De gebroeders Seeberger tonen als amateurfotografen het Parijs rond 1900 van haar pittoreske kant

Onder zijn pet kijken zijn ogen je aan. Onderzoekend, nieuwsgierig, uitdagend. De jongen kijkt naar de fotograaf, die zich met zijn camera op driepoot vlak achter hem en de vissers aan de oever van de Seine heeft geïnstalleerd. De fotograaf heeft hem vast gezegd dat hij vooral ‘gewoon’ moet doen, alsof hij er niet is. Maar kijken doet de jongen toch. Dat doet ook het meisje in het Jardin du Luxembourg, dat op haar hurken in het zand zit te spelen met haar emmertje en haar schepje. Ze kan zich niet inhouden, vanonder haar grote rieten hoed glijdt haar blik nieuwsgierig omhoog.

Het zijn dit soort dagelijkse taferelen van ruim een eeuw geleden die Huis Marseille in Amsterdam toont in de prachtige expositie Revoir Paris, Parijs door de lens van de gebroeders Seeberger (1900-1907). Aan het begin van de twintigste eeuw trokken de broers als amateurfotografen door Parijs. In die tijd riep de gemeente Parijs haar inwoners op om de stad in beeld te vatten en haar pittoreske kant te laten zien. Er werden wedstrijden en exposities rond een thema georganiseerd, waarvoor iedereen foto’s mocht insturen. Die foto’s kwamen in het bezit van de stad en werden opgenomen in de archieven van Musée Carnavalet, een museum voor de geschiedenis van Parijs.

Op de zolder van dat museum werd onlangs, tijdens een recente verhuizing, een kist ontdekt met vijftig op kartonnen vellen geplakte foto’s, in een ongebruikelijk groot formaat (50 x 60 cm). Het bleken inzendingen te zijn van de familie Seeberger, gemaakt tussen 1903 en 1907. Niemand wist meer van hun bestaan.

Sneeuwballen

Op veel van die beelden staat de tijd stil. Letterlijk en figuurlijk. De jongens die sneeuwballen gooien tussen de bomen in het Jardin du Luxembourg zijn bevroren, hun handen verstijfd van de kou. Alles werd in scène gezet; de belichtingstijd van toen was beduidend langer dan die van een snapshot van nu. De tennissers in pak met vest hadden vermoedelijk een game kunnen spelen in de tijd dat ze stokstijf stil moesten blijven staan, zodat de foto niet bewogen zou zijn. Je ziet het en het raakt je. Want hier is in een eeuw niets veranderd: nog steeds zie je de welvarende omwonenden van het park er tennissen en als er sneeuw ligt ravotten er jongens en meisjes in de duurste merkkleding. Alleen op de croquetbaan van toen speelt nu de jeu de boulesvereniging.

Maar ook de armere wijken van Parijs komen voorbij: inmiddels verdwenen huizen in de Rue des Boulangers in Saint-Denis, waar vrouwen met hun dochters volle rieten manden sjouwen, de klinkers nog glimmend van de regen. Ontroerend in hun eenvoud zijn de matrassenmakers onder de brug bij de Notre-Dame; de man met pet en de peuk in zijn mondhoek buigt zich over zijn weefgetouw, de vrouw naait staand de naden dicht. Even verderop braakt de schoorsteen van baggeraars langs de Seine-oevers donkere wolken uit. Arbeiders aan de lunch zitten op een kistje, een stuk brood in de hand en een fles aan de mond. Als je goed kijkt zie je dat de kurk er nog op zit (anders zou de fles zijn leeggelopen tijdens het maken van de foto).

Dat de tijd wel degelijk is verstreken zie je aan de foto’s van Vieux Montmartre. Wie nu door de smalle straatjes loopt kan, bij de aanblik van de barokke café’s, de kleine wijngaard en het schilderspleintje bevangen worden door nostalgie. Maar meer dan honderd jaar geleden was daar weinig reden voor: er werd hard gewerkt om de molens draaiende te houden, het was armoede troef, ook al zie je dat er ook toen al een schilder, in pak met hoed, de scheef gezakte schuren kwam tekenen. Pittoresk ja, maar vooral voor wie er niet woonde.

De gebroeders Seeberger verdienden de kost in de textiel. Nadat ze prijzen hadden gewonnen op de tentoonstellingen, lieten ze van veel van hun foto’s ansichtkaarten maken. Later legden ze zich toe op modefotografie. Dat ze je al ontspruiten in hun beelden van een bevallige dame op een balkon in de Marais of een charmante heer leunend tegen een hekje. Geweldig is ook de foto van dames die laten zien hoe praktisch een broekrok is als je, springend van steen naar steen, een vijvertje moet oversteken. Revoir Paris is, met een knipoog naar Marcel Proust, een verstilde sprong in de verloren tijd.

Delen

Mail de redactie

En daar gaan ze weer. Strijdbaar, onvermoeibaar optornend tegen de stormkracht die drie loeiende windmachines voortbrengen vanaf de rechterkant van het toneel. Het is een oneindige strijd, een verzet tegen ongrijpbare machten.

In de jaren tachtig werden de choreografieën van Krisztina de Châtel vaak bepaald door obstakels die de dansers dwongen zich daartoe ruimtelijk te verhouden. Die hindernissen konden allerlei vormen aannemen, met als bekendste voorbeeld de aarden wal uit Föld (1985). Met een verbeten doorzettingsvermogen gingen de dansers van de dansgroep die de naam van de choreografe droeg telkens weer de strijd aan.

Meestal vormden fysieke, ruimtelijke objecten de uitdaging. Zo niet in Typhoon. Daarin is de pure energie van de wind ‘de vijand’. De in Hongarije geboren choreograaf maakte dit werk in samenwerking met beeldend kunstenaar Peter Vermeulen. De gloeiende hekel die De Châtel had aan tegen de wind in fietsen vormde een idee dat aansloot bij het centrale thema van Vermeulens werk: beeld- en geluidproducerende energie.

In Typhoon toont De Châtel zich op en top minimalist in haar bewegingstaal. Het is een voortdurend schuiven met patronen, geduldig, hardnekkig, drammerig bijna, terwijl de passen langzaam veranderen. Samengevoegd vormen ze een langere bewegingsfrase, beginnend met voorover uit het lood hangende lichamen, de armen strak achteruit, vuisten – een veelvuldig terugkerend motief in het oeuvre van de Hongaarse – gebald. En uiteraard het eerste half uur zónder windmachines, die omineus aan de zijkant staan.

Vanuit hun beginpositie komen Nina Dijkman, Mark van Drunick, Gabriel Parra Guisado, Juliette Jean en Angelica Villalon bedachtzaam in beweging. In hun zwarte, winddichte overalls met een blauwe riem, stofbrillen nog op het voorhoofd, lijken ze aviateurs uit vervlogen tijden. Eenmaal van start lijken hun voeten in trage schuifpassen aan de grond gekleefd terwijl ze voorovergebogen hun gestrekte armen voor- en achteruit zwaaien. Recht naar voren gaat het, in canon diagonaal, dan schuivend door de ruimte, om te hergroeperen aan de linkerzijde, vanwaar het volgende bewegingsthema wordt ingezet: knie opgetild, tors uitgestrekt, armen gestrekt omhoog zwaaiend.

Zo gaat dat een half uur voort, met een energetische inzet alsof de tyfoon al is losgebarsten. Maar pas dan gaan de machines aan. Met wapperende haren en kostuums die tegen hun lichamen worden geblazen wordt de strijd nu echt serieus. Steeds dynamischer worden de thema’s, ergens (wanneer?) zijn de handen opengegaan. Ze klieven met kracht door de lucht, in grote bogen, cirkelend als razende windmolens, almaar door. Het is een ontroerend beeld van vastberaden verzet dat onvermijdelijk associaties oproept. Niet alleen met de oorlog in Oekraïne, maar ook met het verzet dat geleverd moet worden tegen ongrijpbare machten van technologie en politiek. „Meer dan ooit leven we in een heftige storm. Met Typhoon wil ik meegeven dat we moeten blijven strijden voor harmonie, schoonheid en samenhang, in alles wat er met ons gebeurt”, luidt een begeleidende tekst van De Châtel, die deze prachtige reprise door ziekte niet kon bijwonen. Zonder dat een pas werd veranderd, is het puur formele, consequent uitgewerkte en opgebouwde concept door de actualiteit een hartenkreet geworden. De Châtels Typhoon heeft na 38 jaar alleen maar aan kracht gewonnen.

Delen

Mail de redactie

‘Change is gonna come”, „blowing in the wind”; wie zijn klassiekers kent, begrijpt direct dat (Sur)render van Alida Dors een aanklacht is. Haar stem klinkt, in spoken word-stijl, bij het begin van de voorstelling in een voice-over, het gaat over de kortzichtige manier waarop we met de aarde omgaan, zonder rekening te houden met de gevolgen voor onze kinderen en kindskinderen. Regelmatig zal ze andere bespiegelende teksten uitspreken. Duidelijk.

Dors noemt haar voorstellingen ‘Dance Chronicles’; verhalen waarin het dansende lichaam haar gedachten en gevoelens over de wereld en haar persoonlijke ervaring uitdrukken. Zo’n kroniek was ook Closed Eyes, waarin ze de reis terug maakte naar haar roots, haar Surinaamse voorouders. Nu zoomt ze uit naar ‘de toestand in de wereld’ en die is, zoals bekend, bepaald niet gunstig. In het eerste deel van de voorstelling wordt dit verbeeld door zeven dansers die gehaast over het toneel bewegen zonder elkaar de ruimte te gunnen; een live echo van de videoprojectie op het achterdoek. Dat leidt tot botsingen en een orgie van elkaar onvermoeibaar neerknallen en de keel afsnijden. En dan weer door naar een paar krachtige, expressieve groepsdansen en solo’s waarin de verschillende achtergronden van de dansers wél de ruimte krijgen: breakdance, krump, modern enzovoort.

Ondertussen zoomt de zwart-witprojectie van videokunstenaar Geert Mul in op een gat in een modderige bodem. Steeds groter en dreigender wordt het, een gigantisch zwart gat; de gasmaskers gaan op, het einde is onafwendbaar. Ook de muziek, live uitgevoerd door het driemanschap Hayp, voert de spanning op. De windmachines die het toneel worden opgerold, blazen de puinhopen die de menselijke soort heeft gecreëerd weg, tot een rood en leeg apocalyptisch landschap waarin alleen nog een soort kruising tussen een prehistorisch reuzeninsect en een scifi-monster rondscharrelt. Maar Dors houdt een kiertje naar de hoop open: een renaissance van kleur en harmonie, waarin de gemeenschap weer samenkomt, wit gekleed, in een vreedzame kringdans.

Aan duidelijkheid dus geen gebrek, aan originaliteit van idee en uitwerking des te meer. Er zijn al sinds de Club van Rome bosjes voorstellingen gemaakt die dit verhaal vertellen en ongeveer dit scenario volgen (met als een van de eerste, en origineelste Toer van Schayks Voor, tijdens en na het feest in 1972). Het betoog van Dors wordt door de rijke vormgeving van scenograaf Katrin Bombe helaas niet versterkt. Zij heeft als kind (met veel zakgeld) in een snoepwinkel ingekocht. Soms zijn de ingezette middelen functioneel, andere lijken meer gimmicks, zoals de live geprojecteerde close-ups van danser Marc Bruiser of het optrekken en neerlaten van de gitaar en keytar (draagbaar keyboard) voor de bandleden van Hayp. Alleen dat gekke monster dat een weerzinwekkende vloeistof uitstort over de laatste mens is verrassend, zij het een tikje onbeholpen.

Die overdaad botst ironisch genoeg met de kritiek die Dors met (Sur)render wil leveren. Wat meer aandacht voor een sterke, prikkelende dramaturgische lijn zou een zinvoller investering zijn in de zeggingskracht. Die moet toch vooral komen uit de dans zelf, en daar ligt Dors’ kracht eerder.

Delen

Mail de redactie