Category: Film&series

‘Het leven is niet alleen een broodje worst in de koopgoot. Het kan zoveel meer zijn.” Toen Lars met pensioen ging, werd deze wijsheid van de leraar Frans liefdevol aangehaald door zijn leerlingen. Hij was een inspirator, een favoriet. En als pensionado zou hij zijn wijsheid naleven: een ‘derde levensakte’, bakend in La Liberté met reizen naar zijn geliefde Frankrijk.

Jaren later slijt hij zijn gouden jaren in een stoel naast de tv. Niet eens vóór de tv. Schijnbaar wachtend op de dood. Er is niks ‘medisch’ mis met hem, zeggen de dokters. Hij is simpelweg „zijn levenslust” kwijt.

Daar gaat zijn zoon Filip Hammar – een bekende Zweedse televisiepresentator – wat aan doen. Hij en zijn beste vriend kochten een oranje Renault („een rijdende verhuisdoos”) en rijden hem naar de Côte d’Azur, zoals ze vroeger altijd deden. Het resultaat is dé (ethisch laakbare) tranentrekker van het jaar: The Last Journey.

Van de beoogde roadtrip-docu komt het niet. Het drietal is pas in Malmö als vader zijn been breekt en moet revalideren. Terug naar de tekentafel. Lars wordt naar de Franse grens gevlogen en in de Renault over de grens geduwd. Daar aangekomen verzinnen Filip en Fredrik de een na andere ludieke actie om vader Lars zijn gloriedagen te laten herbeleven. Ze timen perfect het langsrijden van de trein, zodat Lars een dramatische pauze kan laten vallen in zijn anekdote over Harry Belafonte. Ze ensceneren een typisch Franse ruzie: „Liberté!”

Lars bloeit inderdaad een beetje op. Hij begint te lachen, ondergaat minder lijdzaam de activiteiten waartoe zijn zoon hem dwingt. En hij blijkt nog in staat tot scherpe, bijtende humor. „Heeft u knoflook?”, vraagt hij op de markt, „het is voor mijn laatste avondmaal.” Of wanneer Filip aan het strand vraagt: „Je wilde hier toch ook uitgestrooid worden?” Vader: „Ja, maar dat komt de volgende keer wel.”

Het geheel eindigt met een verwoestend staaltje effectbejag op het strand; zó succesvol, dat ze de scène kunnen gebruiken bij psychologisch onderzoek: wie níét huilt moet in behandeling.

The Last Journey is het type film waar je liever alleen heengaat, zodat je de ongemakkelijke, betraande stilte naderhand niet hoeft te ondergaan. Hij doet je onvermijdelijk aan je eigen (groot)ouders of kinderen denken.

Maar, maakt dat ’m ook goed? De film is namelijk heel manipulatief en kunstmatig in zijn effectbejag. Dat gaat verder dan engelenzang en dronebeelden van de Franse kust. Als vader Lars in het oneindige staart, worden daar filmpjes en audiofragmenten van vroeger achter gemonteerd. En zoon Filip is zich wel heel bewust van de camera. Meer dan van zijn vader, zo lijkt het soms.

Op de slechtste momenten voelt het zelfs wat on-ethisch. De stunts worden gebracht als dienst aan de vader. Maar het is op het randje van exploitatie. Je gaat je ongemakkelijke vragen stellen. Met name: wie heeft hier meer aan, vader of zoon? Het is overduidelijk dat Lars niet alleen „zijn levenslust” kwijt is: hij heeft niet eens genoeg kracht in zijn armen om een aubergine te snijden.

Oprechte emotionele hoogtepunten winnen het evenwel nipt van de ethische vraagstukken. En die kunstmatigheid, dat geforceerde van zoon Filip, maakt de film gek genoeg ook weer oprecht. Filip wil dit liever dan Lars. Niet alleen voor het materiaal, ook omdat hij zijn vader nog ziet als de krachtige persoonlijkheid die eigenlijk al een beetje verdwenen is. Voor Filip is dit een nieuwe start met zijn vader. Voor Lars is het een afscheid. Zoals hij bij het graf van een geliefde chansonnier zegt: „We zijn voor de laatste keer samen op reis.”

Delen

Mail de redactie

Het was nogal liefdeloos dat de speelfilm Nickel Boys onlangs zonder enige ruchtbaarheid op streamer Amazon Prime werd gedumpt. Twee Oscarnominaties! Maar indie-arthouse, onderdrukking, zwarte acteurs: dat levert weinig op, zal het algoritme hebben gedacht.

Gelukkig geeft Amazon wel toestemming deze prachtfilm op 21 maart in het kader van de Week tegen Racisme eenmalig in bioscopen te draaien. Dus spoed u naar de kassa, want Nickel Boys smeekt om een groot wit doek; regisseur RaMell Ross haalt visueel alles uit de kast in een film die tegelijk bloedmooi, lyrisch en dieptriest is.

Nickel Boys gaat over twee zwarte tieners die medio jaren zestig op de tuchtschool Nickel Academy in gesegregeerd Florida belanden. Elwood geheel ten onrechte: hij is rustig, intelligent en idealistisch, maar kreeg een lift van een autodief en is daarom in de ogen van de wet medeplichtig. Elwood heeft hoop, zijn inspirator is Martin Luther King. Turner is daarentegen diep cynisch: hij is een overlever die beseft dat het systeem tegen hem is en nooit verandert. De jongens sluiten een vriendschap die hen overeind houdt tijdens de tirannie van uitbuiting en ranselpartijen in een schuur die het Witte Huis heet.

Het duo belichaamt twee zwarte attitudes, maar het unieke van Nickel Boys is de ‘point of view’-stijl van filmen: de camera kijkt afwisselend door de ogen van Elwood en Turner. Hun blikken vertellen op zeer fragmentarische wijze het verhaal, onderbroken door intermezzo’s: time lapses, evocatieve stillevens, archiefmontages. Die POV-aanpak geeft bij vlagen een betoverend gevoel van aanwezigheid en beleving: je kijkt door de ogen van de jonge Elwood vanuit het gras naar fruitbomen, een gouden armband, een lawaaiig kaartende familie. Tot maximale empathie leidt dat niet zozeer: daarvoor moet je ín iemands ogen kijken, niet dóór iemands ogen.

Arbitraire bruutheid

De kracht van Nickel Boys is eerder cerebraal dan emotioneel. Ross verbluft je met schoonheid die je vaak op het verkeerde been zet: in slaap gesust door de donzige lyriek van fruit plukken, trage gesprekken en zomerse klusjes komt de arbitraire bruutheid van de disciplinering op Nickel Academy des te harder binnen.

Een terugkerend element zijn ‘flash forwards’ naar een oudere Elwood – altijd op de rug gefilmd, we ontdekken later waarom – die begin 21ste eeuw een verhuisbedrijf runt als zijn oude tuchtschool in het nieuws komt door fysiek, mentaal en seksueel misbruik en zelfs moord. Zowel Colson Whiteheads gelijknamige, Pulitzer Prize-winnende roman als deze film is gebaseerd op het schandaal rond de in 2011 gesloten Dozier School for Boys, waar 55 anonieme graven werden aangetroffen.

Zo’n 45 jaar na deze film: Martin Luther Kings optimisme van „I Have a Dream” werd niet bewaarheid, ook zijn droom was bedrog. Nickel Boys bevat fragmenten uit Stanley Kramers hoopvolle klassieker The Defiant Ones uit 1958, waar de zwarte Sidney Poitier en de witte Tony Curtis aan elkaar geketend ontsnappen en door samenwerking de raciale kloof dichten. In Nickel Boys lijkt er even sprake van zo’n toenadering tussen zwart en wit, maar die blijkt schijn. Toch pleit de film om te dromen. Turners cynische attitude helpt hem te overleven. Om te leven is meer nodig, weet hij ook zelf.

Delen

Mail de redactie

Het is 1944 en Vermiglio, hoog in de Alpen, is verzonken in zijn routines. De oorlog laat dit bergdorp links liggen; wel zijn er mannen opgeroepen en is de gedeserteerde boerenzoon Attilio met zijn Siciliaanse vriend Pietro in een stal ondergedoken.

Vermiglio, dat vorig jaar in Venetië de Grote Juryprijs won, oogt met zijn sneeuw en bleke licht heel naturel; de film is verschoond van het clair-obscur en de gepolitoerde Rai Uno-glans die in Italië de norm is voor historisch drama. Regisseur Maura Delpero – haar grootouders zijn afkomstig uit Vermiglio, nu een ski-oord – grijpt met haar hang naar grimmige authenticiteit eerder terug naar regisseur Ermanno Olmi, die in films als De Klompenboom de levens van kleine luyden in liefdevol antropologisch detail evoceerde.

In Delpero’s dorp overheerst een stoïcijns soort pragmatiek. De rijzige dorpsonderwijzer Cesare, aanvankelijk de held van Vermiglio, doet in zijn zwarte pak qua autoriteit weinig onder voor meneer pastoor. Wanneer een boer in de taveerne roept dat hij de ondergedoken deserteurs gaat aangeven – „alleen lafaards vluchten” – volstaan één grom en doordringende blik van Cesare om hem tot zwijgen te brengen. Hij bepaalt welke dorpskinderen doorleren in het internaat van Trento en welke op het land gaan werken.

Het lijkt een welwillend patriarchaat: Cesare geeft zijn klas – en volwassen dorpelingen – op milde, maar gedecideerde toon onderwijs en raad. Hij heeft een zwak voor grammofoonplaten die hij zich eigenlijk niet kan veroorloven met zoveel maagjes te vullen thuis. Maar niet bij brood alleen: Cesare die zijn schoolklas laat kennismaken met Vivaldi levert een kostelijke scène op. Helaas is er ook iets oedipaals gaande met zijn oudste zoon Dino, steeds bokkiger omdat hij in pa’s ogen niets goed kan doen. En valt zijn oudste dochter Lucia voor deserteur Pietro. Smelt de sneeuw, dan volgt een vrolijk Alpenhuwelijk – het is ook vrede. Maar die brengt een verpletterende complicatie met zich mee die laat zien hoe precair de status van een vrouw kan zijn.

Als historisch snapshot is Vermiglio bewonderenswaardig; een triest, maar niet uitzichtloos beeld van een patriarchaal systeem dat door zowel mannen als vrouwen in stand wordt gehouden. Maar Maura Delpero opent tevens een verdwenen wereld waarin een atlas het venster op de buitenwereld is, de naderende dood van een baby met fatalistische droefheid wordt aanvaard en zusjes elkaar onder dikke dekens roddels toefluisteren – alle intieme gesprekken vinden sowieso in bed plaats.

Een klein smetje is een wat implausibele reis die dochter Lucia in de finale onderneemt, al is dat vermoedelijk bedoeld als indicatie dat zij klaar is om het dal te verlaten en de moderne wereld binnen te stappen.

Delen

Mail de redactie

Regisseur Walter Salles (69) won vorige week de Oscar voor beste niet-Engelstalige film met I’m Still Here (Ainda Estou Aqui). Over weduwe Eunice Paiva, wier man Rubens verdwijnt tijdens de militaire dictatuur. Een primeur voor Brazilië en een apotheose voor Salles, een multimiljardair, racefanaat en filmregisseur die een sleutelrol speelt in twee wederopstandingen van de Braziliaanse cinema.

We spreken Salles in september in Venetië, waar I’m Still Here in première gaat, het begin van een uitputtende wereldtournee. Hoofdrolspeler Fernanda Torres, die de Volpi-cup voor beste actrice wint, is ook op het Lido: zij speelde een hoofdrol in Salles’ eerste speelfilm Foreign Land (1995), terwijl haar moeder Fernanda Montenegro in 1999 een Oscarnominatie kreeg voor Walter Salles’ roadmovie Central do Brasil. Zij zijn de kern van mijn nog steeds groeiende filmfamilie, glimt Salles. Hij noemt Torres zijn ‘co-auteur’, al laat hij zich elders ontvallen dat ze niet zijn eerste keus was. Torres staat bekend als comédienne, dit was een tragisch verhaal van een taaie overlever die haar pijn en verdriet verbijt om haar gezin bijeen te houden – en omdat ze het regime haar tranen niet gunt.

Salles oogt mild, een beetje slungelig. I’m Still Here is zijn eerste speelfilm sinds beatnikepos On the Road in 2012: waar was hij al die tijd? Gewoon, aan het werk, zegt Salles: hij ziet zichzelf als een documentairemaker die soms ook een speelfilm maakt. Hij nam documentaires op over de Chinese cineast Jia Zhang-ke en over de in 2011 overleden voetballer Socrates, die een sleutelrol speelde in het herstel van de democratie in Brazilië. Op I’m Still Here – naar het gelijknamige boek van Eunice Paiva’s zoon Marcelo – moest hij lang kauwen met twee scriptschrijvers. „Pas als ik een film lineair op mijn netvlies heb, kan ik aan de slag. Dan durf ik te improviseren om het nog beter te maken.”

I’m Still Here is een heel persoonlijke film. Als dertienjarige raakte Walter Salles bevriend met dochter Nalu Paiva, toen zijn ouders in 1969 na een lang verblijf in het buitenland neerstreken in Rio de Janeiro – zijn vader was een bankier en topdiplomaat. „Tot Rubens Paiva’s verdwijning op 20 januari 1971 kwam ik veel bij ze over de vloer. Ik was enorm onder de indruk omdat het er zo vrolijk en levendig aan toeging, met muziek, dansen in de huiskamer en gesprekken over politiek en kunst. Bij de Paiva’s stond de deur altijd open en waaiden steeds nieuwe mensen binnen die je wereld groter maakten. Thuis was het veel formeler.”

‘Jij leeft, jij sterft’

De verdwijning van Rubens Paiva was ook voor hem een schok. Opeens was die deur dicht, het huis leeg, de Paiva’s weg. Hij hield contact met ze, maar op afstand. Salles: „Het was fundamenteel voor mijn politieke vorming, ik leerde wat een dictatuur kan aanrichten in mensenlevens. Dat zo’n regime zomaar even besluit: ‘jij leeft, jij sterft’. En dat je daar niets tegen kan doen, want het is staat van beleg en kranten mogen er niet over publiceren. En niemand krijgt straf, niemand hoeft verantwoording af te leggen.”

Dat Walter Salles zo’n politiek en sociaal bewogen filmmaker werd, was niet in de sterren geschreven. Salles is een bankierszoon, en met een geschat vermogen van 4,2 miljard euro de op twee na rijkste regisseur ter wereld, na George Lucas en Steven Spielberg. Vader Walter Moreira Salles was minister van Financiën en topdiplomaat; een verfijnd mecenas en bibliofiel die thuis was in de jetset en Mick Jagger tot zijn vrienden rekende. Met zijn drie broers erfde Walter in 2001 Itaú Unibanco, de grootste bank van Latijns-Amerika, zijn broertje Pedro is er bestuursvoorzitter. De gebroeders Salles zijn tevens grootaandeelhouders van CBMM, producent van het zeldzame metaal niobium.

Rijkdom en privilege verklaren Walter Salles’ terughoudendheid over zijn privéleven, een multimiljardair kan daar beter over zwijgen. Wel heeft hij een rijkeluishobby: hij is een fanatiek autocoureur en raakte als jonge karter bevriend met de Braziliaanse racelegende Ayrton Senna die in 1994 verongelukte. Tussen films door liefhebberde Salles op racecircuits; zo reed hij in 2008 en 2009 verdienstelijk in de GT3-klasse.

Die passie voor snelheid leidde niet tot racefilms, wel neigt Salles tot roadmovies. In Central do Brasil (1998) reist een zure matrone met een weeskind op Vatersuche door Brazilië. In The Motorcycle Diaries (2004) ontdekt de jonge Che Guevara op de motor Latijns-Amerika en zijn levensdoel. In On the Road (2012) bevrijden Jack Kerouac en de Beat-generatie zich onder Amerika’s weidse horizonten van kleinburgerlijke besognes.

Veilige, comfortabel opgegroeide kinderen die op reis zichzelf ontdekken; Salles verbindt ook zelf zijn hang naar roadmovies met de ontworteling van een diplomatenzoon. Brazilië kende hij nauwelijks, zegt hij, dus ontdekte hij zijn eigen land al filmend, op documentaire wijze. Zijn roadmovies voelen authentiek door zijn voorkeur voor guerrillafilmen op straat, improviseren en niet-professionele acteurs. Maar alles moet in beweging blijven. Binnen – in zijn horrorfilm Dark Waters (2005) of I’m Still Here – wordt het al snel beklemmend.

Walter Salles studeerde film in Los Angeles en begon in de jaren tachtig met muziekdocumentaires. Cultureel gebeurde er weinig na de bloeitijd onder de dictatuur, toen psychedelische bossanova van de Tropicalia-beweging en de linksradicale Cinema Novo de wereld rondgingen. Met de terugkeer van de democratie stortte paradoxaal genoeg de film in: president Fernando Collor, een enthousiast neoliberaal, trok de stekker uit filmfonds Embrafilme. In 1992 werd er nog maar één Braziliaanse speelfilm gemaakt.

Zo kon Walter Salles voorman van de zogeheten ‘Cinema van de Hervatting’, worden, met name door Central do Brasil , die in 1998 de Braziliaanse film weer op de kaart zette met een Gouden Beer op de Berlinale en twee Oscarnominaties. Salles produceerde in 2002 ook een andere mijlpaal: het epische Cidade de Deus over drugscriminaliteit in de favela’s.

Bolsonaro

I’m Still Here is geen reactie op het bewind van de extreem-rechtse Braziliaanse president Bolsonaro, zegt Salles in Venetië. „Het begon in 2015 als een persoonlijk project, ik wilde gewoon een geweldig boek verfilmen over een vrouw die ik diep bewonder. Dat er zo snel een couppoging zou volgen en Brazilië bijna weer een dictatuur werd, had ik niet eens kunnen dromen.” Maar toen het scenario van I’m Still Here klaar was, stonden Covid en president Bolsonaro in de weg. Tot diens nederlaag in 2023 was een speelfilm over de militaire dictatuur uitgesloten. Salles: „Sowieso werd in Brazilië vier jaar lang geen interessante speelfilm gemaakt. Bij mij draaide het niet zozeer om geld, ik kan films prima financieren via internationale co-producties. De overheid had me alleen nooit toestemming gegeven op straat te filmen, en dat had deze film nodig. Rubens Paiva’s feestelijke, open milieu niet in Rio de Janeiro opnemen was filmen met de handboeien om geweest.”

Met de terugkeer van de linkse president Lula kon Salles meteen aan de slag; I’m Still Here is een wereldhit die in Brazilië blockbusters als Gladiator II achter zich liet. En zo helpt Walter Salles voor een tweede keer de Braziliaanse cinema te reanimeren.

Delen

Mail de redactie

Hun leven lijkt wel een eeuwigdurende vakantie. Hun huis staat zowat aan het strand van Copacabana. Hun vier kinderen komen met zandvoeten de keuken binnenrennen. En als de dag voorbij is zijn er feestjes. Er wordt gedanst. Gediscussieerd. Oudste dochter Veroca legt alles met haar Super8-filmcamera vast. Kortom, alles bij de familie Paiva bruist van jaloersmakende levenslust. En die filmpjes die vernuftig door de hele film, maar met name door de openingsbeelden zijn gemonteerd maken ook iets anders duidelijk: we kijken naar herinneringen. Naar een tijd die was. Maar is dat wel zo? Zijn herinneringen, en de collectieve herinnering van de geschiedschrijving, niet nodig om het heden contouren te geven en te begrijpen?

Zoals dat gaat met herinneringen, duiken er plotseling andere beelden op: een afgebroken telefoongesprek, gefluister achter een deur, een stapeltje documenten dat van eigenaar wisselt. De Paiva’s zijn niet zomaar een warme middenklassefamilie, het is een gezin waar de Braziliaanse filmmaker Walter Salles (1956) vaak over de vloer kwam in de jaren zeventig waarin I’m Still Here zich afspeelt. We kijken niet alleen naar nagemaakte familiefilmpjes, maar naar de reconstructie van zijn herinneringen. Salles baseerde zich op het boek van zoon Marcelo Paiva: ook iemand die streed tegen de vergetelheid.

Maar het belangrijkste: ingenieur en oud-Congreslid Rubens Paiva was een van de eerste prominenten die begin jaren zeventig door het militaire regime werden opgepakt en vervolgens spoorloos verdwenen. Dáár gaat de film na die vreugdevolle eerste beelden over. Over hoe zijn echtgenote Eunice een onverschrokken zoektocht naar haar man ondernam. Over hoe ze zonder overlijdensakte als vrouw in de jaren zeventig geen toegang had tot hun bankrekening. Over hoe ze van huisvrouw mensenrechtenadvocaat werd. Over hoe, zoals een van de personages in de film zegt: „een staat een systeem van desinformatie creëert om het eigen functioneren te beschermen”.

I’m Still Here, begin deze maand bekroond met een Oscar voor beste niet-Engelstalige film, gaat kortom óók over het heden. Er is geen toeschouwer die niet zal denken aan de dreiging van een rechts-populistische dictatuur in Brazilië onder president Jair Bolsonaro van 2019 tot 2023. Of, onvermijdelijk, aan hoe dictatoriale tendensen wereldwijd de kop opsteken. Salles mag dan niet van plan zijn geweest een politieke film te maken, het resultaat is er wel een.

I’m Still Here is ook het bewijs dat het persoonlijke altijd politiek is, of we nou willen of niet. Juist door in te zoomen op het gezicht van Eunice Paiva – een vrouw die aanvankelijk niet bijzonder uitgesproken of emotioneel is – geeft de film je de gelegenheid stap voor stap het hele proces te volgen. Van de vreugde naar het ineenkrimpen onder de stille staatsterreur. Het zich altijd maar groot houden voor haar kinderen. Het imploderen van verdriet. Niet weten wat er met een geliefde is gebeurd. De verdwijning is een terreurmiddel dat familieleden en vrienden veroordeelt tot een eindeloze psychologische marteling.

Ook hoofdrolspeler Fernanda Torres was genomineerd voor een Oscar. Ze draagt de film als een kroon. Maar het mooiste moment – een casting deus ex machina – is wanneer haar oudere zelf wordt gespeeld door haar eigen moeder Fernanda Montenegro, die de hoofdrol had in Salles’ destijds ook voor Oscars genomineerde doorbraakfilm Central do Brasil (1998). Dit is een andere werkelijkheid die de film een extra vertellaag meegeeft. Hier heeft niet de make-upafdeling een glansrol, maar het leven. De ervaringen en gelijkenissen die in rimpels en kleine gebaren zijn opgeslagen. Levende geschiedenis. Net als het feit dat Eunice Paiva zelf overleed aan de gevolgen van alzheimer. Haar hele leven gestreden tegen de vergetelheid. Ook dat feit uit het echte leven geeft de film extra urgentie – in Brazilië en wereldwijd. Omdat het nu een tijd van herinneren is.

Delen

Mail de redactie

‘Je kindertijd is als dronken zijn. Iedereen weet nog wat jij deed, maar zelf ben je het vergeten.” „Het leven kan alleen achterwaarts begrepen worden, maar moet voorwaarts geleefd worden.” En: „Masturbatie is de dief van de tijd.”

De levenslessen die Grace als kind leert, passen eerder op een bierviltje dan een tegeltje. Het was dan ook een tragische tijd, zoals we tijdens de Australische animatiefilm Memoir of a Snail zullen leren: Dostojevki in een lederen tuigje, met swingers en lege drankflessen.

De film begint toepasselijk: een raspende laatste ademhaling en een doodsschreeuw. De bejaarde Pinky overlijdt in haar bed. En daarmee heeft protagonist Grace helemaal niemand meer. Hoe is dat zo gekomen? In een verdorde moestuin vertelt Grace haar levensverhaal aan haar favoriete slak Sylvie (vernoemd naar Sylvia Plath). De rest van de film speelt zich af in flashbacks, groezelig geanimeerd met claymation en met snik verteld door Sarah Snook (Succession).

Grace’ moeder overleed tijdens de geboorte – zoals slakkenmoeders doen. Maar afgezien daarvan waren haar eerste levensjaren gelukkig. Tweelingbroer Gilbert beschermde haar tegen pestkoppen en eenzaamheid – ze „deelden een hart”. En haar verlamde vader maakte de armoede dragelijk, ondanks zijn krasloten-, drop- en whiskyverslavingen. Hij maakte het slakkenhoedje dat Grace altijd op heeft: de ogen zijn de jongleerballen waarmee hij geld verdiende voor zijn aanrijding. De kinderen zorgen ook een beetje voor hem; als hij stikt in zijn slaap kunnen ze hem alleen wekken door te applaudisseren.

Maar dan wordt hij niet wakker. Grace en Gilbert klappen voor zijn dood. De tweeling wordt gescheiden en in verschillende pleeggezinnen geplaatst. Gilbert groeit op bij sektarische christenen die bidden voor de appeloogst. Grace bij een stel swingers die zweren bij zelfhulpboeken, lachtherapie en hun favoriete kleur: beige.

Haar leven belandt in een neerwaartse spiraal. De puberteit trekt als een kudde buffels over haar gezicht, haar grote liefde blijkt een seksfreak, en ook haar pleegouders swingen uiteindelijk verder. Grace verdwijnt in haar obsessie voor slakken: die slijmerige maar schattige beesten die zich zo makkelijk kunnen verstoppen in hun huizen.

Daar gaat deze film van regisseur Adam Elliot over: mensen die zichzelf opsluiten in gevangenissen van angst, eenzaamheid en ambitie. En hoe een beetje liefde je daaruit tilt.

In een live-actionfilm was dat nooit gelukt; te zwartgallig, te deprimerend – het zou traumaporno worden. Maar Elliots animatie maakt de film lichtvoetig. Zijn figuren hebben de schattige grote ogen van Disney-cartoons, maar rimpels en wallen als littekenweefsel. Zijn Australië zwelgt in sepiatinten, maar is ook rijk aan kinderlijk humoristisch detail. De animatie is het best te beschrijven als: een sigarettenpeuk uitgedrukt in de aardappelpuree. Humor, huiselijkheid en verdriet zitten in elk beeld. Daardoor wisselt de film sneller van tearjerker naar komedie dan je ooit hebt gezien.

Bijzondere diepgang

Het doet denken aan de tekenserie Bojack Horseman, over een paard dat ooit komedieheld was, maar nu worstelt met verslavingen, narcisme, depressie en roem. Zoals Memoir of a Snail kon die serie leed ophopen zonder dat het oversloeg naar deprimerend. Animatie behoudt door abstractie een zekere afstand tot de kijker, waardoor zware onderwerpen lichter behandeld kunnen worden. En sommige zaken komen beter binnen, omdat het de kijker ruimte geeft zijn eigen ervaringen in te vullen.

Het kostte Elliot acht jaar om Memoir of a Snail te maken. Zijn vorige speelfilm dateert zelfs uit 2009: Mary and Max opende toen het Sundance Festival. Die tijd heeft hij gebruikt om een wereld met bijzondere diepgang te creëren. De film is eindeloos ‘herkijkbaar’. Elke keer ontdek je een nieuwe grap: hoe Pinky in elke scène een Cubaanse sigaar rookt, zelfs als ze naakt danst in Schnitzelbar Schnitz ‘n’ Tits. En is dat Nick Cave die mijmert: „Ik wil schipbreuk lijden tussen je dijen”?

Of een nieuwe betekenis: dat de kinderen tragische romans van Kafka, Plath, Steinbeck en Salinger lezen lijkt een grapje, maar zegt ook veel. Mensen ontsnappen in verhalen van mensen die willen ontsnappen.

Zo wordt Memoir of a Snail uiteindelijk ook een parabel voor je eigen jeugd: je kunt er eindeloos in graven, en altijd met een nieuw inzicht naar boven komen.

Delen

Mail de redactie

De huidige Franse cinema is bezorgd over sociale cohesie. Veel films proberen de zaakjes bijeen te houden; feelgood-film En Fanfare is daarvan een voorbeeld. Muziek vormt hier de brug tussen arm en rijk, hoog- en laagopgeleid, kosmopolitisch en lokaal, grote stad en geel hesje. Het Franse publiek waardeert dat: En Fanfare is met ruim 2,5 miljoen verkochte bioscoopkaartjes een hit.

In En Fanfare ontdekken de adoptiefbroers Thibault (Benjamin Lavernhe) en Jimmy (Pierre Lottin) elkaar. Thibault is een vermaarde dirigent uit een welgesteld nest die leukemie heeft en op zoek moet naar compatibel beenmerg voor een transplantatie. Dan hoort hij voor het eerst dat hij is geadopteerd en dat zijn broer Jimmy opgroeide in een arbeidersgezin. Hij werkt in de kantine van de noodlijdende fabriek Sodalpro in de roestgordel van Noord-Frankrijk. De broers delen een muzikaal gen: Jimmy speelt aardig trombone in de bedrijfsfanfare, houdt van jazz en heeft een absoluut gehoor. Na enig gedoe gunt hij Thibault zijn beenmerg; in ruil leert de dankbare Thibault hem dirigeren als de vaste dirigent van de fanfare er de brui aan geeft: hij wordt kwartiermaker voor een nieuwe fabriek in Roemenië. De oude staat namelijk op het punt te sluiten, de fanfare lijkt gedoemd.

Nu is de fanfare vaak gedoemd. De combinatie van noodlijdende zware industrie en fanfare-orkest herinnert vagelijk aan Brassed Off (1996), waar een Britse fanfareband nog één keer op een concours wil vlammen als de kolenmijn sluit. In films staat de fanfare sowieso voor volkstraditie, lokale trots en collectivisme, en tevens voor muzikale onbeholpenheid en bescheiden ambities. In 1958 was de fanfare al iets uit het verleden, toen Bert Haanstra de eerste serieuze naoorlogse Nederlandse speelfilm maakte: Fanfare, die 2,6 miljoen kijkers trok. In die charmante film valt een dorpsfanfare uiteen en volgt er strijd om muziekinstrumenten, achtervolging te water, natte boerenkielen en een hoofdschuddende meneer de burgemeester die het ook niet meer weet.

In En Fanfare heeft meneer de burgemeester het opgegeven: hij houdt meer van countrymuziek en wil de repetitieruimte van de fanfare gebruiken voor line dancing. Zelfs als volksvermaak is de fanfare nu achterhaald, en geen wonder: wie wil er in een koddig uniform anoniem zijn nootjes meeblazen als iedereen wordt opgevoed tot solist? Zal de fanfareband nog een laatste keer vlammen? Dat verwacht je een beetje, want het lijkt filmlogica: een nostalgische laatste hoera tegen het decor van een hopeloze staking, waarna de jeugd zich schikt in de nieuwe economische realiteit en de oude garde tsjingboemend richting ondergaande zon marcheert.

Muzikaal engagement

Maar zo loopt het niet in En Fanfare, dat focust op de ontluikende bromance van Thibault en Jimmy. Een kloof van geld en cultuur en opleiding scheidt de broers, maar het bloed roept. Ook dat traject verloopt niet geheel voorspelbaar: bij Jimmy ontluiken door zijn contact met Thibault muzikale ambities die wel tot ontgoocheling moeten leiden. Waarbij zijn temperament hem dwarszit; een patroon van emotionele uitbarstingen om vervolgens in zijn schulp te kruipen. Maar terwijl Jimmy zit te mokken, verandert Thibaults welwillende, intellectuele onthechting in muzikaal engagement met de fabrieksarbeiders.

Dat is het aardige van En Fanfare: de film stuurt meermalen aan op een emotioneel crescendo en neemt dan bijna pesterig een andere afslag. Eigenlijk leidt niets ergens toe, wat iets onbevredigends heeft. Al blijft de rode lijn de sociale kloof; van de elite vraagt En Fanfare meer engagement, van de gele hesjes minder rancune. Want alleen zo kan Frankrijk zich verenigen in dat ene magistrale cliché dat En Fanfare uiteindelijk toch niet kan weerstaan: Ravels Boléro. De componist, zo merkt dirigent Thibault terecht op, werd geïnspireerd door fabrieksgestamp, hij zag de seksuele lading van zijn compositie zelf niet zo. Net als in Claude Lelouch’ Frankrijk-epos Les Uns en Les Autres uit 1981 wordt de Boléro hier de soundtrack voor een grandioze finale die alles en iedereen bijeenbrengt. Nog is de fanfare niet verslagen.

Delen

Mail de redactie

De film is nog maar amper begonnen of er zit een scène in het Mexicaanse Sujo die alles zegt. Over geweld, over trauma, over wraak. Nou ja, een scène, het is meer een beeld. De vierjarige Sujo wordt haastig onder de keukentafel geschoven. Er staat een kartelbaas voor de deur die zijn zoon komt wreken. De vader van Sujo heeft díéns dood namelijk op zijn geweten, maar hij is al omgebracht. Dus nu is dat kleine kind aan de beurt.

Door het op de grond vallende tafelkleed ziet hij een schimmenspel van benen en hoort hij een gesprek dat te groot is voor zijn oren. Dan een shot van zijn kinderhandje op de vloer. Langzaam wordt de vloer eromheen nat: het doodstille jochie plast van pure paniek in zijn broek. De punten van twee laarzen steken onder het tafelkleed. Als de urine maar niet verder stroomt. Zo ziet angst eruit. En zo voel je als toeschouwer de angst waarmee deze film is doordesemd.

Sujo staat aan de andere kant van het spectrum van series als Narcos, die kartelgeweld in beeld brengen als spektakel en zo bijdragen aan de normalisering ervan. Het is een extreem elliptische, maar door z’n krachtige schilderachtige beelden ook een emotioneel intense vertelling over de vraag of het mogelijk is die eindeloze cycli van geweld te doorbreken.

Is het Sujo’s lot om zijn vader te wreken, of kan hij ook zijn eigen weg gaan? Een kleine hint zit al in het begin van de film, als we horen dat niemand weet wat zijn naam betekent. Zijn tante heet veelbetekenend Nemesia, alsof ze een wraakgodin uit een Griekse tragedie is.

De realiteit van de corruptie, de angstcultuur en het geweld in de Mexicaanse staat Guanajuato, momenteel een van de gevaarlijkste delen van het land, was ook al het toneel van het meer sociaal-realistische Identifying Features (2020) van regisseursduo Astrid Rondero en Fernanda Valadez. In Sujo verbinden ze die alledaagse realiteit met een mystiekere kijk op de wereld, waarin geweld niet altijd de hoogste toon hoeft te zingen. In hoeverre de verhalen van Nemesia voor haar neefje voortkomen uit tradities van de oorspronkelijke bewoners van Meso-Amerika, laat de film in het midden. Maar het is een sterke keuze: zo grijpt de film vanaf de eerste minuten je aandacht en laat je niet meer los. Het biedt ruimte voor allerlei associaties: dat Sujo, die we volgen tot hij een jonge man is, ook andere keuzes kan maken, misschien geïnspireerd door een oudere, matriarchalere traditie.

Delen

Mail de redactie