Als Omah Lay het podium van de AFAS Live in Amsterdam opkomt, stroomt er onder hysterisch gejoel een golf van oplichtende telefoonschermen door de zaal. Die zee aan lichtflitsen blijft de hele avond schitteren. Niet verwonderlijk: Lay is de nieuwste sensatie binnen de Nigeriaanse afropop die momenteel de wereld verovert. De stijf uitverkochte AFAS is vanavond gevuld met publiek in excentrieke outfits dat geen spiegel onbenut laat om een selfie te nemen.
Het was van tevoren wel de vraag hoe de jonge Stanley Omah Didia de aandacht van een elektrisch geladen zaal van zesduizend mensen zou vasthouden. Hij bracht namelijk pas twee korte EP’s en één studioalbum uit, Boy Alone (2022), waarvan zelfs de ‘deluxe’ versie nog geen uur duurt. Natuurlijk wel vol hits en een samenwerking met Justin Bieber, maar toch, vorig jaar stond hij nog in de veel kleinere Melkweg.
Hij is bovendien ook muzikaal gezien niet zomaar de volgende Rema of Burna Boy, die opzwepende, meer luchtige afropop maken. Omah Lay is juist groot geworden door zijn ingetogen muziek en zijn klaagzangerige, soms brekende stem. Zijn nummers zijn openhartig over mentale (on)gezondheid en tegenslag. Een vreemde eend in de Nigeriaanse bijt.
Lay bezingt namelijk het kleine, persoonlijke en menselijke. Toch is zijn muziek ook enorm dansbaar. Het is ritmisch, harmonisch, spiritueel. Dat dat met liveband geweldig tot z’n recht komt, blijkt in Amsterdam ook uit de interactie van Lay met het (veelal vrouwelijke) publiek. Door de harmonie en meerstemmigheid die in al zijn nummers zit, wordt het meezingende publiek een enorm achtergrondkoor. Bijvoorbeeld bij zijn grootste hit ‘Soso’: gebouwd op een afrobeatritme, gedragen door een zacht fluitende, echoënde melodielijn. De emotie wordt door zesduizend ingetogen stemmen de zaal in gewiegd.
De aankleding draagt bij aan de sfeer: op het podium staat een soort hemelpoort op een verhoging van rotsen. Aan weerszijden staan de band en het achtergrondkoor, en om de paar nummers komt een grote groep dansers Lay ondersteunen. De show schiet heen en weer tussen dreunende beats, groepsdansen, vuurwerk en Lay die in z’n eentje op de trap richting ‘hemel’ zit. Als hij ‘Safe Haven’ zingt, een van zijn meest emotionele nummers, snijdt zijn wanhopig raspende stem door merg en been.
Af en toe staart Lay de zaal in, en is het minutenlang stil. Door de grootte van de zaal verliest hij dan even de onverdeelde aandacht van het publiek. Dat past ook wel bij hem: hij komt verlegen over, of op z’n minst bescheiden. Als hij zingt staat hij voorovergebogen met de knieën en voeten naar elkaar toe gedraaid. Als hij danst beweegt hij gracieus over het podium.
Dat doet hij overigens grotendeels zonder shirt – halverwege de show haalt hij een jonge vrouw uit het publiek. Hij danst met haar, loopt dan hand in hand naar de grote, rijkversierde hemelpoort. In het rode licht onder de boog glijden haar handen over zijn lijf, zijn handen om haar middel. Dan trekt zij zijn shirt uit, valt er een enorm wit gordijn uit het plafond en zien we twee silhouetten een worden.
Het publiek kan de sensualiteit niet aan en gilt het uit. Ook Lay kan het giechelen niet onderdrukken. Tot zover zijn verlegenheid.
Toen in 1925 de Katholieke Radio Omroep (KRO) werd opgericht, erkende de omroep bij het vervullen van zijn taken „Gods Openbaring zoals deze door de Rooms-Katholieke Kerk wordt bewaard en doorgegeven.” Inmiddels wordt die pap niet meer zo heet gegeten als die toen werd opgediend, maar net als bij de NCRV of de EO is een confessionele kleur nog steeds herkenbaar. Iets vergelijkbaars geldt voor bijvoorbeeld de VARA, ook in 1925 opgericht, die er nu niet alleen meer is voor de „zich emanciperende arbeider”, maar wel duidelijk andere geluiden laat horen dan pakweg WNL. Ooit ontstonden ze om alle stemmen binnen de verzuilde samenleving te laten horen. Ze bleven met kleine aanpassingen bestaan terwijl de samenleving ontzuilde.
Minister Eppo Bruins (Cultuur, NSC), die vrijdag een brief naar de Tweede Kamer stuurde over de hervorming van het publieke omroepbestel, wil die uniekheid van het bestel – zoals hij zelf zegt – en de „externe pluriformiteit” behouden, en de „maatschappelijke worteling zelfs versterken”. Daarbij zou de taakomroep NTR verdwijnen om programma’s als het Sinterklaasjournaal, Nieuwsuur en Het Klokhuis – ofwel achtergrond, wetenschap en cultuur – onder te brengen bij andere omroepen. De NTR is net als de NOS niet afhankelijk van leden of een ideologische achtergrond. Bruins’ voorstel is even verbijsterend als voorspelbaar.
Voorspelbaar omdat de kans klein zou zijn het definitief afschaffen van de ‘zuilen’ van weleer een grote prioriteit zou hebben bij dit kabinet, dat zelf ook nogal eens met vier monden spreekt: elk voor een eigen achterban in plaats van het algemeen belang. Met het behoud van de omroephuizen wordt niet de ‘pluriformiteit’ gestimuleerd zoals de minister denkt, maar juist het behoud van ‘eigen bubbels’ aangewakkerd waarmee de pluriformiteit in de samenleving wordt bedreigd. De verschillende maatschappelijke visies vanuit de omroephuizen mogen dan minder ver uiteenlopen dan in 1925, de tegenstellingen zijn bepaald niet overbrugd. Het is dan ook verbijsterend dat een omroep die een ledenloze, neutrale positie heeft, en die pluriformiteit als wettelijke kerntaak heeft, het veld moet ruimen.
Dat er weinig visie voor de toekomst uit deze plannen blijkt, is al even somber stemmend. Zo is er geen plan over hoe om te gaan met AI, of over de vraag hoe publieke omroepen moeten concurreren met andere media. Ook wordt er bezuinigd vanaf 2027, terwijl de hervormingen twee jaar later ingaan. Zonder dat er gekeken wordt wat hervormingen financieel hadden kunnen opleveren, is er dus al bezuinigd. Minister Bruins heeft gelijk dat er te veel geld gaat naar besturen, gebouwen en het werven van leden, maar als dat de voornaamste reden is dan had hij beter kunnen pleiten voor het BBC-model.
Had hij dat gedaan dan kwam de NTR niet in het afvalputje terecht, maar vormde het de basis. „Wij wilden juist dat de publieke omroep terug zou gaan naar de kerntaken van de taakomroepen”, zei Kamerlid Claire Martens-America (VVD) in NRC. Mohammed Mohandis, mediawoordvoerder van GroenLinks-PvdA, vatte het probleem in de kern samen: „Ik heb liever dat het Sinterklaasjournaal gemaakt wordt door een neutrale taakomroep dan vanuit het meer ideologische perspectief van een omroep als BNNVARA of Ongehoord Nederland.”
De neutrale programma’s van de NTR horen niet bij omroepen met een missie, maar zijn er voor de groepen in Nederland die niet in één zuil willen thuishoren. Behoud de omroep die geen kleur bekent, maar die juist zoveel mogelijk kleuren brengt.
‘De beschaving gaat naar de knoppen”, roept de steenrijke gastheer Tom Buchanan tijdens een diner met zijn nieuwe overbuurman Nick Carraway. Het is zomer, de ramen van het weelderige landhuis van de Buchanans staan open. Ondanks de drooglegging drinkt het gezelschap een uitstekende Bordeaux.
Tom las erover in De opkomst van de heerschappij der gekleurde volkeren, een boek dat hem tot een ‘verschrikkelijke pessimist’ heeft gemaakt. „Het uitgangspunt”, vat Tom het eventjes samen, „is dat als we niet uitkijken, het blanke ras totaal – eh, verzwolgen zal worden. Het is allemaal heel wetenschappelijk; het is bewezen.”
Op 10 april is het honderd jaar geleden dat The Great Gatsby verscheen, de canonieke, schitterende roman van F. Scott Fitzgerald. Het is een van die boeken die nooit uit de tijd raakt. Fitzgerald heeft er de beeldvorming van de roaring twenties mee bepaald: de uitbundige feesten met wilde jazzbands en meisjes in flapper-jurken, glimmende auto’s, illegaal gestookte flessen whisky, schatrijke bootleggers, morele corruptie.
The Great Gatsby is meer dan een roman: het is een vibe, een levensgevoel. Jonge lezers zijn dol op het boek, honderd jaar oud of niet: op TikTok vind je tienduizenden eerbetonen. Vier filmversies zijn er tot nu toe gemaakt, diverse toneelstukken, strips, graphic novels, videogames, en serieuze fanfictie (zoals de queer young adult-hervertelling Self-Made Boys. A Great Gatsby Remix van Anna-Marie McLemore). Er is ook een economische theorie naar het boek vernoemd, de Great Gatsby Curve, die het verband uitdrukt tussen inkomensongelijkheid en sociale mobiliteit. Hoe groter de ongelijkheid, hoe minder mobiliteit.
Bij herlezing lijkt het bijna griezelig hoezeer het boek een spiegel vormt van onze tijd. De racistische theorieën waar de hufterige Tom Buchanan in gelooft: die zijn opnieuw in zwang in extreemrechtse kringen. Vorig jaar werd Marjolein Faber, PVV-minister voor Asiel en Migratie, nog op het matje geroepen voor het waarschuwen voor ‘omvolking’. Ook onder Trump-aanhangers wordt de theorie gretig gedeeld. Je hóórt het Trump bijna zeggen, met zijn zinnen die zelden meer dan vier woorden bevatten, wanneer Tom zegt, ‘Het is allemaal heel wetenschappelijk; het is bewezen’.
Vorige maand publiceerde een voormalige medewerker van Meta, Sarah Wynn-Williams, een nietsontziende memoir over haar tijd als bestuurder bij Facebook: Careless People. De titel is een verwijzing naar The Great Gatsby, waarin het echtpaar Tom en Daisy Buchanan ‘careless people’ worden genoemd, die alles om hen heen verwoesten en anderen de troep op laten ruimen. Volgens Wynn-Williams zijn Facebook-directeuren Mark Zuckerberg en Sharyl Sandberg de Tom en Daisy van nu: roekeloos, onverschillig en hebzuchtig.
Frontsoldaten
The Great Gatsby was geen onmiddellijk succes. Bij verschijnen in 1925 werd het slecht gerecenseerd en nauwelijks verkocht. In 1940 stierf Fitzgerald aan een hartaanval, zijn werk was vrijwel vergeten. Zijn dood bracht echter een herwaardering van zijn werk op gang, vooral onder andere schrijvers. Vanaf toen ging de curve recht omhoog. In 1942 besloot een groep uitgevers om het boek cadeau te geven aan alle Amerikaanse soldaten aan het front in de Tweede Wereldoorlog. Zo groeide een hele generatie Amerikanen met de roman op.
Frappant, gezien hoe kritisch het boek is op Amerika. The Great Gatsby werd vanaf toen gezien als een essentiële Amerikaanse roman. Lionel Trilling, literair criticus en dé strenge poortwachter van het literaire establishment, schreef een gezaghebbend voorwoord bij een nieuwe uitgave, en verklaarde dat het werk met de tijd alleen maar belangrijker was geworden. Veel schrijvers noemen het als een van de belangrijkste boeken in hun leven, zoals Haruki Murakami, de Japanse bestsellerauteur, die The Great Gatsby in het Japans vertaalde en het tot zijn absolute nummer één bestempeld heeft.
Achter het society-spektakel, het geroddel en de glamour is The Great Gatbsy een bittere analyse van de verpletterende kracht van dromen. Een waarschuwing hoe een droom een mens totaal in beslag kan nemen, een leven lang. Hoe een droom tot onwaarschijnlijke daden kan aansporen, om dan kapot te spatten op het moment dat die droom bijna bewaarheid wordt.
We lezen het verhaal door de bril van Nick Carraway, ‘een van de weinig eerlijke mensen die ik ooit heb gekend’, aldus hijzelf. Een man uit de betere middenklasse, die op zoek naar het opwindende leven het gezapige Westen van zijn jeugd verruilt voor de Oostkust van Amerika. Hij vindt een huisje op Long Island, waar twee (fictieve) eivormige schiereilanden recht tegenover elkaar liggen, gescheiden door water: West Egg en East Egg.
Geen perfect gevormde eieren, maar – een veelzeggend beeld, een vooruitwijzing – aan één zijde gebutst, zoals het ei van Columbus. De schiereilanden zijn identiek, en toch verschillen ze als dag en nacht. East Egg is er immers voor oud geld, zoals voor Nicks verre familielid Daisy en haar man Tom, West Egg is voor de nouveau riche, zoals Nicks mysterieuze buurman Jay Gatsby, die in een kast van een huis woont en elk weekend megalomane feesten geeft.
Energie en overdaad
De beschrijving van wat daar gebeurt is een van de hoogtepunten van het boek, Scott Fitzgerald vangt de energie en overdaad in aanstekelijke, ongedurige beelden. „De bar is in volle gang”, staat er in de Nederlands vertaling van Susan Janssen, „en langszwevende rondjes cocktails verspreiden zich over de tuin, tot de lucht vervuld is van gepraat en gelach, terloopse insinuaties en ter plekke meteen weer vergeten kennismakingen, en enthousiaste ontmoetingen tussen vrouwen die nooit van elkaar hebben geweten hoe de ander heette.” Of dit beeld: „Iedere vrijdag werden er vijf kratten sinaasappelen en citroenen afgeleverd door een fruithandelaar uit New York – iedere maandag verlieten diezelfde sinaasappelen en citroenen zijn huis via de achterdeur als een piramide van uitgeperste helften.” Gatsby doet zelf trouwens nooit aan de bacchanalen mee, drinkt nauwelijks. Eenzaam kijkt hij toe vanaf de trap.
Het blijkt allemaal deel van zijn grote plan. Gatsby was de jeugdliefde van Daisy, maar hij was arm, en zij rijk (hier volgt dan nog zo’n parel van een zin: „Want Daisy was jong en haar gekunstelde wereld was vervuld met de geur van orchideeën en een aangenaam, vrolijk snobisme en orkesten die het ritme van het jaar aangaven en de droefheid en de suggestiviteit van het leven in nieuwe melodietjes comprimeerden.”) Nooit heeft Gatsby haar kunnen vergeten. De rest van zijn leven staat in het teken van haar terugwinnen, Daisy is De Droom.
Fortuin
Tijdens de oorlog werkt Gatsby zich omhoog in de rangen van het leger, later maakt hij fortuin als bootlegger. Hij koopt een villa op West Egg, waar hij uitkijkt op East Egg, precies op het huis van Daisy, waar op de kaai altijd een groen licht brandt. Jarenlang staart hij iedere avond naar het groene licht, en hoopt hij dat ze als vanzelf op zijn soiree verschijnt, aangetrokken door de beau monde in zijn hedonistisch paleis. Maar ze verschijnt pas na vijf jaar, na tussenkomst van haar neef Nick. En ze vindt het niets, dat feest; veel te vulgair.
Op een bloedhete zomerdag komt het tot een climax. Daisy, Tom, Gatsby, Nick en flapper girl Jordan rijden naar New York, en dan toch maar weer terug. Daisy verkiest Gatsby boven Tom, en gaat dan toch maar weer terug. Er vallen doden, Gatsby is er één van. Ondanks de honderden mensen die elk weekend bij hem over de vloer kwamen, komt er niet één opdagen op de begrafenis.
Daisy en Tom verdwijnen, ze zijn de ‘careless people’, zoals rijke mensen altijd zonder kleerscheuren uit hun eigen bende ontsnappen, analyseert Nick. Arm en rijk; Amerika zou gebouwd zijn op merites, niet op afkomst, maar de Gatsby Curve is real, en never the twain shall meet.
De laatste woorden van het boek zijn verpletterend. „Gatsby geloofde in het groene licht, de orgiastische toekomst die jaar op jaar voor onze ogen terugwijkt. Ze ontglipte ons toen, maar dat doet er niet toe – morgen zullen we harder lopen, onze armen verder uitstrekken… En op een mooie dag” – Fitzgerald maakt de zin niet af, voegt een witregel in, hij besluit: „En zo varen we voort, schepen tegen de stroom op, onophoudelijk teruggevoerd naar het verleden.”
Haast ongemerkt heeft Fitzgerald de derde persoon enkelvoud vervangen door de eerste persoon meervoud. Wij geloven in de orgiastische toekomst, die ons ontglipt. Gatsby, dat zijn wij. De droom voert ons niet naar de toekomst maar terug naar het verleden, als de steen van Sisyphos die elke dag weer naar beneden rolt.
De meest verheven droom
Fitzgerald was ook zo’n dromer. Hij had ook een Daisy, een beeldschone socialite met wie hij niet mocht trouwen omdat hij arm was en zij rijk. Toen ontmoette hij Zelda, een southern belle die ook pas wilde trouwen wanneer hij fortuin had gemaakt. Daarom begon hij met schrijven, toen blijkbaar nog een lucratief beroep. In die zin is de roman zélf Fitzgeralds Gatsby-eske daad.
Volgens Lionel Trilling belichaamt Gatsby Amerika en de Amerikaanse droom. Maar dat betekent niet dat wij in Nederland vanaf een veilige afstand kunnen meegenieten. Aan het eind van de tragedie richt Fitzgerald plots de blik genadeloos op ons, op de Nederlandse zeelieden, die ooit langs het bomenrijke New York zeilden en daar ‘met ingehouden adem’ „de meest verheven droom van alle van de mens” zagen, „voor de laatste keer in de geschiedenis geconfronteerd met iets dat evenredig was aan zijn vermogen tot verwondering.” Ook wij dromen en verlangen. Ook wij gaan mee in de vernietigende zuigkracht van het groene licht op de kade.
Is dat wat we er vandaag nog in herkennen? Is dat soms waarom we de Gatsby vibe zo aantrekkelijk vinden? We denken dat we de roman zullen blijven lezen om de lyriek, om de stijl, de energie die van de pagina spat. Maar misschien resoneert op een diepere, onbewuste laag ook de morele waarschuwing van Fitzgerald. Gatsby weerspiegelt ons verlangen naar betovering in een vervuilde, grimmige wereld. Hij is de droom van het goede leven: als het groene licht drijft het steeds verder weg, naarmate we dichterbij komen.
Helemaal aan het einde van ons gesprek vertelt Mohammed Sami, een van de meest geroemde schilders van het moment, dat hij nog steeds teruggaat. Naar het vluchtelingenkamp, in Norrköping, Zweden, waar hij in 2007 belandde nadat hij op 23-jarige leeftijd uit Irak was gevlucht. Hij gaat elke maand weer. „Het kamp is de enige plek waar ik gelukkig was”, zeg hij. „Het was daar alsof ik als volwassene opnieuw werd geboren: de last van het verleden was weg, ik was vrij van mijn identiteit, vrij van angst. Ik kon ’s ochtends koffie drinken zonder bang te zijn bedreigd te worden. In bed liggen en zo opgewonden zijn over het leven dat je niet kunt slapen. Tegelijk besef je pas hoe bijzonder zo’n situatie is als die voorbij is. En dat je die nooit kunt terughalen.”
Die dubbelheid keert op veel manieren terug, zowel in het gesprek met Sami in zijn tentoonstelling in KM21 in Den Haag, als in zijn werk. Sami geldt sinds enkele jaren als een van de grootste ‘geheimtips’ in de kunstwereld: een virtuoze schilder, die op een subtiele, gelaagde manier werk maakt over onderwerpen als afkomst en vooral herinnering. Zijn schilderijen tonen meestal verstilde situaties zonder mensen: een huis in het bos, een stapel matrassen, een kaal interieur. Daarbij raken ze vaak aan de perfecte paradox: vaak zijn ze groot, krachtig en dwingend, maar gaan ze over onderwerpen als de onbetrouwbaarheid van de menselijke perceptie en het geheugen. Alsof Sami, net als bij de herinnering aan het kamp, voortdurend iets wil vastpakken wat door zijn vingers blijft glippen.
Neem het topstuk van de KM21-expositie: een monumentaal, zes meter lang doek dat Fire Exit (2024) heet. Aanvankelijk denk je te kijken naar een romantische avondlucht – helblauwe achtergrond, donkere, bijna zwarte wolken – maar al snel groeit je ergernis over de reflectie van de tl-balken die de illusie in het doek doorbreken. Je kijkt beter, en beseft dan dat die tl-balken zijn geschilderd – en dat ze, op bijna breugeliaanse wijze, richting een klein, felgroen vlakje wijzen: de geschilderde reflectie van een ‘nooduitgang’-bordje. Dan heeft Sami waar hij je hebben wil: er is ergernis over de matige grap, verwondering over zijn virtuoze techniek, en vooral: twijfel. Waar kijk ik eigenlijk naar? Waar is de dreiging? En: waar sta ik zelf in de wereld van dit schilderij?
En dan echoot Fire Exit ook nog eens perfect in een vroeger Sami-doek, One Thousand and One Nights (2022): een schijnbaar romantisch schilderij van een avondlucht, alleen bestaat hier het ‘vuurwerk’ aan de hemel vermoedelijk uit vallende bommen. Zekerheid krijg je niet: Sami’s schilderijen zijn als stapelingen van verleidelijke hints die je zelf bij elkaar moet brengen.
Mohammed Sami, Beautiful Exile, 2018.Mohammed Sami, Letters to my Mother, 2023.
Foto Hadrien de Croy, Foto Marcus Leith
Tegelijk heeft dat streven naar ongrijpbaarheid bij Sami geleid tot nogal wat weerbarstigheid tegenover de hedendaagse westerse wereld – die vaak weinig van ongrijpbaarheid moet hebben. Sami slaat de meeste uitnodigingen voor exposities af (waarover later meer), zijn Instagram-pagina (waarop hij zelf niemand volgt) gebruikt hij vooral om af te geven op de kunstwereld en sinds enkele jaren gaat hij niet meer op de foto en geeft hij zo goed als geen interviews meer. De reden: na een aantal slechte ervaringen (onder andere met enkele grote Engelse kranten) heeft hij het gevoel dat er in de westerse media niet echt plek is voor zijn verhaal. „Toen ik in Irak onder de Ba’ath-partij leefde, wist ik dat het nieuws het regime diende en dus eenzijdig was. In het Westen denken journalisten dat ze vrij zijn, maar onbewust passen ze zich aan veel subtielere manipulatie aan: marktbelangen, vooroordelen, clickbait. Dus als ze horen dat ik Mohammed heet, uit Irak kom en mijn land ben ontvlucht, zijn ze bijna alleen maar geïnteresseerd in de sensationele kant van het verhaal: Saddam, macht, trauma, de VS. Terwijl: ik wil best praten over mijn verleden, maar dan wel als kunstenaar. Ik weiger gereduceerd te worden tot een eendimensionaal personage, tot een enkelvoudig verhaal. Mijn schilderijen gaan juist over het verzet tegen dit soort stereotypen, dus als de media dat niet willen horen, waarom zou ik dan met ze praten?”
U praat niet alleen zelden met de media, u bent ook opvallend terughoudend met het tentoonstellen van uw werk.
„Het gaat me eigenlijk altijd om de context, de omgeving waarin ik terechtkom. Zoals ik mijn persoonlijke verhaal alleen wil vertellen in verband met mijn werk, laat ik mijn schilderijen alleen zien op plekken waar hun gelaagdheid, hun complexiteit, kan bloeien. De geschiedenis en de achtergrond van een museum zijn voor mij belangrijk en daarom heb ik ook ‘ja’ gezegd tegen het Kunstmuseum, hier in Den Haag. Ik voel veel verwantschap met de Barbizon-schilders uit de vroege negentiende eeuw in de collectie. Zij behoorden tot de eersten die de grote groepsportretten en geïdealiseerde naakten uit die tijd verwierpen en landschappen gingen schilderen – ze waren niet geïnteresseerd in verslaggeving, in het ‘echte leven’, maar in de indirecte indruk, de atmosfeer. Dat geldt ook voor schilders van de Haagse School: zij behoorden tot de eerste kunstenaars die afstand namen van de strikte representatie, reden voor veel van hun tijdgenoten om hun werk ‘onaf’ te noemen.”
Is dat de reden dat er op uw schilderijen ook nooit mensen voorkomen?
„Net als de schilders van de Haagse School wil ik de achtergrond naar de voorgrond brengen. Dus geen menselijke figuren, niet het leven dat zich toch al voortdurend opdringt, maar het landschap, het licht, de schaduw, beelden uit het geheugen. Ik ben in Irak geboren, ik heb bijna alle oorlogen daar meegemaakt, maar in mijn schilderijen wil ik vooral alledaagse details laten zien die wel op conflicten en geweld zouden kunnen wijzen, maar die niet meteen tonen. Zo hoop ik de kijker uit te nodigen om langzaam en zonder de druk van bekende verhalen in mijn werk te duiken. Ik wil de dialoog met de tijd aangaan, en tijdloos zijn.”
In Ierland en Londen vonden mijn docenten het steevast een groot probleem dat mijn techniek te goed was
Heeft dat verlangen tot ongrijpbaarheid met uw verleden te maken? Ik heb begrepen dat u in Irak als een soort wonderkind werd beschouwd.
„Of ze me echt als een wonderkind beschouwden weet ik niet, in mijn schoolrapporten werd ik wel een kind ‘met uitzonderlijke schildervaardigheden’ genoemd.” Hij grijnst. „Ik heb zelfs nog een opname van een interview met mij op de Iraakse televisie toen ik vier jaar oud was. Op school had ik moeite met vakken als wiskunde en Engels en om me te helpen slagen, lieten mijn leraren me patriottische muurschilderingen maken op de muren van de school – wat ik trouwens volkomen vrijwillig deed, zonder dwang, anders dan in veel stukken wordt beweerd. Later heb ik aan het Instituut voor Schone Kunsten in Bagdad nog vijf jaar lang een heel intensieve kunstopleiding gevolgd, met de nadruk op klassieke technieken. Al deze ervaringen hebben me mede tot de kunstenaar gevormd die ik nu ben – maar toen ik naar het Westen kwam en eerst in Ierland ging studeren en daarna in Londen, vonden de docenten het steevast een groot probleem dat mijn techniek te goed was. Het heeft me jaren gekost daarmee om te leren gaan.”
Mohammed Sami, untitled, 2020.Foto Robert Glowacki
Als u technisch zo goed bent, en tegelijk de spanning tussen geheugen en waarheid belangrijk voor u is, hoe begint u dan aan een schilderij?
„Een schilderij begint altijd in mijn hoofd. Eerst is er een idee, een onderwerp, maar dan weet ik nog niet hoe ik het moet maken. De meeste schilderijen hebben jaren nodig om te groeien: zoals ik nu tegenover jou zit, heb ik er zeker tien in mijn hoofd. Vaak komt dan eerst het formaat erbij en vervolgens verschijnen er steeds meer ‘acteurs’ op het toneel, elementen die ik bij elkaar probeer te brengen – kleur, delen van de compositie, licht, later de titel. Omdat ik geen schetsen of voortekeningen maak, staat er tijdens het schilderen zelf veel op het spel: elk schilderij, ook als het meters lang is, kan tijdens het maken elk moment de vernieling in gaan. En dus moet ik me bij elke genomen beslissing afvragen of ik daarna verder kan, maar ik mag ook niet bang worden – fouten zijn belangrijk, want die leiden tot nieuwe inzichten. Soms gaat dat mis: voor ik hier naartoe kwam, heb ik nog een schilderij van zes meter lang in de vuilnisbak gegooid. Had ik twee maanden aan gewerkt.”
Hoe schilder je herinneringen?
„Herinneringen zijn, of je nu wilt of niet, altijd gekoppeld aan emoties, je kunt ze intellectueel nooit helemaal sturen. Tegelijk vormen ze een essentieel, onvervreemdbaar onderdeel van je persoonlijkheid. Juist door die ongrijpbaarheid zijn ze voor mij een heel belangrijke creatieve kracht, waarmee ik verleden en heden met elkaar kan verbinden – en als ‘subjectieve waarheid’ spreken ze hopelijk een breder publiek aan. Als je naar een specifieke waarheid zoekt, heb je aan internet genoeg. Schilderkunst is kwetsbaarder: een goed schilderij is een geconstrueerd beeld, dat weliswaar mede door de realiteit is gevormd, maar niet noodzakelijkerwijs de ‘objectieve’ werkelijkheid weerspiegelt. Daarom is schilderkunst een boeiend medium om de waarheid te verkennen: schilderen legt de kunstenaar allerlei beperkingen op, het verhindert je het verleden objectief vast te leggen. Maar daardoor worden de schilder en de toeschouwer wél uitgedaagd de werkelijkheid te interpreteren en te transformeren.”
Kunt u dubbelzinnigheid beheersen? Met andere woorden, is het mogelijk om welbewust werk te creëren dat verder gaat dan uw eigen waarheid?
„Daarvoor moet je vooral goed weten wat je met die dubbelzinnigheid wilt. Ik vind het een lastige term, omdat die in de westerse kunst nogal is uitgewoond door kunstenaars die zelf niet lijken te weten waar hun werk over gaat – en dus zeggen ze maar dat het dubbelzinnig is, of ambigue, of ongrijpbaar. Ondertussen zijn hun schilderijen vaak niet meer dan saaie puzzels, verwerpelijk in hun vaagheid. Dubbelzinnigheid wordt voor mij pas intelligent als je als kunstenaar heel zorgvuldig balanceert tussen wat je verborgen houdt en wat je laat zien. Hiervoor moet je goed beseffen wat de kerngedachte van een schilderij is, en, nog belangrijker: je moet je techniek en je materialen durven aanpassen aan de boodschap die je wilt overbrengen. Dat roept voor mij een cruciale vraag op: ben je als kunstenaar bereid zo ver te gaan, dat je per schilderij je stijl verandert – en dus eigenlijk: je ego opzij zet – ten dienste van je onderwerp? Want dat is een van de grote problemen van de westerse kunst: iedereen wil hier zo graag gezien en gehoord worden, dat er nog maar heel weinig ruimte is voor intelligente dubbelzinnigheid. Schilderijen zijn vaak als fastfood: gemaakt om direct verteerbaar te zijn, de bedoelingen van de kunstenaar moeten binnen enkele seconden begrepen kunnen worden. Maar daardoor wordt het proces van het maken van schilderijen die echt tot nadenken stemmen, al afgebroken voordat het is begonnen.”
Als u naar een brede stijl streeft, kijkt u dan veel naar andere schilders?
„Nee, niet echt. Ik ga eerlijk gezegd zelden naar tentoonstellingen van hedendaagse kunst – ik voel me er vaak nogal onthecht. De vrijheid die ik zoek vind ik meer in Arabische literatuur. Die is heel gelaagd, de taal zit vol met metonymie en woordspelingen, waardoor zulke teksten dichter bij mijn bedoelingen komen dan de meeste schilderkunst. Juist door die figuurlijke taal maakt Arabische literatuur zich los van de werkelijkheid en roept ze beelden op uit het geheugen. Dat zoek ik ook: ik wil schilderijen maken die gaan over de daad van het herinneren. Je zou kunnen zeggen dat de metaforen met mij mee zijn geïmmigreerd, ondanks de vervuiling van de Theems.”
Mohammed Sami, Your Place Waiting You, 2021.Foto Robert Glowacki
