Van links naar rechts: Emma Harjadi Herman, Rein Wolfs en Charl Landvreugd.
N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Interview
Stedelijk Museum Het inclusiviteitsbeleid van het Stedelijk ligt onder vuur sinds de film White Balls on Walls, komende week op tv, achter de schermen keek. De directie reageert: „Moeten we het hier echt over hebben?”
Het verzoek kwam in de zomer van 2019, toen Stedelijk Museum-directeur Rein Wolfs nog maar net zijn bureaustoel had afgesteld op zijn nieuwe kantoor met uitzicht op het Museumplein. Of documentairemaker Sarah Vos (1968) met haar camera het museum in mocht – niet alleen op zaal, maar ook op de plekken die gewoonlijk uit het zicht blijven: de kantoren, de depots, de wc’s, de fietsenkelder. Ze ging mee om kunst te kopen en sprak een hele zwik mensen: van de beveiliger tot de directeur. Het ging van de conservator die alle ins and outs kent van het ophangen van een schilderijtje – twee centimeter meer naar links of toch liever naar rechts? – tot aan sweeping statements van het nieuwe hoofd Onderzoek & Curatorial Practice, Charl Landvreugd, over eurocentrisch kijken en verzamelen. Welk beleid wilde Wolfs uitstippelen? Wat ging er veranderen?
Rein Wolfs zei: ‘Kom maar binnen’. En nu, drieënhalf jaar later – anderhalve week voor de uitzending van de documentaire op televisie – zegt hij, op de vraag of hij opnieuw een regisseur met cameraploeg zou binnenlaten: „Jazeker. Ik zou daar direct weer voor kiezen.”
Dat stelt Wolfs ondanks het feit dat de kritiek op het Stedelijk, onder meer in deze krant, de afgelopen maanden niet mals was. Kunstenaar Michael Tedja hekelde het zwart-witdenken van het museum: kunst zou door de identiteitspolitiek van Wolfs en zijn team gereduceerd worden tot de vraag of de maker van kleur is. Verzamelaar Jan Christiaan Braun serveerde de conservatoren af als politiek correcte „fatsoensrakkers en scherpslijpers”, dreigde (niet voor het eerst) zijn kunstcollectie niet aan het Stedelijk te zullen schenken, en zeker niet mee te helpen aan „de verdere afbraak tot een antropologisch kleinstedelijk museum”.
Robbert Roos – directeur van Kunsthal KAdE in Amersfoort – vond het juist „dapper” dat het museum de ‘kwaliteit’ van witte mannelijke kunstenaars „eindelijk” ter discussie stelde en probeerde om niet kleurenblind te zijn.
NRC sprak met de drie hoofdrolspelers in de diversiteitsslag die het Stedelijk al heel wat jaren maakt. Dat zijn Rein Wolfs, Charl Landvreugd en Emma Harjadi Herman. Harjadi Herman is in april 2020 aangesteld als hoofd Educatie & Inclusie. We ontmoeten elkaar bij een kolossale vergadertafel op de vierde verdieping van de nieuwbouw. We besluiten elkaar bij de voornaam te noemen, en ‘je’ en ‘jou’ te zeggen.
De titel van de film, White Balls on Walls, is ontleend aan een slogan van de feministische actiegroep The Guerrilla Girls, die in 1985 in New York ontstond. De leden protesteerden met gorilla-maskers op tegen de witte, mannelijke dominantie in westerse musea. Ook het Stedelijk deden ze aan, in 1995, en op de protestborden die ze vasthielden stond woedend gekalkt: ‘White Balls on Walls’. Slechts 20 procent van de collectie van het Stedelijk was door vrouwen gemaakt, de rest vooral door witte mannen.
Het Stedelijk is 127 jaar oud en gebed in een maatschappij waar uitsluiting een feit is
Emma Harjadi Herman
Niet alleen qua werk van vrouwen, maar ook wat betreft werk van kunstenaars van kleur valt er een hoop te doen in het Stedelijk. Rein, ben jij daar de aangewezen persoon voor?
Rein: „Omdat ik een wat oude, witte man ben? Ik ben met het racismedebat en allerlei vormen van uitsluiting bezig – maatschappelijke problemen waarvan ik vind dat het museum ze moet benoemen en proberen te veranderen. Wij willen af van die eurocentrische blik waarbij altijd dezelfde kunstenaars, dezelfde kunstwerken en bij sollicitaties dezelfde collega’s komen bovendrijven. Wij willen dat mensen met andere ogen gaan kijken en ook meer toelaten. Hoe geweldig La Grande Parade [de afscheidstentoonstelling van oud-directeur Edy de Wilde in 1984 en 1985 in het Stedelijk, red.] ook in mijn geheugen staat gegrift, wij willen niet alleen een aaneenrijging van Grandes Parades zijn.”
Wolfs voerde bij zijn vorige werkgever, de Bundeskunsthalle in Bonn, zeven jaar lang wél zo’n beleid. Met retrospectieven van overwegend westerse namen: Kippenberger, Ernst Ludwig Kirchner, de invloed van Michelangelo op de Europese kunst, Karl Lagerfeld. Daarnaast maakte hij brede tentoonstellingen over archeologische schatten uit Iran, Peru, Afrika, over Beethoven en Michael Jackson.
Je overstap naar het Stedelijk is een ommezwaai.
Rein: „Toen ik in Bonn kwam in 2013, was de kritiek dat de Duitse kunst daar aan de hand van grote mannelijke kunstenaars werd getoond en dat nooit vrouwen aan bod kwamen. Ik heb besloten om vier ‘key figures’ tot onderwerp te maken. Dat waren Katharina Sieverding, Hanne Darboven, Pina Bausch en Marina Abramovic. Elke instelling heeft haar eigen dna. Het dna van de Bundeskunsthalle is gericht op een breed publiek en is heel anders dan dat van het Stedelijk Museum, dat ook cutting edge is. In Bonn heb ik het beleid anders getransformeerd dan in Amsterdam.”
Ik zie niet precies wat dat transformeren in Bonn behelsde. Behalve dat een paar vrouwen grote tentoonstellingen kregen.
Rein: „Een paar vrouwen…. Sorry hoor. Ik heb ook kleinere exposities gemaakt met werk van Anna Uddenberg of Aleksandra Domanović.”
De eerste vijfentwintig minuten van White Balls on Walls zijn enthousiasmerend. Het Stedelijk moet een museum worden waar meer mensen zich thuis voelen. Het tentoonstellingsbeleid moet diverser worden. Het van de gevel pellen van de letters ‘Meet the Icons’ – die lang refereerden aan witte, mannelijke kunstkanonnen als Malevitsj, Mondriaan, Klein, De Kooning – is een krachtig gebaar.
Wat stellen jullie daartegenover?
Emma: „Het Stedelijk is 127 jaar oud en gebed in een maatschappij waar uitsluiting een feit is. Dagelijks. Om ons heen. Als je doorgaat met business as usual, dan blijf je de groeven van uitsluiting herhalen. En dieper maken.”
Over welke uitsluiting heb je het precies?
Emma: „Uitsluiting gaat over van alles. Over anti-zwart racisme en andere vormen van discriminatie. Of je dun of dik bent, of je ABN spreekt of met een zachte G. Op welke school je hebt gezeten, of je ouders geld hebben of schulden. Al die zaken hebben effect op de mate waarin verschillende mensen, verschillende groepen toegang hebben tot de wereld en tot kunst en cultuur. Onze taak is enerzijds om een podium te maken voor kunstenaars die vergezichten tonen. En anderzijds onze stinkende best doen om die vergezichten bij te benen en die te vertalen.”
In de documentaire spreken jullie vooral over quota: 50 procent kunst van vrouwen, 50 procent kunst van kunstenaars met een migratieachtergrond. Is dat de vertaalslag? Tellen?
Rein: „Voor ons is een quotum een middel om te meten wat we doen, om bewustwording te creëren. We hebben een 50 procent-quotum gezet op het aankoopproces voor makers van kleur en makers met een herkomstbiografie die niet noodzakelijk in Noord-Amerika en West-Europa ligt. Het stellen van die quota was belangrijk als een interne call to action.”
Charl: „Zo’n quotum dwingt het team anders te gaan denken en te kijken. Niet alleen maar één segment van de kunst producerende samenleving afgrazen.”
Rein: „We kopen inmiddels meer vrouwen aan. Toen ik binnenkwam, was dat minder, omdat we juist een dure aankoop van de Ghanese kunstenaar El Anatsuï hadden gerealiseerd. Die aankoop viel cijfermatig wel binnen de ene categorie (niet-westerse kunstenaars, red), maar niet binnen de categorie van vrouwen.”
Naarmate de documentaire vordert, groeit het ongemak. Het blijkt dat een inhoudelijke onderbouwing van het beleid achterwege blijft. Zaalopstellingen, aankopen en keuzes voor tentoonstellingen worden nergens beargumenteerd.
Maakt het Stedelijk identiteitspolitieke keuzes die weinig met inhoud van doen hebben?
Charl: „Wat versta je onder identiteitspolitiek?”
Dat je kunstenaars of medewerkers uitkiest op basis van kleur, gender, of klasse.
Emma: „Dat doen we nadrukkelijk niet. We kiezen makers, medewerkers, partners op basis van inhoudelijke overwegingen. Heel veel mensen zijn daar echter op basis van hun identiteit altijd buiten gehouden. En dat is wat nu opvalt.”
Charl: „Is het geen identiteitspolitiek als je – op zoek naar nieuwe werken – alleen maar kijkt binnen één specifieke etnische of culturele groep kijkt: de witte, westerse groep? Is dat geen identiteitspolitiek? En mijn vraag aan de mensen die kritiek hebben op deze zogenaamde identiteitspolitiek van ons: hebben ze kritiek op het feit dat er elders gekeken wordt, of hebben ze kritiek op het feit dat er niet meer alleen naar hén gekeken wordt?”
In 2021 stelde het Stedelijk de criticus van kleur Vincent van Velsen aan als de nieuwe conservator Fotografie. Zijn komst betekent een breuk met het verleden. Van Velsens voorgangers – fotografieconservatoren Hripsimé Visser en Els Barents – zetten zich voluit in om fotografie als beeldende kunstdiscipline geaccepteerd te krijgen. Van Velsen is geen kenner van fotografie. Maar in de film roept het team van het Stedelijk eensgezind: „Yes!” als zijn komst wordt aangekondigd.
Kwam op deze aanstelling kritiek?
Rein: „Ik ben ongelooflijk blij met onze fotografiecollectie. Ik ben blij dat wij de voortrekkersrol op dat gebied als museum konden vervullen. Maar inmiddels hebben we een paar gespecialiseerde fotomusea in Nederland, en houdt ook het Rijksmuseum zich breder met fotografie bezig. Fotografie is een volwaardig medium geworden in de beeldende kunst. Dat betekent dat we conceptueel met fotografie kunnen omgaan. Dat betekent dat fotografie niet meer alleen maar documentaire fotografie is.”
Je omzeilt de vraag. Het Stedelijk stelt nooit alleen maar documentaire fotografie tentoon. Zo waren er exposities met conceptuele fotografen als Katharina Sieverding en Ulay.
Rein: „Onze nieuwe conservator Fotografie weet genoeg van fotografie om daar een weg in te vinden.”
De specialist heeft afgedaan, ten gunste van de generalist?
Rein: “Generalist is een groot woord – maar ja, binnen de beeldende kunst, binnen de kunstgeschiedenis zijn we generalistischer bezig.”
Een pijnlijke scène in de film betreft het bezoek dat Rein en Charl brengen aan een kunsthandelaar om werken van de Surinaamse kunstenaar Marcel Pinas aan te kopen.
We zijn allemaal ontzettende modernisten – zo zijn we opgeleid en opgegroeid
Charl Landvreugd
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/05/web-2705zatstedelijk.jpg%7C//images.nrc.nl/N6c-pzYd7sRjLuPfRLLLOUpxGiU=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/05/web-2705zatstedelijk.jpg%7C//images.nrc.nl/pL0tKcBLxA14YNoiNyyqudWzboM=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/05/web-2705zatstedelijk.jpg)
Rein Wolfs, Emma Harjadi Herman en Charl Landvreugd. Foto Merlijn Doomernik
Het lijkt vooral over prijzen te gaan. De getallen vliegen, als op de markt, over de toonbank. Tientallen werken van Pinas worden schots en scheef op de grond gelegd. De handelaar loopt er in zijn woonkamer met zijn schoenen overheen. Iedereen lacht. Daarna gaat het naar de garagebox waar, tussen de auto’s in, de grootste werken tevoorschijn worden getrokken. We worden gek, lachen Rein en Charl. „Nee, niet nóg meer werk.”
Charl, terugkijkend: „Ik geloof dat die scène niet zo gelukkig is.”
Is dit de wijze waarop de directie van het belangrijkste museum voor hedendaagse kunst in Nederland aankopen doet?
Charl: „Als deze scène had plaatsgevonden in een prachtige witgesausde galerie waarin we plaatjes hadden gekeken en al het werk keurig in rekken had gehangen, had je dan dezelfde reactie gehad? Natuurlijk, het is rommelig. Maar dat hoort bij dit soort veranderingsprocessen. We zijn allemaal ontzettende modernisten – zo zijn we opgeleid en opgegroeid. En dat betekent dus dat er een heleboel dingen zijn waarover we ongemak voelen. Ik wil mezelf en het instituut uitdagen en uit laten dijen.”
Dat ‘uitdijen’ is de laatste twee jaar ook op tentoonstellingen in het Stedelijk te zien geweest, waarbij de kwaliteit van de kunst niet steeds voorop lijkt te staan. Op dit moment is er een tentoonstelling van Felix de Rooy, waar rijp en groen door elkaar hangt. Kitscherige, psychedelische schilderijen, naast goede assemblages en werk van anderen. De Rooy omschrijft zijn werk op zaal als een „koloniaal orgasme”. Hij maakt overweldigend véél werk, van niet altijd even hoge kwaliteit.
Moet je een kunstenaar als deze dan niet tegen zichzelf beschermen? Wat is de kritische rol van de curator?
Rein: „Wij hebben zeker wel de pretentie om kwaliteit te tonen. Maar wij willen ook dat mensen met andere ogen naar de dingen kijken en meer toelaten.”
Charl: „Je moet deze tentoonstelling zien als een tocht door de belevingswereld van Felix de Rooy. Het is een totaalinstallatie.”
Rein: „De kwaliteitsvraag wordt bovendien veel sneller gesteld wanneer we geconfronteerd worden met een werk of een kunstenaar die we niet kennen. Dat heeft te maken met het feit dat kwaliteit heel sterk gekoppeld is aan bestaande criteria die we kennen.”
Je hebt het over de eurocentrische blik?
Rein: „Ja, dat is vaak een eurocentrische blik.”
Om nog terug te komen op het aankopen van Marcel Pinas. Uiteindelijk hangt er een aantal schilderijen van hem op zaal, samen met een werk van jou, Charl.
Charl: „Moeten we het daar echt over hebben?”
Jazeker. Waarom koos je daarvoor?
Charl: „Het zou historisch incorrect zijn als ik er niet bij zou zijn. We richtten een zaal in met werken van kunstenaars aangesloten bij de groep Wakaman – en daar hoorde ik sinds 2008 ook bij. Het zou op vele manieren incorrect zijn als de kunstenaar, Charl Landvreugd, niet aanwezig was als onderdeel van die groep.”
In de film zeg je: ‘Het is ook een beetje ego, hè?’
Charl: „Toen we besloten dat we in het Stedelijk een Wakaman-zaal gingen inrichten, was het voor mij vanzelfsprekend dat die zaal over alle leden van Wakaman zou gaan, behalve mij. Want ik werk hier. Ik dacht: och – dát is jammer. Het zou namelijk heel cool zijn om met mijn collega’s in een zaal te hangen. Guttegut, kijk óns nou. Maar ik wist dat dat niet kon, vanwege de belangenverstrengeling.”
Rein: „Ik wil daar nog iets aan toevoegen.”
Charl: „Rein was de curator van die zaal.”
Rein: „Voor mij is het emotionele aspect dat Charl aanhaalt volkomen onbelangrijk. Ik kijk naar de historische noodzakelijkheid om de ‘visuele aanvulling’ van Charl in deze context te laten zien. Daarnaast kijk ik hoe het werk wordt gepresenteerd en welke status het heeft. Voor mij was belangrijk dat het werk niet verhandelbaar was. Het is een applicatie op de wand, het werk heeft geen materialiteit.”
Wat bedoel je daarmee? Dat het na afloop is overgeschilderd?
Rein: „Ja.”
Kan de volgende stap zijn een solo van het werk van Charl Landvreugd?
Charl: „Nee, onmogelijk. Sterker nog: ik exposeer helemaal niet meer in Nederland, juist ook omdat ik deze functie heb. Mijn beeldende werk is doordat ik hier ben komen te werken feitelijk stil gelegd.”
Is dat een gemis?
Charl: „Ik maak nog wel dingen, dat is hartstikke leuk. Maar dat hoeft niet allemaal gezien te worden. Er is nog meer leven.”
