Category: Film&series

De concertfilm is terug, en hoe. Een decennium geleden leek de concertregistratie een oubollig genre, nu maakt elke grote popster er een. Vaak halen ze de bioscoop, met succes: Taylor Swifts concertfilm was afgelopen jaar met een recette van bijna 270 miljoen euro de meest winstgevende ooit. Beyoncés concertfilm Renaissance bracht 50 miljoen op, met Billie Eilish, en Koreaanse popgroep BTS in het kielzog.

Een jaar later is de trend allerminst vertraagd. Deze maand draaien er zo’n tien muziekfilms – het is daarmee een van de populairste genres in de bioscoop – waarvan de meeste concertregistraties zijn. Blur, Sabaton, Coldplay, K-popster Taeyong, Whitney Houston, Tears for Fears, én Tom Petty and the Heartbreakers. Waar komt die populariteit vandaan?

Woodstock

Het verhaal van de concertfilm begint pas echt in de jaren zestig, toen draagbare camera’s filmmakers in staat stelden het gevoel van liveconcerten vast te leggen. Het leidde tot een ‘gouden tijd’: Oscarwinnaar Woodstock met zijn beroemde lens flares en split screens, Pink Floyd: Live at Pompeii. Tegen het midden van de jaren tachtig namen MTV en de muziekvideo de functie van de concertfilm over, een korte explosie eind jaren negentig botste op YouTube en sociale media.

Maar de afgelopen vijf jaar keerden ze terug. Beyoncés Homecoming, over haar Super Bowl-show, was een wereldwijd cultureel evenement. David Byrne en Spike Lee maakten in 2020 indruk met retrospectiefshow American Utopia. Taylor Swift, Usher, Metallica, Billie Eilish, en Koreaanse popartiesten volgden: de groten der aarde.

Aan de hand van concertfilms kan je een cultuurgeschiedenis schetsen. De muziekdocu’s van de jaren zestig lieten de opkomst (Woodstock) en ondergang (Gimme Shelter) van de hippiecultuur zien. Die van de jaren tachtig: de commercialisering in kunst en het verzet daartegen (de prachtige kunstmatigheid van Talking Heads’ Stop Making Sense). De sterrenportretten van de jaren negentig en 2000 toonden de groeiende celebritycultus (Madonna’s Truth or Dare).

Ook de muziekfilms van nu zeggen iets over onze maatschappij. Ze bieden een zorgvuldig gecureerd kijkje in het leven van de al te menselijke ster. Lady Gaga spreekt over chronische pijn in Gaga: Five Foot Two (2017). In Taylor Swifts Miss Americana(2020) zien we de gevolgen van aanranding. S10’s Dat het goed mag gaan met mij (2024) gaat over mentale problemen.

Sociologieprofessor Pauwke Berkers, gespecialiseerd in popmuziek: „In een tijd van social media en kunstmatige intelligentie is authenticiteit belangrijker geworden, omdat we zo veel kunstmatigheid zien. Sommige onderzoekers leggen een link tussen de opkomst van egodocumentaires en reality-tv. Meer dan een legende, willen mensen nu een echt mens zien. Het is niet verrassend dat popmuzikanten daarin meegaan. Popmuziek ging altijd al over imago en stijl.”

Maar waarom gaan we naar de bioscoop voor een concert? Omdat concertfilms de collective effervescence van een popconcert kunnen reproduceren, denkt Berkers: een ervaring die een groep mensen hetzelfde laat voelen en daardoor verbindt. „Dat kan je ook creëren in de bioscoop: iedereen kan er zingen, praten, dansen. Op YouTube plaats je één opmerking onder een video en moet je zes dagen wachten voordat iemand reageert.”

Daarnaast is het financieel aantrekkelijk voor zowel muzikant als consument. „Je kunt niet al je favoriete artiesten live zien, de kaartjes voor Taylor Swift of Beyoncé zijn snel uitverkocht. Of ze zijn te duur geworden. Een bioscoopkaartje kost maar een fractie van zo’n concertticket.”

Ook films over oude muzikanten en concerten vallen in smaak, Talking Heads concertfilm Stop Making Sense was vorig jaar een groot succes in bioscopen. Binnenkort zijn de tourfilm Tom Petty: Heartbreakers Beach Party, en Whitney Houston – The Concert for a New South Africa (Durban) te zien, de laatste belandt na 30 jaar voor het eerst in de bioscoop.

Berkers: „Die artiesten treden niet meer op of bestaan niet meer, maar ze hebben wél duizenden fans. De meeste mensen ontwikkelen hun muzieksmaak totdat ze ongeveer midden twintig zijn. Daarna luisteren ze de rest van hun leven vaak naar dezelfde muziek. Die fanschare blijft dus in potentie, en heeft tijd en geld om naar de bioscoop te gaan. Met het ouder worden van popmuziek krijg je dat steeds meer.”

Retromania

Daarnaast, zegt Berkers, zou je het retromania kunnen noemen. Met andere woorden: nostalgie voor een tijd die men niet heeft geleefd. „Mensen weten van Fleetwood Mac, ze verbeelden zich die geschiedenis en die raakt verknoopt met de hunne. Dan is zo’n film een kans dat mee te beleven.”

De nieuwe interesse voor de concertfilm loopt parallel met hernieuwde populariteit van twee andere genres. Elke hippe, jonge artiest krijgt nu een portretdocumentaire op een streamingdienst. En elke oude of dode artiest krijgt een biografische fictiefilm: Bob Dylan, Bruce Springsteen, Linda Ronstadt, Michael Jackson, Carole King, Nat King Cole en vier films over The Beatles (elke Beatle krijgt er één van regisseur Sam Mendes).

Een verklaring daarvoor bood filmproducent Jason Baum (Beastie Boys Story) laatst in The Guardian: muzikanten zijn „intellectueel eigendom” voor de filmindustrie, niet anders dan superheldenstrips, bestsellers, speelgoed of waargebeurde verhalen. Berkers: „Dat noem je ‘het temmen van onzekerheid’. In muziek en film bestaat demand uncertainty. Je weet nooit precies waarop het publiek zit te wachten. Net als strips of romans brengen muzikanten hun eigen fans mee. Bovendien: documentaires en concertfilms zijn relatief goedkoop om te maken.”

Ook de artiesten zijn blij. Vaak produceren zij de film zelf en houden zo de controle over hun imago. Ook kunnen ze zo leuk bijverdienen tussen tournee en albumrelease door.

Delen

Mail de redactie

Opeens rent er een jongetje door het beeld. Zo snel dat je hem bijna niet hebt gezien. Was-ie er wel? Of was het gezichtsbedrog? Een gedachteflits? Een vleesgeworden herinnering?

Het is een van de weinige symbolische en suggestieve beelden die rouwverwerkingsdrama Poison zich permitteert. De film bestaat uit gesprekken tussen de ouders van een verongelukt kind die tien jaar geen contact hebben gehad. Het is een regenachtige dag op het kerkhof van het Luxemburgse Vianden, dat in de watersluiers en de nevel van de nabijgelegen stuwdam ligt. Een uiterst fotogenieke locatie en dat mag ook wel; Poison is een echte praatfilm.

Moeder Edith heeft de ontmoeting georganiseerd, omdat vanwege gifgrond het graf van hun zoontje misschien geruimd moet worden. Maar de aanleiding voor die ontmoeting, en het feit dat het misschien een smoesje was, is zo rommelig uitgewerkt, dat je hem net zo goed had kunnen weglaten uit het scenario van Lot Vekemans, die haar eigen toneelstuk Gif (2010) voor film bewerkte. Gif is een van de grootste toneelsuccessen uit het Nederlandse taalgebied; tientallen keren geënsceneerd en ook in het buitenland vertaald. En het echte gif zit natuurlijk in de mist tussen die twee mensen.

Acteurs Trine Dyrholm en Tim Roth dragen de film, die steeds spannender wordt. Het begint met obligaat gekissebis. We zien een rationele man en een emotionele vrouw die nooit aan de stereotiepe man-vrouw-verhoudingen lijken te kunnen ontsnappen. Zij: „Mis je hem?” Hij: „Ik denk elke dag aan hem, als je dat bedoelt.” Alle oude patronen spelen op. Voor je het weet hebben ze ruzie.

Maar als ze door dat soapy begin heen zijn, maakt de film een louterende oerkracht aan verdriet los. Dan doet het er niet toe dat zij nog steeds de fietsbel van het kind in haar tas heeft en hij een boek over hem wil gaan schrijven. Want dan gaat het over de dingen die we met ons meedragen als we iemand verloren hebben. En dat daar nooit het complete verhaal over te vertellen is. Zeker niet als iemand zo plotseling uit het leven is weggerukt – omdat er dan te veel losse eindjes zijn. Dan gaan hun gesprekken over wat rouw eigenlijk is – is het tastbaar en gaat het ooit over? Of is rouw net zoiets als een herinnering: altijd anders, nooit betrouwbaar, omdat je niet het gemis voelt, maar het gevoel?

De ondoden

Dat voorbijrennende jongetje in Poison is het enige moment in de film waarop rouw wordt voorgesteld als een onbeheersbare pijn met bovennatuurlijke krachten. In het Noorse Handling the Undead komen de doden letterlijk terug. Op papier is het een slow burning zombie-artfilm naar een boek van John Ajvide Lindqvist, die ook het zeer succesvol verfilmde romantische vampierdrama Let the Right One In (2004) schreef. Voor de liefhebbers van het Zweedse origineel is Handling the Undead zeker een aanrader. Maar de film is zoveel meer, en eigenlijk onvergelijkbaar en subliem. De auteurs van scenariohandboeken zullen zich omdraaien in hun graven, want deze film volgt geen enkele regel, maar is glashelder. Elliptisch, emotioneel, schitterend gefilmd en intens melancholisch. Niets wordt uitgelegd – de doden komen na een elektromagnetische storing uit hun graven en dat is dat. Er wordt sowieso nauwelijks gesproken, alsof de levenden – de rouwenden – ook een soort halve ondoden zijn. Rouw als zombie.

In drie losgeweven verhaallijnen volgen we een jonge moeder die uit een coma opstaat; de oude man Mahler die zijn kleinzoon opgraaft; en de hoogbejaarde Tora die ontdekt dat haar levensgezellin is teruggekomen, met blote billen in de van achteren opengeknipte roze avondjurk waarin ze is begraven. Het zijn dit soort details die bewijzen hoe doorvoeld de film is. Zelfs als moeder Eva het konijn doodknijpt dat haar zoon op zijn verjaardag heeft gekregen en de ondoden zich gaan gedragen zoals ondoden zich nu eenmaal gedragen, zit er zoveel tragiek in de gruwel dat je eerder wilt huilen dan griezelen.

Een absurdistisch shot van twee lege winkelwagentjes op een vluchtheuvel in de avond is van een schilderachtige grootsheid, een magnifiek beeld voor eenzaamheid én een onmiskenbare verwijzing naar zombiekoning George A. Romero, van de oorspronkelijke Night of the Living Dead (1968), wiens zombiefilms ook altijd kritiek leverden op de consumptiemaatschappij. Poison en Handling the Undead zijn twee troostrijke psychologische drama’s waarin het verdriet materialiseert en onbekende vormen aanneemt. En zo laten zien hoe rouw ons kan verteren.

Delen

Mail de redactie

George Clooney deed er op het Lido van Venetië niet geheimzinnig over: „It sucks.” Kom je met je maatje Brad Pitt helemaal uit je villa aan het Comomeer helikopteren voor een rode loper van je nieuwe actiekomedie, dumpt Apple TV+ die stilletjes op streamer.

De roemloze afgang van deze vrij dure, vrij goed geslaagde actiekomedie met ‘star power’ zette ons in Venetië aan het somberen. Was dit de doodsreutel van de middelgrote actiefilm in de bioscoop? Of toch niet? Het betreft wel supersterren met een seniorenkaart: Clooney is 63, Pitt 60. Hun fans tref je niet zozeer in de popcornbunkers van Pathé waar Wolfs zijn geld had moeten verdienen.

Wat missen mensen zonder abonnement op Apple TV+ aan Wolfs? Aangenaam tijdverdrijf. Clooney en Pitt spelen ervaren fixers die dubieuze klusjes opknappen: ditmaal het wegmaken van een dode gigolo die een topaanklager in verlegenheid kan brengen. Beide werken als ‘lone wolves’, het toeval – of niet? – brengt ze samen. Ze blijken niet zozeer een odd couple, maar elkaars spiegelbeeld in een narcistische bromance. Een complicatie is dat de jonge gigolo (Austin Abrams) springlevend blijkt te zijn en grossiert in comic relief.

Wolfs is een retro-jaren-90-actiekomedie, waarbij het samengebalde charisma van de grijze hartenbrekers het dunne verhaal en de zelfrelativerende meligheden overstijgt. Het was niet genoeg voor een bioscooprelease.

Strange Darling

Wat voor genrewerk treffen we deze week dan wel in de bios? Onder meer het intense en verknipte Strange Darling. Wie gaat voor shock en surprise, foute seks en bloedvergieten, heeft een droomavond met deze vuige B-film vol lussen, struikeldraad en scherpe randjes. De film vertelt zijn verhaal in zes hoofdstukken en begint met hoofdstuk drie: in de stijl van Tarantino wordt halverwege je perceptie overhoop gegooid.

Wat is die perceptie? Een gewonde blondine (‘The Lady’) wordt achtervolgd door een griezel met een snelvuurgeweer (‘The Demon’). Haar auto verongelukt. Ze vlucht het woud in en verstopt zich in het stulpje van twee oude boshippies. Hij gaat op jacht. „Come on now, kitty kitty kitty.”

Helder nietwaar? Alles wat ik verder schrijf, doet afbreuk aan Strange Darling, inclusief overpeinzingen over het feministische gehalte, gender en rol. Dat een louche actiethriller als deze überhaupt zulke vragen oproept, suggereert iets interessants.

Slingshot

Sciencefiction-thriller Slingshot moet het na een iets te trage opbouw van zijn finale hebben. Het lijkt aanvankelijk een nieuwe bijdrage aan het huilende astronaut-genre met onthechte ruimtevaarders die in het oneindige vacuüm ontdekken dat het leven niet draait om doel en missie, maar om thuis en warmte en liefde: zie Gravity, Interstellar, Ad Astra.

Slingshot lijkt in dat rijtje te passen met zijn flashbacks naar een in goudgeel zonlicht badende geliefde Zoe (Emily Beecham) die afsteken tegen de kille grauwheid van het ruimteschip waarin John (Casey Affleck) op expeditie is naar Saturnus’ maan Titan. Halverwege is er een kritiek punt, als het schip een slinger – slingshot – van Jupiters gravitatieveld krijgt.

John is niet alleen. Met collega Nash (Tomer Capone) en kapitein Franks (Laurence Fishburne) stevent hij af op een rondje cabin fever; maandenlange diepvriesslaap en de chemicaliën die daarbij komen kijken veroorzaken hallucinaties. Een muiterij tegen kapitein Franks smeult, en dan transformeert de film in een metafysische thriller over realiteit, schijn en illusie. Begin je met John te twijfelen of missie en herinneringen wel echt zijn, dan wordt het spannend.

De aanloop duurt evenwel te lang; tobber Casey Affleck gaat dan op je zenuwen werken. Gelukkig houdt Laurence Fishburn als kapitein Franks de schwung erin als luidruchtige potentaat. Maar komt Slingshot na Jupiter eenmaal op gang, dan is het ook met een noodgang.

Delen

Mail de redactie

Ido Abram (55) heeft eigenlijk nog nooit een baan buiten de filmindustrie gehad. Goed, eentje dan, aan het begin van zijn carrière: tweeënhalve maand als redacteur voor Ischa Meijers talkshow Ischa. „Geweldige man, maar je moet er niet mee werken.” Daaromheen heeft hij op vrijwel alle belangrijke plekken in de (Nederlandse) filmindustrie gewerkt: Eye Filmmuseum, IFFR, distributeur Cinemien, en freelancete hij bij filmfestivals als Cannes en Berlijn. Nu is hij als artistiek-directeur van NFF terug waar hij in 1990 begon.

„Ik liep het NFF binnen toen ik student film- en televisiewetenschappen was, en ik ben vijf jaar gebleven”, zegt Abram in het NFF-kantoor in Utrecht. Achter hem kopjes koffie, filmposters en twee maatpakken, voor de openingsavond en het Gouden Kalveren-gala. „Ze hadden een coördinator voor de persbalie nodig. Ik zei: ‘Mijn vader is journalist. Ik weet álles van de pers.’ Totáál niet waar. Maar ik ben het geworden.”

Abram vertelt graag over zijn carrière in anekdotes, waarvan hijzelf vaak de punchline is. De eerste première die hij op het NFF presenteerde: „Uit pure paniek pakte ik onbewust de katheder op en liep naar de andere kant van de zaal!” Over zijn werk bij distributeur Cinemien: „Dat was toen een feministisch vrouwencollectief. Ik zei: ‘Jullie moeten ooit met een man gaan werken, begin dan met een homo’.” Of over zijn baan bij het Eye Filmmuseum: „Directeur Sandra den Hamer belde me op en zei: ‘Moet jij niet weer eens gaan werken?’”

Lees ook

Gemeente Utrecht zet subsidie voor het Nederlands Film Festival stop

En nu lijkt het alsof hij weer in zo’n anekdote terecht is gekomen. Vlak voordat Abram deze zomer Silvia van der Heiden zou opvolgen als artistiek-directeur van het NFF, adviseerde een commissie Utrecht om de gemeentesubsidie stop te zetten. De „artistiek-inhoudelijke kwaliteit” van de ingediende plannen werd gezien als „matig”. De gemeente nam het advies over. Dus moet het festival, dat al krap zat, het de komende vier jaar doen met zes ton minder.

Hoe was het om zo te beginnen?

„Thuis had ik verteld dat ik het rustiger zou krijgen bij het NFF, dan bij de twee banen die ik bij Eye deed. Tja, toen moest ik zeggen: ‘Ze belden net. Het wordt toch wat stressvoller dan verwacht…’”

Wat is het effect van het missen van die zes ton gemeentesubsidie?

„Als wij zes ton minder krijgen, dan moet het festival per 2025 krimpen. Hoe en hoeveel, dat gaan we na dit festival bekijken. Maar ik was heel blij met de vele steunbetuigingen die we uit de sector ontvingen. Sommigen hebben kritiek op het festival, en dat mag, maar je moet er wél met je klauwen vanaf blijven. ‘Want het is óns festival.’”

In het advies stond dat de waarde voor Utrecht „beperkt” is.

„Come on! Sorry hoor, zullen we daar even bij stil blijven staan? Dat is kolder. Kritiek mag. Maar dat wij niet bijdragen aan ‘het culturele ecosysteem van de stad Utrecht’, dat is totale bullshit. Er zijn elk jaar monitorgesprekken en er is nóóit iets over gezegd, nooit één waarschuwing. Het hele land dendert: ‘Gouden Kalf!’ Dat is de belangrijkste filmprijs van Nederland. Mensen gaan eerder naar een film als die van een Gouden Kalf-winnaar is. En iedereen weet dat die prijs uit Utrecht komt. Daarover ben ik écht verontwaardigd. En ze kunnen het ook niet uitleggen.”

Heeft u om uitleg gevraagd?

„Natuurlijk!”

En dan komt er niks?

„Nee. We zijn natuurlijk niet de enigen die geen geld meer krijgen. Er zijn gekke keuzes gemaakt. We zijn nog in gesprek.”

Wat als de gemeente Gouda zegt: wij hebben nog zes ton, kom maar hier?

„Dan hebben wij nu niet de luxe om dat gesprek niet aan te gaan. We willen in Utrecht blijven, we passen er. Maar we hebben nu een tekort.”

Niet alleen het adviesrapport was kritisch. Oprichter Jos Stelling vond dat de focus op film verwaterd zou zijn. Bent u het daarmee eens?

„Nee. Het moet over film in de volle breedte gaan. Daar horen series ook bij. En die worden steeds beter. Je doet een heel groot gedeelte van de filmindustrie en je publiek gewoon te kort als je geen series selecteert. We vinden echt wel een balans. Dus, Jos: vertrouw me maar.”

Wat gaat u als directeur veranderen?

„Ik zou graag meer structuur aanbrengen in het programma. Dat is niet zozeer cosmetisch bedoeld, maar om versnippering tegen te gaan. We hebben een geweldig programma met masterclasses, talks, paneldiscussies en themaprogramma’s. Maar het is heel veel, en het staat ook nog tegenover elkaar. Ik zou het graag onderbrengen in één overkoepelend thema.”

Openingsfilm

Als Abram je vaker dan twee keer heeft gezien, begroet hij je met een knuffel. Het illustreert wat collega’s over hem zeggen: hij is met iedereen bevriend, benaderbaar, een goede netwerker. En hij lijkt iedereen te kennen: „…en Rutger Hauer leerde ik later nog kennen via zijn Film Factory.”

Je ziet het ook als je hem observeert van een afstandje, op een filmfestival. Hij trekt filmprofessionals aan: iedereen komt op audiëntie. Dat zijn kwaliteiten die van pas zullen komen bij zijn voornaamste nieuwe taak: premièrefilms binnenhalen. „Het spel is zo”, legt hij uit. „Distributeurs willen dat hún film de openingsfilm wordt, dan krijgt-ie de meeste aandacht. Als wij weigeren, zeggen ze: ‘Dan gaan we even nadenken of we wel bij het festival in première willen’.”

Het is volgens Abram een voordeel dat hij overal heeft gewerkt. „Vanuit mijn verleden als distributeur kan ik namelijk goed inschatten of een film een betere plek kan krijgen op een ander festival. En we gaan ook heel veel ‘nee’ zeggen, natuurlijk. Dat is grappig: iedereen heeft kritiek op het NFF, maar als ze niet geselecteerd worden, zijn ze woedend!”

Hoe gaat u ze overhalen?

„Ik wil kijken, samen met makers en distributeur, of we méér kunnen bieden dan alleen een première met een rode loper als festival. Iets speciaals dat past bij het onderwerp van de film, zodat er dialoog ontstaat en de film nog meer kan resoneren. Dat zal heus niet altijd makkelijk of mogelijk zijn, maar het is wel een wens.”

Veel gehoorde kritiek is dat het NFF tweede keus is voor filmmakers. Nederlandse makers gaan liever in Berlijn, Cannes of Venetië in première. Levert dat NFF niet een B-selectie op?

Lees ook

Onze tips voor het Nederlands Film Festival: van euthanasie tot woke Kerst en van Rutger Hauer tot toeslagenaffaire

„Nee! Niet alle films hebben internationale potentie. Ik weet dat, want ik heb een groot deel van mijn carrière geprobeerd die films óp die festivals te krijgen. Nederland is goed in romantische komedies: heel populaire films, maar elk land heeft er eigen versies van. Dat betekent dat die films internationaal minder kansen hebben. Dat is oké. Het zijn nog steeds belangrijke films voor onze industrie en het publiek.”

„En ik zal natuurlijk altijd vechten voor de beste films, maar als een film wél kansen heeft op internationaal succes ga ik dat niet in de weg staan. Daarvoor houd ik te veel van de Nederlandse film.”

Waarom is het belangrijk, dat die films naar het buitenland gaan?

„Als we de verhalen willen vertellen die we willen vertellen, hebben we meer geld nodig dan er in Nederland te halen is. Dat geldt voor heel Europa. Daarnaast kunnen we ontzettend onaardig voor elkaar zijn in Nederland. Ook daarom heb je buitenlandse impulsen nodig: om je verhalen te scherpen, óf om in te zien dat het eigenlijk best wel goed is wat we doen.”

Is de Nederlandse film er slechter of beter aan toe dan toen u begon?

„Op onderdelen beter: digitale cultuur, immersieve installaties, animatie. Korte films, jeugdfilms. Documentaires misschien ook wel. Voor speelfilms is het op dit moment wat moeilijker. En vooral voor mijn grote liefde: de arthousefilm.”

Wat is er dan moeilijker?

„Het is moeilijker om er publiek voor te vinden in eigen land. Er zijn films die slechts 5000 bezoekers halen. En dat is een gotspe, want die films verdienen een veelvoud daarvan. Ik ben een waanzinnige Alex van Warmerdam-fan. Die haalt niet meer de bezoekers die hij haalde en zijn films zijn nog steeds goed. Maar er is zoveel moordende concurrentie van films uit de hele wereld. En ondertussen wordt het leven duurder.”

Hoe los je dat op?

„Een film, zéker een kunstzinnige, heeft tijd nodig om zijn publiek te vinden. Dat betekent dat je ‘m lang moet laten draaien in de bioscoop. Niet alleen om tien uur ’s ochtends, ook op primetime. Maar de hele keten moet meer risico’s nemen. Ik vind het initiatief van het Nederlands Filmfonds om in te zetten op minder projecten wel een stap in de goede richting.”

Hoe gaat u vanuit het NFF de Nederlandse film redden?

„Een van de belangrijkste taken van het NFF is om de Nederlandse film te vieren. We laten alle facetten zien. Ik wil nog meer gesprekken op gang proberen te brengen met voorgesprekken, nagesprekken, masterclasses, evenementen voor scholen, enzovoorts. Napraten over sport is verschrikkelijk. Over film is het heerlijk. En ik wil programmeren op gevoelige onderwerpen, om een dialoog op gang te brengen.”

U ziet het directeurschap ook een beetje als ‘voorvechter van de Nederlandse film’?

„Zeker! Ik denk dat dat ook steeds belangrijker wordt. De wereld verhardt. Homohaat neemt toe in Nederland. Er woeden nieuwe oorlogen. Er wordt politiek bedreven waar je vraagtekens bij kan zetten. Onze minister voor cultuur heeft gezegd dat hij cultuur heel belangrijk vindt. Dat vind ik heel fijn. Maar de aangekondigde btw-verhogingen zijn uiteindelijk weer bezuinigingslagen. Dus dat vind ik gevaarlijk.

„Je hebt cultuur nodig om te kunnen vluchten, of om er midden in te kunnen staan. Je kunt niet alleen naar talkshows kijken. Je hebt Nederlandse film nodig als blik, vanuit Nederland, op de wereld.”

Nederlands Film Festival, Utrecht. Van 20 tot en met 27 september. Kaartverkoop: filmfestival.nl

Delen

Mail de redactie

De Terugreis is het Nederlandse kanonnenvoer bij de Oscars dit jaar. De Nederlandse Oscar Selectie Commissieselecteerde de film deze week als Nederlandse inzending voor de filmprijzen. Veel kans lijkt hij niet te maken. Niet omdat het een slechte film is. Twee bejaarden – één met alzheimer – rijden voor één laatste keer naar Spanje. Onderweg ondervinden ze de ongemakken van de moderne tijd: elektronische deuren in hotelkamers! Cliché, maar grappig en ontroerend; ik gaf vier ballen. Maar bij de Oscars is-ie kansloos, want elk land maakt dit soort films. Het is als GTST naar de Emmy’s sturen. Geen slechte soap, knap gedaan, maar bepaald geen cultuurschok in Amerika.

Was er een betere keus? Niet echt: Hardcore Never Dies, Melk, Laatste Ronde… geen van de kanshebbers scoorde op een buitenlands festival. Vos en Haas redden het bos zou misschien nog de beste keuze zijn. Mascha Halberstadts vorige animatiefilm Knor haalde tenminste de shortlist van Beste Animatiefilm. Maar realistisch gezien heeft Nederland nu gewoon geen kanshebbers.

Het was weleens anders. Aan het eind van de 20ste eeuw won Nederland drie Oscars in elf jaar, met De Aanslag (1986), Antonia (1996) en Karakter (1997). Maar Buitenlandse Film was indertijd een ondergeschoven categorie waarin meestal niet de beste, maar de meest toegankelijke film won. In 2006 ging het stemsysteem op de schop, sindsdien wonnen vaker grensverleggende films – en werd Nederland niet meer genomineerd.

Het speelt mee dat de concurrentie groeit. Grote filmlanden als Frankrijk en Italië hebben veel meer traditie, geld en contacten, en dus een betere lobby: bij de Oscars draait het om het beïnvloeden van ruim 9.000 filminsiders. Nu Amerika, mede dankzij streaming, Azië en Zuid-Amerika beter in zicht krijgt, behoren ook landen als Japan en Zuid-Korea elk jaar tot de favorieten, zeker na doorbraakjaar 2018, toen het Zuid-Koreaanse Parasite zowel de Oscar voor Beste Buitenlandse Film als Beste Film won.

Daar hebben ook andere landen last van. Frankrijk won wonderlijk genoeg nog langer dan Nederland géén Oscar voor buitenlandse film. Al werden Franse films veel vaker genomineerd en wonnen ze wél andere Oscars.

Misschien is het overmoed te verwachten dat het kleine Nederland in aanmerking komt voor Oscars. Maar het lukt andere kleine landen wél: Denemarken won de Oscar voor buitenlandse film twee keer in de afgelopen twintig jaar (Hævnen en Druk). Nu gaat dat ‘Denemarken is beter’ al heel ver terug. In het archief van NRC vond ik een artikel uit 1938 met die strekking: „Wij vragen ons toch af hoe het mogelijk is dat in een land als Denemarken vijf maatschappijen […] winst maken, en in 1937 dertien hoofdfilms produceerden.” Maar de boodschap blijft: dat succes kan je maken. Minder en riskantere projecten produceren: Nederland maakt relatief heel veel films. En meer geld in film steken: dan behoud je talenten als Halina Reijn, die met het Amerikaanse Babygirl misschien wél kans maakt op een Oscar. Al ligt dat minder voor de hand met de huidige regering.

Voorlopig is niet een Oscar, maar ‘Nederlandse inzending van de Oscar’ de hoogst mogelijke eer. Die heeft De Terugreis best verdiend.

Correctie: in een eerdere versie van dit artikel stond dat Fellini geen Oscar voor Beste Buitenlandse Film won, dat is onjuist.

Delen

Mail de redactie

1De Witte Flits – Laura Hemanides

De Witte Flits opent het Nederlands Film Festival dit jaar. Na een mentale lijdensweg van twintig jaar krijgt de 42-jarige Rick eindelijk toestemming voor euthanasie. In een hevig symbolische vertelling volgt de film zijn ouders Aagje en Toon. Nu Rick na al die jaren eindelijk ‘dood mag’ worden zij gevierendeeld door emoties. Acceptatie, verdriet, opluchting. En ook een beetje de vraag: als het er eenmaal op aankomt, dóét hij het dan wel? Of is het tóch een schreeuw om aandacht? Het is een uitstekende openingsfilm. Niet per se omdat het een goede film is – voor sommigen zal de film te traag, symbolisch of sturend zijn – maar omdat-ie doet wat een goede openingsfilm moét doen: een discussie teweeg brengen. Over symboliek in de film, en vooral over dat actuele onderwerp: euthanasie bij psychisch lijden.

2Dit is geen kerstfilm – Michael Middelkoop

Dit is natuurlijk wél een kerstfilm, een vrij typische zelfs. Een publieksfilm bestaande uit een los ensemble van dolende zielen die elk op een eigen manier ‘een lesje te leren’ hebben in de aanloop naar Kerst: we moeten áárdig tegen elkaar zijn. In dit geval draaien alle lessen om politieke correctheid. In het slagveld rond ‘wokeheid’ heeft iedereen zich ingegraven in het eigen gelijk. Nu begint dat te wankelen. Een theaterdocent wordt (terecht) beschuldigd van (mild) racisme. En een getemde familieman probeert zich onder de duim van zijn vrouw uit te wurmen door zich bij een groepje Andrew Tate-achtige ‘oermannen’ aan te sluiten. De grappen werken en ook de boodschap verrast: je dénkt dat je een bepaalde richting ingeduwd wordt, maar dat blijkt toch mee te vallen. In de woorden van NFF-directeur Ido Abram: „Woke is nog nooit zó politiek incorrect en pijnlijk geweest.” En Paul de Leeuw is in jaren niet zo grappig geweest.

3De toeslagenaffaire – Joram Lürsen

Er gaan steeds meer series in première op het Nederlands Film Festival. De interessantste daarvan is dit jaar De Toeslagenaffaire. Ouders Kysia en Rayan belanden met één brief van de Belastingdienst in een bureaucratische, financiële helput. Schulden nemen toe, advocaten kunnen niet helpen. Het drama volgt verschillende perspectieven: natuurlijk de gedupeerden, maar ook journalisten, een klokkenluider en een advocaat. Los van de filmische merites is de serie interessant als voorzichtig antwoord op de vraag: hoe verwerken Nederlandse makers het nationale (en voortdurende) trauma van de toeslagenaffaire via film? Bezoek in die context ook het uitstekende De jacht op Meral Ö, dat, hoewel het al draait sinds begin september, ook te zien is op het festival en meedingt naar een Gouden Kalf. Een Ken Loach-achtig sociaalrealistisch verhaal, verpakt in een sluipende thriller. Het laat je nog dagenlang geëmotioneerd achter.

4Like tears in rain – Sanna Fabery de Jonge

De impact die Rutger Hauer op de filmwereld had zit al in de titel van deze documentaire. Hij verwijst naar de monoloog uit Blade Runner waarmee Hauers androïde afscheid van het leven neemt. De laatste zinnen daarvan schreef Hauer zelf: „All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.” Volgens velen is het een van de mooiste doodsmonologen uit de filmgeschiedenis. De documentaire Like tears in rain belicht uiteraard die kant van zijn leven: zijn ‘impact’, talent, ervaringen, beelden achter de schermen. Maar toont óók wat we zelden zagen: zijn privéleven. Hauer filmde talloze homemovies. Het is vertederend en boeiend „nog nooit vertoond” archiefmateriaal van Hauer op een boot of Hauer met grote liefde Ineke ten Cate.

5NFFX030

Eigenlijk niet in één tipje te vatten. NFFx030 is ‘Utrechtse programma’ van NFF, dat de stad het festivalgevoel in hoopt te sleuren. Dat betekent: film-aangrenzende activiteiten in lokale cafés, nachtclubs, kerken, Utrecht Centraal, zelfs een oude windmolen. Dit is het tweede jaar. Vorig jaar viel het voor veel bezoekers tussen de kieren in de programmering. Daarom dit jaar een paar hoogtepunten. De Stadstrapbioscoop vertoont op 26 en 27 september korte films bij het Jaarbeursplein, met stadstrap als tribune. Kunstcollectief ZENITH mixt experimentele clubmuziek met visuele kunst in club Basis. De Nederlandse Oscarinzending De Terugreis (ook kanshebber voor de Gouden Kalf) wordt vertoond onder een driegangenmenu, met achteraf een Q&A met de makers. En NFF organiseert vier exposities over digitale cultuur.

6Queer Day

Dinsdag 24 september staat in teken van lhbti+-filmmakers: korte films, speelfilms, docu’s en vraaggesprekken. Heb je geen hele dag tijd? Het hoogtepunt is documentaire Nomade in niemandslaad over kunstenaar Felix de Rooy. Misschien juist interessant als je hem niet kent. Hij is ongebonden door medium, kunstvorm, zelfs kunst zelf. Hij acteerde (en deed art direction) voor Spike Lee. Hij maakte documentaires en cureerde de spraakmakende tentoonstelling Wit over Zwart in het Tropenmuseum. De documentaire van Hester Jonkhout volgt hem tijdens een herstelperiode van een herserninfarcte. Én in de aanloop daar zijn solotentoonstelling in het Stedelijk Museum: een erkenning die hem als queer Caribische kunstenaar jarenlang ontglipte.

7Storyspace

De directeur van het filmfestival van Venetië sprak dit jaar over het einde van vaste filmformats. De toekomst is (tenminste deels) aan series, maar ook aan VR, ‘immersieve kunst’, digitale cultuur. Je ziet het ook in de Nederlandse bioscopen. Onder de noemer Nu:Reality kan je in enkele Nederlandse bioscopen sinds kort ook VR-installaties zien. Het NFF doet met Storyspace ook mee. Filmkunst in de breedste zin van het woord, van VR tot games. Ook wordt het resultaat van de NFF ‘fellows’ gepresenteerd; digitale kunstenaars die onder de hoede van het NFF onderzoek doen naar nieuwe, digitale verteltechnieken.

Delen

Mail de redactie

Een half jaar na de première op het filmfestival van Cannes valt in alle recensies van The Substance één ding op. Hoofdrolspeler Demi Moore wordt luidkeels geprezen om haar moed. De moed om een ouder wordende vrouw te spelen – al is hoofdpersoon Elizabeth Sparkle ruim tien jaar jonger dan de 61-jarige Moore. De moed om haar naakte lichaam aan de camera te tonen – al is het niet puur natuur: de ster investeert tijd, geld, ingrepen en training in haar lichaam. Wat niet erg is. Maar wel een privilege. Eigenlijk is het gek dat die moed geprezen moet worden. Waarom is het niet gewoon?

Die dubbele standaard is precies waar The Substance over gaat. Vrouwen mogen eigenlijk niet ouder worden. En als ze dat doen, dan liefst een beetje onopvallend. Als het over ageism (leeftijdsdiscriminatie) gaat, dan gaat het vooral over de werkvloer, en niet over veroordelend lookism, over hoe iemand eruitziet.

De tweede film van de Franse regisseur Coralie Fargeat tackelt die hypocrisie in de vorm van een horrorfilm. Een satirische horrorfilm. Want satire is de enige vorm om die aan de kaak te stellen. Ze moet nu eenmaal de dingen laten zien die ze bekritiseert. Ze moet ze overdrijven, bespotten, groot en griezelig maken. Dan blijf je als toeschouwer in ieder geval bij de les. Zodat je bijvoorbeeld niet denkt dat het Fargeat echt om die schuddende borsten en billen te doen is. That’s the system stupid.

Moore speelt een ex-actrice die tegenwoordig een fitnessprogramma op televisie heeft. Op haar vijftigste verjaardag krijgt ze van haar baas, de door Dennis Quaid heerlijk sleazy gespeelde Harvey – what’s in a name, haar congé. Te oud.

Te oud betekent eigenlijk van alles. Niet mooi genoeg meer. Niet bankable genoeg. Het is op, over en uit. Omdat Harvey dat vindt. En Harvey is er ook maar eentje van velen die net zo denken als hij. Als Sparkle zich ’s avonds in de spiegel bekijkt denk ik: ‘lekker ding’, maar zij is zo geconditioneerd door al die mannen die naar vrouwen kijken dat ze bij wijze van spreken denkt dat ze Bette Davis ziet in Whatever Happened to Baby Jane?

Lees ook

Horrorfilm ‘The Substance’: een surrealistisch splatterfestijn over seksisme waar Cronenberg en Verhoeven nog van kunnen leren

Over die film zo meer. Vanaf het moment dat Sparkle ontslagen wordt gaat The Substance totaal over the top. Ze krijgt het goedje uit de titel in handen, dat een experimentele verjongingskuur blijkt te zijn. Op een avond kruipt er een jongere kloon uit haar lichaam.

De ene week kan ze zich uitleven als een jeugdige versie van zichzelf, de andere moet ze redresseren. Haar vijanden zijn overigens niet alleen de leeftijdsdiscriminatie en de dubbele standaarden van de media. Maar ook haar geïnternaliseerde angst voor de vergetelheid en haar gebrek aan zelfvertrouwen.

Het onvermijdelijke gebeurt: ze raakt verslaafd aan haar jongere ik. Of, moeten we zeggen dat haar jongere zelf verslaafd raakt aan zichzelf, en de macht overneemt? Narcissus had nog nooit zoveel spiegelbeelden.

Hag horror

Die angst voor de ouderdom waar The Substance mee speelt zagen we inderdaad eerder in Whatever Happened to Baby Jane? (1962). De Hollywoodklassieker is model gaan staan voor wat in jargon ‘elder horror’ of ‘hag horror’ is gaan heten. Horrorfilms over gewelddadige of mentaal instabiele ouder wordende vrouwen. Davis en Joan Crawford speelden in Whatever Happened to Baby Jane twee concurrerende zussen annex kindsterren op leeftijd die elkaar de tent uit terroriseerden. Beide actrices waren toen waarschijnlijk tussen de vijftig en zestig jaar oud, zo’n beetje als Demi Moore nu. Maar met name Davis ziet eruit alsof ze zo uit de formaline komt. Het blanketsel klontert tussen de groeven in haar voorhoofd, de pijpenkrullen hangen als touw om haar oren en haar lipstick ligt gestold op haar mond.

De actrices namen een risico met de film in een tijd, begin jaren zestig, waarin het publiek door seksisme en ageism in de filmindustrie sowieso nauwelijks aan actrices van boven de veertig gewend was. Maar het kon Davis niet ver genoeg gaan. Ze verzette zich met hand en tand tegen een kleurenversie van de film, omdat ze niet wilde dat een gruwelijk verhaal er mooi uit zou zien. De ironie wilde dat als oudere vrouwen gedemoniseerd werden, er wél bezoekers op af kwamen. Een klein horrorgolfje volgde, met inmiddels weer vergeten titels als What’s the Matter with Helen? en What Ever Happened to Aunt Alice?

De filmgeschiedenis heeft een ingewikkelde relatie met vrouwen die de meisjesleeftijd zijn ontgroeid, hoeveel feministische golven er ook overheen zijn gegaan. The Substance is daarom wel anders dan de huidige opleving van ouderdomshorror in films als Hereditary, Midsommar, X en Old waarin gerontofobie (angst voor ouderdom) het voorgeborchte is van thanatofobie (angst voor de dood). In het aan het genre gewijde boek Elder Horror uit 2019 stellen de auteurs bovendien dat in de centrifuge van het laat-kapitalisme, de levensavond symbool staat voor een verlies van vitaliteit en daarmee productiviteit.

Lees ook

Coralie Fargeat over haar vuige bodyhorrorfilm ‘The Substance’: ‘Voor mij is de film 300 procent feministisch’

The Substance laat zien dat het verlangen naar de eeuwige jeugd misschien al eeuwenoud is, maar dat het nog altijd vooral vrouwelijke acteurs en vrouwelijke personages zijn die onder die stigma’s en stereotypes te lijden hebben. De film is een geweldige, amusante wake-upcall. Alle manieren waarop bewegende media de angst om ouder te worden in stand houden en bepalen passeren de revue. Tegelijkertijd maakt ook The Substance (daardoor) nog steeds gebruik van typische male-gaze-achtige camerabewegingen die over de lichamen glijden van Moore en Margaret Qualley die haar jongere alter ego speelt. Die zijn vast ook satirisch bedoeld, maar worden niet opeens feministisch als ze in een film van een vrouwelijke regisseur voorkomen. Daarmee eindigt de film in een onmogelijke spagaat. Wil je daaruit opstaan, in plaats van je broze botten breken, dan zullen we zaken als body positivity ook in de filmwereld een kans moeten geven.

Delen

Mail de redactie

Claire Burger maakt sinds Party Girl (2014), waarvoor ze de prijs voor Beste Debuutfilm won op het filmfestival van Cannes, films over de intersectie tussen het maatschappelijke en het diep persoonlijke. Het individu en het collectief zijn in haar werk geen tegengestelden. Eerder twee uiteinden van dezelfde maatschappelijke pijnbank.

De gegeselden in haar nieuwste, Frans-Duitse film Langue Etrangère, zijn twee tieners uit de internetgeneratie op zoek naar hun identiteit. De Franse Fanny („kont in de USA en vagina in de UK”) verblijft bij penvriendin Lena in Leipzig. Aanvankelijk ontspint er zich een wat traditionele lesbische romance. De twee zijn een uitvlucht voor elkaar: van pesterij (Fanny), van een functionerend alcoholische moeder met liefdesverdriet (Lena). Er is gefriemel in het bubbelbad, er wordt geknuffeld „voor de warmte”, en daarna leidt een paddotrip tot een speelse zoen in een stadstuin. De zaak lijkt beklonken. Maar Fanny liegt veel, bijna pathologisch veel, om aardig gevonden te worden. Kan hun ontluikende liefde dat wel verdragen?

Onderhoudend genoeg. Maar wat echt interessant is speelt zich af om de tieners heen. Leipzig speelde in 1989 een sleutelrol in de val van de Muur en, zo wordt uitgelegd, is dus nog steeds een plek van verzet. Tegen klimaatverandering, tegen het opklotsende extreemrechtse electoraat, en meer: voor democratie, feminisme, mensenrechten. Lena wil overal in meedoen. Hoe ‘burgerlijk ongehoorzamer’ hoe beter. En Fanny dus ook.

Langzaamaan wordt de kijker, samen met Lena en Fanny, zich bewust van de overlappen tussen het persoonlijke en het maatschappelijke. Fanny’s gehate ouders werken voor overheden. Lena’s grootvader is een racist die haar moeder met zijn geld afhankelijk maakt. En Lena’s moeder stond ooit op de barricade bij die protesten tegen de Muur, maar is nu een politiek weekdier – grow up, ze heeft andere problemen. Het sleutelwoord is hier intersectionaliteit: maatschappelijke problemen die ontstaan op het snijpunt van talloze ongelijkheden, zowel persoonlijk als maatschappelijk. Een begrip als een academische legpuzzel, zo klinkt het vaak, maar in Burgers film zie je het leven.

Er valt veel aan te merken op Langue Etrangère. Het kleurenpallet is zó storend zeeblauw dat je denkt dat de hele film in de haaientunnel van Sea World opgenomen is. En daarnaast wordt activisme in de film louter als identiteitsvorming voor tieners voorgesteld. Een beetje plat.

Maar Langue Etrangère vat uitzonderlijk goed een fundamenteel moment in de ontwikkeling van een geëngageerde tiener. Als kind zijn volwassenen die hun dromen hebben opgegeven onbegrijpelijk. Maar op een bepaalde leeftijd (die van Lena en Fanny) begin je die volwassenen wel te begrijpen. Je begint te zien hoe praktische problemen ‘even’ de teugels kunnen grijpen en misschien niet meer loslaten. Dat is het moment dat je het hardst rebelleert: wanneer je naarstig vasthoudt aan je idealisme, terwijl de vijand al aan de poorten staat.

Delen

Mail de redactie

Als een stel opgefokte jongens in een restaurant seksuele toespelingen maakt richting de hoofdpersonen van Sisterhood, reageren de drie vriendinnen afwijzend. „Ze spelen #MeToo met ons”, is de reactie van de twee vervelende macho’s. De openingsscène van Sisterhood introduceert zo de thema’s die later terugkomen: opdringerige mannen, vrouwenvriendschap en de gecompliceerde erfenis van de #MeToo-beweging.

Amina, Zineb en Djeneba zijn vijftienjarige meiden van Afrikaanse afkomst die naar dezelfde school in een banlieue gaan. In de eerste helft van Sisterhood, het speelfilmdebuut van Nora el Hourch, leren we ze kennen, onder meer door een vrolijk gesprekje over de grootte van de clitoris. Ze zijn onafscheidelijk, maar er zijn ook grote onderlinge verschillen. Dat maakt El Hourch mooi duidelijk met een schitterend van boven gemaakt shot van vertrekkende schoolbussen. Amina stapt in de bus die links uit beeld rijdt, de andere twee in de bus die de andere kant opgaat. Amina woont niet in de banlieue maar groeit op in een geprivilegieerde omgeving. Haar witte moeder is advocaat, haar Marokkaanse vader topchirurg. Het idee dat klassenverschil belangrijk is in discussies over ongelijkheid wordt pas sinds kort schoorvoetend erkend. Te lang focuste wat ‘identiteitspolitiek’ is gaan heten op sekse, seksualiteit en etniciteit. Dat Sisterhood het thema op de agenda zet is prijzenswaardig. Het is bovendien semiautobiografisch, blijkt uit interviews met El Hourch. Zij lijkt nog het meest op de bevoorrechte Amina wier vader zijn Marokkaanse wortels onderdrukt. Andere aspecten van haar achtergrond en persoonlijkheid zijn verwerkt in Zineb en Djeneba. Met name de nare ervaringen van Zineb zijn geïnspireerd door iets wat El Hourch zelf overkwam.

In Sisterhood heeft Zak (kort voor Zakaria), een kennis van Zinebs broer, het op haar voorzien. Door hem opeens uit schaduwen of hoekjes van het beeld tevoorschijn te laten komen wordt Zak extra bedreigend. Als Mina in een opwelling een stiekem opgenomen filmpje online zet waarin Zak Zineb oneerbare voorstellen doet, loopt de situatie uit de hand. Zak bedreigt de meisjes, van wie Zineb en Djeneba de strijdbare Mina de schuld geven van de ontstane, explosieve situatie. Zij was het immers die het filmpje postte.

Op het eerste gezicht lijkt Sisterhood de zoveelste banlieue-film, maar de beruchte Franse buitenwijk is hier slechts achtergrond voor een verhaal over seksuele intimidatie, grensoverschrijdend gedrag en klassenverschil. Het levert een urgente film op die zijn verhaal deels vertelt met archiefmateriaal. Zo zien we de protestclip van het Chileense vrouwencollectief Las Tesis waarin zij geblinddoekt hun indringende lied ‘Un violador en tu camino’ (Een verkrachter op je weg) ten gehore brengen, met de strofe: „En het was niet mijn schuld, noch waar ik was, noch hoe ik gekleed was.” De openingszinnen van het lied, „Het patriarchaat is een rechter, die ons beoordeelt omdat we geboren zijn”, worden bekrachtigd door een geluidsopname van Simone de Beauvoirtijdens de aftiteling. Met een parafrase van de beroemde these van haar feministische klassieker De tweede sekse: „Je wordt niet als vrouw geboren, je wordt tot vrouw gemaakt.”

Delen

Mail de redactie