Column | Het is tijd voor de hooivork

Pashchenko stuwt het verhalende drama in Mozarts pianoconcerten

De klank van de fortepiano kan niet iedereen bekoren, maar onder de handen van de Russische Olga Pashchenko krijgt dat instrument iets onweerstaanbaars. De nagebouwde Anton Walter-vleugel groeit uit tot een personage. Haar eerste noten na de stormachtige inleiding van Mozarts Twintigste Pianoconcert tonen al meteen een kwetsbaar karakter dat tastend een weg lijkt te zoeken door een duister doolhof.

Goed, die aan angst grenzende opwinding is een wezenlijk bestanddeel van de muziek zelf, maar niet iedereen weet deze gevoelens te ontsluiten. Het concert markeerde in 1785 een ommekeer: Mozart zette het voorheen vaak hoffelijke gesprek tussen vleugel en orkest onder hoogspanning. In de toelichting laat Pashchenko optekenen dat de toonsoort van dit stuk, d-klein, niet alleen de vrouwelijke melancholie belichaamt, maar door Mozart meestal ook werd gebruikt om in zijn opera’s de woede van zijn heldinnen te benadrukken.

Pashchenko deelt met Mozart een diep begrip van het theatrale, niet in de zin van opzichtig uiterlijk vertoon, maar van de filosofische en emotionele diepte van het menselijke drama. In dit Twintigste Pianoconcert en daarna het 23ste ontvouwen zich abstracte – want woordloze – verhaallijnen waarin we onze eigen worstelingen kunnen terugvinden: de angsten, liefdes en vreugden.

Pashchenko bezit de uitdrukkingskracht en dynamiek om vorm te geven aan deze eeuwige strijd tussen binnen- en buitenwereld. Ze bespeelt vrijwel alle toetsinstrumenten – klavecimbel, orgel, fortepiano en de moderne vleugel – waardoor je haar zou kunnen vergelijken met een schilder die in staat is elke bestaande kleur te mengen.

Het voordeel van een historische fortepiano boven de hedendaagse Steinway is dat Pashchenko iedere stem individueel kan laten horen. Dat blijft het verschil tussen de parallel lopende snaren in Mozart-vleugels en de elkaar kruisende in moderne instrumenten. In dat laatste geval kunnen tonen klonteren. Dat is bij felle passages alleen te vermijden door gas terug te nemen, terwijl het vaak de bedoeling is om dan voluit te gaan.

Op haar kopie van een fortepiano uit 1792 kan Pashchenko dramatisch alle kanten uit zonder dat ze zich hoeft in te houden. Die wendbaarheid geldt ook voor het Vlaamse barokensemble Il Gardellino, dat zij vanachter de vleugel aanvuurt. De verhaallijnen doemen helder op, zonder aan mysterieuze aantrekkingskracht te verliezen. Het is misschien ietwat te vergelijken met een rotskust waar een zonnestraal je plotseling een blik diep onder de oppervlakte kan gunnen. Terwijl voor ons oog de zanderige Noordzee dit licht niet in zich laat doordringen, maar het enkel weerkaatst.

Dat is de schoonheid van muziek: er zijn geen woorden om haar te beschrijven, dus dwingt ze ons in metaforen om haar heen te cirkelen. Het stuwende spel van Pashchenko en Il Gardellino prikkelt die verbeelding.

Joost Galema

De plaat van Lil Yachty en James Blake werkt als je naakt durft te luisteren

Kunst zou je zo naakt mogelijk en in al haar eerlijkheid moeten ervaren. Niet letterlijk (alhoewel, waarom niet), maar figuurlijk: zonder onderzoek vooraf, zonder kennis, misschien zelfs zonder vooroordeel. Dat is lastig, zeker als het aankomt op artiesten met een geheel eigen sound. Verwachtingen scheppen nu eenmaal oordelen. Zo ook bij Bad Cameo, het nieuwe album van Lil Yachty en James Blake. Een bizarre samenwerking, en toch ook weer niet. Yachty met zijn Atlanta bubblegum trap (een zoet subgenre van hiphop, van beats met complexe hi-hats en snares), tegenover de breekbare electromelancholie van de Britse singer-songwriter Blake. Twee krachten die elkaar afstoten, maar in het afstoten een energie teweegbrengen die raakt.

Grammy-winnaar Blake brak wereldwijd door als onverwacht populaire samenwerkingspartner van artiesten als Jay-Z, Beyoncé en Kendrick Lamar. Lil Yachty (alias van Miles McCollum) op zijn beurt, trok hiphop met generatiegenoot Lil Uzi Vert de wereld van psychrock in, niet zelden met ronkende jersey club beats als onderzetter. Die tocht werd niet hem niet door iedereen in dank afgenomen, zeker niet door ‘hiphop old heads’, zoals Yachty zijn voornaamste critici graag noemt.

Als de grenzen tussen genres met potlood getrokken zijn, kun je met recht stellen dat Blake en Yachty veelgebruikte gummetjes zijn. En toch is zelfs voor hen Bad Cameo een onbekende afslag, zoals Yachty in een interview zei. De albumcover symboliseert de poging van deze werelden om elkaar te vinden: een gedekte tafel van bovenaf gefotografeerd, met een bord bonen en kop thee voor de Britse Blake en een witte beker met paarse lean, de onder Amerikaanse rappers populaire psychedelische drank, voor Yachty.

Dat thee en lean goed samengaan blijkt vooral op de eerste paar tracks van het album. De beat van ‘In Grey’ is interessant en getuigt van grote productiekwaliteiten van zowel Blake als Lil Yachty. De beat bouwt langzaam op, van een gevoelig, klein, ingetogen acid-achtige pianomelodietje naar een jersey clubbende explosie van baslijnen. De warme kop thee die Blake er met zijn breekbare stem overheen morst, voelt gek genoeg op z’n plaats.

Zeker als die de track overloopt in het romantische, liefdesverdrietige ‘Midnight’. Dit nummer neemt halverwege een tempo aan dat doet denken aan de soundtrack van het middelste deel van een romcom, waarin de levens van de personages in lachende sneltreinvaart voorbijschieten. Titeltrack ‘Bad Cameo’ verdient het om geluisterd te worden op een koptelefoon die een zware bas goed aankan. Als die baslijn wegvalt is de track wat kaal – een opmars naar de iets mindere tweede helft van het album, waar de energie wat uitdooft. Gelukkig is daar dan nog het finalenummer ‘Red Carpet’. Je moet ervan houden, maar de productie is van een ambiance die doet denken aan de muziek van Jon Hopkins of Brian Eno. Het trillende stemmetje van Blake ligt er als een gouden randje omheen, de roze autotune van Yachty brengt het piepkleine nummer thuis. Het werkt, maar alleen als je naakt durft te luisteren.

Jonasz Dekkers

Klassiek
Les Plaisirs du Parnasse o.l.v. David Plantier Les Violins des lumières

Op het album Les Violons des lumières, de violen van de Verlichting, belicht het Franse ensemble Les Plaisirs du Parnasse zes onbekende componisten die symbool staan voor de glorietijd van de viool halverwege de achttiende eeuw. Deze muziek van Guignon, Mondonville, Aubert, Quentin, Dauvergne en Branche is de moeite van het ontdekken waard. En bovendien bevlogen gespeeld. (JG)

Klassiek
Gabriel Fauré
Renaud Capuçon, Julia Hagen, Guillaume Bellom & Orchestre de Chambre de Lausanne

De Franse violist Renaud Capuçon lijkt van elke noot die hij speelt een opname te maken. Het leidt bij mij tot enige Capuçon-moeheid aangezien ook zijn broer, cellist Gautier hetzelfde doet. Als ik mijn cd-kasten moet uitmesten, zullen veel van zijn album de schifting niet overleven, wegens gebrek aan zeggingskracht. Deze Fauré zit op het randje. (JG)

Klassiek
Takacs Quartet
Schubert: Achtste en Vijftiende Strijkkwartet

Bij het Hongaars-Amerikaans Takacs Quartet zijn de kwartetten van Schubert in goede handen. Schuberts Vijftiende – zijn laatste – herbergt veel zeggingskracht. In 1997 nam het Takacs Quartet het ook op. Toen klonk de muziek energiek en dwingend, maar die scherpte lijkt eraf. Voor beide interpretaties is wat te zeggen. Ik ga voor de oude. (JG)

Delen

Mail de redactie

Maar liefst 70.000 mensen kwamen in 1871 tijdens de Wereldtentoonstelling in Londen af op de muziek van componist Anton Bruckner. Het was daar niet een van zijn monumentale symfonieën die zulke massale interesse wekte – de symfonieën brachten hem pas jaren later internationale roem. Nee, men kwam af op zijn orgelimprovisaties, waarin hij als een Europees grootmeester werd beschouwd. Pedaaltrillers van een minuut, imposante fuga’s, alle registers open: Bruckner horen improviseren moet overweldigend geweest zijn, denkt de Duitse organist Hansjörg Albrecht (1972). Op 14 juli speelt hij tijdens het Internationaal Orgelfestival Haarlem een transcriptie van Bruckners Zevende symfonie.

Anders dan bovenstaande anekdote doet vermoeden, staat Bruckner bij organisten vrijwel nooit op de lessenaar. Zijn orgel-oeuvre heb je namelijk snel uitgespeeld, verklaart Albrecht via videoverbinding vanuit het Zwitserse Luzern, een van de stops in zijn concertzomer. Een handjevol korte stukken, meer liet Bruckner niet na voor zijn eigen instrument. Wie Bruckners klankwereld op het orgel wil binnentreden, moet zich daarom wenden tot transcripties. Vorige maand sloot Albrecht een monsterproject af waar hij sinds 2020 aan werkte: de opname van al Bruckners symfonieën in orgelversie. Twaalf stuks zijn het er: symfonie nummer één tot en met tien, plus de ‘Nulde’ (Bruckner was er zo ontevreden over dat hij hem niet wilde meetellen) en de Studiesymfonie. Bij iedere symfonie schreef een hedendaagse componist een ‘Bruckner Window’, een op Bruckner geïnspireerd, inleidend werk.

De geest van Bruckner

In dit Bruckner-jaar – tweehonderd jaar geleden werd de componist geboren – voert Albrecht alle symfonieën ook live uit. Dat doet hij het liefst in kerken. „In een concertzaal spelen is aantrekkelijk, want je zit dichter bij het publiek. Maar als je deze muziek voor de luisteraar echt wilt overbrengen, moet je haar uitvoeren in een kerk. Dan kom je veel dichter bij de geest van Bruckner.”

Die geest openbaarde zich bij Albrecht in zijn kinderjaren, toen hij als koorknaapje meezong in het Dresdner Kreuzchor. Op het repertoire stonden veel zeventiende-eeuwse Duitse componisten („niet onze favorieten”); vooral Schütz en Schein, vanwege hun historische band met Dresden. „Het waren de jaren tachtig, de muur stond er nog. In het protestante Oost-Duitsland voelde het Oostenrijk en het katholicisme van Bruckner heel ver weg. Als kinderen konden we dat bijna niet bevatten. Bruckners missen en motetten openden voor ons een grote symfonische deur naar een compleet andere wereld, die van de dood en de wederopstanding. Dan ben je tien jaar en sta je tussen tachtig andere jongens en met een groot symfonieorkest voor je een Bruckner-mis te zingen, in een kerk waar vierduizend mensen in passen: crazy!”

Wat Bruckner voor hem als organist betekent is voor Albrecht klip en klaar. „Bruckner is de missing link tussen J.S. Bach in de achttiende eeuw en Olivier Messiaen in de twintigste. Bach en Messiaen zijn als hogepriesters, ze componeerden in dezelfde hoge kwaliteit voor orkest, kamermuziek, koor, koor en orkest samen, en ook voor orgel.” Ook in de negentiende eeuw is er veel goede orgelmuziek, maar toch mist Albrecht iets. Neem Louis Vierne, een Fransman die in de negentiende eeuw ‘symfonieën’ voor solo orgel componeerde. „Het is fantastische muziek, een storm van prachtige harmonieën. Maar Viernes Pianokwintet of zijn Symfonie in a voor orkest zijn van betere kwaliteit.”

De orgelsonates van Mendelssohn dan: „Zeer interessant, maar zijn symfonieën zijn beter. Bruckner componeerde geweldig voor zowel koor als orkest, en via transcripties in zekere zin ook voor orgel. Van de Duitse componisten in de negentiende eeuw staat hij voor mij absoluut bovenaan.”

Ademen als een orkest

Hoe klinken de symfonieën als orgelmuziek? „De aandacht wordt geleid naar een andere kant van Bruckner. Op veel momenten hoor je dat hij tijdens het componeren dacht als een organist. Na een muzikaal idee komt er bijvoorbeeld steeds een rustpunt: twintig maten muziek – cut – nieuw idee. Dat heeft te maken met akoestiek. Als je in een kathedraal op het orgel fortissimo eindigt, dan moet je wachten tot de klank is uitgegalmd, voordat je met een nieuwe, zachte melodie kunt beginnen. Hetzelfde geldt voor het begin van een frase: geef je aan het begin te veel, dan overstemt de nagalm de rest. Alsof je tegen de golven in wilt surfen: dat werkt niet.”

Wil je Bruckners orkestrale texturen naar het orgel overhevelen, begin je niet bij de orgelpartituur, maar bij de oorspronkelijke orkestmuziek. „Transcripties spelen is een andere tak van sport dan muziek die specifiek voor orgel is gecomponeerd. Het gaat niet alleen om het spelen van de noten. Je moet weten hoe een orkest klinkt: begrijpen hoe de muzikale lijnen lopen, ademen als een orkest, fraseren als een orkest.”

Albrecht spreekt dan ook niet van registratie, orgeljargon voor het combineren van de series orgelpijpen met verschillende klankkleur, maar van orkestratie. „Bruckner was een meester in het creëren van nieuwe kleuren in het orkest. Voor elke Bruckner-symfonie gebruik ik meer dan vijfhonderd registercombinaties om recht te doen aan zijn kleurnuances.” Met name het typische eb en vloed in het volume krijgt aandacht. „Het gaat niet alleen maar om luider of zachter, maar ook om veranderingen in klankkleur. Daarom stel ik voor elk crescendo de registers opnieuw in. Het gaat erom: vanuit welk deel van het klavier vertrekt het crescendo? Komt het vanuit de laagte, of vanuit het midden? En waar gaat het heen? In zijn latere symfonieën bouwt Bruckner die crescendo’s steeds trager op. Het ‘Adagio’ uit de Zevende symfonie bijvoorbeeld. Dat klinkt als een droneshot van een rivier aan het einde van een film. Je vliegt hoger en hoger, de rivier wordt breder en breder en breder, en mondt dan uit de oceaan. Dát is Bruckner.”

Delen

Mail de redactie