Category: Film&series

The Substance was een van de meest besproken premières op het afgelopen filmfestival van Cannes. In de tweede film van Française Coralie Fargeat zien we een voormalige filmster en aerobics-instructeur die afgerekend wordt op het vervagen van haar jeugdige uiterlijk, waarna ze een mysterieuze substantie inspuit en in twee lichamen splitst. In de buitenwereld floreert een gladde, jonge versie van haarzelf, gespeeld door Margaret Qualley. Maar dit gaat ten koste van haar andere ‘zelf’ (Demi Moore). Op Dorian Gray-achtige wijze takelt die laatste af terwijl ze zich thuis volstopt met klassiekers uit de Franse keuken.

In het begin van The Substance domineren beelden van perzikronde vrouwenbillen in glitterende aerobicsoutfits, maar tegen het einde druipt het bloed van de muren en barsten er mismaakte lichamen uit elkaar. Vakbladen als Variety prezen de film als „vreemd leuk” en „visionair feministisch”. In de wandelgangen klonk sporadisch gemor; sommigen vonden meer dan twee uur kijken naar een vrouw vol zelfhaat eerder misogyn dan emanciperend.

„Voor mij is de film 300 procent feministisch”, stelt Fargeat op het dak van het Marriott in Cannes enkele dagen na de première. Niet omdat hij geregisseerd wordt door een vrouw, voegt ze toe. „Maar omdat de film een sterk politiek statement maakt over hoe er naar vrouwen wordt gekeken. En over het geweld dat hun wordt aangedaan doordat ze alleen gewaardeerd worden in de samenleving als ze zich op een bepaalde wijze gedragen of er op een bepaalde manier uitzien.”

Gestoord

De Française wilde na haar eerste film, de bloederige wraakthriller Revenge (2017), opnieuw een genrefilm maken. Tegelijkertijd wilde ze thema’s bespreken die haar nauw aan het hart lagen. „Als vrouw is het moeilijk om jezelf geen vragen te stellen over hoe je je in je lichaam voelt, hoe er naar je wordt gekeken en hoe dat je plek in de samenleving bepaalt. Ik passeerde zelf de veertig en dan begin je jezelf zó veel vragen te stellen, over of je nog iets waard bent. Dat is gestoord als je erover nadenkt.”

Op een onderhoudende wijze, gegoten in een horrormal en met vet aangezette symboliek, besloot Fargeat in haar tweede speelfilm dus aan te kaarten „hoe gewelddadig dat soort gevoelens zijn en waar ze vandaan komen”.

Horrorfilms werden lang als een mannenbastion beschouwd, maar het afgelopen decennium gooiden talloze vrouwelijke regisseurs hoge ogen in het genre, van Julia Ducournau (Raw, Titane) tot Carlota Pereda (Piggy). Deze regisseurs wierpen zich vaak expliciet op body horror en gore – gruwel die ontstaat uit rauwe beelden van desintegrerende, verminkte of grotesk transformerende menselijke lichamen. Volgens Fargeat kun je geen body horror-films maken als je niet oprecht van het genre houdt, er zelf plezier uithaalt. Maar ze voegt toe dat er voor vrouwelijke makers mogelijk nog een extra laag is door persoonlijke ervaringen met hun lichaam. Horrorfilms zijn volgens haar sowieso vaak sterk in het aankaarten van politieke en maatschappelijke onderwerpen op amusante wijze.

Had The Substance er anders uitgezien met een mannelijke regisseur? „Als hij dezelfde film zou regisseren, zou het er waarschijnlijk niet anders hebben uitgezien.” Maar Fargeat, die ook scenarist is van The Substance, voegt toe dat er wel een verschil is tussen dit onderwerp intellectueel begrijpen en het te hebben ervaren in je dagelijks leven. „Dat is iets wat volgens mij alleen vrouwen doormaken. Maar misschien heb ik het mis.”

Geen individuele keuze

Veel processen die ze aankaart in The Substance gebeuren volgens Fargeat in het echte leven onbewust en subtiel. In tegenstelling tot in haar film, waar vrouwelijke personages continu opmerkingen naar hun hoofd krijgen als „na je vijftigste stopt het” of „mooie meisjes zouden altijd moeten lachen”. Voor haarzelf was het maken van de film louterend. Ze besefte dat „het geen individuele keuze is om te zeggen ‘nu ga ik me goed voelen over mezelf’.

„Ik zou dat heel graag willen, maar als alles om je heen het idee geeft dat je niet voldoet aan de verwachtingen, is dat als preken in de woestijn. Dat is ook het idee van de film: je kunt deze strijd niet in je eentje winnen als er niets verandert in je omgeving.”

Wat maakte jarennegentigicoon Demi Moore zo geschikt voor de hoofdrol? „Mijn film werkt met veel symboliek en is niet realistisch, dus ik wilde ook een actrice die zelf een soort symbool, een ster, is. Ik dacht dat het enorm moeilijk zou zijn om iemand te vinden, want de persoon die dit zou spelen moest niet alleen de film dragen, maar ook haar eigen fobieën onder ogen zien. Ik was erg verbaasd toen Demi Moore na het lezen van het script interesse toonde. Ik dacht dat ze het te eng zou vinden om te doen.”

Toen Fargeat vervolgens Moores autobiografie las, was ze „overdonderd”. Ze realiseerde zich dat Moore nooit risico’s heeft geschuwd. „Ik besefte hoe moeilijk dingen voor haar zijn geweest en hoe avant-garde en feministisch ze was: ze was de best betaalde actrice in een door mannen gedomineerde wereld en deed hele provocatieve dingen zoals naakt poseren terwijl ze zwanger was.”

Lees ook

de recensie van ‘The Substance’

#MeToo

Seksistische opmerkingen vliegen in het rond, de camera glijdt schijnbaar eindeloos over het Barbie-achtige lichaam van Qualley. Ook andere Franse feministische films in Cannes, zoals horrorkomedie Les Femmes au Bacon, zaten vol hyperbolen. Is de keuze om seksisme zo expliciet aan te kaarten ingegeven door de backlash tegen #MeToo in Frankrijk?

Fargeat: „Frankrijk is inderdaad geen koploper als het gaat om feminisme en het aankaarten van #MeToo. Maar ik denk dat er wereldwijd nog niet zo veel is veranderd; Trump wordt misschien herkozen. Ja, er is misschien iets meer bewustwording en je kan geen overduidelijk seksistische opmerkingen meer maken, maar echte gelijkheid is er nog niet.” Ze wijst op het geweld waar ze het eerder over had. „Dat is er nog steeds en daarom wilde ik ook een gewelddadige film maken, een spiegel zijn en mensen confronteren: dit is waar we doorheen gaan.”

Fargeat kaart in haar film aan hoe de lichamen van vrouwen continu worden bekeken, bediscussieerd en beoordeeld, op alle leeftijden. Verander je dit met een personage dat een hele film naar haar eigen lichaam kijkt met zelfhaat? „Ik wil de realiteit tonen, hoe vrouwen een gevangenis voor zichzelf creëren en dat dat zo zal blijven zolang de buitenwereld niet verandert. Om mensen, ook mannen, te laten inzien hoe complex de achterliggende processen zijn en dat het soms sterker is dan jezelf, is er een grote verschuiving nodig in het denken en veel discussie. Hopelijk kan deze film die discussie aanzwengelen.”

Delen

Mail de redactie

Wat als Sneeuwwitje en haar boze stiefmoeder één persoon zijn? In The Substance slaat vrouwelijke rivaliteit naar binnen voor het spiegeltje aan de wand. Het levert groteske, vaak hilarische bodyhorror op. Een bewust onfrisse metafoor voor de zelfhaat die het ideaal van eeuwige jeugd met zich meebrengt.

Française Coralie Fargeat schaart zich met deze vuige grand guignol in de rij vrouwen die interessante dingen zeggen via horror. Dat valt in de smaak in Cannes: na de Gouden Palm voor Julia Ducournaus Titane in 2021 won Fargeat dit jaar de prijs voor beste scenario. Na haar rauwe debuut – rape-revenge-thriller Revenge (2017) – is The Substance een stap vooruit: stijlvol gelikt, luguber én sardonisch.

Actrice Demi Moore speelt een ‘dappere rol’ als Elisabeth Sparkle. Ofwel: ze toont haar hele 61-jarige lijf, afgetraind, maar de jaren tellen. En het lokt autobiografische interpretatie uit. In de film is ze een filmster wier ster op Hollywood Boulevard we letterlijk zien vervagen. Als een soort Jane Fonda heeft ze haar loopbaan voortgezet met een fitness-show op tv, maar ook daar is haar uiterste houdbaarheid inmiddels bereikt, vertelt zenderbaas Harvey haar tijdens een slecht-nieuwslunch. Na de vijftig is het immers voorbij voor vrouwen, legt hij wapperend met een slappe garnaal uit. Elisabeths blik fixeert zich dan op een stervende vlieg in haar Martini. Niet de subtielste visuele humor, maar het landt wel.

Na een auto-ongeluk brengt een verpleger ‘de substantie’ onder Elisabeths aandacht, een gifgroen middel van een anoniem concern dat IKEA-branding paart aan de distributiemethoden van een drugskartel. Een injectie dupliceert uit Elisabeths lijf de jonge, perfecte Sue (Margaret Qualley), maar na een week in haar gladde lijf moet Elisabeth weer een week terug in haar oude lijf, anders zijn er ‘gevolgen’. „Vergeet niet: jullie zijn één”, leggen de instructies uit.

Als Sue neemt Elisabeth haar oude ochtendshow over onder de naam Pump it Up: absurd geseksualiseerde fitness van in close-up draaiende billen en heupen. Sue blijkt een sensatie; de verleiding om iets langer in haar lichaam te verpozen wordt al snel onweerstaanbaar, maar gaat ten koste van Elisabeth. Zo raken de dames – of lichamen – op voet van oorlog. Het oude lijf sluit zich rancuneus op, vreet zich vol, verslonst, takelt af.

Ondanks memory sticks, hippe branding en hulplijn is de maker van ‘de substantie’ natuurlijk gewoon de duivel, die in sprookjes zo vaak geweldige dingen belooft omdat hij onze zwaktes kent. Elisabeth is een onzekere narcist, in haar appartement domineert een enorme foto uit haar glorietijd. Dat onhaalbare ideaal wakkert haar zelfhaat aan, zeker als het de gedaante van Sue aanneemt. Dat schoonheidsideaal vreet haar van binnenuit op.

Lees ook

een interview met regisseur Coralie Fargeat: ‘Voor mij is de film 300 procent feministisch’

Coralie Fargeat steekt vrolijk de draak met Hollywood, het ideaal van eeuwige jeugd en cosmetische industrie. Over het feministische gehalte van al die vrouwelijke zelfdestructie valt te twisten; promoten de fraai schuddende billen niet wat de film verwerpt? Maar die beelden zijn zo grotesk dat ze eerder lachwekkend dan sexy zijn. Wat evenzeer geldt voor de horror: zo overdreven dat het grappig wordt.

Fargeats methode bestaat uit stelselmatig inzoomen en uitvergroten. Snoepwinkel Los Angeles heeft een weelderige eenvoud van felle, diepverzadigde kleuren. Het is een stad van kunststof waarin niets groeit behalve lugubere, olieachtige palmen. Het acteren is over the top, alles oogt net iets te scherp gedefinieerd, met Elisabeth in primaire kleuren en Sue in roze, groen en oranje. Die schematische kaders met extreme close-ups van lijven én dingen – bruistablet, diepvrieskip, injectienaald – wordt gecompleteerd door een extreme soundscape. Hoor hoe obsceen Dennis Quaid als lawaaiige Hollywoodproleet Harvey smakt – Fargeats camera zoomt vaak in op zijn rokende of kauwende muil terwijl die speeksel en platitudes spuwt. Het lijkt een goed gelubriceerde anus.

The Substance is een vrij lange film; als je uitgekeken dreigt te raken op het wrede sprookje gooit Fargeat er nog eens een schep bovenop in een surrealistisch splatterfestijn. David Cronenberg, Paul Verhoeven en Gaspard Noé kunnen er een puntje aan zuigen.

Delen

Mail de redactie

Verhuizen schijnt in de top drie van meest stressvolle gebeurtenissen in een mensenleven te staan. Toen ik vorige maand tussen de verhuisdozen stond in mijn oude appartement, voelde ik de bloeddruk inderdaad regelmatig stijgen. Wat moet mee? Wat moet weg? Gaat die charmant gammele kast instorten als hij trap af gaat? Een stressmomentje ontstond ook toen ik naar mijn dvd-collectie keek die verstopt lag in diezelfde kast. Ooit was die verzameling een stuk groter: tijdens een vorige verhuizing had ik veel weggedaan, alleen een doos met grote favorieten ging mee. Ditmaal besloot ik geen dvd weg te gooien. Natuurlijk, een film als The Matrix staat gemiddeld op drie streamingdiensten. Maar een klassieker als Casablanca is al lastiger te vinden. Om over meer obscure titels maar te zwijgen.

Ongeveer tegelijk met mijn beslismoment kwam het nieuws dat actrice Gena Rowlands was overleden. Ik dacht al snel: had ik nou maar een dvd van haar liggen. Een andere legale manier om haar beste films te kijken bleek er namelijk niet te zijn. Ik bekeek via mijn favoriete filmnerd-app Letterboxd haar filmografie: 81 titels, met als hoogst gewaardeerd A Woman Under the Influence en Opening Night, twee van de films die ze met haar man John Cassavetes maakte. Van die 81 titels bleken slechts een paar streambaar. Helemaal pijnlijk: van haar werk met Cassavetes was niks te vinden.

De belangrijke films van Gena Rowlands zijn amper te streamen

Aan streamingdiensten geen gebrek, van reus Netflix tot arthouseplatform Mubi, maar het aanbod blijft beperkt, zeker als het om oudere films gaat. Dvd’s vinden in een winkel wordt ook steeds lastiger en duurder: een nieuw exemplaar van The John Cassavetes Collection, met films waarin Rowlands’ beste rollen te zien zijn, staat voor 350 euro op Bol. Iemand die nieuwsgierig is geworden na het lezen van de necrologie moet zonder grote moeite een film als A Woman Under the Influence kunnen opsnorren. De cinefielen onder ons vinden altijd wel een oplossing, zoals een abonnement op het Amerikaanse Criterion Channel (met behulp van een VPN), een piratenkanaal of een vriend met een fysieke collectie. Maar je wilt juist dat belangrijke films voor iedereen beschikbaar zijn. Voor de meeste diensten hebben oude films echter geen prioriteit, abonnees worden binnengehaald met nieuwe titels.

Het probleem geldt ook voor series: streamers zijn genadeloos en verwijderen zelfs eigen ‘originals’ als het te duur wordt om ze op de dienst te houden. Simpel samengevat moet een streamer namelijk royalty’s blijven betalen aan makers en acteurs als een serie online staat. Zelfs Westworld, een blockbusterserie die de status van Game of Thrones moest krijgen, is om die reden van HBO Max verdwenen. Vier seizoenen, opeens weg. Poef! Heb je een fysiek exemplaar van Westworld? Niet weggooien. Net als die Cassavetes-collectie.

Zelf heb ik mazzel: sinds mijn verhuizing (de kast heeft het overleefd, de dvd’s staan erin) woon ik op loopafstand van een filmhuis waar ze constant (cult)klassiekers programmeren. Ze hebben momenteel ook een Gena Rowlands-retrospectief, net zoals andere filmtheaters in het land. Daarom kon ik afgelopen weekend alsnog A Woman Under the Influence kijken. De zaal zat vol.

Thijs Schrik is film- en serierecensent.

Delen

Mail de redactie

Schirkoa: In Lies We Trust wordt alleen een animatiefilm genoemd omdat er niet echt een betere beschrijving is. Een lange, niet-speelbare videogame? Een gesamtkunstwerk in samenwerking met internationale arthouse-elite als Gaspar Noé en Asia Argento? Of toch een 1984-achtig politiek statement over politiek extremisme én religie?

Regisseur Ishan Shukla is al even veel dingen ineen, blijkt tijdens een Zoominterview begin september. Regisseur, animator, editor, scenarist, cinematograaf, gameontwikkelaar – alle functies oefende hij uit in de zestien jaar dat hij aan Schirkoa werkte. „Het werk begon héél lang geleden”, zegt hij, „in een totaal ander leven eigenlijk.” Hij klinkt soms als een AI-model dat bíjna doorgaat voor mens.

Rond 2010 begon Shukla aan Schirkoa, toen nog als graphic novel-stripboek voor volwassenen. „Het idee was altijd om de effecten van politiek extremisme te laten zien”, zegt Shukla. Hij bedacht één wereld met twee oorlogvoerende maatschappijen. Één extreem collectivistisch: zo erg dat iedereen genummerde papieren zakken op het hoofd draagt. En één extreem individualistisch: verschillen worden gevierd, verafgood zelfs. De boodschap: „Alle politieke extremen zijn gevaarlijk.”

Het stripboek groeide en zaaide uit naar andere sociaal-maatschappelijke problematiek: misbruik van religie, angst voor immigranten én de betekenis van vrijheid. „Het had eindeloos kunnen worden. Ik moest er íéts mee doen.” Shukla knipte één fragment uit zijn wereld en maakte er een korte film van. Schirkoa draaide op meer dan 120 festivals en was India’s eerste kortfilm op de shortlist voor de Oscars. Shukla was even het pin-upsucces van de internationale arthouse-scene. Wat werd zijn vervolgproject? „De lange versie.”

Interactief

Zes jaar later is het eerste wat verrast tijdens het kijken de drastisch veranderde animatiestijl. Het korte Schirkoa was prachtig, maar traditioneel geanimeerd. Schirkoa: In Lies We Trust lijkt meer op een videogame dan op een film. Een vuige wereld vol pixelwazen en robotisch bewegende mensen. Het is stuitend perfect voor een dystopisch verhaal – wederom alsof het gemaakt is door een AI die de mensheid bijna voorbij schrijdt.

Volgens Shukla was dat een esthetische keuze, maar óók het resultaat van financiële noodzaak. 3D-animatie kost heel veel geld, meer dan producenten in Shukla’s experiment wilden steken – een goedkope Pixar is tegenwoordig 175 miljoen.

„Ik moest een goedkopere techniek vinden. En rond die tijd werden videogames steeds mooier en ingewikkelder; cutscenes [korte animatiefilmpjes in videogames] werden steeds filmischer.” Hij vroeg de makers van Unreal, gameproductiesoftware, of hij een hele film met hun programma kon maken. „Ze hebben ons zelfs geld gegeven. Ik moest de animatie alleen wat viezer maken, absurdistischer. Maar ik ben animator en cinematograaf, dus dat kan ik zelf wel. Het is waarlijk een wonder hoe weinig geld het koste.” (Hoeveel precies wil Shukla niet „opgeschreven” hebben, maar het verwondert inderdaad.)

Het bijzondere aan deze methode is dat de film verder gaat buiten het frame. „Bij normale animatie is er niks buiten het beeld dat je ziet. Bij ons zit er een échte, levende wereld omheen. Ik kon de camera loskoppelen en vrij door die wereld heen bewegen. De acteurs kon ik er ook fysiek in plaatsen met technologie die hun bewegingen volgt en vertaalt naar ‘de game’.”

Het volgende dat opvalt is dat de cast zo vol sterren en cultfilmers zit. Golshifeh Farahani (Paterson), Asia Argento (Scarlet Diva), Gaspar Noé (Irréversible). „We zochten altijd acteurs, en geen stemacteurs. Toen Gaspar ‘ja’ zei, werden we gulzig. Golshifeh Farahani, Asia Argento, en muzikant King Khan wilden stemmen doen. Argento en Khan wilden zelfs muziek bijdragen aan de film. Corona was een geluk bij een ongeluk. Iedereen had tijd en we konden eindeloos samen aan het scenario werken.”

Dat scenario werd gecompliceerd, filosofisch, maatschappijkritisch en symbolisch zeer diepgaand. Houd je vast: protagonist 197A ontketent per ongeluk een revolutie in het collectivistische Schirkoa (geregeerd door onverstaanbaar mompelende intellectuelen) en vertrekt naar het individualistische Konthaqa (geregeerd door halfgoden). Beide landen aanbidden dezelfde god: Lord O.

De hoofdthema’s zijn verrassend actueel, zeker voor India: het maatschappelijk verval van een liberale naar een illiberale democratie, het misbruik van religie om mensen in bedwang te houden. „Dat is allemaal toeval”, zegt Shukla. „Het komt voort uit mijn opvatting dat politiek en religie al de hele wereldgeschiedenis verweven zijn: tot aan de oude Egyptenaren en de eerste Hindoe-samenlevingen. Als je religie bij die samenlevingen weghaalt verkruimelt de macht: het is een pilaar van de overheid. Dat is nog steeds het geval in de meeste landen, niet alleen in India. ‘Men ziet graag zijn reflectie in god’, zegt iemand in de film. Elk land of elke gemeenschap kan zichzelf in dezelfde god zien.”

Utopie is dystopie

Telkens als je denkt het scenario door te hebben, wentelt de plot razendsnel. Zo komt er een revolutie, maar blijkt later dat er in Schirkoa elke tien jaar revoluties zijn. Volgens Shukla: „de cyclische aard van politiek, van liberaal naar conservatief, naar liberaal”. Of, een andere narratieve whiplash, blijkt er plots nog een derde samenleving te zijn: een monnikendom. „Ook dat is in een extreme situatie een gevaar. Je wordt iemand die niet zozeer egoïstisch is, maar anderen wel als lager ziet.” Hij lacht: „Maar dat heb ik achterwege gelaten in de film. Het wás al heel veel.”

De meest radicale theorie van de film komt aan het eind. De hoofdpersoon leert dat utopie en perfectie nutteloos zijn. Shukla: „Ik heb tijd op veel perfecte plekken doorgebracht, zoals in een klooster in India. Ik kan je vertellen: als alles totaal perfect is, is het wachten tot de duisternis komt. Ook dat gaat terug in de geschiedenis. Er waren zes menssoorten en de homo sapiens heeft ze allemaal vermoord. Elke grote, geweldige maatschappij is gebouwd op de lijken van honderdduizenden mensen. Mensen hebben duisternis nodig. Oók om kunst te scheppen, denk ik.”

Shukla is nog niet klaar met de wereld van Schirkoa. „Ik heb een videogame engine gebruikt. Dus is bijna alles wat ik heb gemaakt een levend, ademend, level. Dat kan je ervaren als kijker, maar ook als gamer. Ik vind videogames een zeer verfijnde kunstvorm. Ik denk dat het heel interessant is als ik film en videogame samenbreng in één interactieve ervaring. Maar eerst ben ik een nieuwe videogame aan het ontwerpen.”

Delen

Mail de redactie

‘De meeste mensen kennen de Noordzee vanaf het strand, of van zwemmen met mooi weer, ze komen vaak niet verder dan de vloedlijn”, zegt cameraman Peter van Rodijnen, hoofdpersoon en cameraman van de nieuwe natuurfilm De Wilde Noordzee. „Ik film al twintig jaar in de Noordzee. Als je eenmaal in die grijze vlakte onder water gaat, dan ontdek je een ongetemde, indringende wereld. Zoals de voice-over zegt: „De Noordzee die we allemaal denken te kennen is een ‘verborgen wildernis’.”

Van Rodijnen groeide op in het Westland. Als kind raakte hij gefascineerd door de diepzeedocumentaires van de Franse marineofficier en filmer Jacques-Yves Cousteau: „Hij plantte in mij het zaadje om zelf de onderwaterwereld te gaan verkennen.” Van Rodijnen filmde overal: verre zeeën met koraalriffen en kleurrijke vissen. De Noordzee interesseerde hem niet zo. Totdat hij voor een filmopdracht naar Denemarken moest. Toen hij zag hoe verdwenen diersoorten weer terugkeerden in Nederlandse wateren raakte hij uiteindelijk toch in de ban van „die imposante grijze zee vol wilde natuur”.

Nu maakte hij samen met regisseur Mark Verkerk – die eerder De Nieuwe Wildernis, De wilde stad en Wild Holland regisseerde – De Wilde Noordzee. Zes jaar lang werkten ze aan de film. Van Rodijnen maakte zo ongeveer duizend duiken: „Een ervaring die mijn leven veranderde.” In vier stappen legt hij uit hoe dat moet, een natuurfilm maken in de Noordzee.

1: Het filmen – de vis vangen

„De beste manier om een vis te observeren, is door zelf een vis te worden”: deze quote van Cousteau is het motto van De Wilde Noordzee. In duikerspak, tot vijftig meter diepte, zwemt Van Rodijnen tussen de vissen met zijn camera. „De vissen zijn zich bewust van mijn aanwezigheid”, zegt hij. Daarom moet hij „bubbelloos” duiken, met een speciale uitrusting die zijn adem weer opvangt. Dan stijgen er geen storende zuurstofbellen op.

Alles is live onder water gefilmd, behalve de beelden van de kleinste organismen, nauwelijks zichtbaar met het blote oog. Die zijn onder de microscoop opgenomen.

Het meest spectaculaire beeld in De Wilde Noordzee is dat van de reuzenhaai, ter grootte van een „stadsbus”. Van Rodijnen: „In de zes jaar dat we aan de film werkten, hebben we zoals we dat noemen, eyes in the field. We kregen een waarschuwing vanuit de noordhoek van Schotland dat mensen vanaf een hoge klif iets groots zagen bewegen. Vinnen kwamen boven het zeewater uit, dat golfde door scholen vissen. Wij er meteen heen, binnen anderhalve dag waren we er. Je kunt niet denken: ‘Ik ga fijn eens op zondagmiddag onder water filmen.’ Je moet altijd ‘aan’ staan.

„Wij onder water voor de Schotse kust. Omdat in die tijd van het jaar, het voorjaar, plankton zich massaal verspreidde, was het water troebel. Opeens doemde vlak voor mij de reuzenhaai op, en daarna nog een paar. Ik zat er tussenin. Ze hielden hun enorme bek open en zeefden plankton, tienduizenden liters water spoelden door hun lichaam. Het was magisch.”

2: Het vertalen naar de mens – betekenis geven

Natuurfilms die slechts „sprookjesbossen laten zien waar je geen mens tegenkomt, die zijn onwerkelijk, niet realistisch”, zegt Van Rodijnen. „De in mijn ogen goede films gaan over verwondering, en daar heb je het menselijk perspectief voor nodig.” De Wilde Noordzee begint met losse beelden van het verrassende onderwaterleven van ‘onze’ Noordzee: de felroze eitjes van de zeedonderpad bijvoorbeeld, de sierlijke paringsdans van inktvissen, de onderzeese wervelwind van makrelen, de vraatzucht van de zeewolf of naar spiering vissende papegaaiduikers. Voor de meeste natuurfilms geldt dat mensen zich vereenzelvigen met de dieren, een familie stokstaartjes bijvoorbeeld, een gazelle bejaagd door een leeuw. De films vertellen dan de verhalen van dieren in hun strijd om het bestaan, en ook de schoonheid van het natuurleven.

Maar, zegt Van Rodijnen: „Je kunt de toeschouwer niet anderhalf uur lang naar onderwaterscènes laten kijken. Dus bedachten we daar een verhaal bij en dat werd, eerlijk toegegeven, mijn verhaal: hoe ik als jochie de films van Cousteau bekeek en zelf in de Zeeuwse wateren voor het eerst ging duiken.” Dit maakt De Wilde Noordzee tot een geheel andere, nieuwe vorm van een natuurfilm: we identificeren ons eerder met de fascinatie van de maker dan met de dieren zelf.

Cameraman Van Rodijnen wordt zwemmend in zijn zwarte duikerspak óók gefilmd door collega natuurfilmers Klaudie Bartelink en Melvin Kalshoven. Zo wordt de duiker zelf als een vis.

3: Muziek – wat is goede dierenmuziek?

Als duiker hoor je onder water weinig, eigenlijk alleen menselijke geluiden als van bijvoorbeeld schepen. De enige dierengeluiden zijn de hoge pieptonen van dolfijnen of het diepe gegrom van zeehonden.

Maar elke scène die je filmt telt „allerlei emoties”, aldus Van Rodijnen, van opwinding tot angst. Componist Sven Figee zocht zijn inspiratie niet zozeer in de klassieke muziek, maar in de gevoelens die een scène uitdrukt: soms rauw en ruw, dan zacht en fluisterend, en vooral ook hoopvol. „Zijn muziek gaat mee in de flow van de beelden, bouwt spanning op en versterkt de sfeer.”

Dat de muziek ‘hoopvol’ moet zijn, ligt aan de missie van veel natuurfilms: ze moeten ons bewust maken van de kwetsbaarheid van de natuur, ofwel, in de woorden van de maker: ‘to protect what you love’.

4: Het grotere verhaal – de boodschap

Een natuurfilm is per definitie een film over de mens, zegt Van Rodijnen. Achter de beelden zit de destructieve menselijke invloed. Hij filmde papegaaiduikers op het Schotse Isle of May. Een beschermde diersoort, toch kelderen de aantallen al jaren: 30 procent van de populatie is verdwenen. Het probleem bleek overbevissing te zijn. De belangrijkste voedselbron, de zandspiering, neemt drastisch af. „De oorzaak ligt bij de mens. Dat moet je benoemen, anders vertel je sprookjes.”

Maar een sombere film „mocht het niet worden”. Dat is ook niet nodig. „Wanneer je de schoonheid, de kwetsbaarheid en de authenticiteit van zo’n gebied in beeld brengt, dan komt de strekking vanzelf bij de mensen over. Eerst moet je verwondering creëren, dan vult ieder weldenkend mens de strekking zelf in.

„De ideale natuurfilmer laat zien op welke manier hijzelf die verwondering heeft ondergaan, en dat wil hij of zij doorgeven. Mijn missie is dat de toeschouwer daadwerkelijk net zo dicht bij het diepste onderwaterleven van de Noordzee is als ik. Maar ook een uitspraak van Cousteau is opnieuw essentieel: ‘Mensen beschermen eerder wat ze kennen en bewonderen, dan wat onbekend is.’ Daarom zijn natuurfilms nodig.”

Delen

Mail de redactie

Casanova die weigert met een jonge vrouw naar bed te gaan om haar eerbaarheid niet te schenden? Het lijkt gezien de mythische reputatie van Giacomo Casanova (1725-1798) als vrouwenversierder een onmogelijkheid. Toch is het een van de betere scènes in Een schitterend gebrek, de verfilming van Arthur Japins gelijknamige roman uit 2003. Hoofdpersoon Lucia neemt bovendien het initiatief, een leuke omkering van de rollen. Eerder zagen we deze belezen dochter van een huishoudster al naar erotische illustraties gluren. Ook vrouwen kennen lust, wil de film maar zeggen. Dat Casanova niet met haar naar bed wil, is voor haar een enorme teleurstelling: „Misschien krijgen we deze kans nooit meer.”

Dat deze scène historisch gezien best wel eens zou kunnen kloppen, is omdat Een schitterend gebrek deels over een nog jonge Casanova gaat. De eerste helft van Michiel van Erps Engelstalige film speelt zich af in 1742, het jaar waarin Casanova priester wil worden en er nog een hoogstaande moraal op nahoudt. Hij is nog niet de ultieme minnaar die in allerlei Europese steden vrouwen het hof maakt om ze vervolgens uit verveling achter te laten, op weg naar de volgende markiezin, non of huismoeder.

Casanova tekende zijn scabreuze avonturen op in zijn memoires, het twaalfdelige De geschiedenis van mijn leven. Japin nam daaruit een klein detail als uitgangspunt voor een nieuw verhaal. De inmiddels legendarische Casanova treft een gesluierde Lucia jaren na hun kortstondige liefde weer in Amsterdam maar herkent haar niet. Boek en film vertellen dit verhaal vanuit haar gezichtspunt.

Kleurloos

Fotograaf Erwin Olaf wilde Japins bestseller verfilmen maar hij was te ziek, waarna Van Erp het stokje overnam. In interviews geeft de regisseur grif toe weinig op te hebben met het genre van de kostuumfilm. Dat is ook wel een beetje te merken, Van Erp maakt eerder een pastiche op het genre – alsof hij zich een beetje schaamt toch zo’n film te maken – dan een meeslepende historische film. De uiterlijkheden zijn er, van gedempt kaarslicht tot shots van koetsen die door het landschap glijden, maar ondanks allerlei malheur roept zijn film weinig gevoel op. Dat komt deels ook door het weinig sprankelende script, met kunstmatig klinkende, uitleggerige dialogen. De acteurs, onder wie de kleurloze Jonah Hauer-King als Casanova, komen uit meerdere landen, wat een potpourri aan accenten oplevert. Een schitterend gebrek beziet het verhaal daarbij wel heel erg door een eenentwintigste-eeuwse bril, met z’n aandacht voor vrouwen die het heft in eigen hand nemen, zowel intellectueel (met de ‘Femmes savantes’-protofeministes) en zakelijk als qua lust: door een lesbische seksscène leeft de film eventjes op. Verder worden braaf binaire opposities afgevinkt: liefde versus lust, verhullen versus onthullen, rede versus gevoel, dromen versus realiteit en financieel onafhankelijke versus ‘wilsonbekwame’ vrouwen.

Fellini

Dat het anders kan, bewees Federico Fellini in 1976 met zijn barokke visie op Casanova. Het hielp dat Fellini een uitgesproken negatieve visie op hem had: „een kinderachtige man, en de knecht van zijn eigen libido”. In zijn film is Casanova (Donald Sutherland) vooral een seksmachine die vreugdeloos zijn ding doet. Volgens Fellini ging zijn Casanova-film dan ook over existentiële leegte. Pas aan het eind wordt de mechanische minnaar meelijwekkend, als hij zijn oude dag als bibliothecaris in de Bohemen slijt.

Filmmakers voeren graag de in verval zijnde Casanova op, zoals ook Ettore Scola in La nuit de Varennes (1982). Hierin is hij slechts een van de personages, een lichamelijk op zijn retour zijnde oude man met melancholieke mijmeringen over verloren liefdes en het gebrek aan elegantie en fatsoen van de nieuwe, revolutionaire tijd. In Scola’s film wordt hij gespeeld door Marcello Mastroianni, in veel Fellini-films de (trouweloze) ‘latin lover’ en bovendien de hoofdrolspeler uit het (k)luchtige Casanova ’70 (Mario Monicelli, 1965), een update van de mythe met Mastroianni als hedendaagse Casanova, een charmante NAVO-officier die tot zijn verdriet aan impotentie lijdt.

Dat Japin koos voor de jonge Casanova, nog onbezoedeld door zijn latere erotomanie, heeft een filmische pendant. In 1969 verfilmde Luigi Comencini de eerste vijf boeken van Casanova’s memoires, zijn jeugdjaren: Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano. Hoewel (latere) filmposters en dvd-uitgaves het erotische aspect benadrukken, is Comencini’s film uiterst serieus in het laten zien van de socio-economische omstandigheden van het 18de-eeuwse Venetië – inclusief armoede en emotionele verwaarlozing – die Casanova vormden en de hypocrisie die hem doen besluiten het priesterschap op te geven. De rest is (picareske) geschiedenis…

Delen

Mail de redactie

Binnen het genre van de politiefilm doet Santosh niet onder voor al die zwijgzame mannelijke speurneuzen die de filmgeschiedenis heeft voortgebracht. Ze kijkt, ze spiedt, ze gaat eropuit. Ze stelt lastige vragen, heeft een groot rechtvaardigheidsgevoel en een talent om daders in de ogen te zien. Ze heeft aan weinig woorden genoeg. Maar er zijn wel een paar verschillen met haar illustere voorgangers. Het belangrijkste: dat ze een vrouw is in een extreem patriarchale, ronduit misogyne samenleving. En: ze is empathisch waar de zwijgzame detectives van weleer vooral broeierig met hun eigen emoties worstelen.

Als we aan het begin van Santosh kennis met haar maken is ze een jonge weduwe met weinig toekomst. Haar man, die politieagent was, is vermoord tijdens etnisch-religieus gemotiveerde rellen in de staat Manipur, in Noordoost-India, ingeklemd tussen Bangladesh en Bhutan. Haar schoonouders kijken op haar neer. En haar eigen ouders zijn ver weg. Maar als ze naar het politiebureau gaat om haar weduwenpensioen te claimen gloort er hoop. Met frisse tegenzin vertelt de agent van dienst haar dat de overheid een nieuwe wet heeft voor kansloze vrouwen zoals zij. Als ze wil kan ze de baan van haar man ‘erven’.

Vernederender kan bijna niet, maar binnen de kortste keren heeft ze haar eigen zaak. Als er een vijftienjarig Dalit-meisje (uit de laagste sociale klasse) wordt verkracht en vermoord, trekt zij zich haar lot aan. Een hopeloze kwestie. Zo lijkt het. Overal zijn de rijen gesloten, of het nou onder de hindoecollega’s is, of in de moslimgemeenschap waar de verdachte vandaan komt. Met het aantrekken van zijn uniform, en het willen oplossen van een kansloze zaak, ‘wreekt’ ze ook haar man.

Santosh ging afgelopen voorjaar in première in Cannes, en werd daar een beetje overschaduwd door All We Imagine As Light van Payal Kapadia in de hoofdcompetitie. Dat was niet alleen de eerste film uit India in dertig jaar die meedong naar een Gouden Palm én vervolgens de Grand Prix won, maar eveneens de eerste film van een vrouwelijke regisseur. Santosh laat binnen de Indiase films die Europa bereiken echter een geheel eigen signatuur zien. Regisseur Sandhya Suri werkte mee aan een aantal (korte) documentaires voordat zij met Santosh haar fictiedebuut maakte, en dat zie je. Ze liet zich inspireren door een waargebeurde zaak, deed research en sprak met vrouwelijke agenten.

De onafhankelijk geproduceerde film is door de Nederlandse cameraman Lennert Hillege (Slag om de Schelde, De bezette stad) gefilmd zonder opsmuk. Hij bouwt de spanning op met aandacht voor details en houdt hem vast in lange stille scènes. De film volgt niet alleen de ogen van Santosh, maar ook alles wat er in haar omgaat. Zo word je getuige van de manier waarop vrouwenhaat in alle lagen van de samenleving is geïnstitutionaliseerd. En hoe dat slechts één symptoom is van een door en door corrupte maatschappij. De film verdoezelt niets. De lijfstraffen en politiemartelingen niet, waar Santosh ook aan meedoet. Maar ook niet het onrecht dat zij zich zélf moet laten welgevallen om een onrechtvaardige maatschappij aan te klagen.

Delen

Mail de redactie

Liefdeswerk noemde Tim Burton Beetlejuice Beetlejuice vorige week bij de première op het Lido van Venetië. Het betreft een sequel op de (bijna) gelijknamige ‘gothic comedy’ waarmee de regisseur in 1988 doorbrak.

Burton was de lol van filmen kwijt sinds zijn even virtuoze als zielloze remake van Dumbo voor Disney in 2019. Tijdens zijn in Roemenië opgenomen serie Wednesday – over het sinistere dochtertje uit de Addams Family – begreep hij dat het aan hem lag, dat hij een controlfreak was geworden. Burton: „Wandelen in Transsylvanië doet wonderen met je.”

Beetlejuice Beetlejuice zou meer in een filmische speeltuin zijn opgenomen, snel en slordig, met ruimte voor improvisatie en met tastbare effecten zonder veel digitale post-productie. „Ik ga geen Oscar voor special effects winnen”, aldus Burton.

Je gelooft hem na het zien van deze vrolijke, aanstekelijke komedie; dit is geen verdwaalde regisseur die verkrampt teruggrijpt op een oude hit. Wel ligt het voor de hand dat Tim Burton zijn mojo terugvond bij Beetlejuice. Het was de eerste speelfilm met een werkelijke Tim Burton-signatuur: een ‘cute gothic’-komedie vol knutseleffecten en citaten uit de antieke B-horror die hij als kind op tv zag. Het was het begin van een zegenreeks: twee Batmanfilms, Edward Scissorhands en Ed Wood volgden.

Huis met brave spoken

Uiteraard had Beetlejuice een marginale freak in de hoofdrol: de broeierige goth Lydia Deetz (Winona Ryder) die met haar snobistische moeder en sukkelige pa naar het dorpje Wind River verhuist, in wat een spookhuis blijkt het zijn. De residerende spoken, een braaf echtpaar, huren de demon Beetlejuice (Michael Keaton) in als ‘bio-exorcist’ die de irritante familie Deetz uit huis moet pesten, maar hij laat zijn oog vallen op Lydia.

Lydia heeft nu, 36 jaar na dato, een spookhuisshow op televisie en een nukkige dochter, Astrid, die niet in geesten gelooft, en zeker niet dat driemaal hardop ‘Beetlejuice’ zeggen een bio-exorcist oproept. Hij wil nog steeds met Lydia trouwen en lijkt een betere partij dan slijmbal en tv-producer Rory (Justin Theroux) die haar manipuleert met new-agegezwam en xanax. Beetlejuice zelf wordt gestalkt door zijn wrokkige bruid Delores (Monica Bellucci), die hij ooit in stukken hakte: zij zet zichzelf met een nietpistool in elkaar, begeleid door de Bee Gees.

Beetlejuice Beetlejuice is een frisse reeks sketches: een Italiaans gesproken flashback van oude Mario Bava-horror, Beetlejuice die als therapeut ‘spill your guts’ al te letterlijk neemt. Het dodenrijk blijkt opnieuw een bureaucratisch domein uit Dr. Caligari vol verminkte overledenen: een gehalveerde surfer, een door haar eigen katten opgesmikkeld kattenvrouwtje.

Valluik richting hel

De muziek komt grotendeels uit zijn eigen ‘pathetische’ playlists, bekende Burton op het Lido, met Mazzy Star en Sigur Rós. Plot lijkt een bijgedachte: een schurk die de verwikkelingen een half uur drijft, tuimelt plots door een valluik richting hel als de film een andere hoek omslaat. Het zichzelf citeren – onvermijdelijk in een sequel – doet Burton heel inventief.

Gezellig griezelen voor het hele gezin dus, met Beetlejuice eens te meer als clown en ‘trickster’ die ontregelt in dienst van de waarheid. Willem Dafoe voelt licht overbodig als spookinspecteur Wolf Jackson met zijn ‘ghoul squad’, maar in deze probeerselfilm gebeurt zoveel leuks dat je meligheid – denk ook aan een Soul Train die funky richting hemel tuft – met een glimlach over je heen laat spoelen.

Lees ook

een profiel van Tim Burton, zelfverklaarde misfit

Delen

Mail de redactie

Het is in Cannes al even folklore, nu doet de vakpers het ook bij het filmfestival van Venetië: de lengte van de staande ovaties turven bij premières. Dat zegt iets over de publiekswaardering en beïnvloedt mogelijk de aanwezige jury. Een tussenstand: Halina Reijns Babygirl en Pablo Larraíns Maria kregen zo’n 7 minuten elk, The Order was goed voor 10 minuten en voor The Brutalist klapte men 13 minuten in de Sala Grande.

Ruim over de helft van het 81ste filmfestival van Venetië is het tijd voor een tussenbalans. The Order lijkt te veel een genrefilm om de highbrow-jury van actrice Isabelle Huppert te imponeren, en het zou verbazen als sequel Joker: Folie à Deux, een musical, na The Joker in 2019 opnieuw de Gouden Leeuw wint. De sterkste kandidaat is voorlopig The Brutalist. Drieënhalf uur historische grandeur is aan Italianen wel besteed, maar de visuele panache en dubbele bodems maken het ook serieuze filmkunst. En een hele uitdaging voor bioscopen, zo’n eindeloos epos in antiek Vista Vision breedbeeldformaat, gefilmd op ouderwetse 70mm-film met een kwartiertje pauze tussendoor.

The Brutalist volgt de modernistische Joods-Hongaarse architect László Tóth (Adrien Brody) als hij na zijn scholing in Bauhaus en Buchenwald in 1947 een nieuw leven begint in Pennsylvania. Zijn vrouw en nicht, die de kampen ook overleefden, volgen pas als het kolenscheppen voorbij is en de rijkaard Harrison Lee Van Buuren (Guy Pearce) zich over hem ontfermt. Voor hem ontwerpt Tóth een grandioze brutalistische kolos – auditorium, sportcentrum en kerk ineen. Zijn levenswerk, Van Buurens ego-boost.

The Brutalist, dat zich afspeelt tussen 1947 en 1960, gaat over trauma en de nasleep, het vaste thema van cultregisseur Brady Corbet. In The Childhood of a Leader levert trauma een fascistische dictator op, in Vox Lux een popster en hier een witte betonkolos met een geheime code. De film gaat over de Holocaust, de Joodse diaspora en Amerika als ontwortelde, wantrouwige zwendelcultuur, maar bovenal over de spanning tussen opdrachtgever en architect, producer en regisseur. Van Buuren is een hoekig, egocentrisch baasje, Tóth verfijnd, volatiel en gebutst; zijn pijn spuit hij weg met heroïne. En hoewel Van Buuren zijn alfa-status op zeker moment wel heel rigoureus waarborgt, lacht de architect als laatste. Corbet, wiens films altijd wat nietsig eindigden, tovert ditmaal een epiloog uit de mouw die deze meesterlijke film een halve slag doet kantelen.

Halina Reijn

Gezien de juichende ontvangst doet ook Halina Reijns even spitse als speelse seksdrama Babygirl mee voor de prijzen, en dat geldt zeker ook voor Maria, het sluitstuk van Pablo Larraíns tragische diva-trilogie. Na Jackie – de weduwe Kennedy die haar mans mythe smeedt – en Spencer – Lady Di op de drempel van haar scheiding – begint Maria met de dood van Maria Callas op 16 september 1977 door hartfalen in haar Parijse appartement. We beleven haar laatste week uitgemergeld van de anorexia en hallucinerend van de pillen; een populaire filmtruc om fragmentarisch op een leven terug te kijken. Callas zingt voor Duitse officieren in bezet Athene, breekt door in 1949, heeft een stekelig gesprek met Kennedy, maar de relatie met de Griekse scheepsmagnaat Onassis staat centraal. De hondstrouwe domestieken Bruna en Ferruccio proberen haar intussen handenwringend in leven te houden, maar ze houdt de regie over haar exit.

Maria is een tour de force van Angelina Jolie, die voor de rol opera leerde zingen – haar stem wordt in haar laatste, mislukte optreden met die van Callas gemixt. „Eerlijk gezegd: ik ben meer punk, bij mij thuis hoorde je The Clash, niet Callas”, aldus Jolie op het Lido. „Maar als je ouder wordt en de pijn en liefde zich opstapelen, heb je soms wat meer nodig.” De koppige trots waarmee Jolie de afbrokkelende façade van de diva overeind houdt, ontroert oprecht. Dat ze Maria Callas’ schichtige elegantie minder treft, doet er niet toe: hier is ze een stervende zwaan.

Ook kanshebber voor prijzen is het ontroerende I’m Still Here van Walter Salles, over de verdwijning van de Braziliaanse ingenieur en linkse politicus Rubens Paiva in 1970: hij werd vermoedelijk doodgemarteld door het militaire regime. Liefdeswerk van Salles, die als kind zelf bij de levendige familie over de vloer kwam.

Lees ook

Veel nieuwe films verwijzen – direct of indirect – naar Trump en de opkomst van radicaal-rechts

Euthanasiedrama The Room Next Door lijkt als mindere Pedro Almodóvar iets minder kansrijk. Aanvankelijk dreigt zijn Amerikaanse debuut even potsierlijk te worden, met milkshakes in een diner en een Vietnamveteraan die gekweld zegt: „I can’t get the war out of my head.” Maar is het flashbacken voorbij dan ontstaat sereen kabbeldrama waarbij Julianne Moore Tilda Swinton bijstaat als zij de pil van Drion slikt. Na dialogen over euthanasie en dichtregels over de dood volgt een stijlvol sterven in kanariegele outfit en vuurrode lippenstift op een designmeubel op de patio van een smaakvol ingericht buitenhuis met adembenemend uitzicht en prachtkunst aan de muur. Zo wil een mens graag sterven.

Delen

Mail de redactie

Scholier Yeon-gyu droomt van Nederland. Hij bezoekt websites met foto’s van de Amsterdamse grachtengordel en door tulpen omgeven molens. Op het kistje waarin hij zijn geld bewaart, zit een ansichtkaart van Nederland: het beloofde land, waar iedereen het goed heeft. Ooit wil hij er met zijn moeder naartoe emigreren, zodat ze gelukkig kunnen worden. Dat is nu nog niet het geval. Yeon-gyu wordt geterroriseerd door zijn alcoholistische, gewelddadige stiefvader.

De Koreaanse gangsterfilm Hwaran (‘hopeloos’) begint met een scène waarin Yeon-gyu met een steen een klasgenoot vol in het gezicht slaat. Het is het begin van een neerwaartse spiraal. Hij moet de jongen smartengeld betalen, geld dat zijn gezin niet heeft. Als de plaatselijke gangster Chi-geon, die sympathie opvat voor de tiener, hem het geld geeft, is dat het begin van een carrière als gangsterhulpje. Wat onschuldig begint met het stelen van scooters wordt al snel een zaak van leven en dood.

Hwaran, dat in 2023 op het filmfestival van Cannes in première ging, behoort tot de Zuid-Koreaanse neo-noir, zoals sombere, gewelddadige films Oldboy en meesterwerk Decision to Leave. Kim Chang-hoons bijdrage aan het populaire genre is verdienstelijk maar niet geheel overtuigend. Zo raken de gangsters, met steevast een sigaret bungelend in de mondhoek, aan karikaturen. Ook het gegeven dat uiterlijke littekens gepaard gaan met innerlijke littekens is niet heel vernieuwend. De gesprekken van Yeon-gyu en Chi-geon, die altijd op fluistertoon spreekt, over hun traumatische verledens voelen uitleggerig, al treffen ze voor een deel ook doel. Beiden willen wanhopig uit de cirkel van geweld ontsnappen waar ze in terecht zijn gekomen, maar dat blijkt lastig.

Hwaran schetst een grimmig beeld van de Koreaanse samenleving, waar geweld en corruptie aan de orde van de dag zijn. Geld gaat voor gevoelens, en wie mededogen met een ander heeft, is een zwakkeling. Dat Yeon-gyu wel deugt, laat Kim Chang-hoon vroeg in de film zien middels een scène waarin hij een straathondje eten geeft. Hij is de beroerdste niet.

Delen

Mail de redactie