Componist Peter-Jan Wagemans leidt het kind door het Amsterdamse labyrint naar het eeuwige spel

Dit jaar viert Amsterdam zijn 750-jarig bestaan, en de NTR ZaterdagMatinee viert mee met een aantal opdrachtcomposities. De eerste daarvan ging afgelopen zaterdag in première: Labyrint van Peter-Jan Wagemans, door het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor onder dirigent Stanislav Kochanovsky. Op 8 maart volgt het nieuwe koorwerk Mokum van Jeff Hamburg, in een programma met ook een wereldpremière van Calliope Tsoupaki voor het Concertgebouworkest.

Tijdens het compositieproces was Wagemans gegrepen door het overlijden van zijn collega Louis Andriessen, vertelt hij in het programmaboekje. De twee waren geen grote vrienden, maar Wagemans bewondert Andriessens verdiensten voor de Nederlandse ensemblecultuur. Andriessen probeerde een alternatief voor het symfonieorkest te ontwikkelen; als eerbetoon aan de kenmerkende andriesseniaanse ensembleklank werkte Wagemans daarom met een orkest zonder violen.

Het driedelige Labyrint, waarvoor Wagemans ook de tekst schreef, is een fantasie over Amsterdam door de ogen van een achtjarig kind dat langs de grachten doolt, geïnspireerd door een zinnetje uit het lied ‘Aan de Amsterdamse grachten’ (‘waar ik als jochie van acht bij grootmoeder kwam’). De grootmoeder is bij Wagemans een ‘Zieneres’, treffend aangekondigd met unisono Wagnertuba’s. Ze stuurt het kind naar buiten met de opdracht: speel! In het tweede deel, ‘Het glazen huis’, verklankt Wagemans de kinderlijke verlorenheid in een aria met intrigerende, ietwat dolende melodieën, prachtig vertolkt door sopraan Esther Kouwenhoven uit het Groot Omroepkoor.

Daarna volgt een opgewonden, door percussie aangevuurd koor van balorige jeugd, inclusief een ludiek liedje over ‘een vogeltje dat niet kon poepen’. Aan het eind klinkt een loeiende sirene – het eerste teken van dreiging. Het dient als opmaat naar de angst en verwarring van de hoofdpersoon, verdwaald in het vijandige labyrint. De angst wordt er behoorlijk in geramd, met daverende notenclusters.

In het derde deel, ‘Het eeuwige spel’, slaat dan een dromerige weemoed toe. Het koor zingt a capella, omkranst door een galm van elektronica, een adaptatie van het Antwerpse volksliedje ‘Naar Oostland willen wij rijden’, over het verlangen naar een betere plek. Het koor eindigt met een schitterend voorbereid, muisstil majeurakkoord. Vervolgens treedt spreker Pieter Hendriks aan en vertelt hoe het kind door de straten rent, tot hij op een hoge zwarte muur stuit, waarachter geschreeuwd wordt en vuren branden. ‘Maar het kind lacht en begrijpt.’ Wat begrijpt het kind? Dat de aanvankelijk zo enge labyrintische stad juist bescherming biedt tegen een boze buitenwereld?

Zulke vragen en omkeringen maken Labyrint potentieel tot een rijk stuk. De afzonderlijke secties zijn sterk, en het is een aardig idee om kinderspelen (schommelen, trampoline springen) te verklanken. Maar qua dramaturgie – doorgaans toch een van Wagemans’ fortes – overtuigt het niet helemaal. De verschillende stijlen, vormen, liedjes en beelden klinken geweldig maar missen de dwingende samenhang die bijvoorbeeld zijn opera Legende of het orkestwerk Pangea zo meesterlijk maakte. De lange tumultueuze slotsectie, met tetterend koper dat herhaaldelijk een punt wil maken, evoceert de trampoline, het eeuwige spel. Mooi bedacht – maar hoe zit het met die muur en die vuren? Er is veel losgewoeld en te weinig afgehecht, en zo komt het nadrukkelijk aangekondigde einde toch nog abrupt.

Delen

Mail de redactie

Het is een geliefd onderwerp op de wat rijpere borrel: „Ah, houd jij van opera?” „Ik niet meer nu regies vaak zo modern zijn.” Of: „Ik zie opera liever in de bioscoop, wat je daar ziet [producties van de New Yorkse Metropolitan Opera] is vaak nog zo lekker mooi en ouderwets.”

Een Rosenkavalier met ruisende rokken of Don Carlos in fluweel: de hunkering naar voorstellingen die visueel aansluiten bij de handelings- of ontstaanstijd, is gemakkelijk invoelbaar. Maar ook, vaak, nodeloos nostalgisch: als een regisseur de essentie van een opera doorgrondt en verbeeldt, maakt het immers niet uit of de aankleding van eiken en velours is, of van denim en Ikea-spaanplaat. Dan doet opera als totaaltheater zijn werk, en sleept de mix van spel, orkest en zang je onverbiddelijk mee.

Regisseur Peter Sellars (67) maakte in de jaren 80 furore met zijn radicale theater, gevolgd door operaproducties die opzien én discussie baarden. Denk: Mozarts Figaro in de Trump Tower, een Don Giovanni die frietjes at, een Händel waarin de coloraturen van Cleopatra onvergetelijk samenvielen met de door haar teen koket uit het zwembad omhoog geschopte waterdruppeltjes. Peter Sellars werd – veertig jaar wat oneerbiedig samenvattend in één zin – het gekoesterde enfant terrible van ten diepste geëngageerd, voor een betere, inclusievere en rechtvaardigere wereld agerend regietheater.

Tweeling

En nu is er Jean-Philippe Rameau’s ‘tweelingen-opera’ Castor et Pollux (1737) in Parijs, een productie met een hoge ‘een omreis waard’-factor. Reden: Sellars is er gekoppeld aan dat ándere geëngageerde enfant terrible van de operawereld, de Grieks-Russische dirigent Teodor Currentzis, bekend om de compromisloze perfectie waarin hij zijn ensemble – niet voor niets ‘Utopia’ genoemd – voorgaat.

Op papier is het een hemelse match: een opera over broers en liefde en oorlog, uitgevoerd door de utopische tweeling Currentzis-Sellars. De praktijk is weerbarstiger. De productie kent hemelse momenten, maar alleen muzikaal. Het regieconcept is te mager om de spanning een avondlang vast te houden.

De plot van Castor et Pollux, Rameau’s de derde opera, is simpel: oppergod Jupiter heeft zijn zoon Pollux onsterfelijk gemaakt, terwijl Castor sterft in de strijd. Beiden beminnen dezelfde vrouw, Télaïre, die met Pollux trouwt maar van Castor blijft houden. Happy end: Jupiter laat beiden voortleven als het sterrenbeeld Tweelingen aan de nachtelijke hemel.

Video’s (van Alex MacInnis) op een groot scherm maken die nachtelijke hemel zichtbaar. Als in een planetarium zie je poëtische sterrenlichamen, de aarde, steden bij nacht, wolken en mist – en sporadisch wat dystopische hoogbouw of een drukke snelweg.

Sellars’ aanpak op het toneel ervoor is intiem. De goden beleven hun oh zo menselijke intriges in een kringloop-toonzaal: sofa, dekenkist (tevens toegang tot de Hel), douche, keuken, zithoek. Wat de plot daarin vaart moet geven, is de interactie met de uit New York overgevlogen urban dance-groep van choreograaf Cal Hunt. Maar hoe imposant lenig ook, hun ‘flexing’ (denk: slangenmensachtige hiphopdans) is vooral vrij en spontaan – en blijkt ongeschikt om de vertelling een extra laag te geven. Na een uur is het verrassingseffect afgesleten tot een ‘daar zijn ze weer’ – en dan moet je nog tweeënhalf uur.

De match die wél hemels blijkt is die tussen Currentzis, zijn koor en orkest en Rameau. Rameau’s extreme harmonische originaliteit, de mix van ingetogen treurzangen en euforische koren: het zijn kolfjes naar Currentzis’ extreem gedetailleerd dirigerende handen, waarvan elk van de 28 vingerkootjes een geheel eigen leven lijkt te lijden. Hij beeldhouwt er geweldige momenten mee: de verzadigde schoonheid waarmee blazers en strijkers vervloeien met sopraan Jeanine De Bique (Télaïre) in de aria ‘Tristes apprêts, pâles flambeaux’ bij voorbeeld, is echt adembenemend. Onvergetelijk: dat fagotten zó fluisterstil kunnen spelen. En waanzinnig: hoe het koor in één frase samen kan aanzwellen en uitdoven.

In de cast is Laurence Kilsby opvallend kwetsbaar en prachtig als (o.a.) Amor. In de prima gezongen broederrollen is Reinoud van Mechelen (Castor) de menselijke, kwetsbare, en Marc Mauillon (Pollux) de meer ongenaakbare. Maar het is Currentzis die je af en toe een echt eufoor gevoel bezorgt. Musici die samen perfectie klinkend maken, dat is met recht utopisch.

Delen

Mail de redactie