De nieuwe ‘Mad Max’ lijkt de perfecte film voor deze tijd

Was het filmduo Powell & Pressburger herontdekt zonder hun superfan Martin Scorsese? Vermoedelijk wel: met name hun Technicolor-films uit de jaren veertig zijn te romantisch, meeslepend en vreemd om echt in vergetelheid te raken. Maar Scorsese’s liefde hielp wel: hij regelde vanaf de jaren zeventig re-releases en retrospectieven, liet hun films restaureren en is nu de vertelstem van documentaire Made in England: The Films of Powell & Pressburger. Het Eye Filmmuseum biedt de komende anderhalve maand de kans om vijftien Powell en Pressburger-films op het grote doek te ontdekken.

Alleen Scorsese’s editor Thelma Schoonmaker (84) is een nog groter fan: zij was zes jaar getrouwd met Michael Powell, die in 1990 op 85-jarige leeftijd overleed. Schoonmaker monteerde vrijwel alle Scorsesefilms en won daar drie Oscars mee – tijdens ons gesprek in februari in Berlijn heeft ze net haar negende Oscarnominatie op zak voor Killers of the Flower Moon. „Mijn tien jaar met Michael Powell waren de gelukkigste van mijn leven”, zegt ze.

Opgegroeid met televisie

Vergeten door de rest van de wereld, liep het toenmalige ‘Nieuwe Hollywood’ in de jaren zeventig weg met Powell & Pressburger: Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas. Omdat ze waren opgegroeid met televisie, legt Schoonmaker uit; met name Scorsese, die als ziekelijk, astmatisch jochie aan de beeldbuis was gekluisterd. Op Amerikaanse tv domineerden toen de Britten. Tot ver in de jaren zestig zag Hollywood televisie namelijk alleen als rivaal, de grote studio’s piekerden er niet over hun films daar te vertonen. Britse studio’s verkochten hun films wel. Schoonmaker: „Dus groeide iedereen op met Britse film. En waren ze als jonge fimmaker verbijsterd dat ze niets meer over Powell & Pressburger hoorden of lazen. Het duo leek van van de aardbodem verdwenen.”

Toen Scorsese in 1974 op het filmfestival van Edinburgh een filmprijs in ontvangst kwam nemen, vroeg hij of Michael Powell die kon uitreiken. Niemand wist wie dat was. Schoonmaker: „Op een borrel in Londen vertelde Michael Kaplan, die voor Stanley Kubrick werkte, dat Powell ergens berooid in een stacaravan woonde. Dat bleek een cottage zonder verwarming in Gloucestershire te zijn.” Scorsese vroeg Powell, toen 69 jaar, iets met hem te drinken en overdonderde hem in de pub met enthousiast geratel en een bombardement van vragen. Powell viel stil, maar schreef in zijn memoires My Life in Movies dat „het bloed opeens weer door mijn aderen stroomde”. Hij liet zich fêteren door de jonge Amerikanen, werd in Los Angeles ‘director in residence’ bij Copolla’s bedrijf Zoetrope. Door hen raakten Powell & Pressburger – die best psychedelisch en ‘far out’ waren – weer modieus en regende het retrospectieven en oeuvreprijzen.

Huiswerk

Eind jaren zeventig was Schoonmaker net de vaste editor van Scorsese geworden. Ze had hem leren kennen bij de montage van concertfilm Woodstock, haar eerste Oscarnominatie. Schoonmaker: „Marty was toen al bezeten van Powell & Pressburger. Hij gaf mij films en video’s mee als een soort huiswerk. Op een zeker moment zei hij: ik heb nu een film die heel anders is dan hun andere werk. Een romantische komedie in zwart-wit, I Know Where I Am Going (1950) Ik ben zo bang dat hij tegenvalt, dan spring ik van het dak! Dus keurde ik hem voor: nope, sorry, weer een meesterwerk, hun meest romantische film zelfs. Snel naar huis, kijken!”

Schoonmakers eerste Powell & Pressburger was The Life and Death of Colonel Blimp uit 1942. Een zonderlinge propagandafilm over generaal Clive Wynne-Candy, een Britse houwdegen die met zijn oubollige denkbeelden over fair play een belachelijk figuur slaat in tijden van totale oorlog. Tot we hem leren kennen en ontroerd raken. Naast zijn melancholieke liefdesleven draait de film om zijn levenslange vriendschap met een ‘goede Duitser’, de militair Theo Kretschmar-Schuldorff. Daar dacht Churchill indertijd het zijne van; hij meende dat Colonel Blimp het Britse leger bespotte en wilde de film verbieden. Zijn vriend, filmproducer Alexander Korda, wist hem daarvan te weerhouden.

The Archers

De film was een groot succes en stelde Michael Powell in staat een eigen filmbedrijf te starten, The Archers. Powell was een gearriveerd lowbudgetregisseur toen hij in 1938 Emeric Pressburger leerde kennen als de scriptdoctor van zijn thriller The Spy in Black. Powell, zoon van een welgesteld hopboer, had het filmvak in de jaren twintig geleerd in de Franse studio van Rex Ingram, gespecialiseerd in exotisch kostuumdrama. Het duo werd onafscheidelijk en deelden vanaf 1943 alle credits: hun films waren ‘written, produced and directed by Powell & Pressburger’. In praktijk schreef Pressburger het script en hielp Powell hem met de spreektaal. Powell was meer de regisseur, Pressburger deed meer montage. De productie deden ze samen.

De films van Powell & Pressburger zijn zeer Brits én kosmopolitisch: er wordt vaak onvertaald Duits en Frans door het Engels gesproken. Hun filmteam zat dan ook vol Duitse emigré’s; Emeric Pressburger maakte als Hongaarse Jood naam bij de Duitse UFA-studio voor hij voor Hitler vluchtte en fameus zijn voordeur openliet zodat de SS zijn huis zonder al veel gedoe kon plunderen. De beperkingen die Pressburger in de oorlog kreeg opgelegd – hij moest zich wekelijks bij de Britse politie melden – ergerde Powell.

Hun glorietijd was de jaren veertig, aanvankelijk als makers van niet-haatdragende Britse oorlogspropaganda. Schoonmaker: „De oorlog stimuleerde ze omdat ze beiden enorme idealisten waren. Film was geen handel, maar kunst om mensen te verheffen of de wereld te redden. Ze weigerden alle Duitsers als nazi’s te zien.” Ook hun op de VS gerichte filmhit The 49th Parallel (1941), waar een Duitse duikbootbemanning zich door Canada vecht, bevat een goede Duitser: ex-bakker Vogel, die door zijn fanatieke nazi-commandant wordt geëxecuteerd.

Totale cinema

Vanaf het troostrijke A Matter of Life and Death (1946) werden hun films fantastische, wervelende en elegante Technicolor-spektakels. Powell streefde naar ‘totale cinema’, film die alle kunsten verenigde: literatuur, schilderkunst, toneel, ballet, muziek. Maar ze beperkten zich niet tot operateske extravaganza: Powell & Pressburger maakten in sober zwart-wit ook thrillers, romantische komedies of kitchen sink-drama op topniveau. Zijn oude vriend Alfred Hitchcock zette Powell in 1986 licht vilein op zijn plaats: „He made films that only he could make, and the only films he could make.” Hijzelf was een alleskunner.

Powell & Pressburger regen eind jaren veertig de hits aaneen en wonnen Oscars, maar hun koppigheid en artistiek niveau baarden hun geldschieter zorgen. Met de Britse filmindustrie in de touwen moest het duo zijn heil zoeken in Hollywood en ontdekte daar nog minder armslag te krijgen: producer David Selznick verknipte hun film Gone to Earth . Rond 1956 was het duo zo murw gebeukt dat ze zich lieten inhuren voor een karakterloos oorlogsdrama als The Battle of the River Plate. Niet veel later gingen ze uiteen.

‘Peeping Tom’ van Michael Powell uit 1960.

Foto’s:

Peeping Tom

Michael Powell bleef films maken en ging in 1960 grandioos ten onder met Peeping Tom, een freudiaanse seriemoordenaars-thriller in de trant van Hitchcocks Psycho, maar dan radicaler. Een door zijn vader getraumatiseerde cameraman legt in zijn vrije tijd doodsangst vast: hij film vrouwen in close-up terwijl hij ze doorboort met een aan zijn camera bevestigde banjonet. Film als ritueel geweld, de kijker als medeplichtig voyeur: Peeping Tom was zo visionair en gewaagd dat de Britse filmpers hem in een vlaag van morele paniek volledig de grond in schreef als vuilnis en viespeukerij. Powell was nu persona non grata, al werd Peeping Tom in de Amerikaanse underground een culthit. Maar dat was niet zijn circuit.

Schoonmaker: „Peeping Tom was een dramatisch moment, maar eigenlijk waren Powell & Pressburger na 1945 al uit de mode, toen een Labour-regering aantrad. Dat bracht de welvaartsstaat en meer geweldigs, maar films moesten realistisch zijn en over gewone mensen gaan. Powell en Pressburger roeiden toen al tegen de stroom in met hun hoogst artistieke, diep romantische films. Ze hadden toch succes, omdat ze zo geweldig waren.” In de jaren zestig, toen gruizige cinéma vérité opkwam, leken hun gelikte films dubbel oubollig. Tot een generatie Amerikaanse televisiekids daar anders over dacht.

Schoonmaker: „Ik ontmoette Michael Powell toen Marty (Scorsese) hem in 1978 met Emeric Pressburger naar New York haalde voor een re-release van Colonel Blimp. Emeric hobbelde die avond vrolijk rond om zijn oude vrienden de hand te schudden, Michael stond stilletjes achter in het MoMa. Hij was ver weg, ik weet nu dat hij heel erg verliefd was geweest op actrice Deborah Kerr, die in Colonel Blimp alle drie de vrouwenrollen speelt. Later die avond soupeerden ze bij Marty, ik monteerde in de slaapkamer nog een uurtje aan Raging Bull en schoof toen aan. En viel die avond hals over kop voor Michael Powell, ondanks het grote leeftijdsverschil. Hij was vrij stil en gereserveerd, maar als hij iets zei, droeg dat enorm gewicht.”

Op zijn oude dag trof je Powell als eminence grise aan op de filmset van Scorsese

Op zijn oude dag trof je Powell als eminence grise op de filmset van Scorsese, die toen worstelde met een cocaïneverslaving en een dip in zijn loopbaan. In Made of England vertelt Scorsese over zijn invloed. Dat hij in Mean Streets enorm rood filmde onder invloed van Powell – die hem ironisch genoeg verweet dat zijn film te rood was. Schoonmaker: „Wat Marty verzwijgt: dankzij Michael (Powell) filmde hij zijn boksfilm Raging Bull in zwart-wit. Scorsese en Robert de Niro bezochten na een dag rondrijden in New York de boksschool waar De Niro trainde voor Raging Bull. Michael zei tegen Marty: er is iets mis met die bokshandschoenen. Te rood. Marty besloot toen en daar in zwart-wit te gaan filmen, zoals de boksfilms die hij vroeger met zijn vader zag.”

Powell & PressburgerDrie meesterwerken in technicolor

‘Glorious technicolor’ was een dure opnametechniek die diep verzadigde, romige kleuren opleverde. In Hollywood werd het na 1922 vooral gebruikt voor kakelbonte musicals en kostuumdrama. Powell & Pressburger stonden voor de smaakvol terughoudende Britse technicolor-school. Hoe meer gedekte kleuren, hoe sprekender rood of blauw daar uitspringt.

In de fantastische zwijmelfilm A Matter of Life and Death stort de Britse piloot Peter neer na een berustend laatste radiogesprek met de Amerikaanse radio-operator June. Door de dichte mist kan een geleidegeest hem niet vinden, zodat Peter levend en wel aanspoelt en June in het echt ontmoet. Komt de dood hem alsnog claimen, dan eist Peter een hemelse rechtzaak: June is intussen buiten haar schuld verliefd op hem en vice versa.

De hemel is in A Matter of Life and Death een modernistisch, bureaucratisch hoofdkantoor in zwart, wit en vooral grijs, te bereiken via een imposante marmeren roltrap. De aardse realiteit is in kleur: een gewaagde omkering van The Wizard of Oz (1939), waar juist de fantasiewereld kleur heeft. Overigens is de film niet per se religieus: alles kan ook een hallucinatie van Peter zijn, die een hersenoperatie ondergaat.

Een koloniaal verhaal over seksuele rivaliteit in een nonnenklooster hoog in de Himalaya. Een lokale marahadja nodigt de nonnen uit om zijn volk te verheffen vanuit een oude harempaleis vol wulpse wandschilderingen. Al snel broeit het tussen de jonge moeder-overste zuster Clonagh en de labiele zuster Ruth. Inzet is de schavuit Mr. Dean, een voor die tijd vrij schokkend mannelijk sekssymbool met zijn korte broekje, diepe decolleté en weelderige borsthaar.

De oriëntalistische subtekst – een India van kindmensen, bijgeloof, ongeremde emoties en exotische erotiek – is achterhaald, maar Black Narcissus blijft imponeren als meesterwerk van mise-en-scène. Het geheel in de Engelse studio opgenomen India is schitterend artificieel met zijn op glas geschilderde bergtoppen en trompe d’oeil: geen echte afgrond gaapt zo dreigend als de geverfde waarnaast zuster Clonagh elke ochtend haar bel luidt.

Kleur en belichting verbeelden magistraal emoties. De net uitgetreden zuster Ruth die met roodomrande ogen en in rode jurk haar lippen vuurrood stift terwijl het zweet op haar voorhoofd parelt: het was zo suggestief dat de Britse censuur overwoog de scène te knippen als zijnde pornografisch.

Een tragisch ‘Gesamtkunstwerk’ waarin prima ballerina Victoria Page fataal in de klem raakt tussen haar liefde voor het ballet – belichaamd door de veeleisende balletmeester Lermontov – en voor een componist. Een bijna twintig minuten lange, wervelende dans in het midden van de film – naar een sprookje van Andersen over een meisje dat zich door demonische rode muiltjes dood danst – was ongehoord ambitieus. Maar in zekere zin ook de ondergang van het duo: geldschieter Arthun Rank was er zo zeker van dat het grote publiek zo’n artistieke uitdaging niet aankon dat hij zelfs toen het The Red Shoes een eclatant succes werd de touwtjes aantrok. Minder vrijheid bracht Powell & Pressburger ook minder succes.

Delen

Mail de redactie

Een van de leukste Netflix-titels van 2024 is geen serie, film of documentaire, maar een programma in een genre dat nogal is ingekakt: de talkshow. De Amerikaanse komiek John Mulaney werd afgelopen mei een week lang ingezet als presentator van een rechtstreeks programma op Netflix, Everybody’s In LA genaamd. Mulaney, een charismatische ontregelaar die uitstekend kan improviseren, creëerde een chaotische en spontane sfeer tijdens de zes afleveringen die hij maakte. Rode draad in het praatprogramma was Los Angeles, de stad waarin Netflix die week een festival organiseerde met beroemde stand-upcomedians. Die schoven ook meteen aan bij Mulaney, samen met onbekende gasten. Mulaney kreeg alle vrijheid en mocht zich uitleven met absurdisme. Hij voerde met zijn gasten onvoorspelbare onzingesprekken over onderwerpen als palmbomen, helikopters en aardbevingen.

Everybody’s In LA is nog altijd terug te kijken en is, mede door niet echt op de actualiteit in te gaan, maanden later nog steeds leuk. Terwijl dure dramaseries een zo groot mogelijk publiek moeten bereiken, kan een goedkoper praatprogramma zich richten op een niche. Dat maakt het ook mogelijk ook meer risico’s te nemen. Het is een fijne afwisseling van de gelikte reguliere talkshows en ook heel anders dan de eindeloze reeks ‘gesprek van de dag’-praatprogramma’s van de Nederlandse tv.

Mulaney en Netflix zeggen niets over een vaste voortzetting van deze specifieke talkshow, maar het lijkt onvermijdelijk dat de formule (mogelijk in aangepaste vorm) vaker gebruikt zal worden. Een fijn vooruitzicht. En wat in elk geval vaststaat: Netflix en andere streamers gaan steeds meer inzetten op rechtstreeks uitgezonden programma’s. Stand-upcomedy is hier geschikt voor, zo was de eerste liveshow op Netflix een special van komiek Chris Rock waarin hij voor het eerst een uitgebreide reactie gaf op de klap die acteur Will Smith hem gaf tijdens de Oscars in 2022.

Everybody’s In LA

Foto’s: Netflix

Nieuwe aanpak

Lange tijd wilde Netflix de stap naar rechtstreekse programmering niet maken. Langzaam maar zeker begint dat te veranderen. Het past in de strategie om een alles-in-één plek te worden, en niet alleen een platform voor on-demandvideo. Daarmee wordt de implosie van de traditionele tv-zenders – zeker in de VS al ernstig verzwakt door de concurrentie van streamers – verder versneld.

Na de talkshow van Mulaney en andere voorzichtige uitstapjes, waaronder een tenniswedstrijd tussen Rafael Nadal en Carlos Alcaraz, maakt Netflix inmiddels grote stappen. Zo kunnen liefhebbers van de betere culttelevisie vanaf begin 2025 kijken naar de liveshow Raw van WWE (World Wrestling Entertainment). Er is een overeenkomst voor tien jaar met WWE, naar verluidt voor een bedrag van 5 miljard dollar. De gespierde mannen en vrouwen van WWE vechten daarin gechoreografeerde worstelwedstijden uit in de ring, gecombineerd met overdreven, soapachtige verhaallijnen die opbouwen naar grote evenementen met namen als Wrestlemania en Summerslam. In Europa zullen die extra grote shows ook te zien zijn via Netflix. Hier worden de gevechten om de verschillende titels gehouden en komen langlopende vetes tot een einde. De uitkomsten van de gevechten staan vast, maar dat ziet het publiek als een pluspunt: zo krijg je de beste verhaallijnen en spectaculairste ‘wedstrijden’.

De wedstrijden vinden plaats in grote sportstadions en hebben door het gebruik van vuurwerk en harde muziek ook iets weg van een popconcert. Worstelaars als Hulk Hogan verschenen in de jaren tachtig op MTV, popster Cyndi Lauper verscheen bij de eerste Wrestlemania in 1985.

Later werden worstelaars als Dwayne ‘The Rock’ Johnson, Dave Bautista en John Cena bekende namen die na hun worstelcarrière naar Hollywood trokken om in (actie)films te spelen. Hoogwaardige cultuur? Zeker niet. Maar in de categorie ‘guilty pleasure’ een geinige toevoeging aan het aanbod van Netflix (WWE en Netflix spreken zelf van ‘sports entertainment’). De shows van WWE gaan het hele jaar door en leveren Netflix dus een structurele stroom aan liveprogrammering op. En het is niet het enige stukje ‘sports entertainment’ op de dienst. Zo namen afgelopen week twee grote sterren uit de wereld van competitief eten het tegen elkaar op. Joey Chestnut en Takeru Kobayashi verorberden maandag een heleboel hotdogs.

Het past in de strategie om een alles-in-één plek te worden

Voor serieuzere sport moet je vooralsnog bij andere diensten zijn, zoals HBO Max (met programmering van sportzender Eurosport) en Viaplay (Formule 1 en buitenlands voetbal).

Het volgende grote live-evenement van Netflix vindt plaats op 15 november. Op die dag staat een bokswedstrijd tussen voormalig wereldkampioen Mike Tyson (58) en influencer Jake Paul (27) gepland. Die wedstrijd stond al eerder in het jaar gepland, maar Tyson kampte met gezondheidsproblemen. Paul heeft een relatie met de Nederlandse schaatster Jutta Leerdam en verscheen al eens op de tribune bij een wedstrijd van haar. Gaan we Leerdam op Netflix zien? Het zou zomaar kunnen.

Delen

Mail de redactie

‘Hos geldiniz, welkom”, zegt Selvet Sükür, terwijl ze de voordeur voor ons opendoet. Ze staat in de deuropening van haar huis in Geuzenveld-Slotermeer, een van de meest westelijke wijken van Amsterdam. Als we onze schoenen in de gang hebben uitgedaan en doorlopen naar de huiskamer, staat er een uitgebreid ontbijt voor ons klaar. Eksimik – een soort cottagekaas met groene pepers. Komkommers, tomaten en olijven. Msemen en börek.

Samen met fotograaf Çigdem Yüksel (35) ben ik op bezoek bij Selvet Sükür, die in 1951 geboren werd in Kiklareli, een dorp in het noordwesten van Turkije. Ze kwam in 1973 naar Nederland. Selvet Sükür is een van de 22 vrouwen die Yüksel portretteerde voor haar project Je moest eens weten. De eerste generatie vrouwen uit Turkije in Nederland, dat vanaf eind september te zien is in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

In de tentoonstelling en in het fotoboek zijn behalve de portretten van Yüksel ook foto’s uit de privé-albums van de vrouwen te zien: gekreukte jeugdfoto’s in zwart-wit, bruiloften, kinderen, een picknick in het park. Daarnaast werden alle vrouwen geïnterviewd – een aantal van hun verhalen is in de tentoonstelling ook in een video te zien.

Sükür vertelt in het Turks en in het Nederlands: „Sinds ik niet meer werk en nu ik ouder word, begin ik de taal soms te vergeten”, zegt ze. Yüksel vertaalt als Sükür de Nederlandse woorden even niet vinden kan. Vier jaar nadat Nederland in 1964 een wervingsverdrag met Turkije had gesloten, werd haar man Sait Sükür in Istanbul gerekruteerd door een selectieteam van de Amsterdamse NDSM-werf. Er hangt een foto van zijn vertrek: vijf jonge mannen die vrolijk de camera inkijken. In de fotolijst zit ook het treinkaartje van toen, ‘groepsreis’ staat erop. Vanaf het Sirkeci-station in Istanboel via Bulgarije en Oostenrijk naar München. Van daaruit verder naar Amsterdam, waar hij en zijn collega’s een onderkomen vonden in een van de 34 witte houten barakken van woonoord Atatürk, op loopafstand van de werf in Amsterdam-Noord.

Toen Sükür haar man in 1973 naar Nederland volgde, kon dat alleen als ze ook aan het werk ging. „Om een verblijfsvergunning te kunnen krijgen, moesten Turkse vrouwen werken”, legt Yüksel uit. Dat gold ook voor Yüksels oma, die in de jaren zeventig met haar kinderen naar IJmuiden kwam, waar haar man al een aantal jaren voor Hoogovens werkte. Haar grootmoeder ging aan de slag in de visfabrieken in de havens. „Ik was veertien toen ze overleed. Pas later begon ik me af te vragen: hoe was dat eigenlijk voor haar, om naar Nederland te komen? Haar familie in Turkije achter te laten? Wat waren haar dromen, hoe vond ze hier haar weg, terwijl ze de taal niet sprak? Taallessen of inburgeringscursussen waren er niet. Elke ochtend liep ze door de duinen naar de fabriek, wat ging er door haar hoofd?”

Derde generatie

Yüksel deed een master journalistiek aan de Universiteit en werkte voor de Volkskrant. Ze maakte meerdere series over afkomst en identiteit: Niet meer zonder jou, 2015; A New Beginning, 2021. In 2017 won ze de Zilveren Camera voor een serie over gevluchte Syrische kinderen in Turkse fabrieken. In 2020 en 2022 deed ze twee keer een onderzoek naar de representatie van moslima’s in de media. „Ik hou me bezig met ons collectief visueel geheugen. Wat voor beelden maken we eigenlijk en hoe bepaalt dat onze blik op de wereld? En wat voegt mijn werk toe aan dat geheugen?”

Lees ook

‘Persfoto’s tonen clichébeeld moslima’

Yüksel legt uit hoe ze haar eigen oma en haar eigen moeder niet herkende in de beelden die ze tegenkwam. „In kranten zag ik vrouwen met een bloemetjeshoofddoek die in een lange jas op straat of op de markt lopen. Meestal van achteren en van een afstandje gefotografeerd.” ‘Safarifoto’s’, noemt ze die beelden, alsof de fotograaf een exotische soort observeert, zonder zich daar in te verdiepen.

„Ik kan mijn grootmoeder niets meer vragen”, zegt Yüksel, „maar de tijd dringt voor al die vrouwen die tegelijk met haar aankwamen. Het is deze groep vrouwen met wie mijn verhaal en dat van honderdduizenden andere Nederlanders uit Turkije begint. Ik ben inmiddels de derde generatie. Ik ben hier geboren en opgegroeid. Maar Turkije is ook een deel van mij. Het is van belang om te weten wie onze voorouders waren en wat hun verhaal is. Ook omdat we in een tijd leven waarin de retoriek als het over migranten gaat niet mals is. Dat dehumaniseert en demoniseert mensen. Het woord ‘migrant’ komt steeds meer onder druk te staan. Ik vind het belangrijk een verhaal te laten zien dat recht doet aan de menselijke ervaring van migratie en aan het leven van deze vrouwen.”

Door te kiezen voor portretten, intieme familiefoto’s en interviews probeert ze een gelaagd beeld te geven. „Iedereen, ongeacht afkomst, zal zich kunnen herkennen in het leven van deze vrouwen; de complexiteit, de veelzijdigheid, het mens-zijn.”

Sükür vertelt over die eerste jaren, waarin het echtpaar eerst op zolder woonde bij een ouder Nederlands stel en uiteindelijk in 1991 Geuzenveld terechtkwam, inmiddels met vier kinderen. Ze vertelt over haar eerste werkgever, meneer Kommer die een winkel op de Kinkerstraat had en die haar kip in het kerstpakket gaf in plaats van varkensvlees. Ze praat over haar werk als schoonmaakster in het Stedelijk Museum in de jaren tachtig, via de Dienst Was(ch) en Schoonmaak, Bad en Zweminrichtingen (WSBZ) van de gemeente Amsterdam. Voor de kunst die daar hing had ze geen belangstelling, ook omdat het dan al haar derde schoonmaakdienst van de dag was. Om 5.50 uur had ze al de tram gepakt naar de Slavenburg’s Bank, later Le Crédit Lyonnais, in het centrum. En ’s middags poetste ze bij twee scholen in oud-West.

Het emotioneert haar als ze vertelt over die tijd, en hoe ze door al dat werken en die lange dagen de kinderen zo weinig zag toen ze klein waren. „Ze lagen nog in bed als ik de deur uitging en ze sliepen als ik thuiskwam.” Haar man overleed in 2002, haar jongste was toen dertien.

„‘Bir bilsen…’, je moest eens weten, is wat de vrouwen vaak tegen mij zeiden toen ik vroeg naar hun leven”, zegt Yüksel. „Deze vrouwen hebben veel meegemaakt. Van slechte arbeidsomstandigheden tot eenzaamheid en racisme. Liefde en ongelukkige huwelijken. Beknot zijn als vrouw én emancipatie. Ik miste in Nederland een visueel archief van hun leven. Dat heeft denk ik te maken met het ontbreken van een gevoel van noodzaak, van te weinig besef dat deze vrouwen onderdeel zijn van de Nederlandse geschiedenis. De geschiedenis van Sükür en de andere vrouwen mag niet onzichtbaar blijven.”

Bertien van Manen

De dochter van Sükür reageerde op een oproep die Yüksel op sociale media had geplaatst, waarin ze vroeg of de eerste generatie migrantenvrouwen hun verhaal wilden delen. Yüksel: „De noodzaak om de levens vast te leggen werd breed gevoeld. Wanneer gaat het nou over hen?” Behalve via sociale media selecteerde ze daarnaast een aantal vrouwen die eerder, in de jaren zeventig, door fotograaf Bertien van Manen (1935-2024) waren vastgelegd in haar fotoboek Vrouwen te gast.

Sükür benadrukt hoe belangrijk ze het vindt dat jonge mensen de verhalen van de vrouwen nu kunnen zien en lezen. Dat ze weten hoe moeilijk het soms was. Voordat we opstappen laat ze ons nog even de rest van het huis zien, waar op de slaapkamers ook kinderbedjes staan, en waar overal foto’s en knutselwerkjes van de zes kleinkinderen staan. „Het doet soms pijn als ik eraan denk hoeveel ik weg was toen mijn kinderen klein waren. Maar het zijn alle vier goede mensen geworden. Als oma zorg ik veel voor mijn kleinkinderen. De aandacht die ik niet kon geven aan mijn eigen kinderen, geef ik nu aan hen.”

Delen

Mail de redactie