Het geweldige Linda wil kip! als een kinder- of jeugdfilm labelen, doet hem eigenlijk tekort. Natuurlijk is deze prijswinnende animatie dat óók. Hij zit vol aanstekelijke absurde kinderhumor – met een ontsnappende kip als belangrijke plotmotor. En heeft als titelpersonage een achtjarig meisje dat gefrustreerd raakt als haar moeder haar – onterecht – een dief en leugenaar noemt. Maar de film van regieduo Chiara Malta en Sébastien Laudenbach is zo veel meer én behandelt talloze complexe emoties genuanceerder dan veel ‘volwassen’ liveactionfilms. Zoals rouw en het belang van herinneringen; Linda kan zich bijvoorbeeld haar overleden Italiaanse vader niet herinneren. Of het immense schuldgevoel van een ouder die kortstondig haar eigenbelang boven dat van haar kind heeft gesteld.
Het verhaal draait evenzeer om Paulette, Linda’s eigengereide alleenstaande moeder, als om Linda zelf. Paulette beschuldigt haar dochter van het stelen van een ring waaraan ze is gehecht. Ze heeft vervolgens geen oor voor Linda’s tegenargumenten omdat ze te uitgeput is en eindelijk weer eens op date gaat. Als blijkt dat niet Linda, maar de kat de dief is, wil Paulette er alles aan doen om het goed te maken. Zelfs kip met paprika bereiden zoals Linda’s vader hem altijd klaarmaakte. Alleen kan Paulette niet koken en blijkt er in de hele stad geen kip te vinden door stakingen – want Linda wil kip! speelt in Frankrijk.
Niet alleen Linda en Paulette worden amusant en gelaagd neergezet, ook de meeste nevenpersonages die opduiken tijdens deze odyssee naar een stoofpotje. Zo is er Linda’s tante, een yogadocent met suikerverslaving, een leerling-politieagent die liever goochelaar was geweest en een aandoenlijk sullige puber van wie Paulette een levende kip steelt. Het stemwerk in de Nederlandse versie is doorspekt met veel Vlaams en ‘allez’s, waardoor het geheel bijna zo melodieus klinkt als het Franse origineel.
Visuele verademing
Niet alleen qua aangekaarte gevoelens, ook visueel is Linda wil kip! een verademing tussen veel van de gladde, suikerzoete computergeanimeerde (kinder)animatie die tegenwoordig uitkomt. De stad en gigantische woonblokken waar Linda en Paulette leven, worden in fleurige, ruwe penseelstreken neergezet. De personages die zich door deze decors bewegen, bestaan telkens uit één kleur – Linda geel, Paulette oranje. Het ene moment komen ze gedetailleerd in beeld, soms – als je ze meer van een afstandje ziet – lijken het eerder vuurvliegjes die door hun omgeving zweven.
Lees ook
Kinderfilms deze herfstvakantie: een ‘bambi’ zonder trauma, ‘200% Wolf’ en een fantasieloos kinderboek
De levenslust die overal vanaf spat, zorgt ervoor dat je nergens het gevoel hebt dat de film je een te expliciete boodschap of oplossing voor ‘problemen’ opdringt – behalve misschien dat een extra scheut (naasten)liefde, aandacht voor elkaar en het delen van een maaltijd het leven aangenamer maken. Want behalve complexe emoties, duiken er in deze (jeugd)film terloops ook behoorlijk complexe sociale problemen op. Hoewel het er vrolijk aan toe gaat in de woonblokken waar Linda leeft, is duidelijk dat ze vooral worden bevolkt door figuren zonder brede beurs en kinderen het er zonder veel ouderlijk toezicht moeten rooien.
Dat Malta en Laudenbach de realiteit niet schuwen, blijkt ook uit het einde dat niet per se geschikt is voor vegetariërs. Maar ze slagen er wel in de realiteit op zo’n liefdevolle, genuanceerde, geestige én kindvriendelijke manier in beeld te brengen, dat je met een glimlach de zaal verlaat. Het maakt Linda wil kip! tot een van de hartverwarmendste films van het jaar.
Een aantal prestigieuze Nederlandse films en series beleeft dit jaar zijn première op Cinekid, het film- en mediafestival voor kinderen. Zo is de openingsfilm dit jaar de Nederlandse animatiefilm Victor Vleermuis. Hoofdpersoon Victor is een onhandige vleermuis met opvallend groene ogen die bang is in het donker, geen kaas lust („ben jij vegan?”) en tot verdriet van zijn vader en broers graag zingt. Als Victor verliefd wordt op de exotische zangvogel Sherida levert dit complicaties op, want: „Waarom zoek je niet een leuk vleermeissie?”
Het eerste wat opvalt aan deze uitstekende film is de mooie stijl, die niet zo plastic en luidruchtig is als de doorsnee animatie. De achtergronden zijn pastelachtig, met zichtbare verfstreken. De personages, vleermuizen en vogels, vliegen hier soepel geanimeerd doorheen. Hun vormen zijn wat harder en hoekiger, wat een fraai contrast oplevert met de zachter getekende decors, waaronder een oude molen, een vuilnisbelt en een volière. Ook de zonnebrillen die de vleermuizen gebruiken om in daglicht te kunnen vliegen zijn goed gevonden.
De bijfiguren zijn grappig, waaronder een rat die onder de plak zit, een brutale meeuw met een Haags accent en Emmy, een oude tropische vogel die wegens het koude klimaat graag naar huis wil. Haar vaste verzuchting „Morgen vlieg ik terug naar huis” is tragisch en ontroerend. Het vormt bovendien de basis voor een lied dat terugkeert in de finale, die zich afspeelt tijdens een vogeltjeszangwedstrijd in de Amsterdamse Bijlmer. De muziek (van Fons Merkies) en de leuk geïllustreerde liedjes, met iets abstractere animatie, zijn sowieso sterk.
Een andere première betreft de Nederlands-Hongaarse jeugdfilm Hoe ik per ongeluk een boek schreef, naar de gelijknamige, prijswinnende (onder andere de Zilveren Griffel) bestseller van Annet Huizing. In een mix van liveaction en animatie ontdekt de 12-jarige Nina de kracht van schrijven. Terwijl ze de geschiedenis van haar familie onthult en haar verdriet om haar verloren moeder verwerkt, groeit haar gevoel van eigenwaarde.
Lees ook
Kinderfilms deze herfstvakantie: een ‘bambi’ zonder trauma, ‘200% Wolf’ en een fantasieloos kinderboek
Daarnaast is er de VPRO-serie Hein van regisseur Anna van der Heide (Rocco & Sjuul, Meester Kikker). Wanneer Hein met zijn vader een zomer doorbrengt op de begraafplaats waar zijn opa beheerder is, doet hij een ontdekking die zijn leven op zijn kop zet. Hij kan de doden zien en ook nog eens met ze praten, wat leidt tot allerlei avonturen en belangrijke levenslessen. Zoals bij veel Cinekidfilms- en series leert Hein op een terloops-prettige, niet-moralistische wijze belangrijke levenslessen.
Van 19 oktober t/m 3 november. De hoofdlocatie is Pathé Amsterdam-Noord, maar Cinekid is daarnaast te bezoeken op meer dan veertig locaties in Nederland. Voor meer informatie, zie cinekid.nl
Traditiegetrouw komen er tijdens de herfstvakantie meerdere kinder- en jeugdfilms in de bioscoop. De beste ervan is Linda wil kip!. De meest in het oog springende is een nieuwe versie van Bambi met echte dieren. Opvallend genoeg niet door Disney gemaakt, bekend van de klassieke animatieversie uit 1942 die menig kind een trauma bezorgde. Deze (voor kinderen leerzame) verfilming van het gelijknamige boek van Felix Salten is een Franse productie die in het Nederlands is nagesynchroniseerd, met Anna Drijver als verteller.
De natuurfilm werd deels gedraaid in de Franse streek Loire, en deels in een speciaal park waar de belangrijkste dieren (herten, een kraai en een wasbeer) getraind werden om te ‘acteren’. Hun zogenaamde interacties worden vooral door montage bewerkstelligd. De seizoenen spelen een belangrijke rol, evenals de cyclus van leven en dood. Maar (spoiler!) de dood van Bambi’s moeder heeft in deze versie vrijwel geen impact – we horen slechts een oorverdovende knal, waarna het leven vrij snel weer verder gaat. Dat de mens in deze habitat de vijand is, is niet echt een verrassing. De vrij bombastische muziek, met een prominente rol voor een woordloos zingende vrouwenstem, zal niet iedereen bekoren.
Magisch krijtje
Ook van een ander klassiek kinderboek verschijnt deze week een verfilming. Harold en het magische paarse krijtje is een hybride van liveaction en animatie naar het beroemde boek van Crockett Johnson, in het Nederlands Paultje en het paarse krijtje. Het kinderboek is geliefd bij zestigplussers. De poging het verhaal nieuw leven in te blazen is vooral kinderachtig en flauw. Hoofdpersoon Harold leeft in zijn eigen getekende wereld, waarin een vertelstem fungeert als vaderfiguur. Als deze verteller verdwijnt, gaat Harold in de echte wereld naar hem op zoek, bijgestaan door Eland en Stekelvarken. En natuurlijk door het magische paarse krijtje waarmee hij dingen kan tekenen die vervolgens echt worden: een fiets, een auto, etcetera. Heel handig om je uit penibele situaties te redden maar hier vooral vermoeiend, met personages die vooral veel ‘whoa’s’ en andere kreten bezigen als Harold weer eens razendsnel een oplossing heeft getekend. Een enkele grap werkt, maar het is vooral een fantasieloos pleidooi voor de fantasie.
Dan is er nog het vervolg op de aardige animatiefilm 100% Wolf, maar 200% Wolf is met zijn zuurstokkleuren en clichématige verhaal over jezelf zijn geen hoogvlieger. Freddy Lupin, een kruising van poedel en weerwolf, wordt door magische krachten eindelijk een echte weerwolf, maar haalt per ongeluk een (wél fantasievol geanimeerde) babymaangeest naar de aarde, wat de kosmische balans verstoort.
Lee Miller moest het vuil van Dachau van zich af wassen. Samen met haar collega David Scherman had ze op 30 april 1945 het beruchte nazi-concentratiekamp bezocht, en ze had er de meest gruwelijke foto’s genomen. De geur van de stapels lijken zat nog in haar neus toen ze later die dag in München het appartement van Adolf Hitler betrad.
Miller liep naar de badkamer, zette haar modderige laarzen voor het bad, plaatste een ingelijste foto van de Führer op de badrand, kleedde zich uit, zakte in het warme water en liet Scherman een foto maken van het tafereel. In een vorig leven – voordat ze oorlogscorrespondent was – was Miller (naakt)model geweest voor de beroemdste fotografen van haar tijd. Ze wist wat ze deed.
„Dit was typisch Lee Miller”, zegt Judith Mackrell. „Ze vond het heerlijk dat de oorlog zo praktisch was, dat er geen druk op haar rustte om mooi te zijn. Aan de andere kant: ze verwerkte wat ze meemaakte met een combinatie van drank, seks en humor. Dus ja – ze had gewoon een bad nodig en dús nam ze een bad, maar het was natuurlijk helemaal geweldig om dat in het appartement van Adolf Hitler te doen.”
Deze week gaat in Nederland de film Lee in première, met Kate Winslet in de hoofdrol van de beroemde oorlogscorrespondent. Mackrell, die werkte voor de Engelse krant The Guardian voordat ze voltijds auteur van biografische non-fictie werd, kent het verhaal van Lee Miller goed, omdat ze een van de hoofdrolspelers is in haar boek Going with the Boys, Six Extraordinary Women Writing from the Front Line, dat verscheen in 2021.
In dit boek laat Mackrell zien tegen welke uitdagingen pioniers Helen Kirkpatrick, Virginia Cowles, Sigrid Schultz, Clare Hollingworth, Martha Gellhorn en Lee Miller aanliepen toen ze de Tweede Wereldoorlog vanaf het front wilden verslaan. „Een aantal van hen had al ervaring opgedaan tijdens de Spaanse Burgeroorlog, zoals Gellhorn, die daar was geweest met haar partner Ernest Hemingway. Maar die ervaring was weinig waard toen in 1939 de Tweede Wereldoorlog begon. Kranten waren niet bijzonder happig op vrouwelijke oorlogscorrespondenten, en het leger was aanvankelijk mordicus tegen.”
Waarom was dat?
„Vanwege het oude, atavistische idee dat vrouwen het zwakke geslacht zijn en dus niet bestand zouden zijn tegen de gruwelen van de oorlog. Verder was er de vrees dat vrouwen een storend element zouden vormen binnen een groep mannen die soms al jaren van huis waren. Die zouden dan wel eens seksueel opgewonden kunnen raken, of zo bezorgd zijn om de veiligheid van zo’n vrouw dat ze niet meer goed konden vechten.
„En dan was er nog het belachelijke probleem van de toiletfaciliteiten, de latrines. Aan het front konden er natuurlijk geen aparte toiletten aangelegd worden, en het idee was dat de mannen én vrouwen zich in die situatie ongemakkelijk zouden voelen.”
Er zullen begin jaren 40 genoeg vrouwen zijn geweest die daar inderdaad geen trek in hadden.
„Zeker, maar bij veel vrouwen leefde het besef dat dit een belangrijke oorlog was, een strijd waaraan ze hun steentje wilden bijdragen – als verpleegster, geheim agent of journalist. De correspondenten in mijn boek waren allemaal bijzonder ambitieus. Ze waren ook ontevreden met het leven dat ze leidden en zochten naar avontuur. Toen ze dat eenmaal gevonden hadden, raakten ze eraan verslaafd. Hun motieven verschilden daarmee eigenlijk niet van die van hun mannelijke collega’s.”
Lee Miller had al een bijzonder en bewogen leven achter de rug toen de oorlog uitbrak.
„Dat klopt. Ze werd verkracht toen ze zeven jaar oud was. Dat heeft een enorme invloed op haar karakter gehad, hoewel ze er zelf haar schouders over ophaalde. Ze wilde er niet over praten, maar die ervaring heeft er mede voor gezorgd dat ze aan alcohol verslaafd raakte en leed aan zware depressies.
„In 1929 trok ze naar Parijs om als fotograaf en model aan de slag te gaan. Ze was verbijsterend mooi en trok op met de surrealistische avant-garde van die tijd, mannen als de fotograaf Man Ray en Picasso. Lee was dus geen journalist toen Duitsland in 1939 Polen binnenviel. Dat vak – de nieuwsfotografie en het schrijven – moest ze al doende leren.”
Millers eerste bezoek aan het front was in 1944 in Normandië. Voelde ze zich ‘een van de jongens’ als ze met het leger optrok?
„Dat denk ik wel. We weten dat Lee intieme relaties heeft gehad met Amerikaanse militairen, maar ze was ook een echte tomboy, een wildebras. Ze was dol op het gevoel van kameraadschap dat ze ervoer als ze bij zo’n legereenheid was. Lee had zich altijd ongemakkelijk gevoeld over het feit dat mensen haar zo mooi en fotogeniek vonden. Het leven aan het front was voor haar veel eenvoudiger.”
De correspondenten uit uw boek waren moedig en werkten keihard om serieus genomen te worden als journalist, maar tegelijkertijd zetten ze regelmatig hun vrouwelijkheid en seksualiteit in om dingen gedaan te krijgen. Vonden ze dat niet problematisch?
„Nee, ze gingen daar heel pragmatisch mee om. Dit waren de jaren 40; feminisme betekende toen iets heel anders dan nu. Ze waren zeer ambitieus, en zoals Martha Gellhorn zei: het hielp enorm om een langbenige blondine te zijn.
„Clare Hollingworth had een kort kapsel en was de meest mannelijke van het stel, maar ze had ook een reeks affaires met machtige mannen die ze kon gebruiken. Deze vrouwen hadden zoveel obstakels te overwinnen, dat ze elk wapen in hun arsenaal benutten.
„Daarbij komt: het was oorlog. Iedereen leefde volgens het motto carpe diem. Pluk de dag, want het kon wel eens je laatste zijn. De kameraadschap van een ander lichaam was soms hard nodig tussen alle ellende.”
U concludeert dat uw hoofdpersonen een versie van de geschiedenis schreven ‘die werd gevormd door de realiteit van het vrouw zijn, en met een vrouwelijke stem’. Wat bedoelt u daarmee?
„Dat kwam vooral naar voren bij Lee Miller en Martha Gellhorn, die langere artikelen schreven voor tijdschriften. Zij maakten hun eigen ervaringen onderdeel van het verhaal, een verhaal dat vaak ging over het lot van gewone mensen. Het was niet zo dat mannen dat helemaal niet deden, maar bij deze vrouwen was het echt een belangrijk kenmerk van hun stijl.
„Ze merkten, net zoals latere generaties vrouwelijke oorlogsverslaggevers trouwens, dat mannen tegenover hen vrijer spraken over gevoelens en gedachten. Ik generaliseer hier natuurlijk – voor elk voorbeeld kan ik een tegenvoorbeeld verzinnen – maar ik denk ook dat ze net iets makkelijker toegaven dat ze niet alles wisten, dat ze chaotischer en emotioneler durfden te zijn bij het schrijven.”
Is dat misschien waarom de vrouwelijke oorlogsverslaggever zo in trek is in Hollywood? Eerder dit jaar was er ook in Pedro Almodóvars ‘The Room Next Door’ een hoofdrol voor een oorlogsreporter, gespeeld door Tilda Swinton. Kirsten Dunst was in ‘Civil War’ een journalist en Rosamund Pike speelde in 2018 de eenogige correspondent Marie Colvin in de biopic ‘A Private War’.
„Dat zou kunnen. Vrouwen geven je de kans om een ander soort verhaal over de oorlog te vertellen. De spanning die er bestaat tussen de aard van hun beroep en de verwachtingen over de rol van een vrouw als moeder, echtgenote of minnares, maakt vrouwelijke oorlogscorrespondenten interessant voor filmmakers, denk ik.
„Het interessante is natuurlijk dat een vrouwelijke verslaggever aan het front ondertussen helemaal niet bijzonder meer is. Ik citeer in mijn boek de Britse journalist Christina Lamb. Die keek in 2021 vlak voor de evacuatie van de Britten en Amerikanen uit Kabul de persruimte rond en concludeerde dat de helft van de aanwezigen vrouw was. Dat hebben pioniers als Lee Miller toch maar mooi bereikt.”
De ene franchise is de andere niet, weet ook Saoirse Ronan. De Ierse actrice kreeg in de podcast Happy Sad Confusedde vraag of ze een grote rol als superheld bij studio Marvel had afgewezen. Die van Yelena Belova in Black Widow, om specifiek te zijn. Ze draaide er wat omheen, maar liet doorschemeren dat het gerucht klopte. „Ik zie mezelf geen Marvel doen”, zei ze daarna. „Ik zou liever Bond doen.”
Eerder in het gesprek vertelde Ronan al over haar wens om een slechterik te spelen in een James Bond-film. Geen vrouw die het bed deelt met Bond, ze ziet Javier Bardem, topschurk Raoul Silva in Skyfall, als voorbeeld. Een slim antwoord van iemand die altijd slimme carrièrekeuzes maakt. Dat ze op dertigjarige leeftijd al vier Oscarnominaties heeft, is geen toeval (de vijfde komt waarschijnlijk snel). Ze staat open voor een franchisefilm, maar dan wel Bond en geen Black Widow.
James Bond is niet zo beschadigd als de superhelden van Marvel of DC Studios, die sinds vorig jaar de ene na de andere zeperd scoren. Nu heeft Joker: Folie à Deux van DC weer een rampzalig openingsweekend achter de rug: slechts 37,8 miljoen dollar in de VS en 77 miljoen in de rest van de wereld. Het betreft een vrij experimentele musical, maar toch; Joker verdiende in de VS 96,2 miljoen in het eerste weekend en harkte een miljard dollar binnen. Dat gaat deel 2 niet lukken.
Op HBO Max begon The Franchise, een komische serie waarin het maken van een superheldenfilm als een verschrikkelijke ervaring wordt gepresenterd en het genre op sterven na dood is. Je snapt dus waarom iemand als Ronan liever instapt bij de Bond-franchise. Producent Barbara Broccoli weet het merk James Bond te beschermen door even helemaal niks te doen. No Time to Die, waarin Daniel Craig voor het laatst 007 speelde, verscheen drie jaar geleden, over een volgend deel met een nieuwe hoofdrolspeler is nog steeds niks bekend. Ook vermijdt ze alles dat het merk verwatert, op een bescheiden realityserie na waarin deelnemers spionageopdrachten doen. Maar er zijn geen spin-offs of tv-series om de markt te verzadigen.
Zelfs met de eerdere films wordt schaarste gecreëerd. Zo zijn er periodes waarin de filmreeks niet te streamen is (nog een reden om dvd’s niet weg te doen). Na afwezigheid kan er daarna weer een pr-momentje gecreëerd worden met de melding dat de films weer te streamen zijn. Sinds vorige week zijn de 25 officiële films te zien op Amazons streamingdienst Prime Video (Amazon kocht studio MGM in 2022 en is sindsdien mede-eigenaar van de rechten). Voor de fans zonder Prime is er ook goed nieuws: vanaf 16 november gooit RTL 7 de volledige reeks in de herhaling op televisie.
Op Bond 26 is het wat langer wachten. Soms is er een gerucht over een potentiële nieuwe hoofdrolspeler: de naam Aaron Taylor-Johnson klinkt momenteel veel. Maar officiële berichten komen er voorlopig niet, Broccoli wil de tijd nemen voor de herlancering van een personage dat – spoiler alert – in zijn laatste film tragisch overleed. Ik hoop dat ze het interview met Saoirse Ronan heeft gezien en met haar gaat zitten om in alle rust een coole Bond villain te ontwikkelen.
De Zweed Gustav Möller debuteerde als twintiger met zijn klasgenoten van de Deense filmschool in 2018 met de zenuwslopende thriller Den Skyldige; een hit op het Sundance-festival die in Rotterdam de publieksprijs won. Drie jaar later volgde een Hollywood-remake als The Guilty, met Jake Gyllenhaal in de hoofdrol.
Het was een film die zichzelf in de Dogme-traditie van Lars von Trier bewust beperkingen oplegde. Visueel gebeurde er weinig: we zagen een man, een scherm en een telefoon. Den Skyldige speelde zich af in de alarmcentrale van de politie, waar een achter het bureau geparkeerde agent praat met een vrouw die zegt dat ze is ontvoerd door haar eigen man.
Dit jaar stond Möller in de hoofdcompetitie van de Berlinale met zijn tweede film: de compacte, beheerste gevangenisthriller Sons (Vogter). Opnieuw met een wetsdienaar die van het pad raakt; hier een intense Sidse Babett Knudsen die als idealistische bewaarder Eva Hansen gedetineerden bijles en yoga geeft, tot haar blik tijdens een bezoek aan de extra beveiligde afdeling valt op de zware jongen Mikkel. En ze om overplaatsing vraagt.
Het is niet de grootschalige film geworden waarover Möller na Den Skyldige vertelde. Hij werkte daar wel aan, maar het voelde niet goed, vertelt hij in Berlijn. Hij miste de beperking. „Als ik alles kan doen, raak ik de weg kwijt. Met de beperkingen die een gevangenisfilm me oplegde, ging mijn creatieve energie weer stromen. Je schept een eigen microkosmos, weet je. De gevangenis is een samenleving met eigen regels en een zeer specifieke visuele en mentale atmosfeer.”
U gebruikt in ‘Sons’ een bijna vierkant beeldformaat. Is dat om de claustrofobie van de gevangenis te versterken?
„Ja dat, maar het beeldformaat moet ook de onvoorspelbaarheid benadrukken. Iedereen die in een gevangenis werkt, zegt dat je nooit weet wat er gaat gebeuren. Wie staat er om de hoek of duikt achter je op? Je hoort allerlei geluiden, die suggereren een veel grotere wereld. Maar hebt een zeer beperkt blikveld. ”
Is er een specifieke gevangenisfilm die u inspireerde?
„Nee, meer het genre op zich, met zijn extreme personages en zijn heldere machtsstructuren, archetypes en clichés. Ik vind het leuk daarmee te spelen en er iets nieuws uit te brouwen. In dit geval gebruikten we de clichés van een klassieke gevangenisfilm: de jonge held arriveert in de boeien, moet alles inleveren en leert dan het systeem naar zijn hand te zetten, respect te krijgen en te overleven.
„In Sons behandelen we een cipier alsof ze die gedetineerde is. We zien Eva nooit thuis of op straat, ze heeft geen privéleven buiten de muren. Wel klimt ze op binnen de gevangenis van de lichte afdeling, waar ze een sociaal werker is, naar de zware afdeling, waar ze eelt op haar ziel krijgt.”
Bestaat er onder bewaarders zo’n hiërarchie van sociaal werkers tot de bikkels van de zware afdeling?
„In de Amerikaanse gevangenisfilm is de bewaarder normaliter keihard en strikt of corrupt. Maar in Scandinavië en grote delen van Europa verwachten wij dat bewaarders gedetineerden straffen en tegelijk sociaal werkers zijn. Sons gaat ook over die dualiteit.
„Aan de ene kant is een gevangenis een verlichte, rationele plek waar we beschadigde mensen helpen om burgers te worden. Aan de andere kant is het een plek die de samenleving tegen misdadigers beschermt, die criminelen straft, afschrikt, disciplineert en breekt. Dat is een kolossale contradictie, toch verwachten wij dat een bewaarder beide dingen tegelijk doet. ’s Ochtend help ik je met je huiswerk, ’s middags sluit ik je op in isolatie. Dat is fascinerend en paradoxaal.”
Eva lost het op door het één voor één te doen. Eerst een engel, dan een bruut.
„Ze doet haar werk op een professioneel niveau en een persoonlijk niveau. Dat zijn twee rollen die ze strikt moet scheiden, maar wie kan dat echt?”
Een bewaarder zegt: sommige mensen zijn gewoon niet te redden. Onderschrijft u dat?
„Dat is een statement van dat personage, nadrukkelijk niet van mij of van de film. Ik geloof wel dat je als bewaarder de hoop soms opgeeft. Het is heel intens werk dat leidt tot meer PTSS dan welke andere baan dan ook – bij het leger, bij de politie. En met name onder bewaarders die zich inzetten voor rehabilitatie. Dan krijg je verwachtingen die vaak worden beschaamd. Zulk werk eist enorm veel geduld, en de benodigde tijd en middelen zijn er zelden.”
Het verhaal van Christopher Reeve (1952-2004) is rijk aan dramatische ironie. De acteur die wereldberoemd werd als Superman was allergisch voor paarden toen hij als graaf Vronsky in de tv-film Anna Karenina (1985) moest leren paardrijden. Wekenlang begon elke draaidag met een shot antihistamine. Toch hield hij er een passie voor paardrijden aan over.
Op 27 mei 1995, zes dagen na de première van HBO-film Above Suspicion waarin hij een agent met een dwarslaesie speelde, haperde zijn volbloed Eastern Express – roepnaam Buck – halverwege een sprong tijdens een crosscountrywedstrijd in Culpeper, Virginia. Zo ernstig oogde die val niet, maar omdat Reeves handen in de teugels verstrikt waren landde hij op zijn nek en brak zijn ruggengraat vlak onder de schedel: de zogeheten ‘hangman’s fracture’.
Reeve was vanaf zijn nek verlamd en moest permanent aan de beademing, maar een indertijd experimentele operatie waarbij zijn ruggengraat met titanium en bottransplantaat aan zijn schedel werd herbevestigd redde zijn leven. Eenmaal bij bewustzijn wilde hij eerst liever dood zijn; zijn echtgenote Dana motiveerde hem met de woorden „You’re still you and I love you.”
Toen zijn verhaal – de man van staal verlamd! – de wereld bleek te fascineren, werd zijn ongeluk een nieuwe loopbaan. Christopher Reeve werd woordvoerder en inspirator van dwarslaesie-patiënten. Bewees dat je verlamd een film kan regisseren: The Gloaming – vanuit een speciale kamer met monitor en microfoon omdat zijn beademingsapparaat te veel lawaai maakte. Speelde de hoofdrol in een remake van Hitchcocks klassieker Rear Window. Schreef zijn memoires Still Me, een bestseller. Wierf voor zijn Christopher Reeve Paralysis Foundation fondsen om jaarlijks 13 miljoen dollar in ruggenwervel-research te steken. Werd activist voor stamcelonderzoek toen president Bush Jr. uit religieuze motieven in 2001 een moratorium instelde. Onderwierp zich aan intense fysieke training die – tot verbijstering van medici – enig gevoel en beweging in zijn ledematen terugbracht. Niettemin stierf Christopher Reeve in 2004 aan typische complicaties van een volledige verlamming: een doorligwond leidde tot hartfalen.
Een inspirerend verhaal, en de documentaire Super/Man, the Christopher Reeve Story vertelt dat bekwaam, met het ongeluk als scharnier: vandaar gaat het over het leven daarna en – via flashbacks – daarvoor. Ronkende Amerikaanse recensies over „rijk bewijs van hoop en goedheid, van dankbaarheid en de veerkracht van de menselijke geest” suggereren meer hoorngeschal en aanzwellende strijkers dan het vrij sobere Super/Man biedt. Het is een intiem portret geworden, vooral verteld door zijn vrienden en zijn drie kinderen uit twee huwelijken.
Zo’n geautoriseerde biopic heeft voor- en nadelen: tegenover volledige toegang staat vaak geringe kritische distantie. Christopher Reeves activisme had een element van verbetenheid. Zijn verlamming was een uitdaging om te overwinnen: ook als dwarslaesiepatiënt moest Reeve excelleren.
Christopher Reeve, loot uit een elitair geslacht – voorouders zeilden mee op de Mayflower – blonk als scholier al uit in alles: studie, sport, acteren. Hij was 1,93 meter, atletisch gebouwd en klassiek knap, met vierkante kaak, kuiltje in de kin, blauwe ogen, ravenzwart haar en een speelse lok op zijn nobele voorhoofd. Maar tevens levendig, zelfs schattig, door zijn scheve, wat oenige lach.
Reeve kon kiezen uit zes top-universteiten maar ging naar Cornell vanwege de sterke sectie drama. Ook daar blonk hij dermate uit dat de elitaire New Yorkse acteeropleiding Juilliard hem lokte met een speciale geavanceerde cursus met één andere student: zijn levenslange boezemvriend Robin Williams, die zelf een superster werd en Reeve in zijn eerste, gitzwarte dagen als patiënt opbeurde door zijn Russische proctoloog te spelen.
In 1977 werd Reeve – toen in New York in opkomst als toneelacteur – gecast als Superman omdat regisseur Richard Donner tussen acteerkanonnen als Marlon Brando (vader Jor-El) en Gene Hackman (komische schurk Lex Luthor) een fris gezicht wilde. De magere Reeve bulkte zijn lichaam op met een intensief trainingsregime. De speelfilm Superman – waarin hij het in zijn dubbelrol van sukkel Clark Kent en Superman vooral druk had met het gaslighten van de feministische reporter Loïs Lane – werd in 1978 een daverend succes. Er volgde één sterk vervolg – met generaal ‘Kneel Before’ Zod – en twee fiasco’s, maar Reeve richtte zich toen al met minder succes op kleine, artistieke films. Zijn typecasting als Superman zat hem dwars. Diens kinderlijke optimisme was lastig te combineren met complexe of troebele personages.
Reeve na zijn ongeluk, beeld uit de documentaire ‘Super/Man: the Christopher Reeve Story’.
Kleinerende vader
Terwijl hij zelf best complex was, aldus Super/Man: the Christopher Reeve Story. Reeve groeide op in de schaduw van een formidabele, snobistische en kleinerende vader, de professor, schrijver en dichter Franklin Reeve (1928-2013). Bij zijn scheiding in 1956 liet hij de vierjarige Christopher achter bij moeder Barbara, met wie hij geen warme band kreeg. Christopher zwalkte tussen twee gezinnen zonder zich ergens thuis te voelen, zijn vader gaf hem altijd het gevoel dat „zijn liefde afhing van mijn prestaties”.
Dus bleef Christopher Reeve zichzelf waarmaken in zijn vaders ogen. In 2003 schreef Jerome Groopman in een prachtig profiel in The New Yorker hoe Reeve zijn fysieke therapeuten instrueert hem te motiveren met opmerkingen als „je bent zielig”, of „waar zijn die benen van je, heb je ze deze week thuisgelaten?” Zelf wilde hij wel een toegankelijke vader zijn, maar hij neigde tot obsessief perfectionisme en zijn kinderen zag hij weinig; de dag na de geboorte van zoon Matthew ging hij met vrienden op skivakantie.
Die hechtingsproblemen leidden tot een scheiding van zijn eerste vrouw, modellenagent Gae Exton. Daar ging Reeve voor in therapie, maar ook in zijn tweede gezin met Dana Morosini was een en al actie en presteren: zeilen, voetballen, ijshockeyen, paardrijden. Pas na zijn ongeluk voerden ze echt gesprekken met hem, zeggen de kinderen.
Super/Man stipt dat alles vederlicht aan, evenals de problematische kanten van zijn activisme. Critici verweten Reeve neurologische wetenschappers met ongeduldige speeches aan te zetten tot te grote risico’s: alles draaide om zijn eigen spoedige wederopstanding. Ook zou Reeve patiënten een onhaalbaar ideaal hebben voorgehouden. Hij boekte bemoedigende resultaten met een team van 18 mensen, ruim een half miljoen aan medische kosten per jaar en – vaak gratis – toegang tot geavanceerde experimentele programma’s en apparatuur. Zijn echtgenote kreeg hem zover niet alleen geld te steken in een toekomstige wonderkuur, maar ook in zaken die het leven van dwarslaesie-patiënten in het hier en nu vergemakkelijken.
Het doet niets af aan Christoper Reeves verdiensten. Met zijn geldingsdrang maakte hij dwarslaesie-patiënten zichtbaar. Zie zijn speech op het Oscargala in 1996, waar half Hollywood zich tijdens een staande ovatie een houding tracht te geven: medeleven zonder medelijden. Reeve speelde een sleutelrol in de opbloei van onderzoek naar de ruggenwervel, voorheen de ‘grafkelder van de neurologie’ – een dwarslaesie was onherstelbaar, punt. Daar mag best een monumentje voor worden opgericht, zoals Super/Man: the Christopher Reeve Story.
Toen illustrator en kinderboekenschrijver Peter Brown in 2017 zijn eerste Wild Robot-boek publiceerde, zaten we nog maar aan de vooravond van de huidige AI-revolutie. Een robot was een kinderboekenfiguur zoals alle andere: een stand-in voor emoties en gebeurtenissen waar een (kinder)leven vol van is. Struikelingen die te maken hebben met dingen leren, je een buitenbeentje voelen als het niet lukt en uiteindelijk je eigen weg kunnen kiezen.
Na gestrand te zijn in een bos, ontdekt de zelflerende robot Roz dat niet alles wat die geleerd heeft handig en nuttig is. Roz neemt aanvankelijk tegen wil en dank de zorg op zich voor het uit het nest gevallen ganzenjong Brightbill, daarin bijgestaan door sluwe vos Fink. Een samengeraapt zooitje outsiders dat het met z’n drieën leert rooien en de uiterst menselijke les van compassie leert. Wat ook betekent: ontdekken dat je soms met de beste bedoelingen het tegendeel bereikt van wat je beoogt. Zo zet Roz, die geprogrammeerd is om behulpzaam te zijn en dingen te repareren, aanvankelijk alles op alles om te voorkomen dat Brightbill zich uit z’n ei bevrijdt. Want barsten betekent kapot.
Brown schrijft op zijn website hoe hij voor The Wild Robot terugging naar de bron van de robot-sciencefiction. De naam Roz is een eerbetoon aan het sciencefictiontoneelstuk R.U.R. uit 1920 van de Tsjechische schrijver Karel Capek. R.U.R. is kort voor Rossums Universele Robots, en het stuk gaat over hét grote thema van de robotliteratuur: wat als robots hun makers ontgroeien, tot de conclusie komen dat ze hen niet meer nodig hebben en de boel overnemen?
Dat thema speelt nog maar zijdelings een rol, want Brown nam een andere afslag: zou een zelflerende en zelfreparerende robot in een ‘natuurlijke’ omgeving kunnen overleven? En zou een robot ondanks de manier waarop die geprogrammeerd is, kunnen leren om te geven om een ander wezen?
Zo zwiept de film voortdurend heen en weer van innemende kleine scènes naar grote filosofische vragen. Dat blijft allemaal behapbaar door de nostalgische look and feel die refereert aan oude, handgetekende Disneyfilms en de stijl van de Japanse meesteranimator Hayao Miyazaki (met name diens Castle in the Sky uit 1986).
Dat in deze tekst de robot met het neutrale ‘die’ wordt aangeduid heeft een reden: robots zijn natuurlijk genderloos, ook bij Brown. Toch worden Roz op het moment dat die zich onder leiderschap van vos Fink ontpopt tot een volwaardige opvoeder, inclusief legenestsyndroom, allerlei vrouwelijke eigenschappen toegekend. Roz leert als het ware wat het is om een ‘moeder’ te zijn. Dat is niet erg, maar wel een van de vele momenten waarop je als volwassen kijker ontdekt dat – terwijl het kind naast je zich zorgen maakt of Brightbill ooit zal leren vliegen – er toch ook een hoop ideologische valkuilen in de film zitten.
Neem het gegeven dat Roz als zelflerende robot alleen maar diens leermodus hoeft te activeren om binnen de kortste keren de taal van alle dieren te spreken. Die overigens allemaal hun eigen taal hebben, maar ook nog een soort dieren-Esperanto spreken waardoor ze met elkaar kunnen communiceren. De robot ontdekt dat communiceren nog niet betekent dat ze op diens hulp zitten te wachten. En dat zoals gezegd, hulp ook contraproductief of zelfs destructief kan zijn. Zonder dat het zo wordt benoemd, zitten daar natuurlijk verwijzingen in naar (robot)kolonisatie, maar ook het idealistisch en misschien hoopvolle idee dat de natuurlijke wereld wel tegen een stootje kan.
Wie een louterend potje janken nodig heeft, kan vanaf deze week terecht bij de Aziatische box officehit How to Make Millions Before Grandma Dies. Ondanks veel clichés is het moeilijk de ogen droog te houden bij deze ontroerende, tragikomische publieksfilm over een babyboomer en een zoomer in Bangkok die na jaren opnieuw een band ontwikkelen.
M, de aanmodderende kleinzoon van Amah, brengt zijn dagen al gamend door. Van plannen om stinkend rijk te worden is bij deze schoolverlater weinig terechtgekomen. Als hij hoort dat een nichtje het huis van haar grootvader heeft geërfd nadat ze hem de laatste periode van zijn leven heeft verzorgd, ziet M zijn kans. Zeker als blijkt dat Amah terminale kanker heeft. Hij trekt bij haar in, maar twee ooms en M’s moeder hebben ook zo hun redenen om bij oma te willen zijn. Amah, een eigengereide, noeste rijstpapverkoopster – het verschil met haar kleinzoon is vet aangezet – zit zelf helemaal niet te wachten op al deze aandacht.
De film begint met vrij bordkartonnen personages en flauwe humor. Zo zien we hoe M (Putthipong Assaratanakul, in Thailand een bekende tv-acteur en popster) er zowel thuis als bij zijn grootmoeder de kantjes vanaf loopt. Maar terwijl deze zoomer langzaam integere gevoelens voor zijn oma ontwikkelt, ontdooi je ook als kijker. Usha Seamkhum is aandoenlijk als de – terecht – wat achterdochtige, zelfvoorzienende oma. En net als M zie je hoe Amah’s kroost, op wie ze moppert maar van wie ze oprecht houdt, vooral met zichzelf bezig is. Ook begint de dynamiek tussen babyboomer en zoomer steeds natuurlijker te voelen, dankzij scènes waarin een ongemakkelijke M bijvoorbeeld zijn schaamteloze grootmoeder wast en denkt dat hij per ongeluk een tepel heeft aangeraakt. Haar reactie: „Dat is mijn moedervlek. Wie heeft er nu zulke hangborsten?”
Scenarist Thodsapon Thiptinnakorn haalde inspiratie uit zijn eigen leven; hij verzorgde zelf zijn grootmoeder tot haar dood. Debuterend regisseur Pat Boonnitipat woonde net als M als kind samen met zijn oma en trok voor de film opnieuw bij haar in. Beiden zijn net als hun hoofdpersoon Thais-Chinees.
How To Make Millions is een megahit in Zuid-Oost Azië – op Tiktok delen mensen gretig filmpjes van hun betraande gezichten na het kijken. Pat Boonnitipat verklaarde in The New York Times het succes van zijn debuut door het universele onderwerp: iedereen heeft familie. Maar de film raakt in de regio volgens hem een extra snaar omdat veel mensen weten hoe het is om met meerdere generaties onder één dak te wonen.
Zijn film kaart via (generatie)conflicten trouwens ook familiegebruiken aan die velen in Thailand juist liefst zo snel mogelijk zien verdwijnen, zoals genderongelijkheid bij erfenissen. Zo stelt M’s moeder in een tragikomische oneliner: „zonen erven het vermogen, dochters erven kanker.” Ook houden Amah’s kinderen haar diagnose in eerste instantie voor haar verborgen. Een voor westerlingen opmerkelijk gegeven dat ook werd aangekaart in The Farewell, over een Amerikaans-Chinese kleindochter die niet snapt waarom haar familie haar geliefde grootmoeder niet vertelt dat ze zal sterven. M vertelt oma trouwens wél dat ze ziek is.
Voor westerse kijkers geeft How To Make Millions zo een soms fascinerend inkijkje in de dynamieken die op gang komen bij een nakend overlijden in Thailand. Maar daarnaast is het vooral een enorm herkenbaar relaas over het overlijden van een naaste en wat dat allemaal naar boven kan brengen. De kans is groot dat je, net als veel Aziatische Tiktokkers, met rode ogen de zaal verlaat.
Jezus is een vrouw met een baard in Het boek van alle dingen. En zo zijn er wel meer dingen net een beetje anders dan je verwacht in Ineke Houtmans verfilming van de gelijknamige autobiografische jeugdroman van Guus Kuijer over opgroeien in een eng-gereformeerd milieu in de jaren 50. Van kinderboekenschrijver Kuijer zijn we die gekantelde blik gewend. Het meest bekend zijn de – eveneens door Houtman verfilmde – anti-autoritaire Madelief-boeken, de Nederlandse Pippi Langkous.
In Het boek van alle dingen volgen we de negenjarige Thomas, die net als zijn moeder en tienerzusje onder de plak zit van zijn tirannieke vader, die zijn eigen onmacht plamuurt met Bijbelcitaten. Het is een vreemde wereld: warm van zonnige nostalgie en tegelijkertijd leeg en geïsoleerd, alsof er tijdens de wederopbouw geen leven was. Het is interessant om je af te vragen hoeveel kinderen in het Nederland van nu de religieuze details begrijpen. Vermoedelijk is deze film meer iets voor volwassenen of voor de levensbeschouwingsles. De jonge acteur Brandon Coene is overigens een perfecte Guus Kuijer. Je ziet de liefdevolle subversieve blik op de wereld ontstaan in zijn sprankelende ogen en de schrijver geboren worden.
Subversie en fantasie zijn ook ingrediënten van twee Nederlandse debuten: de queer coming-of-age Out van Dennis Alink en het totaal gestoorde Trip-Tych van Kevin Boitelle, die eerder meeschreef aan Mocro Maffia. Hij lijkt nu alle scenarioregels overboord te gooien in een grote hallucinante warboel van angst en het verlangen zich af te zetten tegen een filmestablishment waar hij ook bij wil horen. Trip-Tych is de intellectuele variant op Krazy House: een drieluik met dubbele bodems en inside grapjes over het maken van een waargebeurde horrorfilm over de moord op een groepje jonge acteurs. Je hoopt dat dit soort films een creatieve disruptie opleveren in het wel erg ingedutte Nederlandse filmwereldje, tegelijkertijd vrees je dat het nihilisme dat eruit spreekt als een slang in z’n eigen staart bijt.
Ook Out speelt zich af in de filmwereld. Aspirant-filmmakers Tom en Ajani vertrekken uit Twente naar Amsterdam om aan de filmacademie te gaan studeren, waarbij de relatie tussen de cinefiele Tom en de levenslustige Ajani op de proef wordt gesteld. Zo opgeschreven klinkt het als de perfecte logline. Maar gelukkig is niet alles zo voorspelbaar, dankzij de zwart-witstijl die doet denken aan de nouvelle vague (hommage of pastiche?) en de droge dialogen: „In de scenariovakklas heeft niemand iets van Tarkovski gezien.”
Er is een belangrijke overeenkomst: in alledrie de films is de verbeelding aan de macht, en dat is weleens anders geweest in de Nederlandse film. Graag meer hiervan dus, zelfs als het niet helemaal volgens Het Boek of het boekje is. Meer dialoogloze, episodische scènes uit Het boek van alle dingen, meer krankzinnigheid à la Trip-Tych, meer vrijgevochten cinefilie zoals in Out. Wat ook opvalt: alledrie bashen ze instituties: de kerk, het filmfonds, de filmacademie, de filmgeschiedenis. Trip-Tych neemt het Filmfonds op de hak met het clichébeeld dat het alleen Tweede Wereldoorlogfilms subsidieert; het thema van vadermoord is ook nog niet uit de Nederlandse film verdwenen.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data122761859-491d86.jpg|https://images.nrc.nl/Wn-kPPf2hcLd5DXdVpokCfXMjAU=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data122761859-491d86.jpg|https://images.nrc.nl/F1AJCZBbeNBoQ4D25570qDupd8o=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data122761859-491d86.jpg)
