Category: Film&series

‘De ouwe Tom Bombadil is een vrolijk kwastje; zijn laarzen zijn geel en knalblauw is zijn jasje.” Dat zong Tom zelf ooit in J.R.R. Tolkiens klassieker In de Ban van de Ring. Knálblauw. Dus waarom is zijn jasje in het nieuwe seizoen van The Rings of Power dan grijs, of op z’n best vaalblauw? En die laarsjes, die lijken potverdingedongdillo wel bruin!

Zo klonk het online, toen de eerste beelden van het tweede seizoen van de Amazonserie online kwamen in mei. Is er eindelijk beeld van cultfiguur Tom Bombadil, die in de eerdere verfilmingen van de boeken van Tolkien niet voorkwam, geven ze hem de verkeerde laarzen! Nee, voor sommige Tolkien-fans kunnen de makers van The Rings of Power het niet snel goed meer doen.

The Rings of Power speelt zich enkele duizenden jaren af voor de avonturen van hobbits Bilbo (in De Hobbit, 1937) en Frodo (in opvolger In de Ban van de Ring, 1954), de door Tolkien verzonnen dwergmensen met enorme, harige voeten en een voorliefde voor comfort, die in zijn fantasiewereld Midden-Aarde leven.

In het eerste seizoen van de serie zagen we – spoilers – hoe de boosaardige Sauron vermomd als ideale schoonzoon terugkeert naar Midden-Aarde, hoe stoere elf Galadriel haar tanden in hem probeert te zetten, hoe een soort proto-Hobbits een troep sektarische griezels van zich afslaat en zien we de verhalen rond figuren als Elrond, Durin en Isildur tot leven komen.

In het nieuwe seizoen, waarvan deze week de eerste drie afleveringen uitkomen, toont Sauron z’n ware gezicht, worden de ringen van macht gemaakt en blijkt er een ‘Ene Ring’ te zijn gemaakt waarmee Sauron Midden-Aarde probeert te onderwerpen. Dé ring, waar alle latere verhalen om draaien en een flinke oorlog om uitgevochten zal worden.

Haatcampagne

Smullen voor Tolkienfans, zou je denken. Na de twee geliefde filmtrilogieën The Lord of the Rings (2001-2003) en The Hobbit (2012-2014) van Peter Jackson is deze serie het eerste nieuwe werk rond die wereld. Maar het ligt ingewikkeld. Seizoen 1, dat in 2022 in première ging, werd goed bekeken, maar kreeg ook te maken met een vurige haatcampagne.

Op reviewsites als Rotten Tomatoes werden massaal slechte recensies geplaatst, en onder trailers en fragmenten op sociale media regende het negatieve reacties. Aan de ene kant waren er mensen die de serie te woke vonden, omdat de mannen in de serie zwakjes afsteken bij de vrouwelijke hoofdrol (dat twitterde Elon Musk beteuterd), en ook de keuze voor dwergen en elfen met donkere huidskleur kreeg veel kritiek. Want dwergen in grootse onderaardse rijken, reusachtige draken, aardmannen en oeroude demonen, magische ringen, gloeiende bomen, tovenaars, kabouters met reuzenvoeten en magische wouden – allemaal prima, maar zwárte dwergen? Dat vonden sommige kijkers niet realistisch.

Lees ook

De ‘Tolkien-taliban’ roert zich al rond nieuwe Lord of the Rings-serie, maar namens wie?

Naast zulk stuitend racisme was er ook serieuze kritiek. Bijvoorbeeld op het tempo, het scenario, de teksten of het acteerwerk. Daar zit best wat in; soms kabbelde de serie te lang, om tegen het einde op het gaspedaal te moeten trappen om de verhaallijnen af te knopen. Ook de soms bonkige dialogen kun je hier en daar door de mangel halen („I’m good!”).

Aan het strengste kritiekpunt van fans, dat het werk van Tolkien niet goed genoeg werd gevolgd, is eigenlijk niet zo veel te doen. Want de makers baseren zich niet op het postuum door zoon Christopher Tolkien samengestelde boek De Silmarillion, vol verhalen van zijn vader over de vroege geschiedenis van Midden-Aarde, maar slechts op de samenvatting van die geschiedenis van 150 pagina’s die Tolkien aan In de Ban van de Ring had toegevoegd, de ‘aanhangels’. Amazon kocht alleen de rechten van De Hobbit en In de Ban van de Ring, inclusief de ‘aanhangels’, met als voorwaarde dat het een echt ander verhaal zou zijn dan de films van Peter Jackson al hadden verteld.

En die aanhangsels zijn niet erg uitgebreid. Veel ruimte wordt ingenomen door stambomen van Hobbits, uitspraken van Elfennamen en uitleg over de Midden-Aardse kalender. Van wat overblijft moet Amazon – dat is het plan – een tv-serie van vijf seizoenen maken. Plotgaten vullen de makers in met nieuwe verhaallijnen, die moeten worden goedgekeurd door de erven Tolkien.

Positievere wind

De verhalen van deze serie zullen daarom altijd afwijken van de heilige geschriften, terwijl ze er wel op gebaseerd zijn. En de meest gelovige tolkienista’s zullen daar nooit helemaal genoegen mee nemen. Als het niet de jas van Bombadil is, dan is het wel de volgorde van het maken van de ringen, of het gebruik van de naam Sauron door Sauron zelf (want was dat geen beledigende bijnaam, bedacht door de elfen?).

En toch lijkt er een wat positievere wind te waaien bij de start van het nieuwe seizoen. Bij de eerste scène die bij de talkshow van Jimmy Fallon te zien was, eerder in augustus, twitterde iemand dat er in die anderhalve minuut „betere bewerking, tempo en setting dan in heel seizoen 1” te zien was. Al waren tegenovergestelde opmerkingen natuurlijk ook te vinden, maar in vergelijking met de reactie op het eerste seizoen, steekt het chagrijn er nu zwakjes bij af.

Misschien moesten fans een beetje wennen aan dit nieuwe verhaal, verteld op een andere manier met bekende figuren van wie het karakter een beetje anders is als jongelingen dan je dacht op basis van de ouwe elven uit de boeken en films. De recensent van Forbes, die seizoen 1 nog „Amazon’s Arrogant Betrayal Of ‘The Lord Of The Rings” had genoemd, omschreef de trailer van het nieuwe seizoen als „verrassend onderhoudend”.

En anders kunnen fans zich altijd nog kwaad maken om de andere Midden-Aarde-producties die eraan komen, zoals de Peter Jackson-productie The Hunt for Gollum en animefilm The War of the Rohirrim, waarvan (vast geen toeval) deze week de eerste trailer online kwam.

Lees ook

een interview met de makers van ‘The Rings of Power’: ‘Je moet Tolkien niet verfilmen als je het niet kunt betalen. Dan wordt het genant’

Delen

Mail de redactie

Aan het eind van Loverboy: Emoties Uit verschijnt hoofdrolspeler/scenarist/regisseur Cyriel Guds in beeld als zichzelf. Naast hem: de moeder van een slachtoffer van een loverboy, of tienerpooier, en een QR-code. Het is een oproep. Om in actie te komen tegen mensenhandel én om Loverboy te delen, zodat ze een tweede deel kunnen maken. Het voelt misplaatst. De zojuist afgelopen film leek namelijk meer gebruik te maken van loverboys, dan ze onder de aandacht te brengen.

Loverboy volgt Terrance (Cyriel Guds), een alleenstaande vader die wat aankleunt in het criminele circuit. Hij is eigenlijk te lief voor de misdaad, maar als jeugdzorg zijn kind wil afpakken, is hij bereid alles te doen voor geld. Hij gaat „roehtjes” (hoer achterstevoren) rondrijden voor De Slager en diens hulpje Souf. „Je bent een baas, of je bent een kankerslaaf”, zo stelt Souf het. Wanneer Terrance een roeh kwijtraakt, staat hij plots bij De Slager in het krijt: hij moet loverboy worden en binnen één maand „drie wijven” regelen. Niet met lieve woordjes, zo gaat dat niet meer, maar met geweld en manipulatie: emoties uit. Een uur lang ultrageweld volgt. Zoals regisseur Guds het zelf omschrijft: „De heftigste Nederlandse film ooit.”

Dat gratuite geweld heeft een functie, zeiden de makers bij radioprogramma Met Mandy. Eerdere films over loverboys waren „Carry Slee” of „Mickey Mouse-achtig”. Het geweld maakt deze film „realistisch”. Dat is de belofte van Loverboy: de rauwe en échte werkelijkheid.

Het probleem is echter dat de film geen realistische toon aanslaat, maar een sensationele. Het geweld in de film voelt, hoe gruwelijk ook, lekkerbekkend en wellustig. Dat ligt deels aan de manier waarop het gefilmd is. Wanneer De Slager beslist welke roeh hij naar Duitsland stuurt, glijdt de camera sensueel langs de vrouwen in ondergoed. Hier is meer aan de hand dan alleen ‘tonen’.

En het probleem is structureel. Er zit een Mocro Maffia-luchtje aan de hele film. Misdaad is rauw en hard en misschien ook een beetje cool. Misdadigers zijn macho’s met stoere bijnamen – De Slager „omdat ik handel in kwalitatief vrouwenvlees”.

Daarnaast beleef je de gruwelen niet door de ogen van de vrouwen, maar door die van Terrance. Met hém moet je meeleven. En het is heel zwaar voor hem, wat hij die vrouwen ‘moet’ aandoen. Dat is niet per se fout, maar wel als de vrouwenrollen zo onderontwikkeld zijn. Vrouwen zijn moeder, dochter, of (potentiële) roeh. Enorm goedgelovig ook. Terrance probeert een vrouw op gegeven moment te overtuigen met: „Stel je voor dat ik kanker zou hebben, en nog maar een jaar te leven, zou je het dan met die vriend van me doen?” Dat zet haar wel aan het denken.

Honingpot

En ja, je zou kunnen beargumenteren dat dit goed is. Sensatie is de honingpot waarmee je bezoekers lokt, om ze naderhand te overtuigen van de ernst van de zaak. Maar Loverboy is daarvoor niet meeslepend of diepgravend genoeg. De film leunt te veel op een opeenstapeling van steeds gruwelijkere gebeurtenissen, in plaats van een meeslepende plot. Je leert bar weinig over hoe dat echt gaat, de prostitutie in gedwongen worden. Je wordt vooral gechoqueerd. Een filmisch equivalent van een auto-ongeluk: je kan niet wegkijken, maar het inspireert niet en leert je ook niks over verkeersveiligheid.

Het is zonde van de inzet van Cyriel Guds en Olaf Ait Tami, die beiden zeer geloofwaardig spelen. En zonde van hun goede bedoelingen.

Delen

Mail de redactie

Daniël is op roadtrip met zijn dochter Artis door de Grand Plains van Amerika. Ze kamperen op de prairie, maar als een jager ze ’s avonds maant hun kampvuurtje te doven, verstopt Artis zich in de tent. Ze wil alleen met papa zijn, vermijdt andere mensen.

Spoiler Alert: Artis is niet mensenschuw, dit is een rouwverwerkings-roadmovie over een vader op de vlucht voor zijn verdriet die flashbackend de rouwstadia van Kübler-Ross doorloopt: ontkenning, marchanderen, woede, depressie. Had regisseur-scenarist Jan-Willem van Ewijk dat plotpunt geheim willen houden, dan had hij zijn film niet moeten beginnen met een paniekerig 911-telefoontje en een incel die een snelvuurgeweer koopt. We kennen onze Tsjechov.

Met Daniël en Artis reizen we vooruit in de ruimte en terug in de tijd en ontmoeten onderweg opvallend gastvrije Amerikanen die Daniël zomaar laten overnachten. Hij heeft de creepy neiging ’s nacht door hun huizen te sluipen en slapende kinderen te begluren, wat allicht verkeerd begrepen wordt.

Intussen flashbacken we richting zijn onverwerkte trauma; een Burning Man-achtig woestijnfestival is een fotogenieke plek voor herbeleving en acceptatie, met pyrotechniek, kampvuur, glowsticks en techno. Één leven stopte, het leven gaat door.

Jan-Willem van Ewijk heeft veel in zijn mars: zijn volgende film, de thriller Alpha, debuteert volgende week in Venetië, en Atlantic., over een Marokkaan die naar het beloofde land Europa windsurft, was een lyrische kleinood van verlatenheid en verlangen.

Er valt ook veel te bewonderen aan Pacifica. Bart Groenendaal is prima, zij het niet zeer charismatisch in de hoofdrol, Artis Wouters ontroert als groot kalf van bijna 18, Jasper Wolf tovert prachtige americana uit zijn camera. Toch grijpt de film niet diep aan, wellicht omdat de plot zo snel wordt weggegeven. Had Van Ewijk ons wat langer laten puzzelen over vader en dochter dan was het misschien gekunsteld, onbegrijpelijk of zelfs belachelijk geworden. Maar dat risico had hij misschien moeten nemen; nu zat ik als papa fatalistisch 80 minuten te wachten op de nachtmerrie waarvan ik wist dat die zou komen.

Delen

Mail de redactie

Het Bates Motel van Psycho en het Overlook Hotel van The Shining zijn het domein van psychotische vaders en zonen, in het Portugese Hotel do Rio zijn moeders en dochters de baas. Het is een aantrekkelijk shabby, oud-modernistisch gebouw, en binnen is alles miserabel. Overdag liggen de gasten in bestudeerde poses rond het zwembad of trekken solitair baantjes. Op de achtergrond klinkt dan aangenaam klassiek. ’s Avonds rookt men op balkons, broeit men achter glas en ruziet men aan dinertafels. Relaties zijn kil, wantrouwig en wrokkig, gesprekken stekelig: dit hotel is een emotioneel niemandsland vol loopgraven en prikkeldraad.

Het patriarchaat deugt niet, zeker, maar dat wordt wel een saai verhaal. Afschuwelijke vrouwen zijn een leuke afwisseling, en de Portugese veteraan João Canijo richt in Mal Viver en Viver Mal twee monumenten voor toxische vrouwelijkheid op. Hij filmde dat tweeluik in hotel Parque do Rio, waar hij als jongen vakantie vierde. De corona-epidemie was een buitenkans, met cast en crew ging hij er geconcentreerd in lockdown. Beide films gingen op de Berlinale 2023 in première, Mal Viver won daar de juryprijs. Waarna Canijo zijn materiaal tot de miniserie Hotel do Rio bewerkte; in 2017 deed hij net zoiets met zijn speelfilm Fátima, waarin elf vrouwen elkaar op pelgrimstocht in de haren zitten.

Je moet er wel van houden, zo’n meedogenloze, bergmaneske ontleding van menselijke drijfveren en relaties waarin familie een gevangenis is. Het werk van Canijo draait doorgaans om sterke vrouwen die zich staande houden, mannen blijken meestal schertsfiguren. Dit tweeluik draait om moederlijke (over)bezorgdheid, die het leven van dochters en kleindochters tot een hel kan maken, aldus Canijo, maar zijn moeders claimen, kleineren, houden af en treiteren ook uit ordinaire heerszucht en rancune, zo lijkt het.

In Mal Viver wil oma Sara haar hotel verkopen omdat de klandizie terugloopt. Dat is haar goed recht, vindt zij. De andere vrouwen zien het hotel als familie-eigendom: de bokkige, solitaire dochter Piedade, nicht en kamermeisje Raquel die met elke gast in bed duikt, loyale huishoudster Angela die een relatie heeft met Raquel. Katalysator in de vastgedraaide situatie is kleindochter Salomé; zij groeide op bij haar zojuist overleden vader omdat moeder Piedade twijfelde of ze haar wel liefde kon geven. Salomé spant bij terugkeer wrokkig met oma tegen haar moeder samen; oma vertelt haar dat Piedade depressief of bipolair is, een bodemloze put van onvrede. De andere vrouwen roddelen er ook op los: Piedade is een hoarder. Gevoelloos. Te dik. Een slons. Ze zeggen dat vaak net iets te hard, zodat Piedade het goed kan horen. Heeft ze een pantser opgebouwd omdat ze haar hele leven al wordt ondergraven? Alles wordt duidelijk tijdens een sinistere nacht van de waarheid.

Mal Viver en Viver Mal spiegelen elkaar: deel een gaat over de vrouwen die het hotel runnen, deel twee over de gasten. Dat tweede deel – Viver Mal – is een drieluik op basis van toneelstukken van de Zweedse misantroop August Strindberg. Het superieure eerste deel – Mal Viver – werd met de actrices in elkaar geïmproviseerd. Beide films spelen zich in hetzelfde etmaal af, de hoofdrolspelers van het ene deel zijn figuranten in het andere. Een ingenieuze constructie die je extra alert maakt.

João Canijo maakt het je überhaupt niet gemakkelijk met zijn duistere beelden en overlappende gesprekken. In Mal Viver doorgrond je de onderlinge relatie alleen door goed op te letten, en zelfs dan ontgaat je een en ander. Zijn camera bespiedt acteurs door trapgaten, deuren en spiegels en luistert hun gesprekken af, net als de vrouwen die elkaar constant begluren en afluisteren. Als kijker word je zo onwillekeurig mede-voyeur, glij je mee in deze vrouwelijke slangenkuil waar iedereen elkaar in een wurggreep houdt en een teken van kwetsbaarheid slechts een aanval provoceert. ’s Avonds neemt de camera vaak even afstand van het hotel, zodat je iedereen miserabel ziet zijn in zijn eigen hokje van beton en glas.

Het drieluik korte verhalen Viver Mal, volgende week in de bioscoop, richt zich op de gasten. Zij krijgen weinig mee van de kibbelende, soms gillende vrouwen omdat ze opgaan in hun eigen giftige besognes. Ook bij hen draait het om moeders en dochters. Moederskindje Vittorio – mama’s telefoontje gaat vóór orale seks – en Camilla zijn een ruziekoppel, ze zoeken continu naar kwetsbare plekken om elkaar te treffen. In andere hotelkamers legt een jaloerse moeder het aan met haar opportunistische schoonzoon en strijdt een claimende moeder met een potentiële schoondochter om de affectie van haar dochter, die is verlamd door verlatingsangst.

Viver Mal dient na Mal Viver als toespijs te worden genuttigd. In zijn episodische karakter is het een iets mindere film, maar wel een fijn dessert voor wie de hoofdgang op waarde kon schatten: een scherpe, broeierige blik op moederliefde, even wreed als misantropisch.

Delen

Mail de redactie

Er worden in Nederland te weinig genrefilms gemaakt: horror, actie, thriller. Gelukkig brengt Jimmy Amerikaanse slasherhorror uit de jaren 90 naar de tbs-kliniek om de hoek. Neon, ketamine en bloedvergieten voor de internetgeneratie, die altijd een podcast in de oren heeft.

De film is al zo ongeveer zes jaar in de maak. In 2018 begon het als de kortfilm Meet Jimmy, van David-Jan Bronsgeest en scenarist Tim Komen. „Wat als een misdaadpodcast jóú kon horen?” Jennifer luistert in de wasserette naar het verhaal van seriemoordenaar Jimmy. Plots beschrijft hij een slachtoffer dat wel erg op haar lijkt. Bloed en haar gutsen uit de wasmachine. Jimmy steekt zijn vingers in haar keel tot ze stikt en sterft. Wraak, voor het consumeren van Jimmy’s ongeluk als entertainment.

Dat viel op en het concept werd gekocht door de Amerikaanse studio Paramount. Michael Bay (Bad Boys, Transformers) werd producer en het team achter horrorhit A Quiet Place kreeg de taak een nieuwe horrorhitfranchise te maken. Maar er ontstond onenigheid. De Amerikanen hadden andere ideeën over de richting van het verhaal. De studio trok de stekker eruit. Bronsgeest en Komen keerden terug naar Nederland, waar productiehuizen Amazon en Splendidfilm met open armen wachtten. Jimmy werd Nederlands, en draait deze week in de bioscoop.

De onenigheid moet ontstaan zijn uit de vraag: hoe blaas je zes minuten op tot negentig, zonder charme en elegantie te verliezen? Zonder Hollywood-inmenging kwamen Bronsgeest en Komen tot de verkeerde oplossing. Jimmy voegt veel achtergrondverhaal en horrorclichés toe en verkwanselt de elegantie van het origineel. Jimmy is nu een tbs’er die zelfmoord heeft gepleegd. Zijn slachtoffers zijn nu it-girls uit zijn verleden: populaire, oversekste kliekmeiden die iets te maken hebben met de moord waarvoor Jimmy vastzat. Dat lijkt een simpel verhaal. Maar veel cruciale plotpunten worden onvoldoende uitgelegd. Waarom vermoordt Jimmy zijn slachtoffers met zijn truimouw? Wie máákte de podcast en wanneer? Is Isa Hoes nu zus, moeder of partner van Jimmy – of een mix? Erger nog: dat simpele concept dat de korte film zo goed maakte – een misdaadpodcast die moordt – wordt bijzaak in een rommelige film over seksuele ethiek en ‘gehoord worden’.

Toch laat Jimmy ook het talent van Bronsgeest en Komen zien. De sfeer is meesterlijk. Alle moordscènes vinden plaats op neonverlichte, hypergestileerde locaties. Het creëert een vuige maar glamoreuze sfeer, waarin humor en angst knap gemixt worden. Dat cocaïne-in-een-dixie-gevoel brengt de slasherhorror vanuit de jaren 90 op virtuoze wijze naar de internetgeneratie. Bronsgeest pest je door glimmende messen en andere moordwapens opzichtig te laten zien: raad maar hoe die in dat meisje zullen belanden. En daarnaast is de casting goed. Rick Paul van Mulligen is geloofwaardig als tbs’er én als monster – hij vervormt zijn bleke gezicht in alles tussen pruilerig kinderhoofd en monsterlijk orgasmegezicht. En het lest een onbekende dorst als horrorheks Isa Hoes tegen een baby zegt: „Wat heb jij een mooi schedeltje…”

Blink Twice

Ook thriller Blink Twice speelt deze week met Hollywoodclichés. Het regie-debuut van Zoë Kravitz (The Batman) bouwt voort op de elite-satire die sinds de Oscar-winst van Parasite populair is in Hollywood. Triangle of Sadness, Glass Onion, The Menu, Infinity Pool en series als The White Lotus – allemaal maakten ze de afgelopen drie jaar hetzelfde punt: de elite doet wel moreel, maar staat het eigenbelang op het spel, dan duwen ze oma’s en kinderen in het vuur om zelf te ontsnappen.

Blink Twice stelt een vervolgvraag. Zijn wij niet medeschuldig omdat we steeds vergeven en vergeten? De film begint met de arme Frida, die op Instagram blijft hangen op een filmpje van haar baas: techmiljardair Slater King (spierfabriek Channing Tatum, partner van Kravitz). Hij biedt zijn excuses aan voor grensoverschrijdend gedrag – hij gaat ‘luisteren’ en ‘bezinnen’ op zijn eiland. Frida hoort alleen ‘eiland’. Als hij haar later uitnodigt voor een vakantie met cocktails en paddo’s aarzelt ze niet. Aldaar stapelen sinistere voortekenen zich op: dode slangen, bloedvlekken, een schreeuwende inheemse oma. Maar Frida vergeet de tekenen telkens, en de andere vrouwen op het eiland ook. Wat gebeurt er elke avond?

Het is een mooie schok als je de parallel begint te zien: wij vergeten telkens wat ‘ze’ ons aandoen en wat ze gedaan hebben. Miljardairs kunnen twintig keer ‘meevliegen’ met Epsteins Lolita Express. Kledingmerken kunnen vijftig keer gesnapt worden met moderne slavernij. Milieurampen, doden, aanrandingen en meer: wij vergeten en vergeven.

Blink Twice barst van de creatieve energie. Acteurs zijn puntgaaf, shots beeldschoon, en de ironische grappen passen perfect bij de boodschap. Jammer is alleen dat het scenario te vaak leunt op clichés óf op totaal willekeurige plotwentelingen: denk aan magisch slangengif. Dialogen zijn ondertussen zó onomwonden gericht op de kijker dat ze lachwekkend worden. Over therapie: „Waarom zou ik moeten betalen om te praten over die keer dat mijn moeder zelfmoord probeerde te plegen voor mijn ogen?” Of zoals Frida’s baas zegt voor een cateringklus: „Ik wil dat je nog iets onzichtbaarder bent.”

Delen

Mail de redactie

Er lijkt geen enkel raam te zitten in de gigantische Georgische sporthal waar in Tatami het wereldkampioenschap judo plaatsvindt. Het draagt bij aan het claustrofobische gevoel dat de stijlvolle zwart-witthriller geregisseerd door Zar Amir Ebrahimi (hoofdrolspeelster van Holy Spider) en Guy Nattiv (regisseur van Golda) oproept. Al komt bij hoofdpersoon Leila (Arienne Mandi) het gevoel dat ze gevangen zit niet doordat ze geen buitenlucht kan zien. De ambitieuze Iraanse judoka voelt dat ze in Tbilisi kans maakt op goud en wil daar volledig voor gaan. Ze wordt ter plekke gesteund door haar coach Maryam (Amir Ebrahimi), ooit zelf top-judoka. Thuis supporteren vrienden en familie. Maar dan blijkt dat het land dat ze representeert „zich zorgen maakt”; na enkele gewonnen rondes zou Leila mogelijk moeten uitkomen tegen een Israëlische tegenstander. Maryam krijgt een telefoontje: Leila moet stoppen of een blessure faken.

Tatami geeft weinig achtergrond bij de steeds dwingendere verzoeken die Maryam krijgt, maar bekend is dat Iraanse atleten het van hun geboorteland niet mogen opnemen tegen aartsvijand Israël. Het verhaal van Leila is geïnspireerd door waargebeurde verhalen van sporters als judoka Saeid Mollaei. De Iraanse gewichtheffer Mostafa Rajaee kreeg vorige zomer zelfs een levenslang verbod op het spelen van welke sport dan ook omdat hij een hand had gegeven aan een Israëlische tegenstander. Dat Tatami dus zowel een Israëlische als Iraanse regisseur heeft, is uniek. Al woont Amir Ebrahimi al sinds 2008 in Frankrijk.

Over de oppressie van het Iraanse regime zijn talloze films gemaakt, net als over de angst en dreiging die Iraniërs soms duizenden kilometers buiten hun thuisland achtervolgen. Vaak resulteert dat in bittere drama’s. Tatami giet de spanning die de alomtegenwoordige schaduw van het regime oproept verbazingwekkend natuurlijk en vlot in een sportfilmmal. Nattiv en Amir Ebrahimi brengen de judo-gevechten gestileerd en meeslepend in beeld; de camera cirkelt rond en soms zelfs onder de duellerende vrouwen. Ondertussen horen we sportcommentatoren – onwetend over wat er achter de schermen speelt – grepen bespreken en de spanning opdrijven. Af en toe voelt Tatami zelfs als een reguliere sportfilm, maar na enkele telefoontjes betekent iedere winst van Leila, behalve een overwinning, vooral een stap dichter bij een potentiële hel die losbreekt. Niet alleen voor haar en haar coach, ook voor familie thuis.

Belangrijke rode draad in Tatami is de verschuivende dynamiek tussen de koppige judoka en haar coach. Maryam maakte in het verleden andere keuzes dan Leila. Het is jammer dat de persoonlijkheden van de twee vrouwen niet iets genuanceerder zijn uitgewerkt. Ondanks eersteklas spel van Mandi en Amir Ebrahimi, voelen het conflict en de tegenstellingen die tussen hen ontstaan wat gekunsteld en vooral bedoeld om de boodschap van de film te onderstrepen. Het neemt niet weg dat Tatami een urgente kwestie op toegankelijke en pakkende wijze vormgeeft en anders laat kijken naar Iraanse sporters.

Delen

Mail de redactie

De Armeense film Amerikatsi laat zich nog het beste vergelijken met het Italiaanse La vita è bella, dat 25 jaar geleden een controverse veroorzaakte over de vraag of je over de Holocaust ook een bitterzoete komedie kunt maken. Regisseur en scenarist Michael A. Goorjian doet nu iets vergelijkbaars met de stalinistische tijd in Armenië.

Hij speelt zelf ook de hoofdrol van een geamerikaniseerde Armeniër die na de Tweede Wereldoorlog terugkeert naar zijn inmiddels stalinistische geboorteland. In plaats van een welkome ontvangst wacht hem de gevangenis. Zijn frivole stropdas zou hem hebben verraden als buitenlandse spion.

Opvallender is echter zijn naïef-optimistische gedrag dat hem al snel de bijnaam Charlie Chaplin oplevert. Hierdoor is Goorjian in staat om met de verwondering van de onschuld te kijken naar een klunzig systeem vol wreedheid en terreur. En ja, dat heeft dezelfde problemen als La vita è bella: relativeert ontroering niet de grimmigheid van de historische situatie?

Centraal in deze tragikomedie staat de berg Ararat, in het huidige Turkije. Ararat zou de plek zijn waar Noach met zijn ark strandde na de zondvloed, en is voor de Armeense cultuur en identiteit van grote symbolische betekenis. De jonge Charlie werd door zijn moeder in een boekenkist met een afbeelding van Ararat het land uit gesmokkeld en kon zo overleven. En in de gevangenis spiegelt hij het gedrag van een bewaker die in de avonduren (illegaal!) schilderijen van de berg en andere Armeense taferelen maakt. Met zand, steentjes en houtskool ontpopt Charlie zich ook tot kunstenaar.

Amerikatsi speelt met de clichés die een rol spelen in het (artistiek) weergeven van geschiedenis en geeft daar een eigen betekenis aan. Wat zich laat aanzien voor sentimenteel folklorisme weet zo toch te raken. Goorjian kiest voor troost en verbeelding, al zien we zelf ook wel dat de gevangenismuur in aanbouw op een dag alles aan het zicht zal onttrekken.

Delen

Mail de redactie

De Spaanse kunstenaar Salvador Dalí (1904-1989) was een kei in zelfpromotie, met zijn kenmerkende puntsnorretje, opengesperde ogen en dandy-verschijning. In de Franse film Daaaaaalí! claimt hij 150.000 interviews te hebben gegeven, wat best eens waar zou kunnen zijn.

Naast het koortsachtig produceren van droomachtige surrealistische schilderijen was hij ook filmmaker, zo deed hij de co-regie van twee surrealistische meesterwerken die tot de canon van de filmgeschiedenis behoren: Un chien andalou – met het beroemde beeld van een oog dat doorkliefd wordt door een scheermes – en L’age d’ôr. Films die hij samen met landgenoot Luis Buñuel maakte, niet toevallig ook de cineast die ooit op het idee kwam verschillende acteurs voor één rol te gebruiken. Dat idee wordt nu ad absurdum doorgevoerd in Daaaaaalí!, waarin zes acteurs gestalte geven aan de flamboyante Spanjaard. Vandaar ook de zes a’s in de titel. Het is een film van Quentin Dupieux, een veelfilmer die net als Dalí en Buñuel niet vies is van surrealisme en absurdisme, wat soms goed uitpakt, soms minder.

Dit is een van zijn mindere films, gebaseerd op één idee dat constant herhaald wordt: dat Dalí een aandachtsgeile narcist is met een opgeblazen ego ter grootte van Spanje. Zullen er echt mensen geschokt zijn dat een icoon van zijn voetstuk wordt gehaald? Was Dalí in zijn leven al niet een wandelende zelfparodie?

Dupieuxs film bevat desalniettemin een aantal pakkende scènes, zoals de entree van Dalí in een hotel waar hij geïnterviewd wordt. Die entree wordt door Dupieux flink gerekt, met hotelgangen die eindeloos lijken, terwijl Dalí er ondertussen lustig op los oreert in het Frans met een stevig aangezette Spaanse tongval. Ook bevat Daaaaaalí! dromen in dromen, maar dat is minder verrassend gezien Dalí’s freudiaanse droomkunstwerken.

Andere surreële grappen werken beter, zoals beelden waarin de tijd achteruit gaat – „de alomtegenwoordigheid van tijd” (de befaamde smeltende horloges) was een van Dalí’s favoriete thema’s.

Delen

Mail de redactie

Weduwe Clicquot (1777-1866), Veuve Clicquot, was de ‘grand dame van de champagne’ die begin 19de eeuw champagne veranderde van troebel druivenbier met een schuimkraag in de helder sprankelende feestdrank van nu. Ze perfectioneerde de ‘remuage’ en het ‘dégorgement’, en wilt u daar meer over weten dan verwijs ik u naar uw zoekmachine. Mij ontbreekt de ruimte, en dat geldt helaas ook voor biopic Widow Clicquot.

Bankiersdochter Barbe Nicole Ponsardin werd weduwe toen haar echtgenoot François in 1805 overleed, mogelijk door zelfmoord. In de Britse film Widow Clicquot overwint ze in de Napoleontische tijd seksistische obstakels: cuvée Veuve Clicquot wordt een rage, met de Russische tsaar Alexander als grootste fan. In bitterzoete flashbacks kijkt de film terug op haar huwelijk met de gekwelde François, die van een lieve, excentrieke man – hij zingt zijn wijnranken toe – verandert in een aan opium-tinctuur verslaafd wrak. Als weduwe worstelt ze om een vrouwelijke bedrijfscultuur – geen hiërarchie – in te voeren: de heren zijn sceptisch. Schoonpa Philippe krijgt ze door gedeeld schuldgevoel over François zover in haar te investeren, zakenman Louis wordt ook minnaar, en als toetje is er wat rechtbankdrama: rivalen willen het champagnehuis overnemen omdat een vrouw geen bedrijf mag leiden.

Widow Clicquot is elegant gefilmd, met licht dat krijtachtig door vitrages sijpelt en veel kaarsen. Sensitief gespeeld, fijne kostuums, maar ook een wat inert kamerspel: bereikt de oorlog in 1814 de heuvels rond Reims dan schrik je van die plotse dynamiek. En het blijft een raadsel waarom haar product ’s werelds elitaire feestdrank werd. We zien de weduwe druk in de weer met kolven en aantekeningen, maar wat ze dan doet? De méthode champenoise biedt geen drama, akkoord, dus draait Widow Clicquot om ‘female empowerment’. Maar louter in huis, wijngaard en bed blijft haar verdienste een raadsel. Dat zou je bij een man anders aanpakken.

Delen

Mail de redactie

Je verwacht niet dat een film over een moordende, insectoïde alien met zoutzuur als bloed een geliefd studieobject voor psychologen wordt. Toch is het zo. Sinds in 1979 Ridley Scotts eerste Alien-film uitkwam, zijn academici er verzot op. En de thematiek is verrassend divers en rijk: van de grens tussen kunstmatige en menselijke intelligentie, tot de verderfelijke kracht van kapitalisme. Maar het meest bestudeerde thema is waar de horror volledig om draait: voortplanting.

Scenarist Dan O’Bannon draaide er niet omheen toen hij twee maanden na uitkomst van de originele Alien werd geïnterviewd: „[De alien] gebruikt zijn slachtoffers als drager. Hij verkracht ze. […] Dat maakt het zo verontrustend.”

Dit was al vroeg in het schrijfproces de intentie. Alien werd bedacht als horrorslasher in de ruimte – Texas Chainsaw Massacre in space. Bemanningsleden van een ruimteschip moesten een voor een worden opgepeuzeld. Maar hoe komt de alien in dat ruimteschip terecht? Het eureka-moment van scenarist Ronald Shusett: „Hij zou een bemanningslid moeten naaien.”

De originele film begint met een bevruchting. Onderzoekers stuiten op een alien-ruimteschip, op een buitenaardse planeet. Daar springt uit een ei een schorpioen-achtige parasiet: de face hugger. Naamgetrouw grijpt het zich vast op het gezicht van bemanningslid Kane (John Hurt), een tentakel glibbert zijn keel in, en legt een ei in zijn buik. Volgens O’Bannon een „homoseksuele, orale verkrachting”. Kort daarna barst er een alien uit zijn borst. Kane kreunt en schreeuwt. Acteur Hurt zei „de pijn van een bevalling” te hebben geacteerd.

H. R. Giger

Onder leiding van regisseur Ridley Scott werd alles in Alien in dienst gesteld van die seksuele horror. De vormgeving van de wereld van Alien werd gedaan door de Zwitserse kunstenaar H. R. Giger, wiens biomechanische tekenwerk bekendstaat om verontrustende psychoseksuele symboliek. Hij maakte de alien een freudiaanse nachtmerrie. De alien die uit Kanes borst breekt, is niet anders te omschrijven dan als penis met tanden. En volgroeid is de alien ook een wandelende fallus: een langgerekte Aztekenschedel, omtrokken met een glimmende olie-achtige huid. Hij doodt zijn slachtoffers liefst met een uitschuifgebit dat doodpenetreert.

De wereld om de alien heen verwijst weer naar de vrouwelijke voortplantingsorganen. Het ruimteschip waarin de alien wordt gevonden, is een baarmoeder. De deuren van het mensenschip hebben de vorm van vagina’s. En de opening van de eieren van de alien was aanvankelijk zó ‘vulvaal’ dat Ridley Scott het omschreef als „one great fanny”. Warner Bros. droeg Giger op het ontwerp aan te passen: het zou kijkers in katholieke landen vervreemden. Giger doorkliefde de oorspronkelijke opening om een „dubbel obsceen” kruis te maken: „Daar kijken katholieken kennelijk graag naar.” Dit soort anekdotes en citaten zijn er overvloedig: bijna meer dan dialogen in alle Alien-films.

Het klinkt als puberale pesterij, maar het gaat verder. De seksualiteit van Alien ís wat de film zo eng maakt. Scenarist O’Bannon zei angst voor seks te hebben willen gebruiken. En dan met name de mannelijke angst voor penetratie. Het feit dat de alien geboren wordt uit een man was volgens hem een „terugbetaling” voor alle keren dat vrouwen in horror werden geslachtofferd door mannelijke monsters.

Psychoanalisten poneren dat de film verkrachting suggereert: de ultieme schending van de lichamelijke autonomie. De grens tussen film- en complottheorie overschrijdend, beweren sommigen zelfs dat de alien symbool staat voor een verkrachtingstrauma. Wat het nog griezeliger maakt, volgens psychoanalist en kunstcriticus Harvey Greenberg, is dat de lezer de horror indirect verbindt met zijn eigen oerfantasieën én herinneringen aan seks en het geboorteproces. Andere psychologen wijzen naar het concept ‘abjectie’ van psychoanalyticus Julia Kristeva: het gevoel van gruwel dat de kijker voelt als de grens tussen ‘het zelf’ en de ‘angstaanjagende ander’ vervaagt. Met andere woorden: voortplantingshorror brengt de alien dichterbij. Met psychoseksuele paniek tot gevolg.

Meryl Streep

Essentieel voor Alien was Sigourney Weaver. En vice versa. De rol maakte haar een van de eerste vrouwelijke actiehelden. Entertainmentvakblad Variety schreef destijds dat zij de enige vrouw was die in de jaren tachtig een actiefilm kon dragen. Nadat Weaver de Alien-reeks had verlaten, namen andere vrouwen het over: Noomi Rapace, en nu Cailee Spaeny. Ironisch genoeg was het feit dat Weaver een vrouw is, juist wat haar rol (en de film) zo effectief maakte.

In het scenario waren geen geslachten gedefinieerd. Het was regisseur Ridley Scott die besloot dat hoofdpersoon Ripley een vrouw moest zijn. Nadat zijn eerste keus, Meryl Streep, was uitgevallen, werd het Weaver. In de film is zij aanvankelijk androgyn, zoals iedereen op het ruimteschip. Seks lijkt weggepoetst. De bemanning gaat op een platonische manier met elkaar om. In eerdere versies van het scenario hadden ze constant seks, om de tijd te doden. Maar in de uiteindelijke film blijft het bij hints: een pornoboekje, de staart van de alien tussen de benen van een bemanningslid.

In de eindscène barst het dan los. Plots wordt Sigourney Weaver geseksualiseerd op het scherm: bijna naakt, met slechts een strak T-shirt en een witte mini-onderbroek. De alien valt Ripley nu langzaam aan: dreigend en seksueel. James Cameron, die het vervolg zou regisseren, vond dat de scène een grens overschreed. Maar dit was exact de bedoeling van Scott én Weaver. Ze planden zelfs een scène waarin Ripley in de douche werd bespioneerd door een wellustige alien. Maar in de eindscène is dat voyeurisme impliciet gemaakt. Als kijker zie je Ripley hoe de alien haar ziet. Dit versterkt de seksuele horror; het leidt tot de ‘abjectie’ waar Julia Kristeva over schreef.

Eigen kroost beschermen

Doordat Weaver de hoofdpersoon was, kon de Alien-reeks in latere films verder bouwen aan de thematische geboortehorror. Aliens (1986), deel twee, draait om moederschap. Ripley ontfermt zich over een meisje nadat ze haar eigen kind heeft verloren. In de slotscène bevecht ze een alien-moeder; beiden beschermen hun kroost. Alien 3 (1992, door regisseur David Fincher, gaat over dood en zelfopoffering voor het voortbestaan van het mensenras. Daarnaast is het de eerste film die de alien expliciet aan verkrachting verbindt. Als Ripley neerstort op een gevangenenplaneet is de opzichter bang dat de gevangenen zich op haar zullen storten, maar het is de alien die kwijlend richting Ripley kruipt. In de film blijkt ze ook ‘bevrucht’ te zijn.

In deel vier, Alien: Resurrection (1997), en deel vijf, Prometheus (2012, de eerste film zonder Weaver) breidt de film uit naar genetica. Ripleys dna wordt met dat van de alien gehusseld in vier. En in vijf zien we de oorsprong: hoe de mensheid dna deelt met de alien. Het monster zit ook ín ons. Ten slotte zet Alien: Covenant (2017) de mensheid neer als schepper van iets nieuws: kunstmatige intelligentie, de volgende stap in de evolutie van de mensheid.

In alle films is de seksuele thematiek onmisbaar. De reeks bestrijkt de hele schepping: van dna tot dood. En het schetst een beeld van voortplanting als een soort erfzonde: de horror waar we allemaal vandaan komen. De gruwel is de natuur, het leven zelf. Ook de zevende Alien-film, Romulus, haakt daarop in. Hoe precies? Dat mogen we niet schrijven, er zit een embargo op de film. Maar verwacht sekssymboliek zoals je het sinds 1979 niet hebt gezien.

Een recensie van Alien: Romulus verschijnt woensdagavond online.

Delen

Mail de redactie