Category: Film&series

Altijd maar die synthesizer. Zo gauw de camera de dampkring verlaat, lijkt er maar één type filmmuziek mogelijk: ijle synthesizerklanken met pulserende ritmes. Nooit eens knauwende bluegrass, vuige reggeaton, of larmoyante smartlappen, hooguit een keertje bombastisch klassiek. Maar als iemand het mag, is het André Kuipers, de Nederlandse astronaut die ook op zijn reizen in de ruimte het liefst luisterde naar de hits van synthesizerpionier Vangelis.

Kuipers vervulde zijn jongensdroom en maakte ruimtereizen naar het internationaal ruimtestation ISS in 2004 en in 2011-2012. Een derde reis zit er niet in, maar op aarde ontpopte hij zich tot een onvermoeibaar verteller en ambassadeur voor de ruimte, en de aarde, die net zo makkelijk kleuterklassen als industriebonzen meeneemt op zijn avontuur. De oeroude ruimtevaartvragen (‘Hoe was het? Hoe ga je daar naar de wc?’) beantwoordt hij keer op keer met bewonderenswaardige opgeruimdheid.

Zendingsdrang

Die zendingsdrang heeft zich vertaald in een documentaire-achtige rondreis rond de aarde, samengesteld uit de volle beeldarchieven van ruimtevaartorganisaties als ESA en NASA. In Beyond, Ode to the Earth volgens we ‘een dag in de ruimte’, te beginnen met beelden van lanceringen van Amerikaanse, Chinese en Russische raketten en hun vuurspuwende raketmotoren, en eindigend met de landing van een capsule op zee, onder vier parachutes.

Daartussen: ruim een uur aan beelden geschoten vanuit het ISS, neerkijkend op de aarde vanaf 400 kilometer hoogte. We zien woestijnen, jungles, watervlakten, meanderende rivieren en wolkenvelden als watjes die scherpe schaduwen werpen op de steppe. En ook de golvende groene gordijnen van het noorderlicht, voor de verandering een keer van boven bekeken. We krijgen ook het rommelige binnenste van het ruimtestation te zien, waarin Kuipers rondzweeft, en het aanmeren van een nieuwe ruimteschip.

In de hele film is de invloed te zien van Stanley Kubricks majestueuze 2001: A Space Odyssey, tot aan de lichten toe die vervormen tot psychedelische snelheidsstrepen tijdens de stuwende Vangelis-bewerking van DJ Armin van Buuren. Herkenbaar is een prachtig onbewolkt Nederland: de reflectie van de zon schuift over de Noordzee en het IJsselmeer, in zijdeglans, daarna glinsteren de vaarten en meren in het binnenland kort. Het is van een overweldigende schoonheid, en het is goed te begrijpen dat Kuipers vaak te vinden was bij het panoramaraam van het ISS.

Astronauten hebben het vaak over het ‘overview-effect’: vanuit de ruimte zijn landsgrenzen helemaal niet te zien, de aarde blijkt een kwetsbare bol met een dun schilletje van lucht. Dat versterkt het vredelievende besef dat we één mensheid zijn, die het samen moet zien te rooien. „Er is geen planeet B”, in Kuipers’ woorden, en aan de film is te zien dat hij het meent.

Maar toch: ook als bioscoopstoel-astronaut wil je je oriënteren. We zien karakteristiek gevormde landtongen, spinnenwebben van licht rond een wereldstad in de nacht, en beurtelings oplichtende wolken. Onweer misschien? Welke kust? Welke stad? Welk natuurverschijnsel? Waar zijn we?

Enige toelichting strookt duidelijk niet met de ‘laat het over je heenkomen’-aanpak van de film (al is die niet helemaal consequent, en is er af en toe toch een kort bijschrift: ‘een nieuwe dag breekt aan’). Dat is jammer. Hoe beeldschoon ook, uiteindelijk doet het kijken naar de plot- en context-arme beeldenstroom denken aan het bekijken van iemands vakantiefoto’s: zeker, het was een grandioos avontuur, maar we waren er niet bij, en we missen het verhaal.

Delen

Mail de redactie

Natuurlijk voelde ik me een ramptoerist. Toch zat ik tijdens het kijken van speelfilm Maria, over het leven van actrice Maria Schneider (1952-2011), vooral te wachten op ‘het boterincident’ tijdens de opnames van Last Tango in Paris. In de beruchte scène wordt Schneiders levenslustige personage anaal verkracht door Marlon Brando’s rouwende weduwnaar, een pakje boter doet dienst als glijmiddel.

Schneider werd tegen wil en dank haar hele leven met het moment geassocieerd. Omdat de expliciete seks in Bernardo Bertolucci’s schandaalklassieker uit 1972 voor ophef én lof zorgde. En omdat later duidelijk werd wat er tijdens de opnames had plaatsgevonden; regisseur Bertolucci wilde Schneiders „reactie als meisje, niet als actrice” vastleggen en zorgde dat zijn jonge hoofdrolspeelster zich echt vernederd en woedend voelde. Nee, van een echte verkrachting was geen sprake, maar Bertolucci en Brando overrompelden Schneider met het gebruik van de boter tijdens ‘het improviseren’. Wat de actrice daarvan vond blijkt uit de ‘nee nee’ en haar gesnik dat in de uiteindelijke film te horen en zien is.

De reden waarom ik zo benieuwd was naar dat moment in Maria, dat deze week uitkomt? Ik wilde zien hoe regisseur Jessica Palud de opnames in beeld bracht. Want: hoe maak je als filmmaker duidelijk hoe vernederend de situatie was voor Schneider, zonder haar vernedering opnieuw te sensationaliseren? Tegelijkertijd gaat de speelfilm over de impact van dit moment, en zou het vreemd zijn het te minimaliseren. Een lastige balanceeroefening.

Het beruchte moment komt in Maria na ongeveer veertig minuten. Dan is al in beeld gekomen hoe de dromerige Schneider als tiener uit huis wordt gezet door haar moeder nadat ze contact heeft gezocht met haar vader, acteur Daniel Gélin, die haar nooit heeft erkend. En hoe Bertolucci haar zonder aantoonbare acteerervaring cast voor Last Tango.

Vervolgens toont Palud, die zelf ooit werkte op de set van Bertolucci’s The Dreamers (2003), uitgebreid dat het er meestal prettig aan toe ging tijdens de opnames van Last Tango in Paris. We zien Brando en Bertolucci af en toe konkelfoezen, maar ook hoe ze hun hoofdrolspeelster serieus nemen, haar lof toe zwaaien, met haar grappen. Vooral Brando praat met Schneider als gelijke over het vak. Het verrast me, maar als ik verder kijk, blijkt het een meesterlijke zet.

Want juist de opbouw van Maria maakt de totale vernedering van het boterincident extra invoelbaar. Je ziet hoe hard de beschroomde Schneider haar best doet, ze het gevoel krijgt dat haar werk ertoe doet, terwijl ze als jonge vrouw door weinigen serieus wordt genomen. En dan blijken onverwacht twee mannen van wie zijzelf overtuigd was geraakt dat ze haar als een volwaardig persoon beschouwden, haar net als alle anderen te zien als een inwisselbaar popje, een lichaam waar ze ‘uit naam van de kunst’ mee mogen doen wat ze willen.

De klap voor Schneider en de kijker komt daardoor hard binnen, zonder dat er overdreven veel dramatiek nodig is, te lange shots van Schneiders ontblote billen of vertrokken gezicht. We zien kort wat er gebeurt, vooral Schneiders blik én vervolgens hoe de rest van het filmteam kijkt naar wat er zich voor hun neus afspeelt. Wat je als kijker extra confronteert met je ramptoerisme.

Het is enorm jammer dat Maria na dit prachtig opgebouwde moment de rest van Schneiders carrière, haar soms onhandelbare gedrag en verslaving zonder scherpe keuzes in beeld brengt. Maar die ene scène wordt hopelijk in de toekomst in filmopleidingen geanalyseerd, naast het werk van Bertolucci.

Sabeth Snijders is filmrecensent.

Delen

Mail de redactie

Rogier Kappers mag zijn bakfiets niet op het podium van een concertzaal zetten, tegen het eind van Glas, mijn onvervulde leven. Hij raakt in paniek. De bakfiets is zijn handelsmerk! Als kijker leef je volledig mee: Hoe kúnnen ze hem dat aandoen?! Gevolgd door de vraag: Waarom raakt dit mij zo? Nogal een prestatie: in anderhalf uur transformeerde deze kleine, creatieve docu je in iemand die weent om bakfietsproblematiek.

In Glas presenteert Rogier Kappers zich als goedbedoelende sufferd, getroffen door een vloek die een groot deel van de mensheid kwelt: hij is bovengemiddeld getalenteerd, maar nét niet genoeg om de top te bereiken. Hij kan klussen, maar geen hele boot bouwen. Hij is muzikaal, maar foutloos Bach spelen?

Daarom is zijn leven is, tot nu toe, een dorre akker waar geen droom of ambitie ooit tot bloei kwam. Zoals de voice-over zegt: hij heeft twee kinderen, een buitenhuisje en twee gitaren, maar het is niet genoeg. Hij is geen rockster geworden. En die oorlog die hij zou verfilmen, was net voorbij toen hij eraan begon.

Toch ziet Kappers groene weides als hij naar de toekomst kijkt. Dit keer zal het lukken. Dit keer wordt hij beroemd. Hoe? Met een variété-act die hem sinds kindszijn fascineert: de zingende glazen. Symfonieën spelen door natte vingers over de rand van glazen water te wrijven. Op een bakfiets dus. Glas volgt een wonderlijke, zevenjarige reis naar de top.

Maar wat Glas zo goed maakt is niet alleen het verhaal, maar de regie, van Kappers zelf. Hij mixt Griekse tragedie met slapstick en een uniek gevoel voor visuele humor. Hij filmt zich vallend tijdens het schaatsen. Oenig starend naar een even oenige koe. En onhandig chattend met vrouwen op een datingsite. Terwijl een commentator Kappers’ verhaal vertelt als een sprookje.

Het wordt zelden flauw, vooral omdat Kappers optimaal gebruik maakt van de bizarre figuren om hem heen. Zoals zijn vader, wier levensmissie het is de wereldliteratuur af te speuren naar één zin die zijn leven perfect omschrijft. Of zijn entertainmentagent, die specialiseert in ‘rare acts’ en alles lachwekkend serieus neemt. Op de beste momenten lijkt Glas een onthulling van het circus dat mensen van hun leven kunnen maken, als ze zoeken naar zingeving of erkenning.

Kappers durft echte pijn te tonen. In een van de beste momenten van de film wordt hij ingehuurd om glazen te draaien in Dubai, tussen twee winkelcentra en een autoweg: in een infrastructurele oksel. Niemand kijkt, en hij speelt en zingt vals. Als hij terugvliegt zegt hij dood te willen. Zijn familie en vrienden troosten hem. Maar ze zijn ook bang dat hij ook dit niet afmaakt, dat ook dit een mislukking wordt.

Niet dus. Kappers heeft twee kinderen, twee gitaren en aan het eind van de documentaire: een glasharp. Maar vindt hij het ooit genoeg?

Delen

Mail de redactie

Dat Joker stand-up komedie doet, wisten we al. En danst: voor de spiegel en de inmiddels wereldberoemde trap in de Bronx af op een nummer van Gary Glitter. In vervolgfilm Joker: Folie à Deux zingt acteur Joaquin Phoenix ook, alleen en in duet met Lady Gaga. Een uitdaging die de acteur naar eigen zeggen doodsbang maakte – en voor minder komt hij zijn bed niet uit.

Arthur Fleck, alias de Joker, is de rol die Phoenix in 2020 zijn lang verdiende Oscar bezorgde, en is de enige die hij twee keer speelt. Joker was een sensatie indertijd en won de Gouden Leeuw van Venetië. Maar de critici waren verdeeld over deze wordingsgeschiedenis van Batmans nemesis. Todd Phillips putte vooral inspiratie uit Martin Scorseses verloederde New York begin jaren tachtig. De geestelijk zwaar beschadigde Arthur Fleck is een huurclown en would be-komiek die griezelig lacht als hij nerveus of bang is. Na oedipale worsteling met imaginaire vaderfiguren – een miljardair en een tv-komiek – verandert hij in de demonische Joker.

Arthur Fleck is een soort amalgaan van twee Scorsese-rollen van Robert De Niro: de obscure, desperaat ongrappige komiek Rupert Pupkin van The King of Comedy (1982) en Travis Bickle, de psychotische ‘lone wolf’ van Taxi Driver (1976), die op een bloedige strooptocht gaat als hij de machtstrip van het pistool ontdekt. Fleck transformeert tot Joker nadat hij in clownspak panikerend een pistool heeft leeggeschoten op drie agressieve yuppies. Uiteindelijk vermoordt hij – heel ironisch – ook Robert De Niro, die de arrogant snerende tv-komiek Murray Franklin speelt.

Joker kreeg heel wat kippendrift over zich heen. Niet zozeer vanwege een stigmatiserende link tussen trauma, stoornis en geweld of Todd Phillips’ dwanghuwelijk van twee gezworen vijanden: Scorsese en de superheldenfilm. Het draaide eerder om de wijze waarop de film het trumpisme verwerkte.

Nihilistische revolte

In Joker is Gotham een metropool waarin quasi-verlichte miljardairs, volgzame media en gevoelloze bureaucraten tegen kanslozen samenspannen. Thomas Wayne, vader van de latere Batman, belichaamt dat harteloze systeem. Als na de moord op de drie nare yuppies – werknemers van Wayne Enterprises – de tabloids schrijven over de ‘killer clown’, klaagt Wayne op tv dat er een ‘anti-rijkdomsentiment’ groeit: „Gotham is de weg kwijt. Ze zijn jaloers op degenen die iets van hun leven maken. Ik zie degenen die dat niet doen als clowns.”

In reactie gaan betogers clownsmaskers dragen: Joker, een ontregelde én onregelende clown, wordt het symbool van een nihilistische revolte van deplorables, al heeft Arthur Fleck geen idee wat daarmee te doen. Hij baadt slechts in de negatieve energie.

Het maakte Joker tot een moreel ambivalent commentaar op een zekere oranje clown tegen de status-quo. Maar in een tijd dat veel critici positiebepaling verlangden; Todd Phillips werd zelf nihilisme en opruiing tot geweld verweten. Robbie Collin van The Telegraph vatte zijn huivering als volgt samen: „Een deel van mij vindt Todd Phillips’ radicale make-over van deze Batmanschurk opwindend compromisloos en ijzingwekkend actueel. Een ander deel van mij vindt dat hij in een kluis op de bodem van de oceaan moet worden gedropt en nimmer het daglicht mag zien.” Dat deel wil dus censuur, want je weet nooit met dat domme kijkvolk. Zulk paternalisme tref je bovengemiddeld vaak onder filmcritici.

De verwijten troffen Phillips pijnlijk; dat lijkt een factor bij de terugkeer van Joker na vijf jaar. Toen ik hem in Venetië vroeg of dit vervolg zijn weerwoord was, ontkende hij dat stellig. „Met zo’n oogmerk begin je nooit aan een film.” Toch lijkt het er wel op.

Jukebox-musical

In Joker: Folie à Deux treffen we Arthur Fleck in afwachting van het proces voor zijn vijfvoudige, eigenlijk zesvoudige moord in de zware afdeling van Arkham State Hospital: een depressieve, broodmagere loner, gekoeioneerd door de cipiers onder leiding van muzikale bullebak Jackie (Brendan Gleeson). Wegens goed gedrag mag Fleck meezingen bij de muziekclub van de lichte afdeling, waar hij wordt verleid door Lee Quinzel (Lady Gaga). Maar houdt zij van Fleck of is ze een groupie van Joker?

Folie à Deux begint met een kinderanimatie in jaren-80-stijl waarin Joker worstelt met zijn schaduw. Joker is de freudiaanse schaduw van Arthur Fleck, een gespleten persoonlijkheid met de lachende wreker Joker als defensie-mechanisme. Maar die Joker projecteert zelf weer een externe schaduw: een imago, rol en logo in de mediasfeer. En die tweede schaduw heeft Arthur Fleck nauwelijks nog nodig: met make-up, groen haar en de juiste kleding kan iedereen Joker zijn.

Joker: Folie à Deux is wat de tekenfilm belooft: een worsteling van Fleck en zijn schaduw, van ego en id. Wanneer zijn rechtszaak na een uur aanvangt, wil Flecks advocaat hem liefst timide en getraumatiseerd zien: Fleck hoort in de tbs-kliniek thuis, niet op de elektrische stoel. Quinzel – en de betogers, en de media – willen Joker: waar het wrange ‘That’s Life’ de themasong van Joker was, is ‘That’s Entertainment’ dat van Folie à Deux. En Fleck zelf? Hij sputtert. Hoewel hij graag aan Quinzels verwachtingen wil voldoen, gedijt Joker bij razernij, frustratie en rancune. Bij de macht van het pistool, niet van de liefde.

Met het vorderen van de rechtszaak illustreren zang- en dansroutines de amoureuze ontwikkelingen tussen Fleck en Quinzel net iets te veelvuldig. „Muziek is er om ons heel te maken”, zegt een therapeut in de gevangenis. En dat doet het met Fleck, maar of dat hem helpt? Interessant, maar toch ga je de muzikale intermezzi gaandeweg als obstakels ervaren.

Als jukebox-musical is Joker: Folie à Deux saaier dan het slimme script verdient, en de weergaloos deerniswekkende Joaquin Phoenix verdient, en Lady Gaga verdient, wier Lee Quinzel een tragische borderliner is die zich vastklampt aan een schaduw. Wat deze film mist, is de pikante politieke suggestie van Joker; de afgeschminkte Arthur Fleck kan voor niemand nog een rolmodel zijn. Maar Joker leeft, kijk aan het eind wat er op de achtergrond gebeurt, uit focus. En die andere clown is er ook nog steeds.

Delen

Mail de redactie

De Oekraïense film Forever-Forever speelt zich eind jaren negentig af, in een post-Sovjet Kyiv waar het grijs en grauw is. De vijftienjarige Tonia gaat naar een nieuwe school, waarom dat is wordt later onthuld. Ze maakt al snel nieuwe vrienden, onder wie twee jongens die beiden een oogje op haar hebben, en bezoekt feestjes waar het er weinig zachtzinnig aan toegaat. In een ijzingwekkende scène nemen de tieners wraak op het meisje dat over een incident uit de school klapte tegen de schooldirecteur.

Dat Tonia daarover gemengde gevoelens heeft, wordt subtiel duidelijk gemaakt door debuterend speelfilmregisseur Anna Buryachkova. Zij groeide zelf in de jaren negentig op – de generatie die nu dienstplichtig is – en draagt haar film op ‘aan alle tieners van de jaren negentig’. Ze koppelt de verwarring over het postcommunistische tijdperk mooi aan de verwarring die hoort bij de pubertijd.

Zoals het land met één been in het communistische verleden staat en met één been in de kapitalistische toekomst, zitten de tieners in een onmogelijke spagaat tussen kind zijn en volwassenheid. Dat opgroeien pijn doet en (morele) keuzes vereist, maakt de film langzaam duidelijk.

Daarbij is de sterke cinematografie opvallend. De camera volgt Tonia op de voet en is sfeervol bij de intiemere scènes, waarbij blikken tussen personages en close-ups van lichaamsdelen in het oog springen. Af en toe is de camera als het ware objectief en wordt vanaf een afstand naar de personages en het decor waarin ze verkeren gekeken. Die ‘objectievere’ shots zijn compositorisch gezien van grote klasse. Met name één shot van Tonia in het zwembad, met op de achtergrond een imposante mozaïek, is buitengewoon fraai.

Aangeschoten blik

Een videocamera is voorbehouden voor de zeer subjectieve beelden, zoals die op rumoerige, rommelige en met alcohol overgoten feestjes worden gemaakt en waarbij de jonge feestgangers, net zoals in het echt zou gebeuren, soms recht in de camera kijken met een betrapte, afkeurende of aangeschoten blik.

Het indrukwekkende Forever-Forever, met geweldige hoofdrolspelers, is uiteindelijk een harde film over hoe wreed pubers kunnen zijn. Tegen zichzelf maar vooral tegen anderen: in- en uitsluiting zijn de norm en de groepsdruk is immens. Door die groepsdruk verschuiven ongewild grenzen, ook seksuele. Uiteindelijk is het vooral een film over giftige mannelijkheid, met (grimmige) situaties die makkelijk te vertalen zijn naar het heden en ook van toepassing zijn op macho’s die oorlogen beginnen.

Delen

Mail de redactie

Het is een misverstand dat Jude Law als de infame koning Henry VIII (1491-1547) de hoofdrol heeft in Firebrand. Henry is niet eens de stokebrand uit de titel, ook al brult en beveelt hij, zonder enige controle over zijn impulsen. Hij mag met zijn gesteun en gekreun en jichtige benen dan wel alle aandacht trekken als stervende wreedaard die desperaat probeert zijn zesde echtgenote Katherine Parr zwanger te krijgen voor hij erin blijft. Maar zij is de werkelijke drijvende kracht, de feitelijke oproerkraaier en revolutionair.

De rol die Law speelt is leuk voor een acteur. Het trekt de aandacht. En hij doet het niet onverdienstelijk, omdat hij niet alleen schmiert, maar soms infantiel op een blokfluit tettert of stil valt en link voor zich uitstaart. Het lijkt een leep lachje, maar je weet nooit wanneer de volgende uitbarsting komt. Is deze man wel helemaal bij zinnen of zijn de zweren vanaf zijn voeten langzaam zijn hersenpan ingetrokken?

In de film is dat wangedrag een rookgordijn voor het echte verhaal: een geraffineerde politieke thriller over de vrouw die Henry overleefde. Firebrand is deels historische fictie, deels een revisionistische kijk op de machthebber die echtgenotes liet onthoofden als hij ze zat was en uit de Katholieke Kerk stapte omdat hij van zijn eerste vrouw wilde scheiden.

Maar de daadwerkelijke macht bevindt zich altijd achter de troon. Aïnouz en scenaristen Henrietta en Jessica Ashworth, die Elizabeth Freemantles boek bewerkten, presenteren het zo: Parr was de renaissancekoningin, degene die de echte veranderingen in het Engeland van de 16de eeuw teweegbracht. Ze was een voortrekker en een intellectueel die boeken onder eigen naam kon publiceren, bevriend was met de rebelse protestantse dichter en prediker Anne Askew, die vond dat de religieuze hervormingen niet snel genoeg gingen. Parr stuurde in haar Engelstalige gebedenboeken impliciet aan op een geletterde bevolking en een humanistischer godsdienst.

Ondertussen smeedde ze aan het hof complotten om een einde te maken aan het katholieke gekonkel, onder meer als vertrouwelinge van stiefdochter en de latere Elizabeth I, die de verteller van de film is.

Aïnouz is de auteur van een eclectisch oeuvre, maar nog nooit ging hij zo ver terug in de geschiedenis om zo’n actueel verhaal te vertellen. Of het nou gaat om verwijzingen naar decadente despoten à la Trump, het aankaarten van toxische masculiniteit, of de feministische agenda waarin Parr en Askew aan de vergetelheid worden ontrukt. Onthoud die namen!

Hij is ook een filmmaker pur sang, voor wie een verhaal vertellen altijd betekent de juiste beelden te vinden. Ook nu profiteert hij weer van zijn samenwerking met cameravrouw Hélène Louvart. Terwijl iedereen als een zwerm aasvliegen om Jude Law heen zoemt, ontdek je op de achtergrond stille vrouwenportretten die zo uit de Tudor-gallerij in The National Gallery zouden kunnen komen. Strakke silhouetten en profielen, soms net even opzij gebogen, alsof ze een gesprek afluisteren. Met levendige, verwijtende ogen. Toeschouwers, zo lijkt het. Of toch meer dan dat?

Alicia Vikander springt eruit als Katherine Parr: zij is niet de lijdende vrouw, zoals de echtgenotes van Henry meestal zijn afgeschilderd, maar degene die terugvocht. Heel stil. Heel gevaarlijk. En toesloeg toen hij het niet verwachtte.

Delen

Mail de redactie

Het moet een prikkelende uitdaging zijn geweest voor de Britse acteur Jude Law (51). Een mooiboy, sexy, sensitief en werelds, soms ook wat zijig of reptielachtig. Niet iemand die je verwacht om een luidruchtige, kolossale bullebak te spelen die zijn frêle, veel jongere vrouw tiranniseert in een kostuumdrama over huiselijk geweld.

Law speelt koning Henry VIII (1491-1547) in Firebrand. Een echt koningsdrama: de grote politiek wordt gemaakt aan de dinertafel of tussen de lakens en het persoonlijke is altijd politiek, en vice versa. Het verhaal speelt zich af in het laatste jaar van een koning die in zijn obsessie voor een mannelijke troonopvolger zes vrouwen versleet: twee verstootte hij, twee liet hij onthoofden, één stierf na een bevalling.

Katherine Parr overleefde. Over die vrij onbekende, maar opmerkelijke vrouw gaat Firebrand.

Historici plachten Parr weg te zetten als ‘the nursing queen’, een bleek betje dat Henry VIII’s hand vasthield in diens onwelriekende doodsbed en zich geliefd maakte als stiefmoeder van drie kinderen die de troon bestegen: Edward VI (1537-1553), ‘Bloody’ Mary (1516-1558) en Elizabeth (1533-1603). Maar ze was ook regent in zijn afwezigheid, schrijfster en een ‘player’ in de hofpolitiek.

Het was een roerige tijd, waarin katholieke en protestantse facties overal botsten. Henry VIII had, om van zijn eerste echtgenote Catharina van Aragon te scheiden, in 1533 de Engelse kerk losgemaakt van Rome, maar de vraag was of die Anglicaanse Kerk katholiek of protestants zou worden. Parr had protestantse sympathieën; vlak voor zijn dood tekende Henry VIII onder druk van de katholieke factie zelfs een arrestatiebevel dat haar als ketter op de brandstapel had kunnen brengen. Het ombrengen van koninginnen was toen al zo’n beetje routine.

Monsterlijke kerels

„Het stikt van de verhalen over monsterlijke kerels en ze krijgen elk hun hoofdstuk in de geschiedenisboeken”, zegt Jude Law, die we in Cannes spreken. „Dat wilde [regisseur] Karim Aïnouz rechtzetten, hij wilde een opmerkelijke vrouw vieren die zich in de schaduw rond zo’n bruut wist te manoeuvreren en hem overleefde. Als Braziliaan is Karim niet erg bezig met de Britse traditie, hij zag dit als een huiselijk drama over misbruik en survival.”

En zoals dat gaat in de film: de schurk heeft de meeste pret. Jude Law is een opmerkelijke Henry VIII: volatiel, dreigend en kwetsbaar. „Als acteur heb je portretten en historische feiten”, zegt hij in Cannes. „Henry VIII was in zijn laatste jaren zonder twijfel een tirannieke gangster, een wrokkige psychopaat en een bullebak, een veelvraat en alcoholist die vreselijke pijn leed en dat op anderen afreageerde. Liep je hem voor de voeten, dan maakte hij je zonder nadenken af.”

Of hij van Katherine Parr hield? Law twijfelt. „Ik denk dat hij geloofde dat hij verliefd was, hij was best een romanticus. Hij had duidelijk een zwak voor haar, maar hij was zo zoek in zijn ego dat ik betwijfel of hij in staat was tot liefde.”

Hij wil hem niet goedpraten, maar bijna zijn hele leven draaide alles om hem en was hij nooit alleen, aldus Law. „Zelfs als hij op het toilet zat, zat daar iemand in een hoek fluit te spelen om de stoelgang te bevorderen.” Zo muteerde een gouden kind geleidelijk in „een corpulent, zichzelf hatend moster”, aldus Law. „Henry VIII begon als een sprankelende, enorm verwende benjamin die na de dood van zijn oudere broer opeens als kroonprins in een grimmig kasteel werd opgesloten en daar suf werd gedrild. Als jonge koning was hij indrukwekkend. Zeer belezen, hij sprak Latijn, Frans en een beetje Italiaans. Intelligent, knap, sportief, artistiek, stijlvol, modieus. Hij torende boven elk gezelschap uit door zijn postuur en gouden haar.”

Uiteraard kwam Jude Law flink wat kilo’s aan om de monarch in zijn nadagen te spelen, toen hij dagelijks zo’n 13 maaltijden verzwolg en tot bijna 180 kilo was opgezwollen. Al zijn het niet Jude Laws eigen pompende achterwerk en zwerende benen die nu en dan in beeld komen. „Dat is het koninklijke achterwerk van Henry VIII. Filmmagie”, lacht Law. „Maar ik praat liever niet over diëten of trucs. We gebruikten minimaal protheses en make-up, ik had andere manieren om me emotioneel in hem te verplaatsen.

„Gewicht was belangrijk: we werkten met zeer zware kostuums, laag over laag over laag en heel knellend. En ik droeg te kleine schoenen, zodat elke stap me pijn deed.” Om zijn onverschilligheid voor de gevoelens van anderen te verbeelden, verzon hij voor Henry VIII een obsessie voor monden: hij knijpt in wangen en steekt ongevraagd vingers in andermans mond. Law: „Met die orale penetratie zegt Henry: of jij nu een hond of hoveling of echtgenote bent, ik heb geen enkel respect voor je grenzen, de wereld draait om mij.”

Voor de authenticiteit leerde Jude Law van specialisten in elizabethiaanse muziek een beetje spinet en fluit spelen. „Er was altijd muziek waar Henry VIII was. Hij schreef gedichten, liederen en zelfs een soort pophit. Karim Aïnouz probeerde zijn hof echt te herscheppen, hij nam soms takes van acht, negen minuten van banketten. Dan gaat het echt voor je leven, en het voelt nog een stuk authentieker als je de muziek kunt spelen.”

Die authenticiteit ging soms erg ver, zegt actrice Alicia Vikander, die Katherine Parr speelt. Zelf gebruikt ze voor scènes vaak muziek om haar in de juiste stemming te brengen; hier stond vaak opgefokte techno op de koptelefoon om haar nerveus te maken. „Maar Karim Aïnouz stimuleerde de beleving ook met geur. Het stonk enorm rond het sterfbed van Henry VIII, zijn benen rotten weg, vermoedelijk door jicht. Karim gebruikte daar stank van de buitencategorie, er was geen ontkomen aan. Ik zag cameramensen kokhalzen, zo smerig rook het.”

Blauwbaard

De Braziliaanse regisseur Karim Aïnouz had vooraf naar eigen zeggen weinig met de Tudors. Henry VIII leek hem een soort Blauwbaard, een sprookje dat hij niet zo nodig hoefde te verfilmen. Maar een bevriende Britse producer speelde hem het script van Firebrand toe na het zien van zijn vrouwenportret The Invisible Life of Eurídice Gusmão (2019). Hij voelde een klik met Katherine Parr, ging met het script aan de slag. Aïnouz: „Eerlijk gezegd associeerde ik haar met mijn eigen moeder, een alleenstaande vrouw uit de middenklasse die altijd voor mij vocht. Ze zei: geld kan ik je niet nalaten, een goede opvoeding wel.” Bij een bezoek aan een Engelse kinderboekenwinkel bladerde Aïnouz door een boekje dat Henry VIII als één grote grap bracht. „Zes vrouwen, kop eraf, hahaha. Alsof het komedie is. Maar het is compleet gestoord.”

Wat hem ook trok, was de sciencefiction-achtige opwinding om een vreemde wereld van vijf eeuwen geleden tot leven te wekken. „Die geremde, beleefde Engelsen die we nu kennen zijn een Victoriaanse constructie. Het waren ruige, vuile motherfuckers en daarmee heb ik als Latino best een connectie. Dat geraffineerde aristocratische gedoe is een latere Franse uitvinding, rond het hof van de Tudors hing een geur van barbarisme en nieuw geld.”

Want de Tudors waren parvenu’s uit Wales die na decennia burgeroorlog – de ‘War of the Roses’ – met dubieuze papieren de troon bestegen. Die status-onzekerheid verklaart volgens Aïnouz Henry VIII’s obsessie voor een mannelijke opvolger: zijn legitimiteit was wankel. Aïnouz: „Als Braziliaan begrijp ik de onzekerheid van de parvenu die zijn status amechtig bevestigt met bling bling, felle kleuren, dure kleding, goud, juwelen, pauwenveren. Ik zie daar – en in de gevoeligheid voor vleierij en afwijzing – een link tussen Henry VIII en Donald Trump. Het geeft hem bovendien iets verrukkelijk operatesks.”

Delen

Mail de redactie

Wie neemt er over een half jaar Oscars mee naar huis? Dat lijkt een wat voorbarige vraag, maar is het niet. Na de herfstfestivals van Venetië, Toronto en Telluride zijn bijna alle kandidaten in de etalage gezet. De reacties van de filmpers zijn binnen, die van het publiek soms ook: wie hoog scoort bij de publieksprijs van Toronto gooit vaak ook hoge ogen bij de Oscars.

De voorrondes zijn voorbij, het kampioenschap kan beginnen. Op dit moment zetten de studio’s hun campagnes op de rails: in wie of wat steken ze hun miljoenen? Want de Oscars zijn in feite een verkiezingscampagne in een geografisch verspreid, maar sociaal hecht dorp van zo’n tienduizend inwoners: de leden van ‘The Academy’.

Een belangrijke indicatie zijn de bookmakers, die op internet de gokloketten hebben geopend – op Oscars kun je geld inzetten. Een huizenhoge favoriet als Everything Everywhere All At Once (7 Oscars ) of Oppenheimer (7 Oscars) ontbreekt dit jaar. Al kan die nog komen: Steve McQueens Blitz, over een zwart jongetje tijdens de nazi-bombardementen, beleeft in oktober zijn première in New York. Maar vermoedelijk worden de prijzen dit jaar breed uitgesmeerd.

De huidige koplopers in de race komen beide uit Cannes: Emilia Pérez en Anora. Als Frans-Mexicaanse misdaad-musical over een kartelbaas die in transitie gaat leek Emilia Pérez een ‘critics darling’, maar ook het publiek loopt ermee weg – in Toronto won hij bijna de publieksprijs. Datzelfde geldt voor Gouden Palm-winnaar Anora, een tragikomedie over een sekswerker die een Russische oligarchenzoon aan de haak slaat.

Het filmfestival van Venetië levert The Brutalist, maar als diepgravend epos van drieënhalf uur over de naoorlogse geschiedenis lijkt die film wellicht iets te veel op de vorige winnaar, Oppenheimer. Conclave – die debuteerde op elitefestival Telluride – gooit hoge ogen: een zinderende politieke thriller binnen de muren van het Vaticaan. Ook scifi-actiefilm Dune: Part Two is nog in beeld, en opvallend genoeg Sing Sing , een drama over gedetineerden die zichzelf bevrijden via theater dat al in 2023 in première ging.

Halina Reijns ‘Babygirl’ kampt met een zeer zware handicap: de film is grappig

Halina Reijns Babygirl is niet op de radar bij de ‘bookies’, vermoedelijk omdat de film een zeer zware handicap heeft: hij is grappig. Komedie valt van oudsher slecht bij The Academy. Een nominatie voor actrice Nicole Kidman ligt wel voor de hand, met als rivalen Mikey Madison van Anora, Angelina Jolie als Maria Callas in biopic Maria en Saoirse Ronan als afkickende verslaafde in The Outrun. Maar echt opwindend is het vooruitzicht van de eerste Oscarnominatie voor een transgendervrouw: Karla Sofía Gascón in Emilia Pérez. J.K. Rowling loopt zich nu al warm.

Bij de mannen wordt Adrien Brody als getraumatiseerde Joodse architect in The Brutalist genoemd, alsmede Daniel Craig als alter ego van William S. Burroughs in Queer en Ralph Fiennes als gepijnigde deken die in Conclave de verkiezing van een nieuwe paus in goede banen moet leiden.

Als het heel anders loopt, mag u mij straks al dan niet snerend aan deze profetie herinneren. Maar vermoedelijk niet.

Coen van Zwol is filmrecensent.

Delen

Mail de redactie