Je kunt een kluis kraken met een stethoscoop en monnikengeduld. Maar je kunt er ook een staaf dynamiet tegenaan gooien. Dat laatste is wat regisseur Michael Middelkoop doet. Hij maakt films die tussen de regels door over bekende Nederlandse onderwerpen gaan: trauma, cultuuroorlog, pandemie, de woningcrisis. Maar in plaats van subtiel drama, verpakt hij het in bombastisch genre.
In moordtempo ook nog. In januari 2024 verscheen zijn tv-film Trauma Porn Club: zwartgallige dystopische horror over (zelfopgelegd) slachtofferschap. Minder dan een jaar later kwam Dit is geen kerstfilm, die wappies en wokies aan de dinertafel samenbracht. De film won drie Gouden Kalveren: scenario, bijrol én regie. Nu is er Straatcoaches vs Aliens. Een alien/zombie-invasie-film over gentrificatie.
Het verhaal is „Invasion of the Bodysnatchers-shit”, om een personage te citeren. Slijmkotsende „alienzombies” nemen de aarde over, beginnend in ‘volkswijk’ Schijndrecht. Enige hoop zijn Amin (Shahine El-Hamus), Mitchell (Daniël Kolf) en Panter (Sinem Kavus): blowende nietsnutten met heldenpotentie. In de stijl van regisseur Edgar Wright gebruikt Middelkoop dit B-filmsjabloon als frontje voor een vriendenkomedie.
De alien-invasie in Schijndrecht wordt teweeggebracht door een andere, nog ergere invasie: yuppen. Woningcorporatie Weiland ‘breekt grond’ voor haar nieuwe energielabel A+++-flats die de wijk moeten redden van armlastige huurders. En uit die grond kruipt een decennialang ingemetselde alien. Terwijl die alien agenten mishandelt in een dönertent, zijn de straatcoaches aan het clubben. Als ze ontwaken is Schijndrecht in lockdown. „We moeten met 50 procent van de kennis, 100 procent van de keuzes maken”, zwamt de minister-president. Wat doen Amin, Mitchell en Panter? „Wachten tot ze een wit chickie pakken”, dan staat het leger zo op het dorpsplein? Of toch maar de wijk samenbrengen en „fuck shit up!”
Het verloop is voorspelbaar, maar Middelkoop houdt het vers door te focussen op de personages en op Schijndrecht. In anderhalf uur bouwt de film een kritisch, maar vooral gemoedelijk Madurodam van divers, modern Nederland. Er zijn agenten die liever TikTok-roem willen dan gerechtigheid, ze glunderen bij elke mogelijkheid tot geweld: „Een crackjunk!” Hangjongeren (toch wel lief) op fatbikes. Onbegrepen dorpsgekken, grillrooms die als buurthuis dienen. De taal en cosmopolitische smartphonecultuur kloppen: dit is Nederland waarin Gen-Z zich kan herkennen. En beter nog: Middelkoop brengt over dat de ‘volks-’ of ‘achterstandswijk’ voor bewoners een sociale idylle is.
Het camerawerk is stijlvol. De scène waarin de film heen en weer springt tussen een nachtclub en alienzombie-aanval is crack voor filmacademiestudenten. Het beperkte budget begint pas tegen het eind toch te wringen: het grote eindgevecht is verrassend zoutloos in zo’n creatieve film. Dan is er ook iets te veel ongein; acteurs spelen wel heel ‘groot’, en waar je een emotionele catharsis zou willen, zit nu een (aardig) anusgrapje.
Toch is Straatcoaches vs Aliens een genrefilm met diepgang waar Nederlandse jongeren daadwerkelijk naar wíllen kijken. Michael Middelkoop is een van de weinigen die dat kan.
Wie de films van Pablo Larraín een beetje kent, vooral die over publieke figuren als Jackie Kennedy en prinses Diana, weet dat je van hem geen traditioneel biografisch verhaal voorgeschoteld krijgt. Zijn film over de befaamde operaster Maria Callas is daar niet anders in. Dat zij wordt gespeeld door Angelina Jolie is treffend: diva speelt diva.
Maria ‘La Divina’ (‘de goddelijke’) Callas (1923-1977) wordt gezien als een van de beste sopranen uit de muziekgeschiedenis, haar optredens zijn bovendien fameus door haar diepe inlevingsvermogen in de tragische karakters: van Violetta in Verdi’s La Traviata tot Medea van Cherubini. Larraíns biopic is passend operatesk: alles wordt net even boven de werkelijkheid uitgetild. De kleuren zijn diep verzadigd, het licht is theatraal, de camera beweegt traag en shots waarin we Callas vanaf grote afstand zien worden afgewisseld met close-ups. Meestal kijken we naar haar alsof zij op het toneel staat, haar leven ontvouwt zich als bewegend theater. Het rijmt met haar eigen visie: Callas zag het podium als haar brein en opera’s als haar ziel.
Maria speelt zich af in september 1977 en focust op de laatste week van haar leven in en rondom haar appartement in Parijs. Ze leeft er teruggetrokken met haar butler Ferruccio en huishoudster Bruna. Ferruccio houdt haar gezondheid in de gaten, Callas is verslaafd aan diverse medicamenten, Bruna zorgt ervoor dat de aan anorexia lijdende diva wat eet. Terwijl Callas op soms komische wijze met haar personeel omgaat, wordt ze overspoeld door herinneringen of geplaagd door hallucinaties door de grote hoeveelheid mandraxpillen (kalmeringsmiddelen) die zij slikt.
De fantomen uit het verleden zijn soms gelukkig, met name die waarin zij optreedt in de grote operahuizen. Maar er zitten ook traumatische herinneringen tussen: haar dominante moeder die haar laat zingen voor Duitse soldaten in Athene in de Tweede Wereldoorlog, de suggestie is dat zij en haar zus meer moesten doen dan zingen. Daarnaast beeldt Maria zich in dat zij wordt geïnterviewd door een journalist die niet toevallig Mandrax heet.
Cinematograaf Ed Lachman draaide op verschillende filmformaten, van Super8 tot 35mm, waarbij elk formaat een andere functie heeft. Het op 35mm-gefilmde heden is in warme kleuren, de herinneringen zijn zwart-wit, de ingebeelde interviews met Mandrax zijn herkenbaar aan de filmperforaties die af en toe door het beeld lopen. En dan zijn er nog de spaarzaam gebruikte home movies van butler Ferruccio.
Niet alle herinneringen zijn zwart-wit; haar legendarische optredens zijn wel in kleur, want hoogtepunten uit haar leven. Binnen scènes monteert Larraín vaak virtuoos van het heden naar het verleden en weer terug. Iets soortgelijks zien we bij het gemoed van Callas: het schiet heen en weer tussen sterk en kwetsbaar, hautain en nederig, koppig en inschikkelijk.
Aristoteles Onassis
Het moment waarop ze de Griekse scheepsmagnaat Aristoteles Onassis ontmoet, vormt het scharnierpunt van de film. De vraag waarom ze viel voor deze ordinaire bruut, een zelfingenomen macho, keert meermaals terug. In die zin doet Callas in Maria een kritisch zelfonderzoek, een afrekening met het verleden in het oog van de dood. Larraíns film is zo de autobiografie die ze nooit schreef.
Maria biedt een subjectieve visie op de vrouw die in haar privéleven snakte naar de adoratie en de liefde die ze wel van het publiek kreeg. Filmbezoekers die weinig van Callas weten, zullen soms voor een raadsel staan. Dat de beroemde sopraan werd gemanipuleerd en uitgebuit door haar moeder en haar geliefden Meneghini en Onassis wordt bijvoorbeeld slechts dunnetjes aangestipt.
Lees ook
een interview met regisseur Pablo Larraín over ‘Maria’: ‘Maria Callas werd de optelsom van haar opera’s’
Larraín is een groot liefhebber van Callas, toch is dit geen al te eerbiedig portret; de nadruk op haar medicijnverslaving is tekenend. Illustratief voor zijn aanpak is een fraaie scène waarin Callas voor huishoudster Bruna zingt, die ondertussen onverstoorbaar een omelet bakt. Op de geluidsband horen we het sissen van de koekenpan luid door de aria heen. Dat Callas een enigma blijft, past in die opzet.
Na 1960 worstelde Callas meer en meer met stemproblemen. In haar laatste week zoekt Callas met een pianist vergeefs uit of het haar zal lukken weer zo glorieus te zingen als vroeger. Het levert hartverscheurende momenten op, als zij beseft dat haar stem voorgoed verloren is. Dat Angelina Jolie zeven maanden zangles nam om deze scènes zelf te zingen, betaalt zich uit. Het is realistisch: hier zingt iemand die de noten niet haalt, kracht mist en haar ademsteun verkeerd gebruikt. In de andere muzikale fragmenten wordt haar stem vermengd met die van Callas.
De geluidsband is een feest voor Callas-fans, met onder meer beroemde aria’s als ‘Casta diva’ en de waanzinscène uit Anna Bolena. Aria’s die ook thematisch werken: ze gaan over vaders, (foute) mannen en dramatische liefde. In opera’s speelde Callas vaak de tragische heldin die zij zelf werd, met diep verdriet over het verlies van haar stem en van Onassis, die stiekem trouwde met Jackie Kennedy. In de aria ‘Vissi d’arte’ zingt de heldin dat zij leeft voor de kunst en de liefde. Dat gold bij uitstek voor La Divina.
„Maria Callas wérd op het podium echt de personages die ze zong.” De Oscargenomineerde regisseur Pablo Larraín wijst erop dat operadiva Maria Callas (1923-1977) niet alleen een prachtige stem had, maar ook als geen ander dramatiek kon omarmen, een cruciaal talent binnen het operagenre. Larraín in een gesprek via Zoom: „Elke keer als ze het podium op ging, stierf ze een beetje meer.”
Na Jackie (2017), waarin Larraín de door rouw verdoofde Jackie Kennedy op de huid zit in de dagen na de moord op haar man, en Spencer (2021), waarin we een wegkwijnende prinses Diana tijdens een kerstweekend de beslissing zien nemen om weg te gaan bij echtgenoot prins Charles, belicht hij in zijn nieuwste film de laatste dagen van de legendarische sopraan. We zien Callas door haar appartement en Parijs dwalen, hallucinerend door gezondheidsproblemen, een eetstoornis en een verslaving aan het kalmeringsmiddel mandrax. Ze heeft al jaren niet meer opgetreden, de stem die haar wereldfaam bezorgde lijkt ze kwijt. Via flashbacks en beelden van opnames krijgen we flarden mee van optredens in het beroemde Milanese operahuis La Scala, van traumatiserende gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog, van haar tumultueuze affaire met miljonair en rasverleider Aristoteles Onassis.
Zeven tragedies
Larraín wijst erop dat Callas talloze opera’s zong gedurende haar leven, maar van de acht die ze het vaakste zong, waren er zeven tragedies. „Hierin eindigde haar personage telkens dood. Ik denk dat ze uiteindelijk zelf de optelsom werd van alle opera’s die ze zong. Ze voelde geen angst meer voor de dood. Dat is ook de insteek van deze film; iemand die heel stoïcijns reageert op het idee van een noodlottig einde; die besloten heeft de wereld te verlaten, maar op een wijze die iets feestelijks heeft. Ze heeft besloten voor zichzelf te zingen en niet langer voor anderen.”
De Chileense veelfilmer Larraín brak door met een Spaanstalig drieluik over Chili ten tijde van de dictatuur van Pinochet (Tony Manero [2008], Post mortem [2010] en No [2013]), hij maakte twee jaar geleden ook nog een lugubere satire over dezelfde legerleider die Chili met een bloedige, rechtse militaire dictatuur opzadelde, El Conde.
Tussendoor maakte hij verschillende films die schijnbaar mijlenver van de Chileense politieke geschiedenis afstonden. Zoals originele biopics over iconische, twintigste-eeuwse vrouwen tijdens een crisis in hun leven. Larraín: „Ik denk dat mensen scherper in beeld komen in een moment van crisis.”
Wat opvalt is dat in al deze films dood en rouw als een sluier over het verhaal hangen. Larraín: „Dat was niet doelbewust, maar alle drie deze vrouwen dragen inderdaad een zeer sterk tragisch gevoel mee.” Hij wijst erop dat het vaak volstrekt willekeurig en toevallig is dat mensen geconfronteerd worden met het noodlot. „Je gaat er niet naar op zoek. En vaak is het ook nog zo dat hoe meer je eraan probeert te ontsnappen, hoe dichterbij het komt. Dat is de paradox.”
Waar Larraíns fascinatie voor dit gegeven vandaan komt, kan hij niet goed beantwoorden. Hij verwijst naar Griekse tragedies en mythen waarin de hoofdpersoon in eerste instantie ontsnapt aan zijn lot, maar het uiteindelijk alsnog aanvaardt. „En dat is wat gebeurde bij Maria. Ze is zich bewust van haar toestand, krijgt van de wetenschap, een arts, en een aantal mensen te horen hoe ze haar dood kan vermijden. Ze wordt geadviseerd voorzichtig te zijn met haar lichaam en met medicatie, te stoppen met zingen. Maar ze weigert.”
Verder wil de regisseur niet al te veel uitspraken doen over de psychologie van zijn hoofdpersoon. Hij gelooft niet dat het mogelijk is om iconen als Maria Callas, Diana Spencer of Jackie Kennedy echt te begrijpen. „Door research kun je misschien een flard van iemands essentie vatten, facetten en gebreken vaststellen of inzien hoe complex iemand is. Maar het is een illusie en compleet idioot om als buitenstaander te denken dat je weet wie iemand echt was. De enige manier om iemand te kennen is door tijdelijk je leven met die persoon te delen.”
Enigma
Larraín leerde door zijn research naar iconische figuren dat hoe meer je iemand bestudeert, hoe enigmatischer de persoon wordt. Daarom wilde hij ook dat Maria Callas gespeeld werd door een wereldberoemde ster als Angelina Jolie; hij vroeg haar al vóórdat hij met scenarist Steven Knight aan het script begon. „Ik wilde dat we ons vanaf het begin konden voorstellen hoe de film er zou kunnen uitzien. Ik bestudeerde Maria Callas jarenlang zonder enige idee wie ze echt was. Ik geloof dat Angelina zo’n mysterie kan spelen; haar omgeving denkt veel te weten over haar, eigenlijk is dat helemaal niet zo. Dat vond ik een interessant startpunt.”
Lees ook
de recensie van ‘Maria’
Hij vroeg iconische actrices voor alledrie de vrouwelijke iconen: Natalie Portman als Jacqueline Kennedy, Kristen Stewart als Diana en Angelina Jolie als Maria Callas. Hoe zorgde hij ervoor dat de kijker het personage ziet en niet de wereldster die haar speelt? „Vanaf het begin van de film zit ik ze dicht op de huid in plaats van hen op een afstandje te filmen. Ik wil dat de kijker ze voelt ademen, helemaal aan ze went. Maar actrices worden niet zomaar wereldberoemd. Dat is niet omdat ze zo knap zijn. Mooie mensen zijn er zoveel, mensen die écht kunnen acteren, die zijn zeldzaam.”
In Maria zien we Angelina Jolie echt zingen. Ze kreeg operatraining. „Ademtechniek, houding, Italiaans en zangles”, aldus Larraín. Wat we horen is Jolies stem vermengd met onder meer opnames van Callas. Waarom niet gewoon playbacken dan? „Bij pop of rockmuziek kun je dat, bij opera gaat dat niet. Ze moest echt zingen, anders zou je het niet geloven. Maar het was ook de beste manier voor Angelina om haar personage te begrijpen. Dat gaat via zingen, de stem en de opera’s van Maria Callas.” Vooral de tragedies dan.
In The Order is ‘dominee’ Richard Butler (Victor Slezak) van de neonazi-haatsekte Aryan Nations warempel de stem van de rede. In zijn met swastika’s opgefleurde boskamp bij stadje Hayden Lake, Idaho, predikt hij zijn apocalyptische visie: ooit zal het arische ras, erfgenamen van de tien verloren stammen van Israël, alle andere rassen uitroeien, de Joden voorop. FBI-agent Terry Husk (Jude Law) komt Butler waarschuwen dat gewezen sekteleden die droom via een terreurcampagne versneld willen realiseren. „Doe iets aan je zwerfhonden, anders verlies je straks je kudde.” Waarna Butler zijn jonge heethoofden vermaant: „Over tien jaar hebben we Congresleden of zelfs senatoren. Verandering heeft tijd nodig.”
The Order speelt in 1983, kinderen in Butlers kamp begroeten bezoekers vrolijk met de Elon Musk-groet. In dit drama vertelt de Australische cultregisseur Justin Kurzel voor zijn doen opvallend toegankelijk de terreurcampagne van neonazi Robert Jay Matthews (Nicholas Hoult), al handhaaft hij zijn stoffig-duistere, contrast-arme visuele stijl.
Robert Jay Matthews liet zich indertijd inspireren door roman The Turner Diaries uit 1978, die de eindzege van het arische ras profeteert via terreur, gewapende raids en ten slotte inzet van kernwapens. Jude Law is de uitgebluste FBI-veteraan Terry Husk die een eenmanskantoor in Hayden Lake bemant om te genezen van stress, alcohol en hartproblemen. Een lokale agent, Jamie Bowen (Tye Sheridan), vermoedt dat er iets sinisters gaande is: hij steekt zijn kop niet in het zand voor de lieve vrede, zoals zijn baas. Bowen vormt al snel een team met Husk. Als ze het lijk van de te praatgrage rekruut Walter opgraven – de film begint met zijn executie – komt The Order in beeld.
Matthews en zijn volgelingen zijn dan al op weg om via valsmunterij en overvallen fondsen te verzamelen voor een terreurcampagne tegen wat zij de ‘Zionist Occupational Government’ noemen. Er is al een brandbom in een pornobioscoop geplaatst, ze richten het vizier nu op Alan Berg, een Joodse disk-jockey.
Charismatisch sekteleider
Regisseur Kurzel giet het historische verhaal in de vorm van een politiethriller met de standaarddynamiek van vermoeide, bezeten veteraan – Jude Law met snor – en veelbelovend groentje. De meeste indruk maakt Nicholas Hoult als leider van een neonazi-‘band of brothers’. Met zijn licht panikerende blik excelleerde Hoult in intense, stuurse antihelden, zie recent Thomas Hutter in Nosferatu. Hier overtuigt hij als charismatisch sekteleider: je ziet waarom de mannen hem volgen, en ook waarom zij gedoemd zijn.
The Order is op Amazon Prime te zien; ondanks de vermeende capitulatie van ‘liberal’ Jeff Bezos voor Trump lijkt zijn streamingdienst een verzamelpunt voor – verhulde – anti-Trumpfilms van 2024: The Apprentice, Civil War en The Order. Matthews had inderdaad te veel haast, Richard Butlers geduld is beloond: in het Witte Huis zit nu een president die ‘white supremacy’-milities verzocht: „Stand back, and stand by.”
Na de opnames van de ijzige rouwthriller Alpha gaf Gijs Scholten van Aschat (64) zijn zoon Reinout Scholten van Aschat (34) een briefje. De twee spelen de hoofdrollen in de nieuwe film van regisseur Jan-Willem van Ewijk, waar de vader zijn zoon bezoekt, die in de Alpen als ski-instructeur werkt – de moeder is onlangs overleden. Het is de eerste keer dat de acteurs elkaars tegenspelers zijn, hun personages dragen hun echte namen. Gijs schreef zijn zoon op dat briefje dat het hem niet kon schelen hoe de film zou uitpakken. „Wat we nu met elkaar hebben meegemaakt is zo waardevol en mooi.”
Het scenario van Alpha is losjes gebaseerd op de complexe, competitieve dynamiek tussen regisseur Van Ewijk en zijn vader na de dood van zijn moeder. Volgens de acteurs, die ik spreek in de Amsterdamse Stadsschouwburg, een alpha-man met veel fysiek machogedrag. Gijs: „Iemand die mensen hardhandig op de schouder slaat en dan ‘kom op!’ roept.” Van Ewijk nodigde de acteurs na twee auditierondes uit om samen met hem uit te zoeken hoe ze de relatie van de regisseur en zijn vader konden ‘vertalen’ naar iets wat bij hen past.
Via improvisaties groeiden zo nieuwe verhaallijnen. „Dat ik in de film nu een vriendinnetje heb dat jonger is dan Reinout, komt daar voor een groot deel uit voort”, legt Gijs uit. Zo vraagt zijn personage in het begin aan zijn zoon of die aan het daten is. Gijs: „Reinout antwoordde toen – om me te stangen – met een onverwachte wedervraag: ‘En jij, zie jij iemand?’. Je verwacht dat ik antwoord ‘Natuurlijk niet!’, zo vlak na de dood van mijn echtgenote. Maar ik reageerde door de naam te noemen van de dochter van een goede vriend van mij die hij ook kent.”
Reinout: „In de eerste versie van het script zat de spanning tussen de mannen in een autoritaire band, bij ons veranderde dat haast automatisch in een ongemakkelijke band.” Niet omdat dit echt zo is – „onze verhouding is totaal anders dan in de film” – maar omdat ze dat als acteurs leuk en interessant leek.
Door de improvisaties kregen de personages ook al snel de namen van de echte acteurs. Gijs: „Het voelde heel raar om te reageren met ‘hé Ben’ als Reinout ‘hé pap!’ zei.” En ze bedachten ook dat Gijs’ personage een acteur moest zijn. Reinout: „Dat maakte de band tussen hen nog ongemakkelijker. In het oorspronkelijke script was het personage een immunoloog die trombone speelt.”
Lees ook
Vader en zoon Scholten van Aschat zijn alfamannetjes in een ongenaakbaar berglandschap (●●●●)
Waarom is dat ongemakkelijker, een vader die acteur is?
„Dan denkt de kijker: Hij lijkt heel charmant, maar is een beetje onbetrouwbaar”, legt Gijs uit. Reinouts personage denkt dat zelf ook: zo zegt hij dat zijn vader alleen maar doet alsof hij huilt om zijn overleden echtgenote.
De zoon in de film wilde acteur worden, maar is gestopt met audities en werkt nu in de wintersport. Zijn vader wordt overal aangesproken als the famous actor. Reinout: „We wilden de last die de vader op mijn personage legt, zo groot mogelijk maken. En wat is er groter dan de last van een beetje autoritaire vader die zeer succesvol is als acteur terwijl je zelf de droom om acteur te worden een beetje hebt opgegeven?”
Is het een last die hijzelf herkent? Reinout is een gerenommeerd acteur, hij won in 2012 een Gouden Kalf (als de jonge Willem Holleeder in De Heineken Ontvoering). Maar intimideerde de carrière van zijn vader hem niet? Gijs won ongeveer elke Nederlandse acteerprijs, zowel in het theater als in de filmwereld.
Reinout: „Ik heb heel lang gedacht: ‘Ik mag geen acteur worden’. Ook omdat het me werd afgeraden door mijn vader en mijn moeder.”
Waarom was dat?
Gijs: „Omdat hij eerst zelf zei dat hij naar het conservatorium wilde; hij speelt heel goed piano. Vervolgens wilde hij naar de filmacademie, hij was altijd bezig met filmen en filmpjes maken. Uiteindelijk zei hij dat hij twee jaar naar de toneelschool zou gaan om te leren hoe acteren werkt, om dat als bagage mee te nemen naar de filmacademie.”
Reinout: „Dat was ook zo, maar na twee jaar op de toneelschool klikte er iets. Ik voelde: ik kan mezelf hier inleggen.” Hij rondde zijn opleiding aan de Toneelschool Maastricht af, maar wilde jarenlang niet geassocieerd worden met zijn vader. Reinout: „Ik dacht er zelfs over om een artiestennaam te nemen en hield verzoeken om samen te spelen af. Ik wilde eerst mezelf vinden als acteur, wat ik kan en wie ik ben. De navelstreng doorknippen. Onbewust was ik natuurlijk ook bang voor de blik van mijn vader, een misschien wel afwijzende blik. Dat ik hem zou zien denken: ‘Dit is het toch net niet’. Uiteindelijk bleek dat ik die blik die ik altijd ontweken had, eigenlijk heel erg nodig had.”
Tijdens de audities, repetities en opnames van Alpha ontdekte Reinout juist hoe leuk hij het vond met zijn vader te spelen, vervolgt hij, hoe gul ze elkaar ‘cadeautjes’ gaven als acteurs én hoeveel bevestiging hij voelde. Dat ze elkaar leerden kennen als acteurs, los van wie ze zijn als vader en zoon, vond Gijs het mooiste aan het project.
Reinout: „Daarom is deze film ook zo symbolisch, hij gaat over een ouder-kindrelatie en hoe dat een soort dans is. De een beweegt weg, komt dan weer terug en ziet plots hoe verbonden ze zijn. Maar ziet ook nu een kwetsbaar persoon in de figuur waar hij altijd naar opkeek, een man die het ook niet allemaal weet.”
Het was precies het project dat hijzelf nodig had. Reinout: „Ik vreesde dat ik me heel erg zou moeten bewijzen tegenover mijn vader, of dat hij zich moest bewijzen tegenover mij. Terwijl we alleen bezig waren samen het beste van scènes te maken.”
Gijs zag al die tijd minder „het probleem” van samenspelen, maar begrijpt dat zijn zoon het lastig vond. „Dat is oké. Ik denk ook dat het goed is dat we eerdere vragen om samen iets te doen afwezen, omdat we de projecten niet goed genoeg vonden en er zelf nog niet klaar voor waren.”
Reinout durfde op dit script ook ‘ja’ te zeggen omdat „door de setting de vader-zoonrelatie bijna iets abstracts heeft”. „Zo is er een scène dat je hen over een bergkam ziet lopen, verbonden met een touw, zodat als de ene valt, de ander hem redt. Of misschien wel meetrekt. Het is als een soort navelstreng en hun geploeter door de sneeuw een soort droom.”
Foto Douwe Hennink
Hoe bewaak je eigenlijk de grens tussen jezelf en je personage als die jouw naam draagt, jouw carrière heeft en ‘een familielid’ met je deelt?
Reinout: „Ik had er in het begin heel veel angst voor, dat het te dichtbij zou komen. Ik vind het überhaupt een van de moeilijkste dingen om te doen, een versie van jezelf spelen, want dan ga je ervan uit dat je jezelf heel goed kent. Dat is gewoon niet zo. Ik ging daarom aanvankelijk ‘op slot’, kwam niet echt los.” Hij merkte echter dat tijdens de repetities steeds nieuwe lagen werden toegevoegd aan zijn personage én talloze zaken versmolten: Jan-Willem van Ewijks leven, Gijs’ leven, ouder-kindpatronen. „Nu ik de film zie, heb ik niet het gevoel dat ik naar mezelf zit te kijken.”
Toch moest hij bij deze rol accepteren dat je „als acteur nooit helemaal transformeert tot een ander, maar tijdens het spelen steeds delen van jezelf activeert”. Zoals een docent op zijn opleiding dat ooit omschreef: „Een rol is een stuk gatenkaas waarbij je soms door de gaten de muis ziet. Dat is de acteur.”
Reinout: „Zo is er een scène waarbij mijn personage geërgerd is over zijn vader, die dronken is. Ik herinner me dat ik me die draaidag echt ergerde; ik wilde nog een take doen – ik ben iemand die graag zijpaden neemt en dingen uitprobeert – en Gijs maakte toen een opmerking als ‘we gaan door’. De ergernis die je daar ziet op het scherm, is dus echt. Maar ik dacht: laat ik het vervagen van die grens tussen personage en acteur hier maar gewoon gebruiken in plaats van het weg te stoppen. Soms kan het geen kwaad om de vermoeidheid, de prikkelbaarheid of vrolijkheid van een acteur door de rol heen te zien. Dat maakt het juist gelaagd en minder voorspelbaar.”
Vader Gijs (Gijs Scholten van Aschat) bezoekt zijn zoon Rein (Reinout Scholten van Aschat), die als snowboardleraar in de Zwitserse Alpen werkt. Dat ze van elkaar vervreemd zijn, toont regisseur Jan-Willem van Ewijk door een ietwat afwijkende kadrering die een beetje doet denken aan Ida (2013) van Pawel Pawlikowski.
Zo zit er in één shot veel ruimte boven hun hoofd, in een ander zien we ze in de verte zitten, met kaders binnen kaders. In een cruciaal beeld zien we een pilaar tussen hen in staan in het restaurant waar ze eten. De afstand tussen beiden is schijnbaar onoverbrugbaar.
Regisseur Jan-Willem van Ewijk schetst in het licht autobiografische Alpha voornamelijk via filmische middelen de moeizame vader-zoonverhouding. Vooral door de precieze mise-en-scène, maar ook de treffende score van Ella van der Woude, met een opvallende rol voor de alpenhoorn, is het vermelden waard. Soms is de muziek even mysterieus als de ongenaakbare bergen, dan weer licht vervreemdend, met erupties van de modulaire synthesizer.
Lees ook
Reinout Scholten van Aschat: Ik moest eerst de navelstreng doorknippen, voor ik deze film met mijn vader Gijs kon maken’
De prachtige beelden van cinematograaf Douwe Hennink evoceren op indringende wijze het onherbergzame landschap, maar ook de kilte tussen de twee mannen. Indringende close-ups onthullen veel over hun ijzige relatie, met onuitgesproken grieven, onverwerkt verdriet en wederzijdse irritaties maar ook genegenheid en liefde – het blijft toch je familie. In het eerste deel van het in bijna vierkant beeldformaat gedraaide Alpha is de cameravoering strak, met aparte close-ups van Gijs en Rein, later wordt de stijl losser en zien we beiden vaker in hetzelfde shot. Door omstandigheden groeien ze dan ook nader tot elkaar. Een claustrofobisch gefilmde lawine doet ook de toeschouwer naar adem happen.
Rein ergert zich meestal aan zijn vader, die vooral in gezelschappen behoorlijk dominant is en de aandacht opeist. De charismatische Gijs flirt zelfs vrij opzichtig met de (potentiële) Duitse vriendin van Rein. Maar in Rein schuilt ook een alfamannetje dat op gezette tijden de kop opsteekt. Tijdens een tocht naar een hoge bergtop wordt de verhouding tussen de aan hoogtevrees lijdende Gijs en zijn geïrriteerde zoon flink op de proef gesteld. Dat beiden door acteurs worden gespeeld die in het echt vader en zoon zijn is een troef. Maar het is Van Ewijks stijlbeheersing die de grootste indruk achterlaat.
Dávid Jancsó beging een Hollywoodzonde: hij vertelde de waarheid over AI. De filmeditor van The Brutalist liet videotechnologieplatform Redshark News eerlijk weten dat hij AI-software Respeecher gebruikte tijdens het monteren van The Brutalist, die deze week uitkomt. Zo had hij acteur Adrien Brody’s Hongaars een tikkeltje geloofwaardiger gemaakt. Oók was bij enkele visuele effecten kunstmatige intelligentie ingezet.
Het leidde tot ophef, die versterkt werd omdat The Brutalist een favoriet voor Oscarwinst is. Publicisten van andere kanshebbers roken bloed en klopten de discussie op tot lastercampagne: ‘Een nepfilm kan toch geen prijzen winnen?’ Dit gebeurt vaker. Enkele maanden geleden werd Robert Zemeckis’ film Here nog alom afgekraakt omdat Tom Hanks en Robin Wright met AI digitaal werden verjongd.
Dit soort ophef is wat hypocriet. Volgens vakbladen als The Hollywood Reporter gebruikt íedere middelgrote tot grote film kunstmatige intelligentie. In elke stap van het productieproces wordt AI ingezet. Het begint vóór de scenariofase. Studio’s en streamingdiensten gebruiken AI en algoritmes om te voorspellen welke films kijkers willen zien. Daarna kunnen scenaristen ChatGPT gebruiken voor verhaalideeën. Scenarist Paul Schrader (Taxi Driver) oreerde enkele weken geleden al: „Waarom zouden schrijvers maandenlang moeten zoeken naar een goed idee als AI er binnen seconden één kan verzinnen?” Software Scriptbook helpt met schrijven, analyseren en het voorspellen van opbrengsten – dit gebeurt al sinds 2017 met superheldenfilm Logan. De tool Cinelytic analyseert welke acteur de film het winstgevendst zal maken. Daarna zoekt kunstmatige intelligentie filmlocaties, tekent ze storyboards en plant ze filmdagen.
Na het filmen kan AI pas echt de knokkels kraken. Disney’s FaceDirector kan gezichtsuitdrukkingen naderhand aanpassen. Metaphysic Live verjongt acteurs (live). Adobe Sensei verwijdert ongewilde objecten uit shots en stabiliseert het beeld. Geluid, stemmen, visuele effecten, het gezicht van één acteur transplanteren naar het lichaam van een ander – AI doet te veel om op te sommen. En dan hebben we nog niet eens over marketing. Streamingdiensten gebruiken AI om te analyseren welke trailer je te zien krijgt en welke film je krijgt aangeraden.
Het is onduidelijk of dit alles is. En onmogelijk om erachter te komen welke films AI inzetten. Kunstmatige intelligentie is voor filmmakers wat afvalmedicijn Ozempic voor acteurs is: iedereen gebruikt het, niemand durft het toe te geven. Elke medewerker in de filmwereld is immers bang dat het zijn baan overbodig maakt. AI was niet voor niets een van de grootste strijdpunten tijdens de acteurs- en scenaristenstakingen van 2023. In de nieuwe cao’s kwamen de partijen minimale AI-beschermingen overeen. Alleen scenaristen mochten AI gebruiken om te schrijven – studio’s niet. En aan acteurs moest voortaan toestemming gevraagd worden voor het maken van digitale replica’s van hun gezichten. Die bescherming bleek een jaar later fragiel: Rolling Stone schreef dat de opmars van AI onverminderd doorgaat. Studio’s zouden alleen contracten aanbieden aan gewillige acteurs.
Bijna niemand wil dat AI Hollywood overneemt, toch is dat al zo goed als gebeurd. Deels door de macht van studio’s, die AI gebruiken om geld te besparen. Maar ook omdat AI in Hollywood een soort gevangenendilemma is: als de hele filmindustrie zou afspreken géén AI te gebruiken, is dat op de lange termijn een betere uitkomst, maar omdat die afspraak niet sluitend te maken is, kiest iedereen ervoor stiekem AI in te zetten – bang om achter te blijven. De ophef rond een kleine film als The Brutalist is dus niet alleen hypocriet, maar ook contraproductief. Zolang filmmakers zwijgen over het gebruik van AI, is het onmogelijk echte afspraken te maken.
Vanaf acht februari wordt een nieuwe reeks van Telefilms op NPO 3 (en online) uitgezonden. Sinds 1999 werken de filmindustrie en de publieke omroepen samen om zes speelfilms per jaar voor de televisie te maken door vaak opkomende filmtalenten.
Soms leiden ze tot een doorbraak. Regisseur Martin Koolhoven is Telefilm-alumnus, met successen Suzy Q., Het schnitzelparadijs en ’n Beetje verliefd. Ook Diederik Ebbinge (Matterhorn), Nicole van Kilsdonk (Man, Vrouw, Hondje) slepen hun talenten er, naast meer gevestigde makers als Frans Weisz (Storm in mijn hoofd) en Mijke de Jong (Uitgesloten). Verder gebeurt het vaak dat een Telefilm aan de zenderprogrammering ontsnapt en een bioscooprelease krijgt. Dat gebeurde bij Koolhovens Telefilms en in 2020 nog met wraakthriller De Kuthoer (2020), die ook het buitenland haalde – weliswaar onder de minder prikkelende titel The Columnist.
De afgelopen jaren waren er thema’s voor de Telefilm-reeksen: ‘cultureel diverse verhalen’ in 2024 en ‘de inclusieve kinderfilm’ in 2023. Dit jaar kregen makers maximale vrijheid. In de persinformatie gaat het over ‘eigentijdse’ films over ‘actuele onderwerpen’.
Zo gaat Project Herbert, de eerste film van de nieuwe lichting, over de wooncrisis. Herbert is een veertigjarige, slaapwandelende protocolnazi van het Stadsloket die tevreden bij zijn moeder woont. Als zijn moeder hem er eindelijk uittrapt, is zijn laatste optie de hospiteeravond van een studentenhuis. Regisseur Barbara Bredero (Mees Kees) toont vettig de studentenchaos en de stille marteling van de kantoortuin. En de dialogen vatten de studententaal perfect: „Ik ga de burgerrups [trein] pakken!” Maar de film lijdt onder een verhaal dat zó voorspelbaar en formule-achtig is, dat het zelfs onontdekte stammen in de Amazone nog bekend voor zou komen.
Dat is helaas het geval bij meerdere Telefilms dit jaar. De meeste zijn ‘wat als’-films: wat als een veertiger bij studenten zou wonen? Er is één gebeurtenis, één handeling, waarvan dan de rest van de film de nasleep onderzocht wordt.
Wat als je ontdekt dat je vader een relatie met een man heeft? Dat is de plot van En iemand anders. Vertelt de zeventienjarige Tommy het aan zijn moeder? En hoe moet hij zich nu tot zijn vader verhouden? Die was altijd een heteroseksueel toonbeeld: een kale man met een baard die met hout werkt. In lieflijk naturalisme kabbelt het naar een weinig verrassende conclusie.
In Love me, love me not belandt erotisch dichter Ines in een identiteitscrisis als haar boezemvriendin gaat samenwonen. Ze vlucht in het „feesten, neuken en gedichten schrijven in bad”, maar gaandeweg blijkt ze ook voor iets duisterders te vluchten. De film laveert tussen herkenbaar en cliché. Denk: ‘saaie dertigers’ die bezig zijn met tafelzetting, wijn en baby’s. Maar hij heeft een onmiskenbare charme en gevoel voor humor. Voornamelijk door hoofdrolspeler Nora El Koussour (Layla M.) die de escapist van dienst irritant, charmant en diepgaand speelt. Vooral in de verwoestende slotscène is ze stuitend goed.
Ook Wheelie heeft een wat-als-plot over een hedonist. De 21-jarige skater Reza geniet van het leven. Hij gaat naar gen-z-punkconcerten waar zangers schreeuwen over ‘verwachtingen’, drukt sigaretten uit op zijn lijf, zoent in de kledingkast. Totdat een dronken motorongeluk in Thailand hem vanaf zijn navel verlamt.
Hoewel ook dit verhaal een bekende lijn volgt, is het een van meest originele films in de reeks. Schrijver-regisseur Isis Mihrimah Cabolet laat na haar Gouden Kalf voor het scenario van Dit is geen Kerstfilm zien dat ze ook als schrijver-regisseur een talent is. Dit scenario is het verhaal van haar broertje, zei ze tegen In de buurt Den Haag.
Veel blijft onbesproken (zeldzaam tussen de Telefilms) en juist daarom wordt Wheelie een psychologisch diepgaand portret. Iedereen behandelt Reza anders, voor hen is zijn ongeluk heel betekenisvol. Terwijl hij zó graag aan zijn oude leven wil vasthouden, dat het bijna zelfdestructief wordt. Cabolet filmde alles met een humoristische skate-video-stijl die goed past bij haar onderwerp: snelle edits, originele camerakeuzes, harde rockmuziek. Af en toe gaat ze over de top, maar de creatieve energie is verslavend.
Speeltuin
Toch voelen de meeste Telefilms een beetje als ‘trauma-van-de-week’. Daar is weinig mis mee, de films zijn oprecht en veelal interessant. Maar juist omdat de Telefilm zo’n speeltuin kan zijn voor jonge makers, zou het leuk zijn films met iets meer risico te zien. Een origineel verhaal, iets conceptuelers, een genrefilm? In de zes films zie je veel gelijkenis in verhaalstructuur en stijl. Het wordt lachwekkend als Olga Zuiderhoek opduikt in niet één maar twee Telefilms om een zó Olga Zuiderhoeks mogelijk personage te spelen.
De twee meest ambitieuze films zijn ook het interessantste. En we vliegen door de dagen gaat over iemand die haar vriendin helpt om euthanasie te krijgen. De film is niet voor iedereen en kan weerstand oproepen. Vooral omdat de noodzaak voor euthanasie bij uitzichtloos psychisch lijden als gegeven behandeld wordt, niet als discussiepunt. Daarnaast zet de film de persoon die euthanasie moet krijgen, bewust op afstand van de kijker. Hoe verbeeld je iemand die dood wil?
De Pinksterprins is de beste film van de reeks. Het is een persoonlijk verhaal van regisseur Karsten de Vreugd. Thomas (Jonas Smulders) is de kroonprins van zijn pinkstergemeenschap. Maar als kerkleider Daniel (Daniël Boissevain) een troonopvolger moet aanwijzen, wordt hij opeens overgeslagen. Zijn geloof wankelt.
De Vreugd schetst de gemeenschap scherp: zowel troostend als beklemmend. Zolang je je overgeeft, is de parochie een zalvende gemeenschap, waar zwervers een plek aan de familietafel krijgen en problemen hand in hand worden aangegaan. Maar is je overgave niet volledig, dan word je uitgestoten, verketterd, dan merk je dat de paradijsvogel die de kerk leidt meer met zijn invloedssfeer bezig is dan zijn God.
Er zijn prachtige shots van poëtisch realisme in de duinen, of de roze gloed van het neon pinksterkruis. Belangrijker is dat De Vreugd de paradox van de afvallige overbrengt. Thomas verliest zijn geloof, terwijl hij harder dan ooit werkt om dat te behouden. Smulders speelt die negatieve spiraal fantastisch. Hem wordt verteld dat hij moet luisteren naar God, in het gefluister van de wind en het geritsel van de bladeren, maar hij merkt dat God opeens een ander dialect spreekt.
Wint de 29-jarige Timothée Chalamet straks de Oscar voor beste mannelijke hoofdrol, dan breekt hij met enkele maanden Adrien Brody’s oude record als jongste winnaar ooit – hij won in 2003 een Oscar als Joodse pianist Wladyslaw Szpilman in het Holocaustepos The Pianist. Het toeval wil dat alleen Brody dat kan voorkomen: als Hongaars-Joodse architect en Holocaustoverlever Lászlo Tóth in The Brutalist geldt hij als Chalamets grootste rivaal.
De acteurs hebben een en ander gemeen. Het zijn elegante (half)Joodse mannen uit een seculier, artistiek New Yorks milieu die al vrij jong succes hadden met acteren. Gezien hun slanke postuur en sensitieve uitstraling, maakten ze beiden vrij onverwachtse, succesvolle uitstapjes naar het actiegenre: Chalament in sf-epos Dune, Brody onder andere in Peter Jacksons King Kong (2005).
Met zijn lange, delicate gezicht en melancholieke, half-verbaasde blik oogt Adrien Brody wat te verfijnd en aristocratisch voor actie. Hij excelleert als kunstenaar, man van de oude wereld of slachtoffer. Hoewel hij ook – en best goed – een seriemoordenaar speelde, voelt dat niet echt als Adrien Brody, net zomin als de koele Spock van Star Trek of de flamboyante Joker van The Dark Knight, twee rollen waarvoor hij tevergeefs auditie deed.
The Pianist was de film die Brody op de kaart zette én traumatiseerde. Regisseur Roman Polanski wilde de acteur broodmager, Brody’s moeder trof hem op de filmset „angstaanjagend dun, met zwarte wallen onder zijn ogen” na zes weken op een dieet van water, eieren, kippenvlees en stukken van Chopin – Brody is een prima pianist. De 1.85 meter lange acteur was ingeteerd tot 57 kilo, toch hoorde de moeder Polanski haar zoon toesnauwen: „Heb je gegeten vandaag? Ik kan je daar maar beter niet op eten betrappen.”
Lees ook
Architectendrama The Brutalist is een film om te bewonderen, niet om van te houden (●●●●)
Adrien Brody is geen method actor, maar heeft een reputatie van extreme inleving. Zelf wilde hij als beschermd opgegroeid moederszoontje voor The Pianist zelf ook „een fundamenteel gevoel van honger ervaren”, vertelt hij. En van isolement: hij verkocht zijn huis, auto en telefoon en dook onder in Parijs. De film bezorgde hem naar eigen zeggen een eetstoornis, paniekaanvallen en slapeloosheid, maar hij bleef nadien extreem werken. Voor thriller The Jacket (2005), waarin hij in een tbs-kliniek belandt, liet hij zich langdurig in dwangbuis in een isoleercel opsluiten, tijdens survivalfilm Wrecked (2011) at hij mieren en wormen. Hij brak driemaal zijn neus bij opnames en liet hem bewust krom zetten: een unique selling point.
Een korreltje zout is wel op zijn plaats: Brody weet dat Hollywood zulke toewijding bewondert. Zelfmarteling acht hij als 51-jarige niet langer nodig, het leverde ook geen rollen op met de impact als The Pianist. Misschien mist hij een neus voor echt goede scripts; te vaak zag je hem in brave middlebrow, of matig genrewerk. Zijn toewijding gaat niet heel diep; ooit liet hij zich ontvallen dat hij vooral rollen kiest „die hem leuk lijken”. Zoals zijn tot weinig verplichtende optredens in het circus-Wes Anderson; Brody speelde in The Darjeeling Limited, Fantastic Mr. Fox, The Grand Budapest Hotel, The French Dispatch en Asteroid City.
Ruim twintig jaar na The Pianist bemachtigde hij weer een echt substantiële rol, opnieuw als Holocaust-overlever in The Brutalist. Brody kreeg de rol toen Joel Edgerton na vertragingen niet langer beschikbaar was, maar Lászlo Tóth lijkt hem op het lijf geschreven. Deze Hongaars-Joodse architect bouwt een nieuw bestaan op in de Verenigde Staten, zoals Brody’s ouders in 1956 na de Hongaarse opstand naar New York emigreerden. Zijn vader Elliot Brody, hoogleraar geschiedenis, is van Pools-Joodse komaf, zijn moeder, sterfotograaf Sylvia Plachy, dochter van een Hongaarse aristocraat en een Tsjechische vrouw die lang verzweeg dat ze Joods was. Volgens zijn moeder was Adrien Brody een geboren acteur: als scholier imiteerde hij bij thuiskomst mensen die hij onderweg had gezien. Op zijn dertiende trad hij als ‘The Amazing Adrien’ op als goochelaar bij kinderfeestjes; hij doorliep toneelopleidingen, debuteerde als dertienjarige op de bühne in een Off-Broadway-stuk en op televisie.
Brody belandde in 1993 op Hollywoods radar als de brutale tiener Lester in Steven Soderberghs King of the Hill, werd door misdaadfilm Bullet – met Tupac Shakur en Mickey Rourke – een bijna-ster, maar brak niet helemaal door. Ondanks films met Ken Loach (Bread and Roses , 2000), Barry Levinson (Liberty Heights, 1999) en Spike Lee (Summer of Sam, 1999). Terrence Malick bezorgde hem zijn grootste trauma: zes maanden acteerwerk in oorlogsfilm The Thin Red Line (1998) eindigde op de montagevloer, Brody was geen vijf minuten in beeld.
Wint Brody in maart een tweede Oscar? Hij liep lichte averij op toen zijn Hongaars in The Brutalist met hulp van AI bleek te zijn gefatsoeneerd, maar geldt nog als favoriet. Wellicht levert het bonuspunten op dat hij bij de Golden Globes in tranen uitbarstte toen hij de brandweerlieden van Los Angeles prees. Gevoeligheid wordt in Hollywood op waarde geschat.
Jérémie reist van Toulouse naar het dorpje in de dunbevolkte streek waar hij opgroeide. Hij woont er de begrafenis bij van de plaatselijke bakker. Martine, de weduwe van de bakker, ontvangt hem vrij hartelijk. Haar zoon Vincent is vooral vijandig en zoekt keer op keer de confrontatie met Jérémie.
De openingssequentie van Alain Guiraudie’s Miséricorde werkt op een aantal niveaus. De eerste minuten zien we Jérémie in zijn auto door het Franse landschap rijden. Op realistisch niveau wordt zo de locatie van de handeling geïntroduceerd, een typisch Frans dorpje met de kerk als middelpunt. Maar deze eerste minuten werken ook op genre-niveau, met Jérémie als eenzame cowboy die terugkeert naar de plek waar iets gebeurd is en weer zal gebeuren. In plaats van de prairie speelt een herfstig woud waar mensen naarstig naar eekhoorntjesbrood zoeken een bepalende rol in de handeling. De opening introduceert ook een thriller-element: waarom reageert Vincent bijvoorbeeld zo vijandig op Jérémie?
Cinefielen kunnen bij Jérémie denken aan de mysterieuze, engelachtige ‘bezoeker’ (Terence Stamp) in Pasolini’s Teorema (1968), die elk lid van de middenklassefamilie waar hij verblijft op een bepaalde manier blijvend verandert. Zo blijkt Jérémie gaandeweg Miséricorde allerlei dorpsbewoners te hebben verleid en misschien wezenlijk beroerd. Met hier als hamvraag: is hij de ultieme manipulator of is het onschuldiger? Openbaart zijn aanwezigheid slechts ver weggestopte verlangens?
De titel van de film is de Franse vertaling van het Latijnse woord miséricordia dat genade of mededogen betekent. Het wordt meestal in religieuze betekenis gebruikt en dat is hier niet anders. De plaatselijke pastoor speelt niet alleen een belangrijke rol binnen de dorpsgemeenschap, hij is ook cruciaal voor de ontwikkeling van het verhaal. Veel meer over de plot verklappen zou zonde zijn. Wel kun je vaststellen dat Guiraudie, net als in zijn vorige films L’inconnu du lac (2013) en Rester vertical (2016), behalve genres ook registers mengt. Soms moet je grinniken en soms gruwel je. En net als in zijn eerdere werk speelt homoseksualiteit een rol, al is die minder prominent aanwezig dan in zijn eerdere films.
Het levert een mooie, veelzeggende scène op als Jérémie door het fotoboek bladert met daarin Martines overleden man met ontbloot bovenlijf. Hij staart er lang naar, later vraagt hij aan Martine of hij een afdruk van de foto kan krijgen. Wat opvalt is dat Martine niet verbaasd of afwijzend op het verzoek reageert. Evenals de behoorlijk expliciete suggestie dat hij blijkbaar in zijn jeugd een relatie met haar man had en dat zij daarvan wist.
Het buitengewoon intrigerende Miséricorde blijft meestal impliciet over de personages: wat beweegt hen, wat is er vroeger gebeurd? Hetzelfde geldt voor de film. Een enkele keer is Guiraudie wél expliciet, zoals in de scène waarin de pastoor een betoog houdt over moraal en schuld, met als boodschap dat iedereen schuldig is – aan bijvoorbeeld wegkijken bij gruwelijkheden. In een interview noemt Guiraudie de situatie in Gaza als voorbeeld: de wereld kijkt toe, maar grijpt niet of nauwelijks in.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data127451809-15b9b8.jpg|https://images.nrc.nl/6WmUJLZE9ELf8PBFKRZhHhn_oyE=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data127451809-15b9b8.jpg|https://images.nrc.nl/ZAavR9gN9VuOmBqciPNSNq_o_us=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data127451809-15b9b8.jpg)
