‘Omgevingskunst, een visuele fopspeen’, kopte bijvoorbeeld NRC. „Scheve stadhuizen en politiebureaus met gele, rode en oranje hoeken, uitkijkend op een pleintje waar sadistische stratenmakers een hindernisbaan voor voetgangers lijken te hebben aangelegd.”

Kunstenaars niet meer nodig

Dit kwam hard aan, zegt Vermaat. „‘Ik doe dit niet meer’, dachten toen heel wat kunstenaars”, zegt ze. „Die zaten bovendien al langer met een dilemma: ontwerp je conform de eisen, dan past die kunst niet in je oeuvre van autonome kunst. En op papier leek het mooier dan in de praktijk, waar zoveel concessies worden gedaan, toch andere stenen of kozijnen waardoor je ontwerp niet meer paste. Dus dan ga je je eigen ding doen.” Het enthousiasme verdampte, en daarmee het idealisme.

Dat was niet het enige. In de jaren negentig kwamen de starchitects op, die hun iconische gebouwen al genoeg kunst vonden, daar hoefde geen kunstenaar meer bij. Dat vonden ook de projectontwikkelaars, die de bouwmarkt van de overheid overnamen. Bij de Rijksoverheid waren ook veranderingen. In 1965 was het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk opgericht, waardoor cultuur bijna vanzelf een sociaal-maatschappelijke functie kreeg, opgevolgd door Welzijn en Volksgezondheid (WVC). Maar in 1994 werd WVC opgeheven en kwam OCW (onderwijs, cultuur en wetenschap), dus kunst ging weg van het welzijnsbeleid en kreeg weer een grote K. Autonome topkunst werd het nieuwe adagium, zonder dienstbaarheid. In hoeverre we daar nog steeds in zitten, of dat er alweer een nieuw tijdperk is: time will tell.

Want, afstand in de tijd helpt. Pas dan kun je een tijdperk definiëren. Post65 kunnen we alvast kenmerken als een tijd van saamhorigheid, experimenteel denken, van staatskunst, ideologisch gedreven, een mannenwereld ook – vrouwelijke kunstenaars kregen weinig voet aan de grond.

Dat er meer onderzoek nodig is, is niet alleen voor erfgoedbehoud, zegt Vermaat: „Het gaat ook om duurzaamheid. Dat gebouwen de vijftig jaar niet meer halen, dat kan niet meer. De bouwsector ziet nieuwbouw als een automatisme, maar sloop is kapitaalvernietiging. Het is niet voordeliger, dat is een misvatting, en het is zeker niet goed voor de voetafdruk. Soms wordt een school gesloopt om er weer een school neer te zetten. Dat kan anders.”

Maar voor behoud is meer waardering nodig. In kaart brengen, de goede voorbeelden benoemen, moet die liefde aanwakkeren. Na de twaalf voorbeeldobjecten komt een groter aanwijzingstraject voor meer monumenten, waarbij burgers via allerlei platforms inspraak hebben.

Later dit jaar wil de RCE het kunstrapport, dat je als toeristische gids kunt gebruiken, online publiceren. En ga vooral kijken buiten, zegt Galema. Ook bestrating werd vaak met zorg ontworpen, zoals betontaluds in Zwolle door Jo Pessink – ook een van de vijftig. Vermaat adviseert hetzelfde: „In elke gemeente moet wel iets zijn, of zijn geweest, al is het op de achterkant van een sporthal. Ga eropuit en ga met een drone over het landschap, zie je nog ergens bepaalde contouren? Het kan zomaar een kunstwerk zijn.”

Delen

Mail de redactie