Category: Film&series

De Vlaamse debutant Leonardo van Dijl durft: de hele film is in de titel samengevat. Julie Zwijgt, en zwijgen doet ze, bijna anderhalf uur lang. Over waar het om gaat althans.

Julie is het grote talent van de tennisclub, haar trainer Jeremy wordt geschorst als zijn voormalige pupil Aline zelfmoord pleegt vlak nadat zij met tennis stopte. Wat was daar gaande? Er wordt een vertrouwenspersoon aangesteld, maar Julie zwijgt. Iedereen denkt dat zij meer weet.

Een brisant en actueel onderwerp: de relatie tussen trainers en jonge topsporters ligt al een tijdje onder een vergrootglas. Hiërarchie, nabijheid, prestatiedruk en lijfelijkheid kunnen tot een giftige cocktail van machtsmisbruik of zelfs seksueel misbruik leiden: denk aan de schandalen rond de Amerikaanse en Nederlandse turnploegen. Maar Julie Zwijgt is er niet op uit zo’n toxische relatie te ontwarren; trainer Jeremy blijft buiten beeld, de camera staat alleen op Julie.

Wat zij weet, is al snel duidelijk. Trainer Jeremy prent Julie in een gesprek in zijn opvolger te negeren: met zo’n sukkel haal je nooit de top. Volgens Jeremy stopte Aline met tennis omdat ze talentloos was, heel anders dan Julie. Een rijkeluiskind, en je weet het toch? Toen jij het zei, stopte ik meteen. Die laatste zin – plus een knuffel die Julie ontwijkt – vertelt het verhaal; vraag is of Julie ook uit de school klapt.

Julie Zwijgt is uit de ingetogen Belgische arthouse-school: de film beperkt zich tot steelse hints, zet emotie geen kracht bij met muziek, mijdt bravoureshots of mooifilmerij; de sleutelscène met trainer Jeremy is in een degelijk, schemerig restaurant. Je ziet Julie ballen slaan en nog meer ballen slaan, peinzen, dollen met de meiden: een slice of life zonder merkbare emotionele ontwikkeling, plotcomplicatie of karakterstudie – zelfs geen echte tennispartij. Waarom Julie zwijgt blijft ook een raadsel: actrice Tessa Van den Broeck lijkt geïnstrueerd om daarover vooral niks weg te geven.

Het idee achter zo’n observerende, ingetogen stijl met minimaal plot is doorgaans dat de kijker ‘geactiveerd wordt’ om de leegtes zelf te vullen en extra alert is als er onverhoopt toch iets gebeurt. Zulk gereformeerd aandoend antidrama is opvallend genoeg juist in België in trek, een natie van stille binnenvetters, zo liet ik mij vertellen.

Bij de filmkritiek loop je ook weinig risico: de goede smaak alleen al levert drie ballen op. Een keurig rapportcijfer en lege zalen, het risico op uitglijders is miniem bij dit soort minimalisme. Maar de zindering, anticipatie en mystiek die Bas Devos vorig jaar met bijna niks opriep in Here vereist toch echt iets extra’s. Bij Julie Zwijgt is less a bore. Het is een film die je uitzit.

Delen

Mail de redactie

In Diamant Brut zit de camera hoofdpersoon Liane dicht op de hielen terwijl ze op plateauzolen door Fréjus marcheert, onderweg vieze mannen en opdringerige jochies op crossmotoren van zich af slaand. Lianes habitat is de rafelrand van deze kustplaats; woonkazerne, afgebladderd pretpark, droogstaand waterpark. Ze wil ontsnappen, een leven leiden als Kim Kardashian. Oogt hyperseksueel in hotpants, naveltruitje en laarsjes met paarlemoer, nepnagels, blonde haarextensies, geverfde wenkbrauwen, opgespoten lippen. Hoewel de natuur Liane voorzag van weelderige rondingen, spaart ze voor een bilvergroting.

Een sekspopje? Welnee, Liane is een vrouw op een missie waarvoor ze zich de blaren op haar voeten loopt. Ze is eerder een martelaar: katholieke symboliek is nooit ver weg in Diamant Brut. Ondanks of dankzij haar hyperseksuele uiterlijk is Liane vervreemd van haar lichaam, en een maagd. Zo is er Dino, een leuke jongen die huisje-boompje-beestje belooft. Dreigt het intiem te worden, dan bevriest Liane, waarna ze thuis aan haar kruis voelt en sip in de spiegel kijkt: daaronder gebeurt niets.

Heilige graal

Dat is een feministische trope: geforceerde hyperseksualiteit gaat gepaard met lichamelijke vervreemding. Liane zit daar niet mee, want zij heeft haar heilige graal: deelname aan realityshow Miracle Island in Miami. De auditie verliep prima, het wachten is nu of zij tot de uitverkorenen behoort. Als kandidaat groeit haar schare volgelingen op Instagram tot 50.000, en na Miracle Island gaat de hemel open: een leven als influencer, promotie, meer reality-tv. Maar voorlopig behelpt Liane zich met scharrelbaantjes en winkeldiefstal. En schudt haar moeder afkeurend het hoofd. Ze lijkt wel een hoer. Is dit wat een halve eeuw feminisme heeft opgeleverd?

Een ruwe diamant: de filmtitel is volgens regisseur Agathe Riedinger niet ironisch bedoeld. Riedinger is verslingerd aan realityshows, vertelt ze tijdens een gesprek in Parijs. „Realityshows verbijsteren en fascineren me. Het dédain tegen de onderklasse, de verkrachtingscultuur, de hyperseksualisering van vrouwen, het oppoken van geldingsdrang en jaloezie, het verbale geweld dat het ontlokt op sociale media. Realityshows zijn gericht op pubers en kinderen, daar wordt nauwelijks over gepraat. Ik vind het nogal wat.

„Toch bewonder ik de vrouwen die eraan meedoen, hoe zij zich staande houden. Het zijn echte soldaten. Op een zeker niveau emanciperen realityshows: ook als je niet artistiek bent, niet goed kan leren en geen rijke ouders hebt, kan je daar succesvol en onafhankelijk worden. Dat is een verleidelijk sprookje. Die meiden gebruiken hun schoonheid om te slagen én zijn slachtoffer van patriarchale onderdrukking die ze inprent dat alleen hun schoonheid waardevol is. Een paradoxale combinatie die me verwart.”

Er zijn vrij weinig serieuze speelfilms over infuencers en realityshows. Thrillers als Ingrid Goes West focussen op de symbiose van influencer en stalker, arthouse vaak op hun holle bestaan. Zo volgt het Poolse Sweat (2020) fitness-influencer Sylwia, die honderdduizenden volgelingen heeft maar geen enkele vriend. Ze leeft als een hamster in een tredmolen van likes; als ze in een huilbui bekent hoe ongelukkig ze is, haken volgers en sponsors subiet af.

Diamant Brut dringt door tot influencer in spé Liane door aan de oppervlakte te blijven. Liane zegt dat ze wil dat de wereld „ziet wie ik ben”. Maar ze weet wel beter: de wereld wil een performance. Riedinger: „Voor mij worden influencers in zekere zin authentieker naarmate ze meer de schijn ophouden met pruiken, nepborsten en nepwimpers. Dat is een harnas om hun kwetsbaarheid te camoufleren. Hoe kunstmatiger, hoe kwetsbaarder.”

Diamant Brut doet een beetje denken aan de Italiaanse speelfilm Reality van regisseur Matteo Garrone uit 2015. Daarin slaat een getapte Napolitaanse marktkoopman door als hij kandidaat is voor een Big Brother-show. Hij verwacht er verlossing van, het paradijs. Zulke illusies koestert Liane niet: zij is gewoon uit op snel succes.

Bloednerveus

Regisseur Riedinger hoorde na drie jaar schrijven aan Diamant Brut pas van Reality en was even ‘bloednerveus’: was haar film al door een ander gemaakt? „Gelukkig is Reality een ander beest. Ik was zeer gecharmeerd van het verband tussen de devotie van de hoofdpersoon en de mystieke, religieuze aspecten van reality-tv. Reality is een wreed verhaal. Eerst zien we hoeveel de hoofdpersoon houdt van zijn leven, gezin en vrienden, dan hoe hij doordraait en vereenzaamt in afwachting van die realityshow. Alles opgeven is een offer dat hij wil brengen om echt te bestaan. Want alleen op tv besta je echt.”

Hoofdrolspeler en debutant Malou Khebizi, die naast de regisseur in de Parijse hotelkamer afwezig op haar telefoon scrolt, schrikt op als ik haar vraag of zij meisjes als Liane kent. Ze was er zelf één, zegt ze. Na haar auditie voor deze rol moest ze – net als Liane – maandenlang wachten; regisseur Riedinger wilde zeker weten of zij de druk aankon, de hele film rustte immers op haar schouders.

Had iemand haar op haar 17de benaderd voor reality-tv, dan had ze zeker ‘ja’ gezegd. Khebizi: „Op mijn vijftiende verhuisde ik naar Marseille. Ik was toen fragiel en boos op de hele wereld omdat mijn ouders in een scheiding lagen. Mijn vader zette me in een toneelklas, zodat ik vrienden kon maken in mijn nieuwe buurt. Dat hielp mij enorm, ik was een heel verlegen kind. Na de middelbare school werkte ik in restaurants en nachtclubs en durfde niet te geloven in een loopbaan als actrice. Maar een realityshow, waarom niet? Dus toen een vriendin in Parijs me op de auditie voor Diamant Brut wees, checkte ik dat op Facebook en dacht: Liane, die kan ik zijn. Mijn generatie ziet een realityshow niet als een schande maar als een echte baan en een kans het te maken.”

In een eerdere versie werd de regisseur Agatha Riedinger genoemd in plaats van Aghate. Dit is aangepast.

Delen

Mail de redactie

Video-installatie Safe. Self. Sense ontstond tijdens de pandemie in Taipei. Filmmaker David Verbeek en zijn vrouw Yu He Lin, werkzaam als danser en choreograaf, maken in de hoofdstad van Taiwan deel uit van een kunstenaarscollectief dat naar manieren zocht samen zinvol werk te kunnen blijven maken. Het is een werk geworden dat over zoveel meer gaat. Ja, over zieke en gezonde lichamen, over isolement en het verlangen naar contact. Maar ook over dystopie, verbeelding, en film zelf.

David Verbeek en Yu He Lin vertellen erover in hun appartement in Amsterdam, daags voor de wereldpremière van Safe. Self. Sense op het Internationaal Film Festival Rotterdam. Verbeek is bekend van prijswinnende films als Full Contact (2015), over een dronepiloot die langzaam zijn greep op de werkelijkheid kwijtraakt, en Trapped in a City of a Thousand Mountains (2018), een documentaire over rappers die de censuur omzeilen in het Chinese Chongqing. Zijn werk is onlosmakelijk verbonden met het International Film Festival Rotterdam, waar zijn studentenfilm Beat (2004) voor het eerst te zien was, en waar hij kennismaakte met de regisseurs die zijn carrière blijvend zouden beïnvloeden: Jia Zhang-ke uit China en de in Taiwan woonachtige Tsai Ming-liang.

Safe. Self. Sense bestaat uit drie naast elkaar geprojecteerde films. Er zijn mensen te zien met gezichtsmaskers, in gaspakken en met beschermingsbrillen op. Een dansende demon, die soms lacht, soms troost en soms ronduit angstaanjagend is. We zien de kwetsbaarheid van naakte lichamen. In Rotterdam is zowel de installatieversie op drie schermen te zien als een theatrale variant, waarin drie dansers tijdens een live optreden in gesprek gaan met hun filmische alter ego’s op het scherm.

Yu He Lin: „Tijdens de pandemie bleven we bij elkaar komen in een underground pop-upbar in Taipei en maakten we onder andere de show Quarantaining Dreams, waarin we in gaspakken dansten, zodat we samen konden zijn maar ook elkaar beschermden. Daaruit zijn de ideeën voor de choreografie van deze installatie geëvolueerd.”

Verbeek: „Safe is het deel dat gaat over de angst. Self over hoe de pandemie, maar feitelijk elk gevoel van angst, je op jezelf terugwerpt en de demonen die je in jezelf tegenkomt. Sense is het zintuiglijke deel dat de vraag stelt: accepteer je dat het leven sowieso gevaarlijk is, en ga je door met leven? De gebeurtenissen op de drie schermen ontvouwen zich simultaan. Soms zijn ze interactief, soms parallelle universums. Als toeschouwer maak je de keuzes waar je op focust. Je monteert met je ogen. En dat zegt ook iets over hoe je zelf kijkt: ben je bang of behoedzaam, of kies je – misschien met gevaar voor eigen leven – voor de overgave aan het leven?”

Droom, herinnering of illusie?

Tijdens de live performance, waarin de dansers met kabels aan de schermen vastzitten, word je ook uitgenodigd meer filosofische vragen te stellen: „Op een gegeven moment liggen de dansers semi-bewusteloos op de grond. Is alles wat we zien een droom, een herinnering, of zelfs een illusie?”

Dat roept allerlei interessante associaties op met drie-eenheden uit alle windstreken; of het nu de allegorie van de wagenmenner is van Plato, waarin wagenmenner Logos (rede) de twee gevleugelde paarden Thymos (geest) en Eros (passie) in bedwang moet houden; of de bewustzijnsniveaus van Freud (bewust, onderbewust, onbewust) en zijn drieledigheid van de menselijke psyche (id, superego en ego). Het doet ook denken aan de drie ‘kaya’s’, of lichamen van Boeddha, die staan voor kennis, genot en het aardse.

Yu He Lin: „Het boeddhisme is een belangrijke inspiratiebron voor mijn werk en zegt veel over hoe we ons lichaam zien in de wereld. Na de pandemie is de wereld veel virtueler geworden. In de choreografie speelt die posthumane wereld een grote rol. Tegelijkertijd gaat het boeddhisme over het illusoire karakter van de werkelijkheid. Door de toeschouwer in mijn dans in de ogen te kijken, wil ik hem uitnodigen na te denken waar we ons tussen het spirituele en het materiële moeten situeren.”

Het slotbeeld van Safe. Self. Sense is een directe hommage aan het werk van de Maleisisch-Taiwanese filmmaker Tsai Ming-liang, die ook steeds vaker werken voor een ruimtelijke presentatie maakt. In zijn film Goodbye, Dragon Inn (2003) bevonden de hoofdpersonen zich als een soort laatste mensen ter wereld in een uitgestorven bioscoop waarin voor het laatst een film werd vertoond. De bioscoop in Safe. Self. Sense is nog meer vervallen.

Verbeek: „Zonder iets te verklappen: dit is voor mij een heel cruciale scène, waarin de demon een toeschouwer wordt van een dansperformance in een verlaten bioscoop. Dit symboliseert de dood van de cinema als ruimte voor gemeenschappelijke ervaringen. De pandemie was een waterscheiding: de oude arthouse-cinema bestaat niet meer. Streamers en techbedrijven hebben de macht overgenomen. Jonge mensen kijken liever thuis TikTok-filmpjes op hun telefoon dan dat ze uitgaan, dansen, films kijken, met andere lichamen in de wereld zijn. We zitten nu in een tijd van verhaalgedreven, impactvolle films die je geen seconde zullen vervelen. Als er al iets van hoop in Safe. Self. Sense zit, dan is het de hoop dat de menselijke geest en de menselijke creativiteit een uitweg zullen vinden, zelfs al is het door een transformerende ervaring als de dood.”

Delen

Mail de redactie

Ierse film en tv doen het beter dan ooit. Films als The Banshees of Inisherin, The Quiet Girl, Kneecap en Small Things Like These kregen de laatste jaren buitengewoon veel internationale aandacht, lof en bezoekers. En streaming bracht seriesuccessen als Derry Girls en Normal People, waardoor de Ierse acteur Paul Mescal dé zielige hunk van Hollywood werd.

Ierser dan The Problem with People, deze week in de bioscoop, kan het niet. Schapen, Ierse folk, regenbogen en wollen truien tot je fantoomjeuk krijgt. Maar deze film had misschien beter in Ierland kunnen blijven.

De film volgt Ciáran. Zijn vader ligt op sterven en het is zijn laatste wens dat een decennia oude familieruzie tussen de Ierse en Amerikaanse tak van de familie wordt opgelost. Na twee telefoontjes is het zover: de Amerikaanse neef Barry, een vastgoedmagnaat uit New York, komt voor het eerst naar Ierland.

Wat volgt is een klassieke stereotypenkomedie. Waarin de onnozele, sobere Ier opbotst tegen de arrogante yank. Minimale cultuurverschillen worden maximaal uitgebuit. De Amerikaanse neef Barry is het type dat „verkopen!” schreeuwt in zijn mobieltje: „The city is being a total asshole about zoning rights!” Wat doet hij als hij plots in de stilte der eeuwen op een Ierse rots staat? Neef Ciáran is zijn tegenpool, tevreden met weinig – zijn weilanden, meren en ex-vrouw. Maar begint Barry over ‘real-estate’ in Ierland, dan kijkt hij als een moedervogel die een vreemd jong in haar nest vindt.

Het is weinig subtiel, maar best leuk. Als de Amerikaan (wéér) in huilen uitbarst terwijl de Ieren verbijsterd toekijken. Of als blijkt dat Ierland vól zit met half begraven familieconflicten die op elk moment ontaard kunnen worden. Het geheel is gemoedelijk, divers, schattig en soapy – tijdens het zappen zou je best blijven hangen.

Maar het verhaal is wel erg voorspelbaar. De neven kunnen het eerst met elkaar vinden, krijgen dan weer ruzie, maken het weer goed… Elke plotwending en list die de neven uithalen, zie je minuten van tevoren wel aankomen. Het trage verteltempo van de film – versneden met lange droneshots van Ierse landschappen – helpt dan niet; het is een speciaal soort verveling dat je voelt wanneer je telkens moet wachten tot de personages jou als kijker inhalen.

The Problem with People is uiteindelijk niet zozeer een slechte film als wel een film die voor een andere doelgroep bedoeld is. Ieren kunnen hier vast smakelijk om lachen, deze humor van ‘ik ben me er eentje’. Ook Amerikanen kunnen zich verkneukelen om het (lichtjes) bespotten van hun volksaard. ‘We zijn inderdáád snel emotioneel!’ Voor buitenstaanders is dit grapje na een half uurtje wel op.

Delen

Mail de redactie

Wie de poster van horrorsatire Companion heeft gezien, weet ook zo wel dat er iets goed mis is met het vrouwelijke hoofdpersonage dat ons de bioscoop in moet lokken. Die weggedraaide ogen, waarvan alleen een kunstmatig waterig wit is te zien, trekken meteen de aandacht. Bovendien laat ook de trailer er al na 35 seconden geen twijfel meer over bestaan wie deze Iris is: een humanoïde robot die een misdaad heeft begaan en die door haar eigenaar naar believen aan- en uitgezet en anderszins gemanipuleerd kan worden.

Geen spoilerangst. Het gaat de film van het team van horrorhit Barbarian namelijk niet om deze onthulling, al lijkt hij daar de eerste twintig minuten nog een beetje mee te spelen. Companion gebruikt het thema van de dociele partij in een liefdesrelatie die er genoeg van heeft voor een absurde wraakfilm. De setting is de klassieke ‘hutje in het bos-horror’: een vriendengroep gaat voor een weekend naar een verlaten landhuis aan een meer van een maffe scherts-Rus met een litteken op z’n wang. Daar blijken allerlei complotten gesmeed, maar zijn de menselijke hoofdpersonen niet zo slim als de robots die ze denken te hebben gemanipuleerd om hun belang te dienen. De wraak van My Fair Lady.

Die premisse had op z’n minst een goeie kortfilm opgeleverd: wat gebeurt er als je seksrobot er geen zin meer in heeft en je een koekje van eigen deeg geeft? Wat betreft stijl en sfeer doet de onderhoudende maar snel vergeten film een beetje denken aan lowbudget campy Amerikaanse anti-genrefilms uit de jaren negentig en het begin van deze eeuw, die dan opeens een heel politieke of feministische pointe bleken te hebben. De robot is een geweldige metafoor voor hoe vrouwen zo’n beetje de hele filmgeschiedenis zijn afgeschilderd. Verder is het allemaal veel te letterlijk, lineair en eendimensionaal.

Een andere film die deze week niet helemaal uit z’n wraakthema is gekomen, is Inheritance. In deze lowbudget internationale spionagethriller voor twee personen gaat het om de giftige relatie tussen een afwezige vader en zijn dochter. Ze heeft het afgelopen jaar voor haar doodzieke moeder gezorgd, en is daarom wel eens toe aan een uitje. Dat bij de man al in de eerste minuut alle rode narcisme-vlaggen uitgaan, ziet zij in elk geval niet. Het duurt net genoeg exotische locaties om ook deze armeluis Jason Bourne amusant te laten lijken. En als ze hem dan zoals te verwachten te slim af is en eindelijk haar wraak krijgt, heeft ze dat ook voor de toeschouwer zo goed verborgen weten te houden, dat de eindcredits al rollen.

Regisseur Neil Burger (bekend van young adultfilm Divergent) is een genre-vreter wiens enige echt goeie film het adrenalineverhogende Limitless was. Hij besloot Inheritance al in de nadagen van Covid met de mobiele telefoon te schieten, semi-guerrillastijl, dat wil zeggen zonder overal vergunningen aan te vragen. Veel meer dan een technische gimmick is het vaak niet. Daarvoor is het resultaat te gruizig en het verhaal te onsamenhangend.

Maar een interessant experiment is het wel: wat kun je als filmmaker eigenlijk allemaal doen als je niet die hele productiefabriek achter je aan hoeft te slepen? Wie weet inspireert het nieuwe filmmakers die actiethrillers willen draaien zonder de bijbehorende budgetten. Al zou ik dan toch een beetje meer aandacht besteden aan kleurcorrectie in de postproductie.

De hectische cameravoering maakt het zeker zenuwslopend. En zo hield de productie geld over om naar Dubai en Delhi af te reizen. Hoewel Covid nergens wordt genoemd, is dat vast de reden waarom ze een shot konden draaien van een vader-dochter-uitje naar de piramiden van Gizeh zonder mensen op de achtergrond. Al worden al die locaties, behalve voor de ontknoping op de Hangang-brug in Seoul, nauwelijks echt voor de plot benut.

Delen

Mail de redactie

The Beatles zijn nog steeds een goudmijn. Elk jaar wordt wel een van hun platen in een remix uitgebracht of verschijnt er een documentaire met opgepoetst archiefbeeld. Met Midas Man gaat het uitmelken nog even door. De film gaat over hun manager Brian Epstein (1934-1967), Paul McCartneys uitspraak „als iemand de vijfde Beatle was, dan was het Brian wel”, opent de film. De altijd piekfijn geklede Epstein was een fascinerend figuur: Joods, homoseksueel en verslaafd aan diverse ‘uppers’. Hij stierf op jonge leeftijd aan een overdosis die volgens de patholoog-anatoom een ongeluk was: hij mixte drugs met alcohol, een fatale combinatie.

Epstein verdient een betere film dan Midas Man. De biopic volgt hem tussen 1960 en 1967. In zijn vaders meubelzaak in Liverpool mag hij platen en singletjes verkopen, iets waar hij erg goed in is. Als hij in 1961 The Beatles ziet optreden in de befaamde Cavern-club voelt hij instinctief aan dat zij bijzonder zijn: „Ze worden groter dan Elvis.” Eerst lachen John, Paul, George en drummer Pete Best (later vervangen door Ringo Starr) de bekakt pratende Epstein uit, maar ze tekenen toch een contract. De rest is bekend voer voor de fans, dé doelgroep van Midas Man. De anekdotes zijn uitgekauwd: hoe platenmaatschappij Decca de ‘fab four’ voorbij liet gaan, het ontslaan van Pete Best en de afmattende tournees in Amerika en elders. Het fameuze optreden in de talkshow van Ed Sullivan wordt aangestipt, waarbij de casting leuk is. Sullivan wordt gespeeld door voormalig talkshowhost Jay Leno. En zo gaat het door tot aan Epsteins dood, met als terugkerende terzijdes zijn worsteling met zijn geaardheid en botsingen met zijn autoritaire vader. De film voelt als een ‘best of’-album. Hij stipt dingen aan, maar een diepgravend beeld van Epstein wil maar niet ontstaan. Dat hij af en toe rechtstreeks de toeschouwer aanspreekt helpt ook niet echt.

De biopic over Epstein was dan ook een getroebleerde productie. Verschillende regisseurs en acteurs werden ingehuurd en weer vervangen. Desastreuzer is het gegeven dat er geen muziek van The Beatles inzit, alleen wat covers die ze aan het begin van hun carrière nog speelden. Midas Man eindigt met de wereldwijde live-uitzending per satelliet van ‘All You Need Is Love’, maar het nummer horen we niet. Te dure rechten of geen toestemming, het is gissen. Geen Beatles-muziek is toch vreemd voor een film over de vijfde Beatle. Uiteindelijk is het lot van Midas Man zelfs een beetje triest: Nederland is een van de weinige landen waar hij in de bioscoop uitkomt, elders ging hij naar streamingdienst Amazon Prime.

Delen

Mail de redactie

Dankzij Halina Reijns Babygirl staat het thema seksuele onderwerping weer op de (feministische) agenda. Zo is er al veel gediscussieerd over de scène waarin Nicole Kidman op handen en voeten melk uit een schoteltje moet likken. Is dit nou bevrijdend of niet? Het is perfecte timing dat Belle de jour (1967) van Luis Buñuel vanaf volgende week weer in de bioscoop draait in een 4K-restauratie. Het legendarische schandaalsucces van Buñuel (1900-1983) en zijn coscenarist Jean-Claude Carrière is een van de beste films over sadomasochisme. Met opvallend genoeg een verhaal dat op veel punten raakt aan Babygirl. Ook Belle de jour gaat over de weg naar zelfacceptatie, in dit geval van een keurige bourgeoisvrouw die zich via sadomasochisme ontdoet van haar seksuele remmingen en zich bevrijdt van schaamte over haar seksuele voorkeur.

In Belle de jour is Séverine Serizy (Catherine Deneuve) een frigide, wat hautaine echtgenote van een keurige arts. De film begint als zij en haar man Pierre in een rijtuig over een bospad rijden, met rinkelende koetsbelletjes op de geluidsband. Plotseling stopt Pierre de landauer en beveelt Séverine uit te stappen. Als ze protesteert, trekken de twee koetsiers haar bruut het bos is. Ze wordt aan een boom gebonden en haar rode jurk wordt kapotgescheurd. Daarna beginnen de mannen haar te geselen. Een close-up van haar gezicht laat zien dat ze ook genot beleeft, niet alleen pijn.

Séverine gaat tussen twee en vijf werken in een Parijs bordeel, hiertoe (onbewust) aangezet door de libertaire huisvriend Henri Husson (Michel Piccoli). Daar maakt ze kennis met de perversies van allerlei klanten en kan ze haar eigen sadomasochistische fantasieën uitleven. De seksuele aberraties van Séverine en de bordeelklanten worden door Buñuel niet veroordeeld.

Id en superego

In een interview op de blu-ray van Belle de jour vertelt Jean-Claude Carrière dat hij en Buñuel de erotische sequenties baseerden op interviews met vrouwen over hun seksuele fantasieën: hun film is dus geen vieze mannenfantasie. Carrière zegt ook dat voor Buñuel Belle de jour, de verfilming van een boek van Joseph Kessel uit 1928, ging over de freudiaanse begrippen id (het ‘lustprincipe’) en superego. Simpel samengevat: de botsing van onbewuste verlangens en dierlijke driften met het bewuste geweten. Een geweten dat hier, net als in veel andere Buñuelfilms, gelijkgesteld wordt met de gezapigheid van de bourgeoisie. Belle de jour ging volgens Buñuel over het mysterie van seksuele krachten die zich niets aantrekken van moraal, decorum en begrenzing.

In Belle de jour, dat de Gouden Leeuw won op het filmfestival van Venetië, weigert de toen 67-jarige Buñuel onderscheid te maken tussen het echte leven en fantasieën, dagdromen en geheime wensen. Ze zijn even belangrijk voor de Spaanse surrealist, die zijn doorbraakfilm Un chien andalou (1929) samen met Salvador Dáli maakte.

In een fameuze scène gaat Séverine naar het kasteel van een hertog, zogenaamd voor een religieuze ceremonie in een kapel. Eenmaal aangekomen vraagt hij haar in een doodskist te gaan liggen, net zo opgebaard als zijn gestorven dochter. Nadat hij witte lelies op haar schijnbaar levenloze lichaam heeft gelegd, gaat de hertog recht onder de kist liggen, waarbij de suggestie wordt gewekt dat hij masturbeert. Voor Buñuel was deze scène echt, volgens zijn scenarist Jean-Claude Carrière een fantasie van Séverine. Toch is het niet helemaal onmogelijk onderscheid tussen de twee te maken. Elke keer als we rinkelende belletjes horen, weten we dat het een van de fantasieën van Séverine is die we te zien krijgen. Er zitten ook flitsen in naar Séverines jeugd, met de suggestie dat zij als meisje misbruikt is. In een korte scène weigert zij als achtjarig meisje de hostie, waardoor de film ook een link legt tussen religie en (de fnuikende onderdrukking van) seksualiteit.

Voyeurisme

Belle de jour speelt ook met de verlangens van de toeschouwer, daagt zijn voyeurisme uit. Ondanks het onderwerp zit er geen naakt in, op de rug van Deneuve na of een doorzichtig negligé. En wie wil weten wat er in het zoemende doosje zit dat een Aziatische man aan de prostituees laat zien, komt bedrogen uit. Eén keert zich walgend af, Séverine is erdoor gefascineerd.

Het doosje keerde in 2006 terug in het vervolg op Buñuels film, Manoel de Oliveira’s Belle toujours, Catherine Deneuve niet. Séverine werd gespeeld door Bulle Ogier als bangige vrouw, gelaten afwachtend wat Husson nu weer voor haar in petto heeft. Deneuve wilde niet meewerken, want „een meesterwerk moet je met rust laten”. Goed punt.

Delen

Mail de redactie