Rijd je naar het noorden over de bijna dertig kilometer lange Avenida de los Insurgentes in Mexico City, dan kom je op een gegeven moment terecht in de heuvels van de Sierra de Guadalupe. Daar, zo schrijft de Britse kunstenaar Dexter Dalwood (1960), zelf ook schilder, is het even puzzelen waar precies de negentiende-eeuwse Mexicaanse landschapsschilder José María Velasco (1840-1912) moet hebben gestaan om zijn allerberoemdste landschap te maken: De vallei van Mexico, gezien vanaf de heuvel van Santa Isabel. Heb je Santa Isabel eenmaal gevonden en kijk je vanaf de heuvel omlaag over de laagvlakte waar Mexico City in ligt, dan zie je tegenwoordig een gigantisch tapijt van steen, beton, snelwegen en daken van huizen. Kijk je omhoog, dan zie je een lucht die niet zoals bij Velasco babyblauw is, maar grijs en soms purper van de smog.
De Vallei van Mexico, gezien vanaf de heuvel van Santa Isabel bestaat in meerdere versies, want Velasco keerde herhaaldelijk naar het uitzichtpunt terug. Het bekendste doek met dit motief is een knots uit 1877, met zacht glanzende kleuren okergeel, blauw, wit, grijs, rul groen. Sta je pal voor dit schilderij, zoals nu kan in The National Gallery in Londen waar een solotentoonstelling over Velasco is ingericht, dan heb je het gevoel alsof je wegzakt in een zachte leunstoel. Je oog slingert van zandhellingen naar blauwe bergen in de verte, van door de zon gekietelde cactusblaadjes naar besneeuwde vulkaantoppen. Haast ongemerkt volg je een slingerende weg in de diepte, door de vlakte, over de strekdam langs het meer van Texcoco, dat dan nog gewoon een fris blauw meer is. Zo bereik je een verzameling piepkleine huisjes: het nog jonge Mexico City.
Velasco schildert de stad als detail. Want alles aan dit landschap is zoals het is: puur, groots en weids – van de aarde tot de hemel waar kolossale stapelwolken zich opmaken voor een bui. Alles hangt zo maar aan de muur, binnen handbereik.
José María Velasco, Meer Chalco, 1885
Nationaal Museum, Praag. Foto Denisa Dimitrovova
José María Velasco, Cardón in de provincie Oaxa, 1887 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Foto Francisco Kochen
Het is altijd bijzonder om via de ogen van een kunstenaar een andere kunstenaar te ontdekken. Voor mij gold dit voor Velasco, van wie ik nooit had gehoord. Dat is niet zo wonderlijk, want na zijn dood in 1912 raakte de meester van de Mexicaanse vistas in vergetelheid. Kunstenaars na hem, van wie Diego Rivera en Frida Kahlo de beroemdste werden, openden deuren naar een meer abstracte en symbolistische Mexicaanse kunst.
Dalwood, opgekomen in de tijd dat de Britse reclametycoon Charles Saatchi kunstenaars hip maakte (en ook weer brak) en zelf schilder van bruut gekleurd en vooral alledaags grotestadsleven, is wel de laatste van wie je verwacht dat hij een lofzang zou houden op een collega die zo ver van hem af staat wat betreft moderniteit en thematiek. Want modern, dat is Velasco niet. Hij is conservatief tot in zijn kraakbeenderen.
De (post-)impressionisten, sociaalrealisten en symbolisten die Velasco tijdens een verblijf in Parijs in 1889 leert kennen, vindt hij niet per se prutsers. Maar aan Velasco is het geflirt met licht niet besteed. Voor hem zijn de geometrisch opgebouwde landschappen van Cézanne (een tijdgenoot) of het vrije kleurgebruik van Van Gogh onnavolgbaar – want niet echt. Brede kwaststreken, verf die met paletmessen op het linnen wordt gedrukt: het is niet hoe hij graag werkt. Velasco kijkt, schrijft brieven vol heimwee aan zijn vrouw in Mexico, stapt weer op de boot terug naar huis, pakt zijn draagbare verfkist, parasol en kruk en trekt de stad uit, de heuvels in.
Kunst met kennis
Dalwood – tegenwoordig deels in Mexico wonend – waarschuwt de kijker enthousiast (al moet je om dat enthousiasme te proeven wel de catalogus kopen): laat het westerse, kunsthistorische ontwikkelingsnarratief nu eens varen. Kijk.
José María Velasco, Meer Chalco, 1885
Nationaal Museum, Praag. Foto Denisa Dimitrovova
Dat kan op zaal, waar een grote selectie olieverven, werken op papier en schetsen is te zien. De tentoonstelling zelf biedt jammer genoeg weinig context. Navolgers, voorgangers – het blijft nagenoeg achterwege. Alles wordt opgeslorpt door die majestueuze landschappen, de van hitte zinderende laagvlakten, de dieren die er rondlopen en -vliegen, en de planten.
Velasco, begonnen als sjaalverkoper in de winkel van zijn oom, ontwikkelt zich vanaf zijn twaalfde en na veel zeuren tot schilder en tekenaar. Na zijn afstuderen aan de kunstacademie in 1868 volgt hij klassen botanie, wiskunde, natuurkunde, zoölogie, archeologie, geschiedenis en anatomie. In die zin is Velasco een typische negentiende-eeuwer, die de jonge Mexicaanse natie (pas sinds 1821 onafhankelijk van Spanje) wil verbeelden én onderzoeken. Geen kunst zonder kennis, is zijn adagium. Daarvan getuigt zijn zorgvuldige weergave van Mexicaanse vegetatie, maar ook rotsblokken worden nauwkeurig bestudeerd. Hun aderen worden met sliertjes verf weergegeven.
De landschappen van Velasco bezitten geen dubbele agenda – en dat is waarom ze zo alomvattend magisch zijn. Ze zijn niet bedoeld als lofzang op de natie en hebben geen religieuze ondertoon. Ze verbeelden niet het sublieme, ze staan niet symbool voor de getormenteerde menselijke ziel. Ja, de mens is op Velasco’s schilderijen een zandkorrel in alle uitgestrektheid, en soms beweegt deze zandkorrel zich te voet, met een clubje geiten om zich heen, of per trein.
José María Velasco, Cardón in de provincie Oaxa, 1887 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Foto Francisco Kochen
Haarscherp wordt dit duidelijk in het mooiste werk op de tentoonstelling: Cardón in de provincie Oaxa uit 1887. Dit vrij kleine doek – slechts 61 bij 46 centimeter – is weliswaar een landschap, maar eigenlijk is het een kosmos op zichzelf. Een reusachtige cardón – een olifantencactus van zo’n twintig meter hoog strekt zich met zijn smaragdgroene ledematen uit naar een strakke maar niet effe lichtblauwe hemel. De precieus geschilderde cactus verspert het zicht op het achterliggende, losjes in bruine en grijze grondtonen opgezet heuvelland: het is alsof er twee schilders aan het werk zijn geweest, zo verschillend is de stijl. Alles in de cactus is verfijnd en toch straalt de plant een woestheid uit. Dat komt door de machtige, als een hand uit de aarde oprijzende stam. Naast die stam staat in de schaduw een piepklein figuurtje. Dat is de zandkorrel, die er is, maar er eigenlijk niet toe doet.
De uitreiking van de Gouden Palm aan It Was Just An Accident, de nieuwste film van de Iraanse filmmaker Jafar Panahi afgelopen weekeinde op het filmfestival in Cannes, heeft de nodige reacties losgemaakt in Iran en de Iraanse diaspora in het buitenland. De prijs is niet alleen een belangrijke mijlpaal voor Panahi zelf, een dissidente regisseur die ondanks jaren van gevangenschap en reisverboden prachtige films blijft maken, maar ook een erkenning van de creatieve veerkracht van Iraanse cinema in weerwil van alle overheidsrestricties.
In een gezamenlijke verklaring vierden ruim 150 Iraanse kunstenaars, schrijvers en activisten, binnen en buiten Iran Panahi’s onderscheiding. Ze prezen zijn „creativiteit en doorzettingsvermogen” en schreven dat de Gouden Palm bewijst dat „de stem van waarheid en kunst nooit het zwijgen zal worden opgelegd in het licht van onderdrukking”. De Iraanse staatsmedia waren niet onder de indruk en deden de prijs af als een politieke manoeuvre uit de koker van het filmfestival en de buitenlandse vijanden van Iran.
Het was bijzonder dat Panahi in Cannes was om de prijs in ontvangst te nemen, want het was zijn eerste bezoek aan een internationaal festival in vijftien jaar na een lang reisverbod. Na een staande ovatie van het publiek hield hij een emotionele toespraak. Hij vertelde dat hij zich schuldig voelde toen hij uit de gevangenis werd vrijgelaten, terwijl zo veel andere Iraanse filmmakers nog gevangen zitten. „Ik vroeg me af hoe ik gelukkig kon zijn, hoe ik me vrij kon voelen, als zij daar nog steeds zijn.”
Overheidscensuur
It Was Just an Accident werd in het geheim opgenomen en is deels gebaseerd op Panahi’s laatste verblijf in de gevangenis in 2022-2023. De film vertelt het verhaal van vijf voormalige gevangenen die een man ontmoeten van wie ze vermoeden dat hij hen martelde in de gevangenis. Maar is hij wel wie ze denken dat hij is? Wat volgt is een thriller die ethische vragen niet schuwt. Zoals: is het gerechtvaardigd om dezelfde methodes te gebruiken als je beul?
Het is pas de tweede keer dat een Iraanse film de Gouden Palm krijgt, de belangrijkste prijs in Cannes (al kregen Panahi’s eerdere films wel andere prijzen in Cannes). De eerste was Taste of Cherry van regisseur Abbas Kiarostami in 1997, een film over een mysterieuze man die door de buitenwijken van Teheran rijdt, op zoek naar iemand die bereid is om hem te begraven nadat hij zelfmoord heeft gepleegd. Vertoning van de film werd verboden in Iran, en er kwam zelfs bijna een exportverbod, want zelfmoord is verboden volgens de islamitische wet.
De Gouden Palm voor Kiarostami betekende de internationale doorbraak van de bloeiende Iraanse filmcultuur. Vanwege de strenge overheidscensuur en een enorme hoeveelheid ongeschreven regels bleven Iraanse regisseurs originele en maatschappelijk relevante films maken zonder expliciet politiek te worden. Vaak gaan die films over de problemen van de (seculiere) middenklasse in de grote steden, die zich staande probeert te houden in een star religieus systeem.
Iraanse New Wave
Kiarostami en Panahi zijn allebei exponenten van de Iraanse New Wave (Panahi begon zijn carrière als Kiarostami’s assistent). Deze filmbeweging ontstond in de jaren zestig van de vorige eeuw, en combineerde maatschappelijk realisme met poëtische elementen, metaforen en allegorieën. De strikte overheidscensuur na de Islamitische Revolutie in 1979 stond de bloei van de Iraanse cinema niet in de weg. Integendeel zelfs. Omdat er zo veel beperkingen zijn, worden filmmakers gedwongen om creatief en origineel te zijn. De autoriteiten hebben Panahi’s non-conformisme lang gedoogd, zolang zijn films maar niet openlijk politiek getint waren. It Was Just An Accident is wat dat betreft zijn meest uitgesproken film.
Panahi is na afloop van het filmfestival teruggekeerd naar Iran, al is dat niet zonder risico. Hij vertelde dat hij en zijn cast onder druk staan sinds It Was Just an Accident werd geselecteerd voor Cannes. Verschillende leden van de crew zijn ondervraagd door de autoriteiten. Desondanks klonk Panahi strijdbaar. Hij riep zijn landgenoten op om hun meningsverschillen opzij te zetten. „Het belangrijkste is nu ons land en de vrijheid van ons land”, zei hij. „Laten we onze krachten bundelen. Niemand mag ons durven te vertellen wat voor kleding we moeten dragen, wat we wel of niet moeten doen.”
Kun je kunst maken als je niet over de rand van je eigen hoofd kunt kijken. Aldus Hanneke van der Paardt. Ze is opgeleid als actrice, maar nu al zes jaar „duf”. Na een feest met te veel MDMA ontwikkelt ze een angststoornis. En die gaat niet weg. Het is geen kater. Volgens haar therapeut is het geen trauma, maar ze gelooft hem niet. De jezelf-terugvinden-boeken die ze leest, helpen ook niet.
In Bang confronteert Van der Paardt het publiek genadeloos met de pijn van een stoornis: cirkelgedachten, onmacht, schrikmomenten. Het is een verhaal vol wanhoop en boosheid, maar haar toon is kordaat en beslist. Die keuze kleurt de voorstelling: meer gevoel of een onderstroom van sarcasme zouden haar woorden toegankelijker maken, maar ook meer distantie opleveren. Nu klinkt alles rauw en ongefilterd.
De momenten dat ze de controle even loslaat, in een flauwe glimlach of een schreeuw, zijn daardoor extra krachtig. Maar zelfs als ze uitschreeuwt dat ze haar lichaam geen ramp wil vinden, klinkt daar geen vraag om medelijden in door. Het maakt kijken naar Bang tot een schurende ervaring, van een 25-jarige die geen toneel lijkt te spelen, maar dringend haar verhaal kwijt moet. Zo voelt het als je geen grip hebt op je leven.
Frederico Araujo in ‘Shark’ Foto Joachim Dette
Seksmachine
Het Bossche festival Cement biedt ruimte aan een veelvoud van zulke opmerkelijke, nieuwe stemmen in het theater, die eigenzinnigheid paren aan bijzondere vormen. Een treffend voorbeeld is de volleybalhooghoudproef van de in België werkzame, Braziliaanse acteur en regisseur Frederico Araujo in Shark. Hij houdt eindeloos een bal in de lucht, die opveert van zijn gespreide vingers of gekruiste polsen. Wat je je meteen afvraagt: krijg je geen pijn in je nek van dat almaar omhoog kijken?
Araujo blijkt niet alleen: hij wordt op zijn huid gezeten door een vrouwelijke, Engelstalige voice-over die hem gebiedt dieper door de knieën te gaan en hem provoceert met vragen over zijn bereidheid en geschiktheid, voor het team, voor zijn nieuwe land.
Als ze overgaat op een beoordeling van zijn lichaam, en hem vergelijkt met een seksmachine, sluipen er in het commentaar ook racistische clichés over de fysieke prestaties van mensen van kleur en een nieuwe apartheid. Hoort hij hier wel als hij niet van hutspot houdt, vraagt ze.
Als deze ‘coach’ plots op de vloer verschijnt, en ze niet de oude, witte mevrouw blijkt die ze leek te zijn, is de verwarring compleet. Wat wil ze, en waarom?
Niettemin motiveert het de onvermoeibaar de bal hoog houdende Araujo om tot in detail te vertellen hoe goed het met hem gaat, en hoezeer hij op zijn plek is hier: de plek van zijn keuze. Het is een dapper en optimistisch antwoord op de ondermijning die een migrant ten deel kan vallen. De spanning over de vraag of hij bal alsnog laat vallen, blijft ondertussen onverminderd groot in deze even curieuze als meeslepende demonstratie van lichamelijk en psychologisch uithoudingsvermogen.
Gerben Vaillant in de voorstelling ‘on smoke and airconditioning’. Foto Lonneke van der Palen
Arthousefilm
Onvergelijkbaar losser is on smoke and airconditioning van Gerben Vaillant en Fleur van den Berg. Hun parade van typetjes en scènes, waarvoor ze zich steeds verkleden, is vrolijk, ironisch, onthecht, bewust onsamenhangend, met snel wisselende muziekjes en geluidsflarden van de derde op de vloer, Timon Persoon. Het geheel heeft de aangename vibe van een trage, lege arthousefilm, waar de diepte in de getoonde oppervlakte zit: het veinzen, het proberen er iets van te maken.
Het publiek wordt direct aangesproken, in ruttiaans Engels, door Van den Berg. Ze zegt dat ze deel is van een plot, maar dat we geen verwachtingen moeten hebben. In een andere scène gooit ze boos een porseleinen beeld kapot en daarna is ze een kauwgom kauwende branie. Vaillant danst verleidelijk of beweegt juist koddig als een kromgetrokken cowboy met pistolen. Terwijl Persoon een holle beat drumt, zingt hij een volmaakte eighties-new-wave-pastiche (denk aan Joy Division). De tekst sluit aan bij wat de personages willen uitstralen: „He takes care of business”.
Zoals de titel belooft, is er veel toneelrook en blaast de windmachine hard. Zo lichtvoetig en vrij kan theater zijn, denk je na een uur. Er is genoeg om op te kauwen, toch kun je met een glimlach naar buiten lopen. Maar dan plakken ze er nog een kwartier aan vast waarin ze praten over twee personages, twee mannen, die grotendeels doen en zijn wat er is gepasseerd, met radiofragmenten over de opkomende aidsepidemie begin jaren tachtig, die alsnog wordt uitgewerkt, in de persoonlijke, tragische ervaring van deze geliefden.
Deze ommezwaai is enerzijds knap geconstrueerd, anderzijds voelt het ook als een wat schoolse uitleg achteraf. Gelukkig heeft de grommende, alles omver blazende windmachine het laatste woord.
Niet over alle tentoonstellingen praat je na tien jaar nog wel eens met een onbekende op een feestje na. If We Ever Get to Heaven, de tentoonstelling met werk van William Kentridge (1955) in het Eye in Amsterdam in 2015, is er wel zo een. De eindeloze, voor Eye gemaakte optocht More Sweetly Play the Dance, met geweldige muziek van Johannes Serekeho, was voor velen de (her)ontdekking van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar en zijn herkenbare houtskooltekeningen en stop-motion animaties met terugkerende motieven, zoals maskers, luidsprekers, vlaggen, grote handen en percolators. Operagangers herinneren zich hem misschien nog als regisseur van Lulu in het Holland Festival bij de Nationale Opera, ook in 2015. Kentridge is wit, maar als afstammeling van Joodse ouders ziet hij zichzelf als etnisch Joods en daarom in zekere zin als tussenpersoon die Zuid-Afrikaanse sociale problemen kan aankaarten; kolonialisme, onderdrukking en identiteit staan bij hem hoog op de agenda.
Zo ook bij twee recente producties van Kentridge: zijn film Oh To Believe in Another World (2022), en zijn eigen opera The Great Yes, The Great No (2024). Het Internationaal Festival van Bergen in Noorwegen, het grootste muziek- en theaterfestival van Scandinavië, bood vorige week kans beide producties achter elkaar te zien. Kentridge is er dit jaar artist in residence.
De overeenkomsten tussen de twee recente producties zijn legio. Allebei bestaan ze uit los-vaste associatieve collages die als een droom voorbijvliegen, vol met dezelfde typische Kentridge-motieven: uitgeknipte zwart-withoofden die zangers en dansers in extravagante kartonnen kostuums voor hun hoofd houden, terwijl ze houterig maar actief dansen. We zien grote handen, luidsprekers en percolators (koffiemakers). Maar niet alleen de stijl is hetzelfde: in de opera The Great Yes, The Great No kopieert Kentridge ook letterlijk personages en hun hoofden en kostuums uit de film Oh To Believe in Another World.
Kentridge legt het Noorse publiek in een interview voorafgaand aan de voorstelling uit waarom: die kostuums waren „ongelooflijk duur om te maken, en ze zijn steviger dan katoenen kleding”. Hij vond het zo zonde dat die kostuums alleen in een film gebruikt waren, dat de kostuums niet een middel werden om een opera te maken, maar het doel. Andere overeenkomst: beide volgen geen rechtlijnig verhaal, maar zitten vol losse teksten, vaak in de vorm van oneliners.
Wijsheden van de lopende band
Het festival in Bergen opent met de jongste productie: The Great Yes, The Great No, de opera die vorig jaar in première ging tijdens het festival van Aix-en-Provence. Centrale gebeurtenis: de historische vlucht van de SS Capitaine Paul-Lemerle van Marseille naar de Franse kolonie Martinique in 1941. Aan boord waren intellectuelen en kunstenaars als André Breton, Claude Lévi-Strauss, Wifredo Lam, Victor Serge, Aimé Césaire, Suzanne Césaire, die Kentridge geheel in eigen stijl allemaal in zijn voorstelling stopt: heftig dansende grote kartonnen hoofden dus.
https://www.youtube.com/watch?v=tYPjZGIFy-I
Tot zover de historische gebeurtenis. Want op Kentridges vluchtelingenschip gaan nog veel meer mensen mee: Joséphine Bonaparte, vrouw van Napoleon, werd geboren op Martinique. Ze stierf weliswaar in 1814, maar kwam uit een slavenhoudersfamilie, en Napoleon herstelde de slavernij in de Franse koloniën, dus Kentridge biedt haar een plaatsje op de boot. En omdat ook de Amerikaans-Franse artiest, spion en vliegenier Joséphine Baker op de boot zat, zou het raar zijn niet „de andere grote Joséphine B” mee te laten varen, vertelt Kentridge in het interview. Net als, onder anderen, de Sovjets Lenin, Trotski en Stalin. Surrealist André Breton werd tijdens het repetitieproces per ongeluk door twee mensen gemaakt, dus Breton treedt in de voorstelling op als komisch duo. Verteller kapitein Charon introduceert alle personages, die een voor een hun zegje doen, vaak in de vorm van hun eigen teksten.
Die teksten verschijnen allemaal in groot geprojecteerde animaties op de achterwand. Omdat de acteurs de timing van die animaties volgen, vervult de achterwand de rol van dirigent.
Een mooie, kleurrijke chaos van wonderlijke figuren met wonderlijke hoofden (waaronder dus een heleboel percolators) in wonderlijke kleding met wonderlijke dansjes, met veel positieve energie gespeeld en gezongen bij enerverende, krachtige muziek op piano, cello, accordeon en slagwerk – dat blijft hangen na anderhalf uur The Great Yes, The Great No. De zeven zangers, met ieder een heel eigen klank, hebben zelf de melodieën bij de teksten verzonnen. Componist Nhlanhla Mahlangu zette die melodieën om tot volwaardige muziek. Ze zingen in het Engels, Frans, isiSwati, isiZulu, isiXhosa, Setswana en Xitsonga; zowel individueel als samen klinken ze geweldig. Vooral zanger en acteur Hamilton Dhlamini is als Charon uiterst meeslepend.
Scène uit de opera ‘The Great Yes, The Great No’ van William Kentridge.
Foto Thor Brodreskift
Een coherent verhaal heeft de opera niet, een echte ontwikkeling evenmin: associatie is het cement van de voorstelling. Volg je een (van de vele) hersenspinsels van Kentridge niet, zit je je toch behoorlijk op je hoofd te krabben. De teksten maken het je ook al niet makkelijk: Kentridge citeert losse regels van zijn bootvluchtelingen (en Bertolt Brecht). Kentridge heeft een voorkeur voor hun diepe en poëtische, maar in contextloze overdaad ook een beetje clichématige oneliners. Tijd om erop te kauwen krijg je niet. Kentridge serveert ze uit met de efficiëntie van een lopende band: „Het enige wat het waard is om aan te beginnen, is aan het einde van de wereld.” „Waar je vandaan komt, word je niet gemist, waar je heen gaat ben je niet welkom.” „Er is mijn verhaal, er is de waarheid, én er is wat er daadwerkelijk gebeurd is.” „Ik heb een baksteen bij me om te laten zien hoe mooi mijn huis ooit was.” „Hou niet van een land, want landen verdwijnen.” Zo gaat het maar door.
De som: een mooie, plezierige en soms ook echt grappige voorstelling op zicht en gehoor, maar zo overvol dat een derde van de wijsheden, verwijzingen en absurditeiten ter plekke over je hoofd vliegt, en nog eens een kwart na afloop te veel blijkt voor het kortetermijngeheugen.
Sjostakovitsj ondergeschikt
Kentridge blijkt consistent: zijn film Oh To Believe in Another World (2022), die het Bergen Festival daarna laat zien, lijdt aan vergelijkbare problemen. De film, bedoeld om te vertonen boven een orkest dat live de Tiende symfonie van Sjostakovitsj speelt, is boeiend gefilmd in een kartonnen opstelling, als een soort poppenhuis, waarin met een beetje handige trucage echte mensen met kartonnen hoofden en kostuums bewegen.
https://www.youtube.com/watch?v=3JXFb7ZHB1g
Wederom op droomassociatieve wijze wil Kentridge je de Sovjetcontext waarin Sjostakovitsj werkte laten zien. De hoofden van Lenin, Trotski en Stalin dansen voorbij, net als van zijn student Elmira Nazirova en dichter Vladimir Mayakovsky en diens geliefde, kunstenaar Lili Brik. Tussendoor toont Kentridge zwart-witbeelden van de Sovjet-Unie, onder andere uit films waarin de industriële revolutie een hoofdrol speelt.
Weer is er geen duidelijk verhaal, weer overlaadt Kentridge je met wonderlijke figuren die je brein hard aan het werk zetten. Drie dansende knijptangen in groene rokjes, denkstap 1: gewoon absurdisme, of bedoelt hij dat Sjostakovitsj in een tang wordt gehouden? Denkstap 2: dat laatste zou weleens kunnen, maar is dit dan niet een beetje uitgekauwd?
<figure aria-labelledby="figcaption-0" class="figure" data-captionposition="below" data-description="Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
” data-figure-id=”0″ data-variant=”row”><img alt data-description="Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
” data-open-in-lightbox=”true” data-src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-1.jpg” data-src-medium=”https://s3.eu-west-1.amazonaws.com/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/28131509/data132897015-cfc489.jpg” decoding=”async” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-9.jpg” srcset=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-7.jpg 160w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-8.jpg 320w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-9.jpg 640w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-10.jpg 1280w, https://images.nrc.nl/P0H3aaCxlVyilag1TjMkOAtkWOo=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/28131509/data132897015-cfc489.jpg 1920w”>Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="below" data-description="Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
” data-figure-id=”1″ data-variant=”row”><img alt data-description="Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
” data-open-in-lightbox=”true” data-src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-2.jpg” data-src-medium=”https://s3.eu-west-1.amazonaws.com/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/28131506/data132896991-d97de3.jpg” decoding=”async” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-13.jpg” srcset=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-11.jpg 160w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-12.jpg 320w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-13.jpg 640w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/05/twee-overweldigende-werelden-vol-kleurrijke-wonderlijke-figuren-schiep-kunstenaar-william-kentridge-maar-zijn-ze-ook-te-volgen-14.jpg 1280w, https://images.nrc.nl/vOeKJYjZKOOIaC7V17ECl-G7eFo=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/28131506/data132896991-d97de3.jpg 1920w”>Het orkest speelt Sjostakovitsj voor de film ‘To Believe In Another World’.
Foto Thor Brodreskift
Ook in deze (stomme) film zit veel tekst in oneliners die over het beeld schieten. Denkstap 3 tot en met 7: lezen, proberen te vatten, relateren aan het voorafgaande, of juist aan het volgende? Ondertussen zijn er alweer dertig maten Tiende symfonie aan je voorbijgegaan. Denkstap 8: waar zijn we ook alweer in de muziek?
Het is een uitputtende exercitie, en na ongeveer veertig minuten schakelen je hersenen automatisch in stand-by om oververhitting te voorkomen.
Er is natuurlijk niets mis met een oververhit brein op z’n tijd. Waar het wel mis gaat, is bij Kentridges eigen belangrijkste voorwaarde bij de film. In het voor-interview doet hij die uit de doeken: Sjostakovtisj’ Tiende mocht géén filmmuziek worden in dienst van het beeld. Hij vertelde ook hoe hij dat doel wilde bereiken: op belangrijke momenten in de muziek wil hij dat het beeld niet afleidt. „Eerst dacht ik nog dat ik dit bereikte door even niets in beeld te laten gebeuren, maar het effect daarvan was natuurlijk dat mensen juist verwachtingsvol naar het doek zaten te kijken. Op momenten dat de muziek belangrijk is, moet er in beeld dus juist iets heel voorspelbaars gebeuren.”
Inderdaad, als je dat trucje kent, herken je het voortdurend. Dansende figuren, zoals die dansende knijptangen, dansen meer voorspelbare dansjes op solootjes in de houtblazers, of gevoelige momenten in de strijkers.
Daarmee is Kentridge zijn doel volledig voorbijgeschoten, want het effect is dat de film schrijft voor welke stukken muziek meer of minder ‘belangrijk’ zijn. Andersom beslist de muziek niet wanneer je even op de film moet letten, want Sjostakovitsj schreef in zijn symfonie natuurlijk geen maten met de boodschap ‘let u nu maar even op wat anders’. Juist die ongelijkheid maakt de muziek per definitie ondergeschikt aan het beeld. Alleen speciaal geschreven filmmuziek kan symbiotisch gelijkwaardig zijn aan beeld.
Aan het Bergen Philharmonisch Orkest, traditioneel het tweede orkest van Noorwegen na het Oslo Philharmonisch, ligt het over het algemeen niet. Dat zet een adequate Sjostakovitsj neer, zeker nu het gelijkvloers moet zitten om het filmdoek de ruimte te geven. Vooral de natuurlijke muzikaliteit van zijn celli en bassen valt op: eensgezind flexibel, met veel snelle dynamische kleurvariaties. De violen steken daar wat plat bij af. De blazers schuiven heen en weer op dat spectrum.
Maar naar gelang het uur vordert, sluipt langzaam de energie uit het orkest – alsof de musici voelen dat het publiek met zijn stand-by-brein vooral met de film mee aan het dromen is. Musici hebben de energie van een aandachtig publiek nodig om te kunnen excelleren. Kentridges goede bedoelingen ten spijt: de musici zijn toch een begeleidingsorkest geworden.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294419-537c1a.jpg|https://images.nrc.nl/h02xCQdW3NhUxLkXzPJqljcbnBQ=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294419-537c1a.jpg|https://images.nrc.nl/sUlXO3ajbk2OdyQIE3wWTUoSObw=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294419-537c1a.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294469-4b7a90.jpg|https://images.nrc.nl/u2ZSczvV6a4Yk7QeCJmpWMg6D_8=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294469-4b7a90.jpg|https://images.nrc.nl/FYlnhQh3iS38WFGP0WiitLmEmFU=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132294469-4b7a90.jpg)
