Column | Kunst is de beste dekmantel

Dit is wat er overblijft: twee roodbruine kistjes, het ene een stuk groter dan het andere. Ze werden door de kinderen van Mario Vargas Llosa naar buiten gedragen na een besloten ceremonie in een crematorium in de Peruaanse hoofdstad Lima. Woensdag vulde de foto van het rouwtafereel tweederde van de voorpagina van de Spaanse krant ABC. Álvaro Vargas Llosa, de oudste zoon van de Nobelprijswinnaar, deelde die voorpagina op sociale media en schreef wat hij bij de crematie had gezegd, onder verwijzing naar de woorden van Victor Hugo voor George Sand: „Nu je ontdaan bent van je fysieke vorm, het lichamelijke, verschijnt er een andere vorm, de idee. Ik treur om een dode en ik begroet een onsterfelijke.”

De onsterfelijkheid van de dode Vargas Llosa werd in de dagen na zijn overlijden afgelopen zondag geïllustreerd door een explosie aan voorpagina’s van kranten en rouwboodschappen van koningen en presidenten – zijn zoon deelde ze kwistig. In veel artikelen werd gememoreerd dat met de 89-jarige Vargas Llosa de laatste schrijver van de boom was verdwenen – de groep auteurs die in de jaren zestig vrij plotseling Latijns-Amerika in het midden van de wereldliteratuur plaatste. Ineens ging de westerse lezer – zeker ook in Nederland – buiten de Europese en Noord-Amerikaanse deur lezen, verleid door vertellers die moderne vertelkunst verbonden met oude verhalen uit de geschiedenis van hun subcontinent en dat alles voorzagen van revolutionair elan.

Verhitte cafégesprekken

Hoe helder de dood van Vargas Llosa (geboren op 28 maart 1936) ook een eindpunt markeert, over de geboorte van de boom zijn wetenschappelijke debatten en verhitte cafégesprekken gevoerd, al geldt Vargas Llosa’s roman De stad en de honden (1962) als voorname kandidaat. Zoals er ook wordt getwist over welke schrijvers precies tot de groep gerekend moesten worden. Over vier van hen is geen twijfel: behalve Vargas Llosa zijn dat de Colombiaan Gabriel García Márquez (1927-2014), de Argentijn Julio Cortázar (1914-1984) en de Mexicaan Carlos Fuentes (1928-2012). De eerste twee wonnen de Nobelprijs, de andere twee hadden ’m verdiend, zoals werd betoogd in Las cartas del Boom, een twee jaar geleden verschenen verzameling van hun onderlinge brieven.

In dat boek zie je prachtig de opwinding van een groep relatief jonge auteurs die, hoewel hun geboorteplaatsen zich duizenden kilometers van elkaar bevonden, veel in elkaar herkenden. Ze deelden een brandende literaire ambitie en politieke opvattingen die zich – aanvankelijk – vooral uitten in eensgezinde bewondering voor Fidel Castro, de man die vanuit Cuba hun halve continent had begeesterd met zijn revolutie.

Bij alle verschillen was er veel dat hun landen bond: de dominante taal en religie, maar ook een geschiedenis waarin Europeanen eeuwenlang koloniaal hadden huisgehouden. Daarna was de bevolking al even efficiënt geknecht door de Noord-Amerikanen en hun grote bedrijven. Dit zijn de streken waarin ‘Amerika’ niet zomaar als synoniem voor de Verenigde Staten gebruikt kan worden. Het is trouwens ook een regio waarin het allang geen verwondering meer wekt als dat land zich opstelt als bastion van cynische machtspolitiek.

Heft in handen

Uit die impasse beloofde Castro een uitweg; het was voor Latijns-Amerika tijd om het heft in eigen handen te nemen. Synchroon daaraan namen Vargas Llosa en de anderen het woord om het verhaal van een subcontinent te vertellen. Het leidde tot grote romans, waarvan García Márquez’ Honderd jaar eenzaamheid (1967) de veelomvattendste en beroemdste werd. Het is schitterend om, bijna zestig jaar later, de plaatsvervangende trots te lezen waarmee Fuentes in een brief aan Cortázar zijn enthousiasme voor dat boek deelde: „En wat een opluchting, Julio. Overkomt het ook jou niet dat elke goede Latijns-Amerikaanse roman je een beetje bevrijdt?”

Intussen schreven deze bevrijdingsschrijvers elkaar niet alleen over het hoogliteraire, maar ook over de praktische zaken die voortvloeiden uit een kosmopolitisch bestaan. In een van zijn eerste brieven aan Vargas Llosa (dan in Londen) belooft García Márquez (dan in Mexico) zijn vriend snel sigaretten te sturen omdat deze failliet dreigt te gaan aan de prijzen van de Europese tabak. Langere en kortere perioden op het Oude Continent waren een vast onderdeel van het bestaan van de schrijvers, soms uit liefde voor Londen of Parijs, soms vanwege politieke complicaties in hun thuislanden. Bovendien was er nog een essentiële samenbindende factor: literair agente Carmen Balcells, die vanuit Barcelona de belangen van de boom-auteurs behartigde. Hun succes is ook het verhaal van succesvolle literaire marketing. In Europa en de VS was een naoorlogse geboortegolf volwassen geworden. Een grote generatie, die bovendien beter opgeleid was dan enige andere generatie in de geschiedenis. Voeg daar hun veelal linkse overtuigingen (in de jaren zestig en zeventig) aan toe: de boom was precies wat de babyboomers nodig hadden.

García Márquez met blauw oog

Zoals dat gaat, ontstonden er in de loop der jaren scheurtjes, op verschillende terreinen. Zo is er een beroemde foto van García Márquez met een blauw oog, hem bezorgd door Vargas Llosa bij een filmpremière in 1976. ‘Gabo’ was met gespreide armen op Mario afgekomen, maar die meende dat de Colombiaan een poging had gedaan zijn echtgenote Patricia Llosa te verleiden tijdens een crisis in het huwelijk van de Vargas Llosas. . Aardige jongens, maar macho-jongens. Politiek dreef men ook uit elkaar, zeker toen Vargas Llosa zich, geïnspireerd door het neoliberale beleid van de Britse premier Margaret Thatcher, kandidaat stelde voor het presidentschap van Peru – aan het eind van zijn leven sprak hij zelfs zijn steun uit aan de extreemrechtse Braziliaanse president Jaïr Bolsonaro. Anderen hielden tot zeer laat vol dat het dictatoriale bewind van Castro in Cuba toch echt als reëel bestaande vooruitgang moest worden beschouwd.

Formeel gezien is met de dood van Vargas Llosa de boom definitief geschiedenis geworden, maar zijn overlijden komt juist op het moment waarop ook in Nederland de boekwinkels weer vol met werk van García Márquez liggen. Dat is een voortvloeisel van postume publicatie van de novelle We zien elkaar in augustus vorig jaar en – vooral van de Netflixserie die naar Honderd jaar eenzaamheid is gemaakt. Zo blijken de ideeën altijd weer een pad naar de onsterfelijkheid te vinden.

<dmt-util-bar article="4890293" data-paywall-belowarticle headline="Met de dood van Mario Vargas Llosa is de laatste schrijver van de ‘onsterfelijke’ Latijns-Amerikaanse boom verdwenen” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/04/17/met-de-dood-van-mario-vargas-llosa-is-de-laatste-schrijver-van-de-onsterfelijke-latijns-amerikaanse-boom-verdwenen-a4890293″>


Delen

Mail de redactie

Reality check. Anno 2025 kan een rockshow als volgt verlopen: in stemmig schemerlicht spelen een trompettist en cellist samen een duister, minutenlang durend jazzduet. Als daarna gitaar, synthesizers (op standje kerkorgel) en uiteindelijk bas en drums invallen ontstaat een theatrale ballad met nasaal neuzelende zang. Maar meteen daarna klinkt een dwars rocknummer dat gaandeweg explodeert in een stampende dancetrack waarin iedere overgang en drop wordt gevierd met uitzinnig gejuich. Niemand vindt dat gek. Iedereen mosht.

Zo gaat dat dinsdagavond in de Amsterdamse concertzaal De Melkweg bij de net niet uitverkochte show van de Britse vijftal Squid.

Alles kan, niets is fout en vals bestaat niet, net als op hun derde plaat Cowards. Het is geen indie, (art)rock, jazz, funk, kleinkunst of dance. Het is het allemaal tegelijkertijd.

En zo het gaat steeds vaker: een nieuwe generatie bands (zie ook: Black Country, New Road) trekt zich niets meer aan van vastgeroeste conventies. Voor hen is ieder optreden een bonte avond waarop alles mag. Hoe theatraler en atonaler, des te beter. Voorheen ‘verboden’ instrumenten worden uit het stof getrokken, oude rock-’n-roll-taboes doorbroken. Wat ooit gold als not done is uitgegroeid tot nieuwe norm.

Oorverdovende misthoorns

Anderhalf uur lang tingelen synthesizers op standje klavecimbel of zoemen juist als oorverdovende misthoorns. Gitaristen spelen Arabische toonladders die als kronkelende slangen je oor binnenglippen. Een toeterende stadsheraut slingert zonder ironie zijn opgewekte getoeter de zaal in.

Ook bij Squid is het bonte-avond-gehalte hoog. Het optreden is één grote instrumentenestafette. Zelfs tijdens nummers geeft Laurie Nankivell zijn bas aan gitarist Louis Borlase om zijn trompet te grijpen of zich uit te leven op zijn stalling met koebellen en andere percussie. Toetsenist Arthur Leadbetter speelt ook cello en gitaar. Gitarist Anton Pearson hangt soms boven een orgel.

De enige stabiele factor is voor- (of eigenlijk achter-)man Ollie Judge die als zingende drummer de maat slaat en geldt als het creatieve brein van de band uit Brighton. Een enkele keer gaat hij staan om zijn teksten dramatisch kracht bij te zetten door met zijn stokken vertwijfeld door zijn haren te wrijven of in zijn hart te prikken. Alleen tijdens de toegift durft hij zijn kit te verlaten: terwijl de synth-beats beuken pakt hij eventjes zijn welverdiende shine. Maar toch: zingende drummers, het blijft lastig.

Bliepende synthesizers

Gelukkig is er muzikaal genoeg te beleven. ‘Showtime!’ begint als een tamelijk conventioneel liedje met een wat dwarsig ritme, maar ontspoort al snel. Na Judge’s ongeïnteresseerd gestamelde liefdesverklaring „You could be my footnote” stopt het ritme plotseling en lijkt er een koor te klinken van op tilt geslagen Gameboys. Als die orkaan van bliepende synthesizers gaat liggen beland je in een epische, Jean-Michel Jarre-achtige trip die weer overgaat in dreinende krautrock. En dan – even abrupt als alle brute overgangen – stopt het nummer opeens. Niemand kijkt daarvan op. Applaus. Volgende nummer!

Soms vraag je je af: is dit een rockshow of een hoorspel? Bijvoorbeeld als Judge in het van bloed druipende ‘Crispy Skin’ kannibalisme bezingt en onverschillig opbiecht hoe makkelijk het is om prooien af te slachten: „One hit right between the eyes, it’s become so easy to take a life.” Zodra de opbeurende beat stilvalt, kauwt hij extra langzaam op zijn traag uitgesponnen gruwelijkheden: „Hit them once, not again.”

Delen

Mail de redactie

Oude muziek ensemble Pygmalion van dirigent Raphaël Pichon is al een tijdje bezig met het op z’n kop zetten van de Bachwereld. Uitvoeringen van het Franse Pygmalion zijn, om maar een greep te doen uit de eerdere recensies die we schreven, een feest van leven, intellectueel autonoom, toegewijd, contrastrijk en dansant. Hun Matthäus-Passion was drie jaar geleden een sensatie, dus menigeen zag maandagavond uit naar Pichons interpretatie van Bachs Johannes-Passion.

Waar te beginnen? Waar op te houden? Pygmalion maakt er een Johannes van vol ‘hè?’s en ‘oh!’s.

Neem de evangelist, de verteller, een enorme ‘hè?’ van de avond. Meestal hoor je de evangelist droog zingen welke stersolist wat waarom zingt. Maar bij de meeslepende Julian Prégardien geen ‘En toen zei Jan:… En toen zei Piet:…’-gevoel. Hij zingt alsof er staat: ‘En moet je horen wat Piet toen zei!’ Bij hem verloochent Petrus Jezus niet voor de zoveelste keer. Hij verlóóchent hem! Alwéér! En wanneer hoor je een verteller het woord ‘geselen’ zo striemend uitspreken?

Het detailniveau waarop Pichon werkt is verbluffend. Elke ‘Herr’ in het openingskoor is een andere Herr

Huw Montague Rendall zingt een goede Jezus, en is bovendien krachtig in lichaamstaal: als de evangelist zingt dat Jezus zwijgt zie je zelden een Jezusvertolker zo actief níet zingen. Bas Andreas Wolf als verbaasde en licht radeloze Pilatus is een genot om naar te luisteren. Sopraan Ying Fang heeft een mooie stem, maar zingt nauwelijks medeklinkers. Alt Lucile Richardot zingt wat strenger dan de rest. Tenor Laurence Kilsby legt veel in zijn aria’s, maar heeft een net wat dunne stem om de zaal te vullen.

Niet getreurd, als een solist even iets minder bekoort, kun je letten op geweldige details in het orkest: de heldere fagot, de actieve hobo’s, de theorbist die opvallend spaarzaam speelt, maar zich steeds op cruciale momenten van een singer-songwritergevoelige kant laat horen.

Het detailniveau waarop Pichon werkt is verbluffend. Elke ‘Herr’ in het openingskoor is een andere Herr. Het koor dat steeds van rol wisselt (soldaten, mensenmassa, hogepriesters) laat Pichon herkenbaar anders klinken. Het boze volk sist met lelijke, hässliche s’en: in ‘Wäre dieser nicht ein Übeltäter’ spuugt het volk Jezus zowat in Pilatus’ schoot. Maar andere zinnetjes uit de menigte lijken meer uit ambtelijke hogepriestermonden te komen: ‘We hebben nu eenmaal een wet en die zegt dat Jezus dood moet. Doe je niks aan.’

Zingt het volk dat het Barrabas wil vrijlaten, dan hoor je vaak nadruk op elk woord: „Nicht diesen, sondern Barrabam!” Maar Pichon legt nadruk op de naam, waardoor een realistischer, onverstaanbare menigte klinkt waarin alleen een naam te onderscheiden is. Het koortje dat buiten de zaal heeft gezongen, had elk moment de zaal weer kunnen betreden, maar gooit de deuren pas open als de evangelist zingt dat een deel van de tempel in tweeën scheurt.

Binnenwereldmuziek

Hè? Het koortje dat buiten de zaal heeft gezongen? Pichon heeft de Johannes aangevuld met extra muziek, grotendeels van Bach. Dat voelt in eerste instantie wat ongemakkelijk, en de avond wordt er bovendien niet korter van. Maar het is snel invoelbaar: in tegenstelling tot in de Matthäus is Jezus in de Johannes geen erg menselijk figuur, en de verhandelingen zijn vlot en feitelijk. Met de extra muziekstukken zoekt Pichon inkijkjes in een binnenwereld. Tussen het eerste deel en de pauze klinkt bijvoorbeeld het reflectieve Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem (BWV. 159).

Én doorkijkjes naar het heden: „Zie hoe de rechtvaardige sterft, en niemand neemt het ter harte” in Jacobus Gallus’ Ecce quomodo moritur justus schijnt ook in Bachs tijd na passies te zijn gezongen, maar klinkt nu direct na Jezus’ sterven verscheurend mooi vanuit de foyer. Blasfemie, zullen sommigen vinden. Maar zo gek is het niet een moment te creëren waarin je je ten volle realiseert dat er ook nú voor ons geleden wordt, en dat je daarvan zelfs een beetje het hoogtepunt van de avond maakt.

„Moet je wel zo’n spektakel maken van Bach?”, hoor ik iemand zich na afloop hardop afvragen. De Lutheraanse Bach schreef deze spectaculaire muziek bij een begrijpelijke tekst om Jezus’ lijdensweg invoelbaarder te maken. Dat moet nogal een opschudding geweest zijn. Wij zitten nu alweer een tijdje vastgeroest in min of meer dezelfde interpretatie van de Passies; velen gaan intussen meer luisteren voor de vorm dan om het verhaal te ontdekken. En dan komt Pichon met een uitvoering die je allerlei ‘hè?’s en ‘oh!’s ontlokt. Volgens mij bereikt dat Bachs doel met verve. Zeggen dat Pygmalion de lat hoger heeft gelegd, dekt niet helemaal de lading. Er is een nieuwe lat naast getimmerd – en ik hoor liever pogingen om over díe lat te springen.

Delen

Mail de redactie