Category: Film&series

Valt het Marvel Cinematic Universe (MCU) nog te redden? In 2008 vond striphuis Marvel vanaf de film Iron Man een schijnbaar onfeilbare formule: superheldenfilms die elkaar opvolgen als delen van een stripserie. Wonderkind Kevin Feige plande die films als een Sovjetplanoloog vijf jaar vooruit, in fases. Voor moederbedrijf Disney was het de kip met de gouden eieren, goed voor een jaarlijkse miljardenomzet.

Maar sinds de Covid-pandemie is de rot erin geslopen. Marvel trok het multiversum in, dat bleek een chaotische doos van Pandora. Disney+ moest in het kader van de ‘streamingoorlog’ tegen Netflix van superheldenseries worden voorzien. Die deden weinig onder voor de speelfilms, dus waarom nog naar de bioscoop gaan? De continuïteit tussen de talloze Marvelfilms en -series werd een obstakel: niet-fans moesten huiswerk doen om er nog iets van te begrijpen. En fans, die trof je inmiddels meer onder ouder wordende millennials dan bij Generatie Z. De superheldenmoeheid werd manifest toen Marvel in 2023 enkele zeperds scoorde. Deadpool & Wolverine werd vorig jaar wel een hit – door Marvelfilms op de hak te nemen. Maar nestbevuiling is geen verdienmodel.

Gaat Captain America: Brave New World het MCU redden? Kort antwoord: nee. Lang antwoord: Captain America was altijd een heel lastige held voor een studio met mondiale ambities: te Amerikaans, te ‘stars and stripes’. In The Winter Soldier (2014) vond Marvel een ingenieuze oplossing: Captain America, vertolkt door Chris Evans, nam het op tegen de Amerikaanse ‘deep state’ als geheime dienst SHIELD geïnfiltreerd blijkt te zijn door oude nazi’s die de wereld willen onderdrukken via surveillance en superdrones. De echte vijand zat in Washington. In Civil War (2016) kruiste ‘Cap’ de degens met de elitaire opportunist Iron Man – miljardair Tony Stark – die superhelden onder staatscuratele wilde stellen.

Rode Hulk

Gaandeweg kreeg Captain America zo populistische, semi-trumpiaanse trekjes. In Brave New World treedt nu een nieuwe Captain America aan: Sam Wilson (Anthony Mackie) is geen genetisch opgepompte supersoldaat zoals zijn voorganger, maar kan wel vliegen. Zijn oude vijand generaal Thaddeus Ross (Harrison Ford) is president geworden en het is geen spoiler te melden dat hij in een rode Hulk transformeert die een spoor van vernielingen door Washington trekt.

Dat lijkt bijna een metafoor voor de oranje Hulk die nu in het Witte Huis zetelt, maar dat zal toeval zijn. Politiek gedoe is namelijk zeer onwelkom. Captain America: Brave New World heette eerst New World Order, maar dat wekte te veel associaties met wappie-theorieën. Er was Palestijnse woede over de introductie van de Joodse Mossad-superheld Sabra (Shira Haas). Toen zij werd geneutraliseerd tot Witte Huis-functionaris volgde weer Israëlisch protest.

Brave New World draait om het supermetaal adamantium, te winnen op het Celestial Island ergens in de oceaan. Dat metaal is nog sterker dan vibranium uit het verborgen rijk Wakanda – u weet toch? Enfin, Japan, India, Frankrijk en de VS willen de buit, en waar China en Rusland intussen zijn? Disney heeft grote belangen in China, een Chinees-Russische as als vijand wordt iets te echt – dus nemen de VS het nogal implausibel op tegen een machtige Japanse vloot.

Tegen die achtergrond nemen Captain America en zijn gevleugelde sidekick Joaquin Torres (Danny Ramirez) het op tegen superschurk Samuel Sterns (Tim Blake Nelson) die zijn brein aan de buitenkant van zijn schedel draagt, dus wel super-intelligent zal zijn. Al valt er weinig ratio te vinden in zijn complot om via mentale controle een wereldoorlog te ontketenen en dan de president Thaddeus Ross in een hulk te veranderen zodat dochter Betty Ross een hekel aan hem krijgt. Dat is toch eenvoudiger te realiseren.

Drumbands roffelen, helden knokken, Giancarlo Esposito schiet doelloos in het rond, Sebastian Stan maakt een zinloze cameo – maar geen grap landt, ideeën ontbreken, de trucage oogt oubollig, het slaat allemaal nergens op. Brave New World is geen film maar een littekenweefsel van compromissen, paniekerige ingrepen, geschrapte plotpunten en haastige ‘reshoots’ – een testpubliek vond de eerste versie namelijk maar niks. Het bleef niks. Marvel is het kwijt en marcheert verder het moeras in.

Delen

Mail de redactie

Er is gelukkig veel hetzelfde gebleven aan Bridget Jones in de vierde film over haar leven. De alleenstaande dertiger is tegenwoordig een weduwe van begin vijftig met twee jonge kinderen, maar ze stuntelt even aandoenlijk door de dagen, analyseert opnieuw voor een date welk ondergoed ze het beste kan kiezen mocht het tot seks komen en leidt nog steeds aan „verbale diarree”.

En ze wordt nog steeds gespeeld door de Amerikaanse actrice Renée Zellweger, die me samen met regisseur Michael Morris – de eerste mannelijke regisseur van een Bridget Jonesfilm – te woord staat voor de première van haar film in Tuschinski later die avond.

Wie bij wijze van voorpret de eerste Bridget Jonesfilm uit 2001 terugkijkt, ziet naast veel humor die de tand des tijds opmerkelijk goed heeft doorstaan, ook wat verschillen. En niet alleen dat Bridgets love interests nu een sexy 29-jarige student en de stuurse wetenschapsleraar van haar zoon zijn. Zij komen in plaats van een nuffige advocaat (Colin Firth) en een baas die foute grapjes maakt over haar borsten en rokje (Hugh Grant).

‘Vieze oom’

Een groot verschil is hoe de wereld en Bridget zelf naar vrouwen kijken. In de eerste film naar het boek van Helen Fielding uit 1996 is seksueel grensoverschrijdend gedrag nog iets dat er nu eenmaal bijhoort. #MeToo ligt nog jaren in de toekomst; zo vindt de mondige Bridget het doodnormaal als haar ‘vieze oom’ in haar bil knijpt. Ook is ze obsessief bezig met haar eigen gewicht.

Zou Zellweger zelf iets veranderen aan de eerste film als ze kon? „Ik ben blij dat dat niet kan. Dat zou toch heel oninteressant zijn? In het leven zijn er zeker dingen waarvan ik denk ‘Nu ik een ander perspectief heb, zou ik willen dat ik andere keuzes had gemaakt’. Maar daarvoor ben je jong: om lessen te leren. Ik denk dat de samenleving op dit vlak niet heel anders is. Hopelijk leren we collectief lessen en zetten we stappen.”

Ze vervolgt: „De film zou door dat soort aanpassingen ook niet langer een waarheidsgetrouwe weergave zijn van wat er toen gaande was. Het zou niet authentiek zijn als we bepaalde humor, woorden of obsessies van het personage zouden wegpoetsen. Hoe kritisch ze is voor zichzelf, haar fixatie op dingen die in haar ogen niet voldoen aan normen die de samenleving oplegt. Dit is juist waardoor mensen zich zo herkennen in Bridget.”

In de nieuwe film is gewichtsverlies niet meer een van Bridget Jones’ grootste prioriteiten, ondanks dat in Fieldings vervolgboek uit 2013, waarop de film is gebaseerd, de rouwende Bridget wel degelijk spectaculair afvalt voor ze weer aan het flirten slaat.

Lees ook

de recensie van ‘Bridget Jones: Mad About the Boy’

De druk om af te vallen was niet iets waarover hij het wilde hebben, zegt regisseur Morris – daarom haalde Bridgets bezoek aan een afvalkliniek de film niet. Al meent Morris dat de druk op vrouwen nu zo mogelijk nog groter is dan twintig jaar geleden. „Op Instagram wordt je niet alleen voorgespiegeld dat je er vanaf ’s ochtends vroeg zelf perfect moet uitzien, ook je hele leven, je huis, je kinderen moeten geweldig zijn.”

Als mensen over twintig jaar naar deze vierde Bridget Jonesfilm kijken, wat zal hen dan opvallen over de huidige wereld? Morris wilde een eigentijdse film maken, zegt hij, dus voelt zijn film dan mogelijk gedateerd. „Maar er is wel iets tijdloos aan rouw en aan de chaos en uitdagingen om als alleenstaande ouder opnieuw een stapje in de wereld te zetten. Er zijn weinig lichtvoetige films over verlies en rouw. En mogelijk ziet daten er over twintig jaar wel anders uit, rollen wij dan met de ogen bij zoiets als Tinder.” Bridget Jones komt – na een eerste gênante ontmoeting waarin het haar niet lukt haar kroost uit een boom te krijgen waarin ze zijn geklauterd – namelijk in contact met twintiger Roxter via deze datingapp.

Mad About the Boy is onderdeel van een recent golfje films waarin vrouwen een jongere love-interest hebben – van The Idea of You met Anne Hathaway tot Babygirl met Nicole Kidman. Morris: „Helen Fielding schreef haar boek al in 2013, ruim voor deze trend.” Zellweger: „We doen nu alsof het interessant en nieuw is in films, maar het bestond altijd al, en who cares?. Helen deelde haar eigen ervaringen via haar personages. Toen zij dit zelf meemaakte, vond ze het leuk en klikte het. Zij vond het heel belangrijk dat Bridget zich zeker voelt bij Roxter en voelt dat ze zijn affectie waard is.”

Zal Bridget Jones terugkeren na deze vierde film? Zellweger: „Helen zegt dat dit het was, maar ik hoop dat Bridget ooit nog op haar schouder tikt. Ik zou graag zien wat ze doet als haar kinderen tieners zijn.”

Delen

Mail de redactie

Waarom er toch zoveel films over rouwverwerking zijn? Omdat iedereen vroeg of laat verlies ervaart, zegt de IJslandse filmauteur Rúnar Rúnarsson (48). Tenzij je heel jong sterft, wat ook niet ideaal is. Wij moeten allemaal de bittere pil slikken van Una en Klara, wier gezamenlijke geliefde Diddi in zijn film When the Light Breaks plots overlijdt. En wij ervaren bij het zien daarvan plaatsvervangend troost.

De nauwgezet formulerende Rúnar Rúnarsson, die ik in oktober spreek op het Leidse filmfestival, is sinds zijn speelfilmdebuut Volcano (2011) een echte ‘festival darling’ – deze film over een oude, gesloten man die reddert met zijn dementerende vrouw verdween indertijd wat in de slagschaduw van Hanekes vergelijkbare Amour, maar was eigenlijk de betere film.

Als ik Rúnarsson verklap dat mijn vrouw en ik een hardnekkige brok in de keel overhielden aan When the Light Breaks, monkelt hij: „Aha, dus gaat u schrijven dat mijn rouwfilm de perfecte date-movie is?” Zo gek is dat niet, werp ik tegen: een begrafenis is een geschikte plek voor nieuwe liefde. Je bent in de rouw, maar ergens ook opgelucht dat jouw leven doorgaat.

Rúnarsson: „Rouw kan schitterend zijn, heel energiek. Het maakt allerlei gevoelens los. Als samenleving reduceren we de dood ten onrechte tot verdriet en misère, tot iets wat eenduidig negatief is. Maar dat weet een film niet.

„Althans, de vraag is of je filmt als Lumière of als Méliès, streeft naar realisme of fantasie. Streef je naar realiteit, dan moeten je erkennen dat de levens van je hoofdpersonen na de film gewoon doorgaan. Het einde is niet de finale waarheid over hen, hooguit een tussenstand zonder heldere boodschap. Voor een boodschap is de realiteit veel te ingewikkeld.”

In een rouwverwerkingsfilm ontkennen hoofdpersonen normaliter hun verdriet of draaien erin vast, maar ten slotte overwinnen ze het.

„Daarom beperk ik me in deze film tot één etmaal, ruwweg van de ene zonsondergang tot de volgende, dan kun je het verdriet nog lang niet te boven zijn. Het gaat mij om het gevoel dat je hele wereld instort, maar conflicterende emoties schuren langs elkaar en tegelijk groeit er iets prachtigs. Zo’n extreem verlies verdiept je blik en je gevoel. Je gaat meer tinten in de regenboog zien. Zoiets.”

Una mag niet te opzichtig rouwen, en ze is jaloers op Klara.

„Bij sterfgevallen voel ik soms onderhuidse rivaliteit over wie het diepst getroffen is, wie de overledenen het meest nabij was. Voor mij is dit veel tragischer dan voor jou.

„Mijn films zijn gebaseerd op eigen ervaringen uit de eerste en tweede hand, al treed ik daarover nooit in details. De eerste keer dat ik zo werkte, was in een (Oscargenomineerde) korte film, The Last Farm, die je gratis op YouTube kan zien. Als beginnend filmmaker wilde ik de wereld veranderen. Ik was een socialist, ik wilde het systeem opblazen. Maar hoe? Al mijn korte films zochten pakkende metaforen voor ongelijkheid en onderdrukking. En radicale jonge mensen die er net zo over dachten als ik, kwamen me dan achteraf feliciteren. Maar andersdenkenden …

… Gingen gewoon weer naar Spielberg?

„Juist. Ik veranderde niks. Toen dat besef indaalde, besloot ik mezelf kwetsbaarder op te stellen en naar kleine, intermenselijke elementen te zoeken die ons verbinden. Dat deed ik voor het eerst in The Last Farm. Na afloop bedankten mensen me en zeiden: ‘Ik ga eens bij mijn grootvader langs, denk ik’. Ze bleven in het echte leven misschien een religieuze fanaticus of een kapitalist, maar als iemand door mijn film heel even wat aardiger is voor een ander, bereik ik meer dan vroeger met mijn strijdfilms.”

Bij IJslandse film denk je aan stille mannen met baarden die met emoties worstelen of geïsoleerde vissersdorpen. U filmt hier artistieke, grootsteedse Generatie Z, heel open met emoties. Wordt IJsland net zoals de rest van de wereld?

„ Ik behoor tot de eerste generatie IJslanders die elkaar leerde omhelzen. Misschien nog wat onhandig, maar toch. Ik ben oud en kalend, maar ik zie mezelf nog als jong, al weet ik dat ik mezelf voor de gek houd. Gelukkig maakte ik deze film samen met jonge acteurs. Ik bood structuur en visie, zij maakten de personages echt.”

In de film lijkt sprake van een soort IJslandse golf in de 21ste eeuw. Hoe komt dat?

„Er zijn slechts 400.000 IJslanders, maar er is veel creativiteit. Een theorie is dat dit komt omdat bij ons een interne markt voor kunst ontbreekt. Niemand wil jouw muziek horen, hooguit Britse covers, dus kun je evengoed gewoon doen wat je interesseert in plaats van al vroeg compromissen te sluiten. En dan blijkt er internationaal wél een enorme markt te bestaan voor alles wat nieuw en grensverleggend is, voor Björk of Sigur Rós.

„Zo ging het ook met film. Geen interne markt, maar internationaal was er interesse voor IJslandse films omdat ze anders waren. Dat nieuwe is er inmiddels wel af, maar er is iets ontstaan, een groep filmmakers die elkaar helpt. We lezen elkaars scripts, produceren elkaar, lenen elkaars apparatuur. We zijn best competitief, maar heeft een ander succes, dan helpt ons dat ook.”

Delen

Mail de redactie

Je kunt een kluis kraken met een stethoscoop en monnikengeduld. Maar je kunt er ook een staaf dynamiet tegenaan gooien. Dat laatste is wat regisseur Michael Middelkoop doet. Hij maakt films die tussen de regels door over bekende Nederlandse onderwerpen gaan: trauma, cultuuroorlog, pandemie, de woningcrisis. Maar in plaats van subtiel drama, verpakt hij het in bombastisch genre.

In moordtempo ook nog. In januari 2024 verscheen zijn tv-film Trauma Porn Club: zwartgallige dystopische horror over (zelfopgelegd) slachtofferschap. Minder dan een jaar later kwam Dit is geen kerstfilm, die wappies en wokies aan de dinertafel samenbracht. De film won drie Gouden Kalveren: scenario, bijrol én regie. Nu is er Straatcoaches vs Aliens. Een alien/zombie-invasie-film over gentrificatie.

Het verhaal is „Invasion of the Bodysnatchers-shit”, om een personage te citeren. Slijmkotsende „alienzombies” nemen de aarde over, beginnend in ‘volkswijk’ Schijndrecht. Enige hoop zijn Amin (Shahine El-Hamus), Mitchell (Daniël Kolf) en Panter (Sinem Kavus): blowende nietsnutten met heldenpotentie. In de stijl van regisseur Edgar Wright gebruikt Middelkoop dit B-filmsjabloon als frontje voor een vriendenkomedie.

De alien-invasie in Schijndrecht wordt teweeggebracht door een andere, nog ergere invasie: yuppen. Woningcorporatie Weiland ‘breekt grond’ voor haar nieuwe energielabel A+++-flats die de wijk moeten redden van armlastige huurders. En uit die grond kruipt een decennialang ingemetselde alien. Terwijl die alien agenten mishandelt in een dönertent, zijn de straatcoaches aan het clubben. Als ze ontwaken is Schijndrecht in lockdown. „We moeten met 50 procent van de kennis, 100 procent van de keuzes maken”, zwamt de minister-president. Wat doen Amin, Mitchell en Panter? „Wachten tot ze een wit chickie pakken”, dan staat het leger zo op het dorpsplein? Of toch maar de wijk samenbrengen en „fuck shit up!”

Het verloop is voorspelbaar, maar Middelkoop houdt het vers door te focussen op de personages en op Schijndrecht. In anderhalf uur bouwt de film een kritisch, maar vooral gemoedelijk Madurodam van divers, modern Nederland. Er zijn agenten die liever TikTok-roem willen dan gerechtigheid, ze glunderen bij elke mogelijkheid tot geweld: „Een crackjunk!” Hangjongeren (toch wel lief) op fatbikes. Onbegrepen dorpsgekken, grillrooms die als buurthuis dienen. De taal en cosmopolitische smartphonecultuur kloppen: dit is Nederland waarin Gen-Z zich kan herkennen. En beter nog: Middelkoop brengt over dat de ‘volks-’ of ‘achterstandswijk’ voor bewoners een sociale idylle is.

Het camerawerk is stijlvol. De scène waarin de film heen en weer springt tussen een nachtclub en alienzombie-aanval is crack voor filmacademiestudenten. Het beperkte budget begint pas tegen het eind toch te wringen: het grote eindgevecht is verrassend zoutloos in zo’n creatieve film. Dan is er ook iets te veel ongein; acteurs spelen wel heel ‘groot’, en waar je een emotionele catharsis zou willen, zit nu een (aardig) anusgrapje.

Toch is Straatcoaches vs Aliens een genrefilm met diepgang waar Nederlandse jongeren daadwerkelijk naar wíllen kijken. Michael Middelkoop is een van de weinigen die dat kan.

Delen

Mail de redactie

Wie de films van Pablo Larraín een beetje kent, vooral die over publieke figuren als Jackie Kennedy en prinses Diana, weet dat je van hem geen traditioneel biografisch verhaal voorgeschoteld krijgt. Zijn film over de befaamde operaster Maria Callas is daar niet anders in. Dat zij wordt gespeeld door Angelina Jolie is treffend: diva speelt diva.

Maria ‘La Divina’ (‘de goddelijke’) Callas (1923-1977) wordt gezien als een van de beste sopranen uit de muziekgeschiedenis, haar optredens zijn bovendien fameus door haar diepe inlevingsvermogen in de tragische karakters: van Violetta in Verdi’s La Traviata tot Medea van Cherubini. Larraíns biopic is passend operatesk: alles wordt net even boven de werkelijkheid uitgetild. De kleuren zijn diep verzadigd, het licht is theatraal, de camera beweegt traag en shots waarin we Callas vanaf grote afstand zien worden afgewisseld met close-ups. Meestal kijken we naar haar alsof zij op het toneel staat, haar leven ontvouwt zich als bewegend theater. Het rijmt met haar eigen visie: Callas zag het podium als haar brein en opera’s als haar ziel.

Maria speelt zich af in september 1977 en focust op de laatste week van haar leven in en rondom haar appartement in Parijs. Ze leeft er teruggetrokken met haar butler Ferruccio en huishoudster Bruna. Ferruccio houdt haar gezondheid in de gaten, Callas is verslaafd aan diverse medicamenten, Bruna zorgt ervoor dat de aan anorexia lijdende diva wat eet. Terwijl Callas op soms komische wijze met haar personeel omgaat, wordt ze overspoeld door herinneringen of geplaagd door hallucinaties door de grote hoeveelheid mandraxpillen (kalmeringsmiddelen) die zij slikt.

De fantomen uit het verleden zijn soms gelukkig, met name die waarin zij optreedt in de grote operahuizen. Maar er zitten ook traumatische herinneringen tussen: haar dominante moeder die haar laat zingen voor Duitse soldaten in Athene in de Tweede Wereldoorlog, de suggestie is dat zij en haar zus meer moesten doen dan zingen. Daarnaast beeldt Maria zich in dat zij wordt geïnterviewd door een journalist die niet toevallig Mandrax heet.

Cinematograaf Ed Lachman draaide op verschillende filmformaten, van Super8 tot 35mm, waarbij elk formaat een andere functie heeft. Het op 35mm-gefilmde heden is in warme kleuren, de herinneringen zijn zwart-wit, de ingebeelde interviews met Mandrax zijn herkenbaar aan de filmperforaties die af en toe door het beeld lopen. En dan zijn er nog de spaarzaam gebruikte home movies van butler Ferruccio.

Niet alle herinneringen zijn zwart-wit; haar legendarische optredens zijn wel in kleur, want hoogtepunten uit haar leven. Binnen scènes monteert Larraín vaak virtuoos van het heden naar het verleden en weer terug. Iets soortgelijks zien we bij het gemoed van Callas: het schiet heen en weer tussen sterk en kwetsbaar, hautain en nederig, koppig en inschikkelijk.

Aristoteles Onassis

Het moment waarop ze de Griekse scheepsmagnaat Aristoteles Onassis ontmoet, vormt het scharnierpunt van de film. De vraag waarom ze viel voor deze ordinaire bruut, een zelfingenomen macho, keert meermaals terug. In die zin doet Callas in Maria een kritisch zelfonderzoek, een afrekening met het verleden in het oog van de dood. Larraíns film is zo de autobiografie die ze nooit schreef.

Maria biedt een subjectieve visie op de vrouw die in haar privéleven snakte naar de adoratie en de liefde die ze wel van het publiek kreeg. Filmbezoekers die weinig van Callas weten, zullen soms voor een raadsel staan. Dat de beroemde sopraan werd gemanipuleerd en uitgebuit door haar moeder en haar geliefden Meneghini en Onassis wordt bijvoorbeeld slechts dunnetjes aangestipt.

Lees ook

een interview met regisseur Pablo Larraín over ‘Maria’: ‘Maria Callas werd de optelsom van haar opera’s’

Larraín is een groot liefhebber van Callas, toch is dit geen al te eerbiedig portret; de nadruk op haar medicijnverslaving is tekenend. Illustratief voor zijn aanpak is een fraaie scène waarin Callas voor huishoudster Bruna zingt, die ondertussen onverstoorbaar een omelet bakt. Op de geluidsband horen we het sissen van de koekenpan luid door de aria heen. Dat Callas een enigma blijft, past in die opzet.

Na 1960 worstelde Callas meer en meer met stemproblemen. In haar laatste week zoekt Callas met een pianist vergeefs uit of het haar zal lukken weer zo glorieus te zingen als vroeger. Het levert hartverscheurende momenten op, als zij beseft dat haar stem voorgoed verloren is. Dat Angelina Jolie zeven maanden zangles nam om deze scènes zelf te zingen, betaalt zich uit. Het is realistisch: hier zingt iemand die de noten niet haalt, kracht mist en haar ademsteun verkeerd gebruikt. In de andere muzikale fragmenten wordt haar stem vermengd met die van Callas.

De geluidsband is een feest voor Callas-fans, met onder meer beroemde aria’s als ‘Casta diva’ en de waanzinscène uit Anna Bolena. Aria’s die ook thematisch werken: ze gaan over vaders, (foute) mannen en dramatische liefde. In opera’s speelde Callas vaak de tragische heldin die zij zelf werd, met diep verdriet over het verlies van haar stem en van Onassis, die stiekem trouwde met Jackie Kennedy. In de aria ‘Vissi d’arte’ zingt de heldin dat zij leeft voor de kunst en de liefde. Dat gold bij uitstek voor La Divina.

Delen

Mail de redactie

„Maria Callas wérd op het podium echt de personages die ze zong.” De Oscargenomineerde regisseur Pablo Larraín wijst erop dat operadiva Maria Callas (1923-1977) niet alleen een prachtige stem had, maar ook als geen ander dramatiek kon omarmen, een cruciaal talent binnen het operagenre. Larraín in een gesprek via Zoom: „Elke keer als ze het podium op ging, stierf ze een beetje meer.”

Na Jackie (2017), waarin Larraín de door rouw verdoofde Jackie Kennedy op de huid zit in de dagen na de moord op haar man, en Spencer (2021), waarin we een wegkwijnende prinses Diana tijdens een kerstweekend de beslissing zien nemen om weg te gaan bij echtgenoot prins Charles, belicht hij in zijn nieuwste film de laatste dagen van de legendarische sopraan. We zien Callas door haar appartement en Parijs dwalen, hallucinerend door gezondheidsproblemen, een eetstoornis en een verslaving aan het kalmeringsmiddel mandrax. Ze heeft al jaren niet meer opgetreden, de stem die haar wereldfaam bezorgde lijkt ze kwijt. Via flashbacks en beelden van opnames krijgen we flarden mee van optredens in het beroemde Milanese operahuis La Scala, van traumatiserende gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog, van haar tumultueuze affaire met miljonair en rasverleider Aristoteles Onassis.

Zeven tragedies

Larraín wijst erop dat Callas talloze opera’s zong gedurende haar leven, maar van de acht die ze het vaakste zong, waren er zeven tragedies. „Hierin eindigde haar personage telkens dood. Ik denk dat ze uiteindelijk zelf de optelsom werd van alle opera’s die ze zong. Ze voelde geen angst meer voor de dood. Dat is ook de insteek van deze film; iemand die heel stoïcijns reageert op het idee van een noodlottig einde; die besloten heeft de wereld te verlaten, maar op een wijze die iets feestelijks heeft. Ze heeft besloten voor zichzelf te zingen en niet langer voor anderen.”

De Chileense veelfilmer Larraín brak door met een Spaanstalig drieluik over Chili ten tijde van de dictatuur van Pinochet (Tony Manero [2008], Post mortem [2010] en No [2013]), hij maakte twee jaar geleden ook nog een lugubere satire over dezelfde legerleider die Chili met een bloedige, rechtse militaire dictatuur opzadelde, El Conde.

Tussendoor maakte hij verschillende films die schijnbaar mijlenver van de Chileense politieke geschiedenis afstonden. Zoals originele biopics over iconische, twintigste-eeuwse vrouwen tijdens een crisis in hun leven. Larraín: „Ik denk dat mensen scherper in beeld komen in een moment van crisis.”

Wat opvalt is dat in al deze films dood en rouw als een sluier over het verhaal hangen. Larraín: „Dat was niet doelbewust, maar alle drie deze vrouwen dragen inderdaad een zeer sterk tragisch gevoel mee.” Hij wijst erop dat het vaak volstrekt willekeurig en toevallig is dat mensen geconfronteerd worden met het noodlot. „Je gaat er niet naar op zoek. En vaak is het ook nog zo dat hoe meer je eraan probeert te ontsnappen, hoe dichterbij het komt. Dat is de paradox.”

Waar Larraíns fascinatie voor dit gegeven vandaan komt, kan hij niet goed beantwoorden. Hij verwijst naar Griekse tragedies en mythen waarin de hoofdpersoon in eerste instantie ontsnapt aan zijn lot, maar het uiteindelijk alsnog aanvaardt. „En dat is wat gebeurde bij Maria. Ze is zich bewust van haar toestand, krijgt van de wetenschap, een arts, en een aantal mensen te horen hoe ze haar dood kan vermijden. Ze wordt geadviseerd voorzichtig te zijn met haar lichaam en met medicatie, te stoppen met zingen. Maar ze weigert.”

Verder wil de regisseur niet al te veel uitspraken doen over de psychologie van zijn hoofdpersoon. Hij gelooft niet dat het mogelijk is om iconen als Maria Callas, Diana Spencer of Jackie Kennedy echt te begrijpen. „Door research kun je misschien een flard van iemands essentie vatten, facetten en gebreken vaststellen of inzien hoe complex iemand is. Maar het is een illusie en compleet idioot om als buitenstaander te denken dat je weet wie iemand echt was. De enige manier om iemand te kennen is door tijdelijk je leven met die persoon te delen.”

Enigma

Larraín leerde door zijn research naar iconische figuren dat hoe meer je iemand bestudeert, hoe enigmatischer de persoon wordt. Daarom wilde hij ook dat Maria Callas gespeeld werd door een wereldberoemde ster als Angelina Jolie; hij vroeg haar al vóórdat hij met scenarist Steven Knight aan het script begon. „Ik wilde dat we ons vanaf het begin konden voorstellen hoe de film er zou kunnen uitzien. Ik bestudeerde Maria Callas jarenlang zonder enige idee wie ze echt was. Ik geloof dat Angelina zo’n mysterie kan spelen; haar omgeving denkt veel te weten over haar, eigenlijk is dat helemaal niet zo. Dat vond ik een interessant startpunt.”

Lees ook

de recensie van ‘Maria’

Hij vroeg iconische actrices voor alledrie de vrouwelijke iconen: Natalie Portman als Jacqueline Kennedy, Kristen Stewart als Diana en Angelina Jolie als Maria Callas. Hoe zorgde hij ervoor dat de kijker het personage ziet en niet de wereldster die haar speelt? „Vanaf het begin van de film zit ik ze dicht op de huid in plaats van hen op een afstandje te filmen. Ik wil dat de kijker ze voelt ademen, helemaal aan ze went. Maar actrices worden niet zomaar wereldberoemd. Dat is niet omdat ze zo knap zijn. Mooie mensen zijn er zoveel, mensen die écht kunnen acteren, die zijn zeldzaam.”

In Maria zien we Angelina Jolie echt zingen. Ze kreeg operatraining. „Ademtechniek, houding, Italiaans en zangles”, aldus Larraín. Wat we horen is Jolies stem vermengd met onder meer opnames van Callas. Waarom niet gewoon playbacken dan? „Bij pop of rockmuziek kun je dat, bij opera gaat dat niet. Ze moest echt zingen, anders zou je het niet geloven. Maar het was ook de beste manier voor Angelina om haar personage te begrijpen. Dat gaat via zingen, de stem en de opera’s van Maria Callas.” Vooral de tragedies dan.

Delen

Mail de redactie

In The Order is ‘dominee’ Richard Butler (Victor Slezak) van de neonazi-haatsekte Aryan Nations warempel de stem van de rede. In zijn met swastika’s opgefleurde boskamp bij stadje Hayden Lake, Idaho, predikt hij zijn apocalyptische visie: ooit zal het arische ras, erfgenamen van de tien verloren stammen van Israël, alle andere rassen uitroeien, de Joden voorop. FBI-agent Terry Husk (Jude Law) komt Butler waarschuwen dat gewezen sekteleden die droom via een terreurcampagne versneld willen realiseren. „Doe iets aan je zwerfhonden, anders verlies je straks je kudde.” Waarna Butler zijn jonge heethoofden vermaant: „Over tien jaar hebben we Congresleden of zelfs senatoren. Verandering heeft tijd nodig.”

The Order speelt in 1983, kinderen in Butlers kamp begroeten bezoekers vrolijk met de Elon Musk-groet. In dit drama vertelt de Australische cultregisseur Justin Kurzel voor zijn doen opvallend toegankelijk de terreurcampagne van neonazi Robert Jay Matthews (Nicholas Hoult), al handhaaft hij zijn stoffig-duistere, contrast-arme visuele stijl.

Robert Jay Matthews liet zich indertijd inspireren door roman The Turner Diaries uit 1978, die de eindzege van het arische ras profeteert via terreur, gewapende raids en ten slotte inzet van kernwapens. Jude Law is de uitgebluste FBI-veteraan Terry Husk die een eenmanskantoor in Hayden Lake bemant om te genezen van stress, alcohol en hartproblemen. Een lokale agent, Jamie Bowen (Tye Sheridan), vermoedt dat er iets sinisters gaande is: hij steekt zijn kop niet in het zand voor de lieve vrede, zoals zijn baas. Bowen vormt al snel een team met Husk. Als ze het lijk van de te praatgrage rekruut Walter opgraven – de film begint met zijn executie – komt The Order in beeld.

Matthews en zijn volgelingen zijn dan al op weg om via valsmunterij en overvallen fondsen te verzamelen voor een terreurcampagne tegen wat zij de ‘Zionist Occupational Government’ noemen. Er is al een brandbom in een pornobioscoop geplaatst, ze richten het vizier nu op Alan Berg, een Joodse disk-jockey.

Charismatisch sekteleider

Regisseur Kurzel giet het historische verhaal in de vorm van een politiethriller met de standaarddynamiek van vermoeide, bezeten veteraan – Jude Law met snor – en veelbelovend groentje. De meeste indruk maakt Nicholas Hoult als leider van een neonazi-‘band of brothers’. Met zijn licht panikerende blik excelleerde Hoult in intense, stuurse antihelden, zie recent Thomas Hutter in Nosferatu. Hier overtuigt hij als charismatisch sekteleider: je ziet waarom de mannen hem volgen, en ook waarom zij gedoemd zijn.

The Order is op Amazon Prime te zien; ondanks de vermeende capitulatie van ‘liberal’ Jeff Bezos voor Trump lijkt zijn streamingdienst een verzamelpunt voor – verhulde – anti-Trumpfilms van 2024: The Apprentice, Civil War en The Order. Matthews had inderdaad te veel haast, Richard Butlers geduld is beloond: in het Witte Huis zit nu een president die ‘white supremacy’-milities verzocht: „Stand back, and stand by.”

Delen

Mail de redactie

Na de opnames van de ijzige rouwthriller Alpha gaf Gijs Scholten van Aschat (64) zijn zoon Reinout Scholten van Aschat (34) een briefje. De twee spelen de hoofdrollen in de nieuwe film van regisseur Jan-Willem van Ewijk, waar de vader zijn zoon bezoekt, die in de Alpen als ski-instructeur werkt – de moeder is onlangs overleden. Het is de eerste keer dat de acteurs elkaars tegenspelers zijn, hun personages dragen hun echte namen. Gijs schreef zijn zoon op dat briefje dat het hem niet kon schelen hoe de film zou uitpakken. „Wat we nu met elkaar hebben meegemaakt is zo waardevol en mooi.”

Het scenario van Alpha is losjes gebaseerd op de complexe, competitieve dynamiek tussen regisseur Van Ewijk en zijn vader na de dood van zijn moeder. Volgens de acteurs, die ik spreek in de Amsterdamse Stadsschouwburg, een alpha-man met veel fysiek machogedrag. Gijs: „Iemand die mensen hardhandig op de schouder slaat en dan ‘kom op!’ roept.” Van Ewijk nodigde de acteurs na twee auditierondes uit om samen met hem uit te zoeken hoe ze de relatie van de regisseur en zijn vader konden ‘vertalen’ naar iets wat bij hen past.

Via improvisaties groeiden zo nieuwe verhaallijnen. „Dat ik in de film nu een vriendinnetje heb dat jonger is dan Reinout, komt daar voor een groot deel uit voort”, legt Gijs uit. Zo vraagt zijn personage in het begin aan zijn zoon of die aan het daten is. Gijs: „Reinout antwoordde toen – om me te stangen – met een onverwachte wedervraag: ‘En jij, zie jij iemand?’. Je verwacht dat ik antwoord ‘Natuurlijk niet!’, zo vlak na de dood van mijn echtgenote. Maar ik reageerde door de naam te noemen van de dochter van een goede vriend van mij die hij ook kent.”

Reinout: „In de eerste versie van het script zat de spanning tussen de mannen in een autoritaire band, bij ons veranderde dat haast automatisch in een ongemakkelijke band.” Niet omdat dit echt zo is – „onze verhouding is totaal anders dan in de film” – maar omdat ze dat als acteurs leuk en interessant leek.

Door de improvisaties kregen de personages ook al snel de namen van de echte acteurs. Gijs: „Het voelde heel raar om te reageren met ‘hé Ben’ als Reinout ‘hé pap!’ zei.” En ze bedachten ook dat Gijs’ personage een acteur moest zijn. Reinout: „Dat maakte de band tussen hen nog ongemakkelijker. In het oorspronkelijke script was het personage een immunoloog die trombone speelt.”

Lees ook

Vader en zoon Scholten van Aschat zijn alfamannetjes in een ongenaakbaar berglandschap (●●●●)

Waarom is dat ongemakkelijker, een vader die acteur is?

„Dan denkt de kijker: Hij lijkt heel charmant, maar is een beetje onbetrouwbaar”, legt Gijs uit. Reinouts personage denkt dat zelf ook: zo zegt hij dat zijn vader alleen maar doet alsof hij huilt om zijn overleden echtgenote.

De zoon in de film wilde acteur worden, maar is gestopt met audities en werkt nu in de wintersport. Zijn vader wordt overal aangesproken als the famous actor. Reinout: „We wilden de last die de vader op mijn personage legt, zo groot mogelijk maken. En wat is er groter dan de last van een beetje autoritaire vader die zeer succesvol is als acteur terwijl je zelf de droom om acteur te worden een beetje hebt opgegeven?”

Is het een last die hijzelf herkent? Reinout is een gerenommeerd acteur, hij won in 2012 een Gouden Kalf (als de jonge Willem Holleeder in De Heineken Ontvoering). Maar intimideerde de carrière van zijn vader hem niet? Gijs won ongeveer elke Nederlandse acteerprijs, zowel in het theater als in de filmwereld.

Reinout: „Ik heb heel lang gedacht: ‘Ik mag geen acteur worden’. Ook omdat het me werd afgeraden door mijn vader en mijn moeder.”

Waarom was dat?

Gijs: „Omdat hij eerst zelf zei dat hij naar het conservatorium wilde; hij speelt heel goed piano. Vervolgens wilde hij naar de filmacademie, hij was altijd bezig met filmen en filmpjes maken. Uiteindelijk zei hij dat hij twee jaar naar de toneelschool zou gaan om te leren hoe acteren werkt, om dat als bagage mee te nemen naar de filmacademie.”

Reinout: „Dat was ook zo, maar na twee jaar op de toneelschool klikte er iets. Ik voelde: ik kan mezelf hier inleggen.” Hij rondde zijn opleiding aan de Toneelschool Maastricht af, maar wilde jarenlang niet geassocieerd worden met zijn vader. Reinout: „Ik dacht er zelfs over om een artiestennaam te nemen en hield verzoeken om samen te spelen af. Ik wilde eerst mezelf vinden als acteur, wat ik kan en wie ik ben. De navelstreng doorknippen. Onbewust was ik natuurlijk ook bang voor de blik van mijn vader, een misschien wel afwijzende blik. Dat ik hem zou zien denken: ‘Dit is het toch net niet’. Uiteindelijk bleek dat ik die blik die ik altijd ontweken had, eigenlijk heel erg nodig had.”

Tijdens de audities, repetities en opnames van Alpha ontdekte Reinout juist hoe leuk hij het vond met zijn vader te spelen, vervolgt hij, hoe gul ze elkaar ‘cadeautjes’ gaven als acteurs én hoeveel bevestiging hij voelde. Dat ze elkaar leerden kennen als acteurs, los van wie ze zijn als vader en zoon, vond Gijs het mooiste aan het project.

Reinout: „Daarom is deze film ook zo symbolisch, hij gaat over een ouder-kindrelatie en hoe dat een soort dans is. De een beweegt weg, komt dan weer terug en ziet plots hoe verbonden ze zijn. Maar ziet ook nu een kwetsbaar persoon in de figuur waar hij altijd naar opkeek, een man die het ook niet allemaal weet.”

Het was precies het project dat hijzelf nodig had. Reinout: „Ik vreesde dat ik me heel erg zou moeten bewijzen tegenover mijn vader, of dat hij zich moest bewijzen tegenover mij. Terwijl we alleen bezig waren samen het beste van scènes te maken.”

Gijs zag al die tijd minder „het probleem” van samenspelen, maar begrijpt dat zijn zoon het lastig vond. „Dat is oké. Ik denk ook dat het goed is dat we eerdere vragen om samen iets te doen afwezen, omdat we de projecten niet goed genoeg vonden en er zelf nog niet klaar voor waren.”

Reinout durfde op dit script ook ‘ja’ te zeggen omdat „door de setting de vader-zoonrelatie bijna iets abstracts heeft”. „Zo is er een scène dat je hen over een bergkam ziet lopen, verbonden met een touw, zodat als de ene valt, de ander hem redt. Of misschien wel meetrekt. Het is als een soort navelstreng en hun geploeter door de sneeuw een soort droom.”

Hoe bewaak je eigenlijk de grens tussen jezelf en je personage als die jouw naam draagt, jouw carrière heeft en ‘een familielid’ met je deelt?

Reinout: „Ik had er in het begin heel veel angst voor, dat het te dichtbij zou komen. Ik vind het überhaupt een van de moeilijkste dingen om te doen, een versie van jezelf spelen, want dan ga je ervan uit dat je jezelf heel goed kent. Dat is gewoon niet zo. Ik ging daarom aanvankelijk ‘op slot’, kwam niet echt los.” Hij merkte echter dat tijdens de repetities steeds nieuwe lagen werden toegevoegd aan zijn personage én talloze zaken versmolten: Jan-Willem van Ewijks leven, Gijs’ leven, ouder-kindpatronen. „Nu ik de film zie, heb ik niet het gevoel dat ik naar mezelf zit te kijken.”

Toch moest hij bij deze rol accepteren dat je „als acteur nooit helemaal transformeert tot een ander, maar tijdens het spelen steeds delen van jezelf activeert”. Zoals een docent op zijn opleiding dat ooit omschreef: „Een rol is een stuk gatenkaas waarbij je soms door de gaten de muis ziet. Dat is de acteur.”

Reinout: „Zo is er een scène waarbij mijn personage geërgerd is over zijn vader, die dronken is. Ik herinner me dat ik me die draaidag echt ergerde; ik wilde nog een take doen – ik ben iemand die graag zijpaden neemt en dingen uitprobeert – en Gijs maakte toen een opmerking als ‘we gaan door’. De ergernis die je daar ziet op het scherm, is dus echt. Maar ik dacht: laat ik het vervagen van die grens tussen personage en acteur hier maar gewoon gebruiken in plaats van het weg te stoppen. Soms kan het geen kwaad om de vermoeidheid, de prikkelbaarheid of vrolijkheid van een acteur door de rol heen te zien. Dat maakt het juist gelaagd en minder voorspelbaar.”

Delen

Mail de redactie

Vader Gijs (Gijs Scholten van Aschat) bezoekt zijn zoon Rein (Reinout Scholten van Aschat), die als snowboardleraar in de Zwitserse Alpen werkt. Dat ze van elkaar vervreemd zijn, toont regisseur Jan-Willem van Ewijk door een ietwat afwijkende kadrering die een beetje doet denken aan Ida (2013) van Pawel Pawlikowski.

Zo zit er in één shot veel ruimte boven hun hoofd, in een ander zien we ze in de verte zitten, met kaders binnen kaders. In een cruciaal beeld zien we een pilaar tussen hen in staan in het restaurant waar ze eten. De afstand tussen beiden is schijnbaar onoverbrugbaar.

Regisseur Jan-Willem van Ewijk schetst in het licht autobiografische Alpha voornamelijk via filmische middelen de moeizame vader-zoonverhouding. Vooral door de precieze mise-en-scène, maar ook de treffende score van Ella van der Woude, met een opvallende rol voor de alpenhoorn, is het vermelden waard. Soms is de muziek even mysterieus als de ongenaakbare bergen, dan weer licht vervreemdend, met erupties van de modulaire synthesizer.

Lees ook

Reinout Scholten van Aschat: Ik moest eerst de navelstreng doorknippen, voor ik deze film met mijn vader Gijs kon maken’

De prachtige beelden van cinematograaf Douwe Hennink evoceren op indringende wijze het onherbergzame landschap, maar ook de kilte tussen de twee mannen. Indringende close-ups onthullen veel over hun ijzige relatie, met onuitgesproken grieven, onverwerkt verdriet en wederzijdse irritaties maar ook genegenheid en liefde – het blijft toch je familie. In het eerste deel van het in bijna vierkant beeldformaat gedraaide Alpha is de cameravoering strak, met aparte close-ups van Gijs en Rein, later wordt de stijl losser en zien we beiden vaker in hetzelfde shot. Door omstandigheden groeien ze dan ook nader tot elkaar. Een claustrofobisch gefilmde lawine doet ook de toeschouwer naar adem happen.

Rein ergert zich meestal aan zijn vader, die vooral in gezelschappen behoorlijk dominant is en de aandacht opeist. De charismatische Gijs flirt zelfs vrij opzichtig met de (potentiële) Duitse vriendin van Rein. Maar in Rein schuilt ook een alfamannetje dat op gezette tijden de kop opsteekt. Tijdens een tocht naar een hoge bergtop wordt de verhouding tussen de aan hoogtevrees lijdende Gijs en zijn geïrriteerde zoon flink op de proef gesteld. Dat beiden door acteurs worden gespeeld die in het echt vader en zoon zijn is een troef. Maar het is Van Ewijks stijlbeheersing die de grootste indruk achterlaat.

Delen

Mail de redactie

Dávid Jancsó beging een Hollywoodzonde: hij vertelde de waarheid over AI. De filmeditor van The Brutalist liet videotechnologieplatform Redshark News eerlijk weten dat hij AI-software Respeecher gebruikte tijdens het monteren van The Brutalist, die deze week uitkomt. Zo had hij acteur Adrien Brody’s Hongaars een tikkeltje geloofwaardiger gemaakt. Oók was bij enkele visuele effecten kunstmatige intelligentie ingezet.

Het leidde tot ophef, die versterkt werd omdat The Brutalist een favoriet voor Oscarwinst is. Publicisten van andere kanshebbers roken bloed en klopten de discussie op tot lastercampagne: ‘Een nepfilm kan toch geen prijzen winnen?’ Dit gebeurt vaker. Enkele maanden geleden werd Robert Zemeckis’ film Here nog alom afgekraakt omdat Tom Hanks en Robin Wright met AI digitaal werden verjongd.

Dit soort ophef is wat hypocriet. Volgens vakbladen als The Hollywood Reporter gebruikt íedere middelgrote tot grote film kunstmatige intelligentie. In elke stap van het productieproces wordt AI ingezet. Het begint vóór de scenariofase. Studio’s en streamingdiensten gebruiken AI en algoritmes om te voorspellen welke films kijkers willen zien. Daarna kunnen scenaristen ChatGPT gebruiken voor verhaalideeën. Scenarist Paul Schrader (Taxi Driver) oreerde enkele weken geleden al: „Waarom zouden schrijvers maandenlang moeten zoeken naar een goed idee als AI er binnen seconden één kan verzinnen?” Software Scriptbook helpt met schrijven, analyseren en het voorspellen van opbrengsten – dit gebeurt al sinds 2017 met superheldenfilm Logan. De tool Cinelytic analyseert welke acteur de film het winstgevendst zal maken. Daarna zoekt kunstmatige intelligentie filmlocaties, tekent ze storyboards en plant ze filmdagen.

Na het filmen kan AI pas echt de knokkels kraken. Disney’s FaceDirector kan gezichtsuitdrukkingen naderhand aanpassen. Metaphysic Live verjongt acteurs (live). Adobe Sensei verwijdert ongewilde objecten uit shots en stabiliseert het beeld. Geluid, stemmen, visuele effecten, het gezicht van één acteur transplanteren naar het lichaam van een ander – AI doet te veel om op te sommen. En dan hebben we nog niet eens over marketing. Streamingdiensten gebruiken AI om te analyseren welke trailer je te zien krijgt en welke film je krijgt aangeraden.

Het is onduidelijk of dit alles is. En onmogelijk om erachter te komen welke films AI inzetten. Kunstmatige intelligentie is voor filmmakers wat afvalmedicijn Ozempic voor acteurs is: iedereen gebruikt het, niemand durft het toe te geven. Elke medewerker in de filmwereld is immers bang dat het zijn baan overbodig maakt. AI was niet voor niets een van de grootste strijdpunten tijdens de acteurs- en scenaristenstakingen van 2023. In de nieuwe cao’s kwamen de partijen minimale AI-beschermingen overeen. Alleen scenaristen mochten AI gebruiken om te schrijven – studio’s niet. En aan acteurs moest voortaan toestemming gevraagd worden voor het maken van digitale replica’s van hun gezichten. Die bescherming bleek een jaar later fragiel: Rolling Stone schreef dat de opmars van AI onverminderd doorgaat. Studio’s zouden alleen contracten aanbieden aan gewillige acteurs.

Bijna niemand wil dat AI Hollywood overneemt, toch is dat al zo goed als gebeurd. Deels door de macht van studio’s, die AI gebruiken om geld te besparen. Maar ook omdat AI in Hollywood een soort gevangenendilemma is: als de hele filmindustrie zou afspreken géén AI te gebruiken, is dat op de lange termijn een betere uitkomst, maar omdat die afspraak niet sluitend te maken is, kiest iedereen ervoor stiekem AI in te zetten – bang om achter te blijven. De ophef rond een kleine film als The Brutalist is dus niet alleen hypocriet, maar ook contraproductief. Zolang filmmakers zwijgen over het gebruik van AI, is het onmogelijk echte afspraken te maken.

Tristan Theirlynck is filmrecensent.

Delen

Mail de redactie