Dag, auto! Hoe theatermakers de vierwieler uitzwaaien

‘Vaar uit tot je geen land meer ziet, en breng je boot tot zinken.” Als een componist maar één keer in de hele opera een personage laat spreken in plaats van zingen, doet hij dat niet voor niks. Na bijna tweeënhalf uur muziek raakt die zachte spreekstem plotseling aan de kern van Benjamin Brittens opera Peter Grimes. De gelijknamige hoofdpersoon, een outcast in een klein Engels vissersdorpje, wordt verteld dat hij maar beter kan verdwijnen: in deze gemeenschap is geen plaats voor hem.

„Deze opera laat goed zien hoe een roddel iemand kan vernietigen”, zegt de Tsjechische regisseur Barbora Horáková Joly. Ze is voor de tweede keer te gast bij De Nationale Opera, waar ze in 2021 haar debuut maakte met Haydns Missa in tempore belli. In haar versie van Peter Grimes, die zondag in première gaat, werkt ze opnieuw samen met chef-dirigent Lorenzo Viotti. We spreken elkaar in het operagebouw, net na een repetitie, over het beklemmende verhaal waarin tenor Issachah Savage in de titelrol wordt uitgekozen als de zondebok van het dorp.

Wie het woord zondebok noemt, komt al snel uit bij de Franse filosoof René Girard (1923-2015). Girard beschreef uitvoerig het mechanisme waarmee samenlevingen in tijden van crisis een oplossing zoeken voor onderlinge spanningen. Door alle angst en woede af te reageren op één persoon of minderheid en die te verdrijven uit de gemeenschap, wordt de orde hersteld.

In het boek De zondebok (1982) illustreert Girard zijn theorie aan de hand van diverse mythen en Bijbelse teksten, maar het verhaal van Peter Grimes had er naadloos in gepast. Veel elementen die Girard signaleert bij klassieke zondebokvervolgingen spelen namelijk een rol in Brittens opera: massavorming, zwartmakerij, uitstoting en schuld.

Voor Horáková Joly is Girard niet zozeer het uitgangspunt, maar dezelfde thema’s komen aan bod in haar regie. Vooral schuld noemt ze een beslissende factor.  „De proloog begint er mee dat Peter Grimes terechtstaat voor de dood van zijn scheepsjongen, die aan boord is omgekomen. We weten niet precies wat er gebeurd is, maar al vanaf het begin bespeur je een zeker schuldgevoel bij Peter. We weten dat hij losse handjes heeft. Heeft hij de jongen gedood? Of neemt hij zichzelf kwalijk dat hij hem niet heeft kunnen redden?”

„Het was een ongeluk, besluit de rechter. Hij heeft duidelijk geen zin in gedoe, hij wil geen slapende honden wakker maken. Maar de mensen hunkeren naar een schandaal en beginnen achter Peters rug om te fluisteren.”

Repetitie van de opera Peter Grimes.

Foto’s: Bart Grietens

‘Mimetische begeerte’

Als Peter na de zitting wat hulp kan gebruiken op zijn boot en een nieuwe leerling zoekt, steekt niemand hem een hand toe. Alleen de gepensioneerde kapitein Balstrode en apotheker Ned Keene schieten te hulp; de 40-jarige schooljuf Ellen Orford, die een oogje heeft op Peter, regelt een nieuwe scheepsjongen. De rest van het dorp keert Peter de rug toe en roddelt over hem. Horáková Joly: „Peter is als outsider een gemakkelijk doelwit. Hij praat anders, hij denkt anders. Hij gebruikt poëtische taal die niemand begrijpt, hij stelt zichzelf existentiële vragen over de sterren en het heelal, waar komen we vandaan? Men vindt hem maar raar.”

Anders-zijn is een risicofactor voor uitsluiting, beschrijft ook René Girard. „Het is de doorsnee die hier de norm bepaalt”, stelt hij in De zondebok. „Hoe meer men in welke richting dan ook afwijkt van de grootste gemene deler, des te groter worden de gevaren van vervolging.”

Peter is als outsider een gemakkelijk doelwit. Hij praat anders, hij denkt anders

Een belangrijke pijler in de ideeën van Girard is het begrip ‘mimetische begeerte’, de menselijke eigenschap om elkaars verlangens na te bootsen (van het Griekse ‘mimesis’, nabootsing). Je wilt iets omdát een ander het wil. Bij kinderen herkennen we die neiging meteen, denk maar aan een jongetje dat toevallig nét met de speelgoedauto wil gaan spelen als zijn broertje of zusje ermee bezig is. Maar volwassenen kunnen er ook wat van: is een mooie, dure sportwagen niet extra begeerlijk omdat iedereen hem wel zou willen hebben? En het gehamster tijdens de pandemie, was dat een rationele, zelfstandige wens of mimetisch gedrag?

Juist in tijden van onrust en crisis zijn mimetische begeertes extra besmettelijk. Dat gaat niet alleen over materiële verlangens, maar ook over abstractere begrippen als sociale veiligheid of bestaanszekerheid. Dat zie je terug in de kleine vissersgemeenschap uit Peter Grimes.

Iedereen begeert vrijheid

„Alle dorpsbewoners zijn in zekere zin afhankelijk van iets of iemand anders”, duidt Barbora Horáková Joly. „Het blijft een beetje speculeren, maar we weten best veel over de personages. Je kunt allerlei biografietjes construeren. De weduwe Mrs. Sedley is verslaafd aan slaappillen omdat ze anders geen oog dichtdoet ’s nachts. Wat houdt haar wakker? We weten dat haar man is overleden, heeft ze daar iets mee te maken? Of neem Ned Keene. Is hij wel een echte apotheker? Hij verdient als kwakzalver juist zijn boterham aan de slaappillen van Mrs. Sedley.”

In die groep vol afhankelijkheidsrelaties begeert iedereen onderhuids hetzelfde: vrijheid. Peter Grimes is daar als buitenstaander de ultieme belichaming van. „Hij is niet bang om dingen op zijn eigen manier te doen, en dat wordt hem niet in dank afgenomen. De anderen zijn daar jaloers op. Ook op het feit dat hij een fantastisch goede visser is, trouwens.”

„En dan spelen er nog allerlei andere emoties in de gemeenschap. Veel daarvan zijn verbonden met de zee, die een grote rol heeft in deze opera. We horen een vrouwenkwartet zingen over hun angst en verdriet. Het is altijd maar weer de vraag of hun broers en echtgenoten weer terugkeren van het vissen. De storm kan hun huizen wegvagen. Ze leven dagelijks in angst, maar tegelijkertijd zijn ze als gemeenschap economisch van de zee afhankelijk.”

Tegen dat decor van sociale onzekerheid kunnen gevoelens van collectieve jaloezie omslaan in afgunst: men wil Peter zijn vrijheid afnemen. Mimetische rivaliteit, heet dat bij Girard. Iedereen verlangt uiteindelijk hetzelfde. Dat werkt massavorming in de hand, met gevaarlijke gevolgen. Girard schrijft: „Zelfs in de meest gesloten culturen denken de mensen van zichzelf dat ze vrij zijn […]; hun eigenschap dat ze een systeem van verschillen zijn maakt dat de meest bekrompen cultuurvormen van binnenuit worden beleefd als onuitputtelijk. Alles wat deze illusie verstoort beangstigt ons en roept in ons de oeroude neiging tot vervolgen wakker.”

Met andere woorden: we willen onszelf kunnen onderscheiden van de rest. Als een buitenstaander dat bedreigt, door veel verder af te wijken van de norm dan wij, voelen we ons aangetast in die eigenheid. Zo onderstreept de zondebok nog maar eens hoe eenvormig de massa is geworden. „[De gemeenschap] is beroofd van alles wat de mensen in tijd en ruimte ten opzichte van elkaar doet verschillen. Zo zie je hen dan ook op een ongeregelde manier samenballen op één plaats en op hetzelfde ogenblik”, beschrijft Girard.

Repetitie van de opera Peter Grimes.

Foto’s: Bart Grietens

Opgehitste massa

Barbora Horáková Joly’s regie van Peter Grimes geeft daar op indringende wijze gestalte aan, is tijdens de repetitie te zien. Wanneer ook Peters tweede scheepsjongen noodlottig overlijdt, begint het net zich te sluiten. Al die dorpelingen met hun kleurrijke biografietjes zijn een homogene, opgehitste massa geworden die Peter ’s nachts te grazen komt nemen. Met zaklampen schijnen ze allemaal in dezelfde richting, elke neus dezelfde kant op. De vernuftige muziek van Britten versterkt dat effect: het moment dat ze samen om hun slachtoffer schreeuwen („Peter Grimes! Peter Grimes!”) is een van de meest harmonieuze, eensgezinde passages in de hele opera.

Ook degenen die het langst in Peters onschuld geloofden, zijn overtuigd geraakt van het tegendeel. Zelfs Ellen weet niet meer of ze Peter kan vertrouwen. De genadeklap komt uiteindelijk van Captain Balstrode: hij is het die Peter opdraagt om zichzelf tot zinken te brengen. De volgende ochtend bericht de kustwacht dat er een schip is vergaan. Niemand maakt zich er druk om. Met de dood van Peter is de rust in het dorp weergekeerd, precies in lijn met het zondebokmechanisme van Girard. Peter Grimes is opgeofferd voor maatschappelijke orde.

Maar stel dat hij werkelijk schuldig was aan de dood van de twee jongetjes, is zijn straf in dat geval niet terecht? Volgens René Girard niet. Met het afreageren van hun woede houdt de menigte de zondebok namelijk verantwoordelijk voor de algehele maatschappelijke onrust in plaats van voor zijn individuele misdaad. Of hij schuldig is aan een specifieke wandaad doet niet ter zake, men ziet hem als oorzaak van alles wat ze kwetst.

„En het is nog maar de vraag wie er eigenlijk schuldig is aan de dood van de tweede scheepsjongen”, benadrukt Horáková Joly. „Zijn het niet de mannen die Peter in de tweede akte achtervolgen, waardoor het jochie struikelt en van een klif valt? En wat is de rol van Ellen? Zij heeft het jongetje naar hem toegebracht. Mijn idee is dat ze samen met Peter en het jongetje haar eigen droom van een gezinnetje hoopte te verwezenlijken. Draagt ze daarmee niet een deel van de verantwoordelijkheid? Die schuldvraag laat ik heel bewust open. Alle personages dragen iets met zich mee, iedereen projecteert zijn eigen geweten op een ander.”

Dit stuk is zo krachtig dat iedereen er iets in kan herkennen. Veel mensen voelen misschien het pestgedrag van vroeger op school

Peter Grimes toont de complexiteit van het zondebokmechanisme in een dorpse gemeenschap. Maar hoe werkt dit op andere schalen, in ons eigen leven? „Ik ben er niet op uit om expliciete parallellen te trekken in mijn regie. Die komen hopelijk vanzelf. Dit stuk is zo krachtig dat iedereen er iets in kan herkennen. Veel mensen voelen misschien het pestgedrag van vroeger op school. Sommigen zullen denken aan Israël en Palestina, een ander weer aan Oekraïne. De première van Peter Grimes was in 1945, je hóórt de context van de oorlog in de muziek. Dat hoef ik niet te benadrukken.”

René Girard zag zondebokken als een ingebakken fenomeen van elke menselijke cultuur. Kunnen we ons ooit ontworstelen aan dit wrede mechanisme? „Ik zou het graag willen geloven”, verzucht Horáková Joly. „Maar mensen zijn nou eenmaal geschapen met een goede en een slechte kant. Niemand is zwart-wit. Dat is voor mij de kracht van Peter Grimes, die ambiguïteit voel je heel sterk in deze opera.”

Delen

Mail de redactie

Twee organisten zitten aan de keukentafel.

„Wil je koffie?”, vraagt Ton Koopman (80).

„Lekker”, antwoordt Laurens de Man (31).

„Sterk?”

„Drie sterk, vier sterk, om even in orgeltaal te blijven”, grijnst De Man. „Dat zijn registers met meer pijpen per toets”, legt hij uit. „Dan heb je soms drie of vier boventonen erbij. Wat zou het record zijn? Stuk of tien of zo? Dat kan aardig oplopen toch?”

„Het hangt ervan af”, zegt Koopman. „Orgels uit de zeventiende eeuw hebben meestal meer pijpen dan die van honderd jaar later… Laat me eerst even op de koffie letten, anders krijg je hem te slap.”

Twee mannen, twee generaties, één grote liefde: het orgel, de koningin onder de instrumenten. Koopman werd deze week tachtig, maar zijn nieuwsgierige natuur en werklust lijken niets aan kracht te hebben ingeboet. Hij speelt (op orgel en klavecimbel), dirigeert, doceert en leest zich een slag in de rondte. Zonder rijkssubsidie weet hij bovendien al jarenlang zijn eigen Amsterdam Baroque Orchestra & Choir in leven te houden. En Koopman is ook voorzitter van het Bach-Archiv Leipzig, het belangrijkste onderzoekscentrum naar de muziek van het Duitse componistengeslacht – pater familias Johann Sebastian voorop – dat wordt gezien als grondlegger van de klassieke traditie.

Koopman is een icoon. Een status die dertiger Laurens de Man nog moet zien te bereiken. Zijn start belooft veel. In maart kreeg de organist en pianist de Nederlandse Muziekprijs, de hoogste staatsonderscheiding voor een musicus; de kroon op een tweejarig, zelf uitgestippeld studiepad. En van hem verschenen afgelopen maand liefst drie albums: één met het Chimaera Trio en twee mooie solo-cd’s met orgelstukken.

Onweerstaanbaar

Beide mannen begonnen al vroeg. „Op mijn tiende”, vertelt Koopman, „was ik organist in een kleine kapel in Zwolle, bij de Fraters van Liefde die lesgaven bij ons op school. Vlak voor Kerst stierf de pastoor-organist van hun klooster – ik kom uit een katholiek gezin – en toen dachten de broeders: ‘Beter een jochie dat wat lawaai maakt dan niemand’. Want ik kon uiteraard niet goed spelen. Ik had net pianoles. Maar zij gaven me de kans.” Glimlachend. „Ik mocht zelfs intreden.”

De Man verbaasd: „Had je nog geen les op het orgel?”

Koopman: „Nee, dat gebeurde pas op mijn zestiende. Ik was te klein om bij de pedalen te kunnen.” Hij krijgt op naar de boomlange De Man. „Daar zal jij geen last van hebben. Ik moest veel op de orgelbank heen en weer schuiven, dus mijn broeken sleten snel. Maar daar vond ik mijn plek. Al vanaf het moment dat ik in het knapenkoor zong van de Zwolse Sint-Michaëlskerk – zo rond mijn achtste – kon je me bij de organist vinden. Fascinerend. Die man was voor mij een genie. En hoe ben jij begonnen?”

„Op mijn elfde, ook in de kerk, zoals het hoort”, antwoordt De Man. „In mijn geval een protestantse. De kerk is altijd een stimulans voor de kunst geweest. Zelfs nu nog. Dat blijkt maar weer. Ik mocht er naast mijn pianolessen iets bij doen. Het extravagante orgel maakte veel indruk. Alleen het uiterlijk al – het klinkt misschien oppervlakkig – is een belevenis. Het orgel bezit een unieke schoonheid. De diversiteit in klank boeide me. Het was eeuwenlang het meest hightech wat mensen konden maken, het vergt veel precisie op allerlei ambachtelijke vlakken. Het orgel gold als wereldwonder.”

Koopman: „En dat is het nog steeds.”

De Man: „Vooral de oude zijn onweerstaanbaar. Hoe komt het dat we ons niet altijd kunnen warmen aan de moderne instrumenten? Zijn we wat kwijtgeraakt onderweg?”

Koopman: „Op een oud orgel geniet je van de vocale klank. Een grondregel van het spel in de achttiende eeuw was: wie wil weten hoe te spelen, moet luisteren naar goede zangers. Dat karakter hebben veel moderne orgels niet. Ik krijg de indruk dat de menselijke maat vaak vergeten wordt, dat een orgel vooral groot en luid moet zijn. Ik heb een voorliefde voor kleine, al kan een groot plenum ook mooi zijn. Dat is sterk en macho.”

De Man: „Voor leken, plat gezegd, is het plenum het volle orgel. Natuurlijk trek je nooit alle registers tegelijk open, want dan kan muziek een troebele muur van geluid worden. Je wilt dat het instrument imposant klinkt, maar helder blijft. En dat kregen oude bouwers op een of andere manier voor elkaar.”

Organistenziekte

Meestal zitten organisten ergens hoog in een kerk verscholen. Zelden zie je hen werkelijk spelen. Als dat wel het geval is, beklijft het beeld van een topsporter die de vingervlugheid van een pianist combineert met het voetenwerk van een tennisser. Valt dat eigenlijk wel tot op je tachtigste vol te houden? Ja, knikt Koopman. „Mijn virtuositeit neemt niet af, alleen het studeren wordt langzamer. Vroeger begon ik één of twee dagen voor een concert aan een stuk. Dat zou ik nu niet meer durven, want het lezen van de muziek gaat trager. Maar de voeten lopen nog over de pedalen.”

Toen de elektrische gitaar zijn intrede deed in de mis, nam ik ontslag als kerkorganist. Dat ding erin, ik eruit

De Man: „Ik herinner me de dag dat mijn leraar me opdroeg om voor het eerst alles tegelijk te doen. Mijn wanhoop was groot. Dit komt nooit goed, dacht ik. Op je elfde drie balken lezen en met alle ledematen onafhankelijk van elkaar bewegen, dat was enorm wennen. Toch blijkt het te kunnen als je volhoudt. Vraag me alleen niet hoe dat precies werkt in het brein.”

Koopman: „Je bent in staat verschillende dingen op hetzelfde moment doen.”

De Man: „Dat is hoogst mysterieus toch? Ik wil er niet te veel over nadenken, anders zou me de angst kunnen bekruipen dat ik het op een dag niet meer kan, omdat het bewustzijn in de weg gaat zitten.”

Koopman: „Weet je trouwens dat er zoiets bestaat als een organistenziekte. Johann Sebastian Bach leed eraan. Mensen konden hem eraan herkennen.

De Man: „Een soort botvergroeiing, toch?”

Koopman: „Ja, in het bekken. Een medicus onderzocht dat bij verschillende organisten. Hij stelde bij mij die kwaal vast, waarschijnlijk veroorzaakt doordat ik vanaf mijn kindertijd heen en weer schuif op de orgelbank. Hij zei ook dat het lichaam in het Bach-graf in de Thomaskirche in Leipzig net zo’n vergroeiing heeft.”

De Man: „Het graf dat wij organisten allen vereren.”

Koopman: „Graven werden elke twintig jaar geruimd, dus dat is op dat kerkhof vijf tot zes keer gebeurd, voordat ze het zogenaamde lichaam van Bach vonden. Zijn tweede vrouw Anna Magdalena lag in hetzelfde graf. En ze verdiende haar geld als naaister. Op een dag vonden ze een kist – bovenop een andere – met een naaidoosje erin. Bingo! Alleen dat voorwerp is inmiddels gedateerd op 1820 en weduwe Bach stierf zestig jaar eerder.”

De Man: „Oeps.”

Koopman: „Voor mij is het niet belangrijk of Bach er ligt. Zijn geest is daar. En dat voel je. Wanneer je achter het orgel zit in de Thomaskirche – waar Bach zo’n twintig jaar werkte – dan denk je: ahum, nu goed spelen.”

De Man: „Daar hebben organisten kennelijk een antenne voor bovennatuurlijke verschijningen.”

Orgelparadijs

Beide mannen willen niet somberen over de toekomst van het orgel. „Ik heb ook geen keus”, zegt De Man, „want het is mijn vak. En positiviteit lijkt me de enige weg om verder te komen. Voor veel ouderen symboliseert het instrument deels de kerk waarmee ze braken. Bij jongeren zie ik dat niet. Enerzijds een voordeel, anderzijds hebben ze nu helemaal geen idee meer. Ik spreek veel mensen die denken dat een orgel alleen luid kan spelen. Die onwetendheid kan dus een probleem worden, al liggen in die onbevangen houding ook kansen.”

De Man ziet her en der tekenen die zijn optimisme schragen. Als organist van de oecumenische Janskerk in Utrecht vroeg het studentenpastoraat hem voor een meditatief concert. Lagen er plotseling zo’n honderdtwintig jongeren op hun yogamat naar orgel te luisteren. „Het kan op die manier een mooie, intuïtieve ervaring zijn”, vindt hij. „Ik ontmoet mensen die gegrepen worden door zo’n belevenis in een prachtige ruimte met een wonderlijk instrument waarvan ze enkel de naam kennen.”

Tijdens een meditatief concert lagen er plotseling zo’n honderdtwintig jongeren op hun yogamat naar orgel te luisteren

Koopman: „Het is vreemd. Soms vraag ik mijn orkest: ‘Ga je liever naar orgel of klavecimbel?’ In zo’n geval kiest iedereen klavecimbel. Vertolken we daarna samen een orgelconcert van Händel, dan zijn de musici betoverd. Het is aan ons om die magie op te roepen en levend te houden. Want het orgel is een koor: het ademt, maakt zinnen en vertelt verhalen aan wie zich ervoor wil openstellen.”

De Man: „Dat laatste lijkt me over het algemeen een goede levenshouding. Kerkmuziek staat onder druk. Gelukkig zijn veel monumentale orgels beschermd.”

Koopman: „Ik ging vanaf mijn tiende op de fiets orgels bekijken in een omtrek van dertig kilometer rond Zwolle. Dan noteerde ik de dispositie, in de hoop dat ik erop mocht spelen. Die schriftjes heb ik helaas weggegeven. In die tijd kon je in dat gebied zeker duizend orgels vinden. Mijn zomervakantie ging eraan op. Deventer was een waar orgelparadijs. De instrumenten en het publiek zijn het probleem niet. Waar ik me wel eens zorgen over maak, is de aanwas van organisten. Ons beroep behoort tot de slechtst betaalde in de muziek.”

Spiritueel

De Man begeleidt nog altijd kerkdiensten. Koopman stopte daar al decennia geleden mee. „Een kerk belichaamt voor mij een spirituele ervaring”, zegt hij. „Ik ben geen atheïst, maar ook niet iemand die zondags naar de mis gaat. Ik kom vaak in kerken voor concerten. Zo’n ruimte inspireert. Toen de elektrische gitaar zijn intrede deed in de mis, nam ik ontslag als kerkorganist. Dat ding erin, ik eruit. Vroeger was alleen de allerbeste musicus goed genoeg om Gods lof te prijzen. Dat mogen we nooit vergeten. Maar ongelovig, nee, daar speel ik te veel kerkmuziek voor. Je kan geen Matthäus-Passion van Bach uitvoeren als je niet gelooft wat daarin gebeurt. Het hoeft alleen niet te betekenen dat je kerkganger bent.”

De Man: „In het orgel klinkt het kerkgebouw mee. En die – voor veel mensen – onalledaagse klank kan de beleving van zo’n ruimte intens verrijken. Het maakt een kerk tot een spirituele plek waar je het hogere kunt ontmoeten. Dat begrijpen katholieken met hun beeldsymboliek trouwens beter dan protestanten, die alles proberen uit te leggen. Die aanpak werkt doorgaans niet, want geloof is in de aard der zaak niet rationeel. Dus hoe meer woorden je eraan besteedt, hoe ongelooflijker het wordt. Maar de muziek… Ik bedoel: bij haar trouwdienst moest Máxima huilen bij de tango Adiós Nonino. Niet bij de preek. En het was een fatsoenlijke preek. Dat zegt wel iets toch?”

Delen

Mail de redactie