Een origineel model van E.T. uit de gelijknamige film gaat deze week onder de hamer. Veilinghuis Sotheby’s in New York biedt het beroemde figuurtje te koop aan. Het model komt uit de nalatenschap van de Italiaanse ontwerper Carlo Rambaldi en is een van de drie versies die door regisseur Steven Spielberg werden gebruikt voor zijn legendarische sciencefictionfilm E.T. the Extra-Terrestrial uit 1982. Het goedaardige, buitenaardse wezentje E.T. komt per ongeluk op aarde terecht en raakt bevriend met een jongetje, dat hem verbergt en hem helpt terug te keren naar zijn eigen planeet.
De filmpop van het buitenaardse wezen is iets meer dan een meter hoog. De waarde wordt geschat tussen de 600.000 en 900.000 dollar (555.000 tot 830.000 euro). De veiling sluit op 3 april.
E.T. is een van de beroemdste personages uit de filmgeschiedenis. Het figuurtje valt op door zijn uitpuilende ogen, lange nek en gloeiende vinger. Rambaldi noemde de blik van E.T. „teder”. De pop kon op 85 punten bewegen, waarvan 32 in het gezicht. Die werden bediend door twaalf poppenspelers: de twaalf zielen van E.T. volgens regisseur Spielberg.
Spielberg stuurde Rambaldi foto’s van onder meer natuurkundige Albert Einstein en schrijver Ernest Hemingway om het buitenaardse wezen net zo „werelds en verdrietig” te laten kijken. Maar Rambaldi zei dat hij uiteindelijk de ogen van een Himalaya kat als voorbeeld had gebruikt.
Voor zijn ontwerp ontving de in 2012 overleden Rambaldi zijn derde Oscar voor visuele effecten. De erfgenamen van de kunstenaar hebben al eerder exemplaren van E.T. uit zijn collectie laten veilen.
Het is ruim vijf jaar geleden dat de coronapandemie begon. Deze week komt het Chinese An Unfinished Film uit, waarin een fictionele filmploeg vast komt te zitten in die eerste maanden van de coronapandemie. Het is de meest indringende film die over Covid gemaakt werd. En een van de weinige die de pandemie écht goed vat.
Want: waar blijft de Covid-kunst? In 2020 schreef The Economist over de kunst die geïnspireerd werd door andere pandemieën; een blauwdruk voor wat Covid-19 zou kunnen inspireren. Rhiannon Lucy Cosslett schreef in The Guardian dat kunst, zoals tijdens de Aids-epidemie, kon helpen bij de traumaverwerking. Grote rampen inspireren grote kunst, dacht men. Maar tot nu toe bleef het toch vrij stil in de literatuur, muziek, beeldende kunst en misschien vooral van film. Covid leek niet op de pest of aids, maar meer op die ‘vergeten pandemie’; de Spaanse griep, die weinig kunst opleverde in de schaduw van WOI.
Er zijn wel pogingen gedaan tot coronafilms. In China waren er meerdere vóór An Unfinished Film – maar die werden platgewalst door Chinese censuur. De eerste, Chinese Doctors, verzweeg de draconische lockdown-maatregelen van de staat en richtte zich louter op de heldendaden van dokters in Wuhan. Dat was praktisch propaganda: de film werd vertoond bij het honderdjarige jubileum van de Chinese Communistische Partij.
Coronakomedie
Maar ook buiten China bleek het moeilijk de pandemie te vatten. Covid inspireerde vooral oppervlakkige genrefilms. Talloze ensemble-komedies, zoals het Franse Huit Rue de l’Humanité, waarin tegenpolen samen in lockdown moeten. Lol met staafjes in neuzen en een zoete boodschap op het eind: „Wie had gedacht dat social distancing ons díchter bij elkaar zou brengen?” Ook waren er actiefilms die het einde-der-tijden-gevoel van de pandemie letterlijk namen. In The Survivalist schiet John Malkovich zich door een post-apocalyptische woestenij, veroorzaakt door de Delta-variant. Films die de impact van Covid serieus wilden analyseren werden snel ervaren als aanstellerig (Locked Down) of bourgeois (Hors du temps): navelstaarderij van de gegoede klasse.
Misschien stonden gevestigde filmmakers, met toegang tot miljoenenbudgetten, niet dicht genoeg bij de grootste pijn die het virus aanrichtte. Of bleek het te moeilijk een collectief trauma te vatten dat algehele afzondering behelst. De verklaring kan ook simpeler zijn: mensen wéten nog hoe de pandemie was, ze willen er nog steeds liever aan ontsnappen. Daarbij, tijdens de pandemie ontstonden vele andere wereldproblemen die dringender aandacht vroegen van geëngageerde filmers.
De beste films over corona gaan er dus slechts zijdelings over. Als bijzaak van het hyperpersoonlijke, of het hypermaatschappelijke. Komiek Bo Burnhams lockdownmusical Inside was een egodocument, maar behandelde en passant de ervaring van de pandemie voor millenials en Generatie Z. Als een grote wrange grap: al jaren zonderen we ons af in parallelle werelden van social media. Nu is dat alles wat er over is. In Radu Jude’s Gouden Beer-winnaar Bad Luck Banging or Loony Porn speelt Covid vooral op de achtergrond. Een lerares komt in de problemen als haar sekstape uitlekt. De coronamaatregelen vergroten thema’s als censuur, sociale normen en burgermoraal.
An Unfinished Film slaagt erin die verschillende invalshoeken – persoonlijk en maatschappelijk – samen te brengen. Juist door verschillende stijlen te mixen, feit met fictie, enscenering met documentaire.
Het is een lockdownthriller. De plot volgt de fictionele regisseur Xiaorui. In 2009 werkte hij aan een tedere gayfilm: twee mannen vinden elkaar in betekenisvolle blikken, knuffels in bed. Suggestieve handelingen die wellicht nét door de censuur zouden komen. Maar toen was het geld op. De opnames verdwenen in een oude MacBook. Tot 2019: Xiaorui wil de film eindelijk afmaken. In de buurt van Wuhan.
Aanvankelijk is de informatievoorziening beperkt maar dreigend. Er verschijnen berichten van een mysterieuze verspreiding van longontstekingen in Wuhan. Dan worden wegen afgesloten. De filmploeg vraag zich af of ze nog wel kunnen filmen, maar al snel is dat van ondergeschikt belang. Hardhandig wordt iedereen opgesloten in zijn hotelkamer. Vanaf dat moment volgen we vooral filmster Jiang Cheng, die dag en nacht scrollt op zoek naar feiten en met zijn pas bevallen vrouw videobelt op zijn telefoon.
Lou Ye mixt in zijn film fictie met filmpjes van social media en beelden uit zijn vorige films Suzhou River (2000), Spring Fever (2009), Mystery (2012), and The Shadow Play (2018). De regisseur is een oude bekende van de Chinese censuur. Hij behoort tot de Zesde Generatie van Chinese filmers, die zich op contemporaine problemen in China richten. Meermaals kreeg hij jarenlange filmverboden, omdat hij politiegeweld aankaarte, of de massamoord bij het Plein van de Hemelse Vrede.
Ook An Unfinished Film levert verhulde, maar onmiskenbare kritiek op het dictatoriale optreden van de Chinese overheid; er komen TikTok-filmpjes langs die wijzen op misstanden. Mensen die wekenlang in massa-quarantaines zitten of onder dwang van hun kinderen worden gescheiden. Een jongetje met een beperking dat overleed nadat zijn familie mee moest. Protesten die werden neergeslagen. Of de mensen die overleden in een brand van een apartementencomplex in 2022, volgens velen omdat de lockdown zo streng was dat men niet op tijd het gebouw uit kon.
Ontmaskering
In deze film kun je de lockdown zien als een ontmaskering van de Chinese overheid. Terwijl Chinezen braaf hun mondkapje op doen, laat de staat zijn ware gezicht zien: brute macht, controle en surveillance. Lou Ye toont dat symbolisch en ontroerend: in één scène wordt Jiang Cheng door de quarantaine-politie in elkaar geslagen in een glazen gang, terwijl mensen filmen en toekijken.
Maar het knapste aan An Unfinished Film is dat je dat allemaal niet op hoeft te merken. De film maakt de coronatijd namelijk heel persoonlijk, door dicht bij de ervaring van Jiang Cheng te blijven. Tijdens het kijken herinner je je de dag-tot-dag-ervaring van corona en wat er verdween. Mensen die niets verloren reduceerden de pandemie tot anekdotes, zoals lockdownkomedies dat doen. Testje, eten bestellen, online bikram-yogalessen, videobellen met collega’s die hun microfoon niet aan- of uitkrijgen.
An Unfinished Film brengt de hele ervaring terug. Die unieke combinatie van verveling en stress. Die kromming van de ruimte-tijd waarbij één dag als een week voelt en één maand als een minuut. Door oude filmbeelden te gebruiken, toont Lou Ye een wereld tussen nostalgie en angst voor de toekomst. Het is een slimme, elegante compositie die duidelijk maakt dat iedereen die de pandemie meegemaakt heeft een beetje van koers veranderd is, een beetje onaf blijft. En hoe kan een film daarover anders dan onaf zijn?
Is het voorbij met de filmpunkers? Vorige week werkte ik een dagje aan mijn grafrede voor het gewezen enfant terrible Lars von Trier (68). De Deense maestro liet zich in februari opnemen in zorgcentrum Bredebo in Lyngby; hij maakte in 2022 bekend te lijden aan Parkinson.
De dood van kettingroker David Lynch op 78-jarige leeftijd overviel ons ondanks zijn longemfyseem toch een beetje; verstandig dus om alvast een necrologie klaar te zetten. Al zit er nog best leven in provocateur Von Trier. In augustus 2023 was Moskou blij met zijn slogan ‘Russian Lives Matter Too’ en zocht hij per Instagram-video een ‘girlfriend/muse’ die zich schrap moest zetten: Von Trier liet weten te lijden aan Parkinson, OCD en „op dit moment gecontroleerd” alcoholisme. Voor de liefhebber dus.
Laatste nieuws: deze zomer beginnen de opnames van Von Triers speelfilm After: over de dood en wat daarop zoal volgt – hij zou slechts part-time in behandeling zijn. Filmcriticus Xan Brooks schreef onlangs over Von Triers fragiliteit in de context van het wegsterven van een lichting ‘punkfilmers’. Dat stuk begon met een recent concert van ex-Sex Pistol Johnny Lydon, die de as van een pas overleden punker uitstrooide in een zaal met opvallend veel rolstoelen en rollators: gezond leven was nooit erg punk.
Waarom punkfilmers? David Lynch lijkt een sympathiek mediterende nerd, aldus Brooks, maar zijn films zijn nihilistische, gitzwarte en radeloze nachtmerries die weinig opbeurends melden over de beschaving en de menselijke natuur. Net zomin als Von Triers helse filmwereld, bevolkt door opportunisten, idioten en monsters. Of die van de Franse extremist Gaspar Noé (61), of die van oma Claire Denis (78) en opa Michael Haneke (82), de Iggy Pop van de filmpunk die sinds Happy End (2017) met pensioen lijkt.
Hun tijd is voorbij. In 2018 reageerde de filmpers bestudeerd onverschillig op Von Triers briljante seriemoordenaar-essay The House That Jack Built: zooo irrelevant! Vorig jaar viel me op hoe braaf de film Hokwerda’s kind uitpakte, naar Oek de Jongs roman over een verknipte vrouw in een zieke relatie. Heldin Lin liet zich niet verkrachten zoals in de roman; haar brute geliefde Henri is niet haar ondergang, maar slechts een masculien obstakel op de weg naar zelfrealisering. Misschien was de roman achterhaald; regisseur Boudwijn Koole kon en wilde geen film maken over een zelfdestructieve, masochistische vrouw in de trant van La Pianiste (Haneke) of Breaking the Waves (Von Trier). Verstandig, want zie de kritiek op de ‘zwakke vrouwen’ in Babygirl of The Substance en stel je dan een man als regisseur voor. Nee, zo’n klus vereist een sterke vrouw als Halina Reijn.
Zijn immorele en shockerende kunstfilms niet sowieso passé? Films die je dwars zitten als een „steentje in je schoen” (Lars von Trier). Cynisme lijkt ongewenst in tijden van polarisatie. Van films wordt morele zuiverheid en hoop verlangd, shockeren doe je niet zonder trigger warning. Boos of destructief mag je zijn uit idealisme, niet uit misantropie of fatalisme. In zo’n klimaat worden punkfilmers als Pablo Larraín en Yorgos Lanthimos vanzelf milder: Lanthimos zwartgallige oprisping Kind of Kindness, die relaties reduceert tot macht en exploitatie, viel recent niet erg in smaak.
Dat is iets cyclisch, vermoed ik. Straks wordt film weer zo ernstig en tuttig dat een nieuwe lichting angry young men opstaat. En women.
Hij was er al dertig jaar mee bezig en toch maar net op tijd klaar. Regisseur Uberto Pasolini (67) deed tien jaar langer over zijn speelfilm The Return dan de Griekse held Odysseus deed over zijn terugkeer uit Troje, precies op tijd om echtgenote Penelope te redden van de ‘vrijers’ die hem dood wilden verklaren.
The Return duldde ook niet langer uitstel: als ik regisseur Pasolini in februari in Rotterdam spreek, is zijn Britse collega Christopher Nolan zojuist naar Sicilië vertrokken voor opnames van zíjn versie van Homerus’ Odyssee. Pasolini: „Als ik Nolans cast zo bekijk, filmt hij de complete reis van Troje naar Ithaka, met Sirenen, de cycloop, Scylla en Charybdis. Ik zie Matt Damon nog niet helemaal voor me als Odysseus, maar Nolan is heel intelligent en weet wat hij doet.”
In Pasolini’s traag smeulende drama The Return zien we Odysseus nooit op zee. „Er zijn geen monsters, geen goden, geen van de bovennatuurlijke en fantastische avonturen die ons aanspraken in Homerus toen we kinderen waren”, somt hij op. Het is alleen de grimmige finale van de Odyssee, als de koning vermomd als bedelaar terugkeert naar zijn eiland Ithaka en met zijn zoon Telemachus (Charlie Plummer) de vrijers onder leiding van Antinoüs (Marwan Kenzari) met pijl en boog afslacht.
Reünie met Binoche
Vertolkt door acteur Ralph Fiennes is deze Odysseus een tanige zestiger; Juliette Binoche is zijn Penelope. Dat maakt The Return tot een reünie van The English Patient, het filmepos dat dertig jaar geleden negen Oscars won. Die hereniging hielp Pasolini bij de financiering van zijn film, erkent hij: „Maar het is niet alleen daarom goed. Had ik deze film vijftien jaar geleden met Ralph gemaakt – dat was toen het plan – dan was hij 45 jaar geweest en zij 43. Nu is hij 60 jaar en zij 58. Penelope heeft dus echt heel lang gewacht, Odysseus heeft erg veel meegemaakt.”
Uberto Pasolini is een elegant formulerende, professorale verschijning. Hij is de neef van de Italiaanse filmlegende Luchino Visconti (Il gattopardo), was zakenbankier en filmproducer van ondermeer The Full Monty. Als regisseur is hij een laatbloeier, met twee Britse pareltjes over de dood: Still Life, over een ambtenaar die eenzame doden een waardige begrafenis bezorgt, en Somewhere Special, waarin een stervende jonge vader geschikte ouders voor zijn zoontje zoekt. Uberto Pasolini glimlacht als ik een morbide obsessie zie. „Vindt u? Misschien. Ik bedacht me gisteren dat in al mijn films een begrafenis zit.”
Zijn Odysseus is een lege huls: hij keert niet naar huis terug, maar spoelt toevallig aan. Penelope herkent hem niet – anders dan bij Homerus hoeft godin Athena hem niet in een bedelaar te veranderen met haar toverstaf. „Hij hoeft zijn identiteit niet te verbergen, hij is zijn identiteit kwijt”, zegt Pasolini. Toen hij het script schreef, verwerkte Pasolini – toen nog filmproducent – er zijn eigen scheiding in. „Ik liet mijn werk voor mijn gezin gaan en zag mijn kinderen zeven maanden achter elkaar niet. Mijn koningin wachtte niet. Odysseus’ wroeging, spijt en schuld waren me niet vreemd.”
Oliver Stone
Zijn Odysseus is ook een veteraan met PTSS; geen wonder dat regisseur Oliver Stone het scenario eind jaren negentig graag wilde verfilmen. Stone had zijn eigen Vietnam-trauma al verwerkt in films als Platoon en Born on the Fourth of July – The Return zou een terugkeer naar vertrouwd terrein zijn. Pasolini: „Ik twijfelde indertijd of Stone de ideale regisseur was, maar hij werkte net als ik met Fox en werd mede-eigenaar van mijn script. Toen Gladiator in 2000 zo’n succes was, wilde hij opeens geen zwaarden-en-sandalen-film meer maken.” Daar kwam Stone in 2004 op terug met Alexander, een peperdure biopic over Alexander de Grote die op een fiasco uitdraaide.
Pasolini: „Na Oliver Stone lazen Bertolucci en Peter Weir en anderen mijn script, maar het interesseerde ze niet voldoende. Twintig jaar geleden maakte ik The Return bijna met Neil Jordan en vijftien jaar geleden wilde Ralph Fiennes de film regisseren en ook de hoofdrol spelen, zoals in zijn versie van Shakenspeare’s Corolianus (2011). Ook dat ging niet door, maar Ralph en ik zijn al bevriend sinds zijn eerste film, 38 jaar geleden, en hij kwam op het script terug. Wat nu als ik zelf de regie deed en we Juliette vroegen als Penelope? Ik had alleen ervaring met klein psychologisch drama, maar dat was The Return eigenlijk ook. Een portret van een familie die is verscheurd door oorlog.”
Aldus geschiedde. Fiennes stortte zich met zijn gebruikelijke overgave in het project en boetseerde zijn lijf tot een soort landkaart van ontberingen: een en al kabeltouw en litteken en ader. Pasolini: „Ralph ging vijf maanden op streng dieet. Geen alcohol, pasta of koolhydraten, alleen gekookte kip, vis en kippensoep. En gewichten pompen, en rennen. Ralph neemt zijn werk heel, heel serieus, hij vond dat je de stress, het verval en de reizen van Odysseus’ lichaam moest kunnen aflezen. Het is een gortdroog, doodmoe krijgerslijf geworden, verbrand door de zon en gepekeld in zee.”
In mantel en lendendoek of frontaal naakt is het resultaat van al die noeste arbeid heel zichtbaar. Het past in een film die gelikte zwaard-en -sandalen-esthetiek vermijdt: geen azuurblauwe zee, wit zand en bronzen spieren glimmend van olijfolie. Pasolini: „Tien weken opnames op Korfoe is geen straf, maar we waren gezegend met beroerd weer: veel wolken en motregen. Daar was ik erg blij mee.”
Happy end
The Return wordt vaak vergeleken met de sandalenfilms van zijn naamgenoot Pier Paolo Pasolini, zoals Oedipus Rex (1967) en Medea (1969). „Uiteraard heb ik die films teruggezien. Pier Paolo Pasolini ging voor etnisch theater met opvallende kostuums, kunstige zwaarden en helmen van Piero Tosi en Danilo Donati, die ook voor mijn oom Visconti werkte. Ik wilde juist een heel droge film waar niets afleidt van de acteurs. Heel simpel: aarde, water, wind, gras, stenen en groezelige kleren. Geen camerawerk dat de aandacht op zich vestigt, geen spectaculaire architectuur.”
Odysseus’ kasteel is bijna een bunker, constateer ik. „Precies, een gevangenis. Iedereen is een gevangene van Odysseus’ afwezigheid, hij is een gevangene van zijn schuld en wroeging. Dat idee van isolement en gevangenschap wilde ik versterken door steeds de zee in beeld te houden. Ithaka staat los van de wereld, dat moet je onbewust voelen.”
The Return, met oa Ralph Fiennes (Odysseus) en Juliette Binoche (Penelope). Foto Maila Lacovelli
Heeft The Return een happy end? Uiteindelijk zien we Odysseus en zijn zoon Telemachus in een zaal vol lijken en bloedplassen. Terug op het slagveld eigenlijk. Penelope kijkt ontzet: dit is wat hij geworden is. Pasolini: „Daar mag ieder het zijne van denken. Voor mij is het een nieuw begin dat ze samenbrengt.”
„Ik was de filmtsaar”, vertelt Jan Teunissen apetrots in een interview uit 1964. De ambitieuze Teunissen (1898-1975) had in de Tweede Wereldoorlog een sleutelpositie in de Nederlandse filmindustrie. Hij was leider van het Filmgilde van de Nederlandsche Kultuurkamer, voorzitter van de Rijksfilmkeuring en hoofd van de Filmdienst van de NSB. Zonder zijn goedkeuring kon er geen propagandafilm gemaakt worden. Hij kende NSB-leider Anton Mussert, de Duitse propagandaminister Joseph Goebbels en boegbeeld van de nazipropaganda Leni Riefenstahl, die volgens Teunissen „een beetje scheel keek”.
In het interview vertelt de zelfingenomen Teunissen enthousiast over zijn machinaties. Hij genoot van de vele nazi-intriges: „heel mooi”. En over de relatief lage straf (3,5 jaar) die hij na de oorlog kreeg. Dat was volgens hem gewoon een kwestie van „nederig kijken” tijdens zijn tribunaal.
Over deze fanatieke nationaalsocialist en rasopportunist is door Luuk Bouwman de documentaire De Propagandist gemaakt, die op het afgelopen IDFA bekroond werd met de prijs voor beste Nederlandse documentaire. Het is een welkome film in deze tijd van desinformatie, nepnieuws, gewiekste Russische beïnvloeding en hernieuwd nationalisme; de wind waait weer van rechts. En Jan Teunissen is ten onrechte een vrijwel vergeten figuur in de Nederlandse filmgeschiedenis.
Jan Teunissen in ‘De Propagandist’.
Willem van Oranje
De carrière van deze door film bezeten man is heel fascinerend. Hij kwam uit een gefortuneerde Haagse familie en maakte als amateurfilmer fraaie korte films die tegen de avant-garde aan schuren, Pierement (1931) en Sjabbos (1932). Daarna regisseerde hij Willem van Oranje (1934), de eerste Nederlandse geluidsfilm. Critici vonden deze plechtstatige kostuumfilm niet veel soeps: „Willem van Oranje opnieuw vermoord.” Teleurgesteld werd hij editor, onder meer van films van voor de nazi’s gevluchte Joodse regisseurs die Nederland aandeden. Dat zette kwaad bloed: waarom kregen zij wel de kansen die hij niet kreeg? De zaadjes voor zijn antisemitisme werden hier gepland.
Hij wilde dolgraag bijdragen aan een bloeiende Nederlandse filmproductie, en zag aan het begin van de oorlog zijn kans schoon. In augustus 1940 werd hij NSB-lid en in maart 1941 hoofd van de NSB-Filmdienst, ook sloot hij zich aan bij de SS. De opvliegende Teunissen schuwde niet zijn tegenstanders te intimideren of geweld te gebruiken; hij sloeg iemand zo hard, dat deze aan één oor doof werd. Dat hij alleen korte voorfilmpjes mocht maken – de Duitse filmmaatschappij UFA/Tobis controleerde de Nederlandse filmindustrie en het bioscoopbedrijf – frustreerde hem enorm.
De Propagandist vertelt zijn verhaal aan de hand van twee historici, Rolf Schuurman en Egbert Barten. Schuurman had in 1964 en 1965 een oral history-project waarin hij Teunissen uitgebreid interviewde. Barten doet al sinds 1989 onderzoek naar de Nederlandse film tijdens de oorlogsjaren. Beiden komen aan het woord, maar het is het beeld dat echt spreekt. Zo is er de antisemitische tekenfilm Van den Vos Reynaerde, waarin een neushoorn met een keppeltje en de niet mis te verstane naam Jodocus het rijk van koning Nobel bedreigt door rasvermenging en broederschap der volkeren te prediken. De Propagandist laat ook fragmenten zien uit de reeks ‘Wat een tijd’, zo’n dertig filmpjes waarin Nederland wordt klaargestoomd voor ‘de nieuwe orde’. In één van deze NSB-kluchten krijgt een Jood een bloempot op zijn hoofd: antisemitische slapstick.
‘Naïeve man’
Verder is er aandacht voor andere collaborerende filmmakers en cameramensen, die na de oorlog ongestoord verder werkten. Zij doen er meestal het zwijgen toe, heel anders dan Jan Teunissen. Zijn verweer luidt dat hij apolitiek was en slechts de Nederlandse film vooruit wilde helpen: hij was een ‘vakman’, geen propagandist. Dat sloeg soms aan: denk aan de bescheiden Historikerstreit van 1978, toen in filmtijdschrift Skrien een filmhistoricus Teunissen vergoelijkte als „een naïeve man” en „zondebok”. Hij werd meteen van repliek gediend: „Je kunt een NSB’er van het formaat Teunissen niet reduceren tot een naïeve man.”
Zijn interviews uit 1964/1965 spreken uiteindelijk boekdelen: hij doet terloops antisemitische uitspraken, noemt het verzet „een hoop sukkels” en toont absoluut geen berouw. Hoeveel schade hij aanrichtte, is een andere vraag. Hoewel Teunissen de basisprincipes van Goebbels onderschreef – propaganda moet onbewust de ziel bespelen en dient onzichtbaar te zijn – zijn vermoedelijk weinig mensen bekeerd door filmpjes als De nieuwe tijd breekt aan. Wel zijn er berichten dat het bioscooppubliek collectief een ‘spontane’ hoestbui kreeg zodra Mussert in beeld kwam.
Dappere filmoperateurs vertoonden Duitse bioscoopjournaals ‘per ongeluk’ ondersteboven. De NSB trad hier streng tegen op: bioscoopcontroleurs hielden het publiek in de gaten en deelden bij ‘ordeverstoring’ fikse boetes uit. Veel invloed werd Teunissen na de oorlog niet toegedicht: tegenover zijn 3,5 jaar celstraf stond de doodstraf van Max Blokzijl voor pro-Duitse radiopraatjes.
Een filmmaker als Teunissen bleef relatief anoniem; bovendien is filmpropaganda in Goebbels’ stijl ambivalent en kun je kwade bedoelingen achteraf dus gemakkelijker ontkennen. Context en intentie spelen een belangrijke rol. In De Propagandist zien we beelden van een landschap weerspiegeld in Hollands water als voorbeeld van NSB-nationalisme, maar Bert Haanstra vierde later successen met precies zulke ‘poëtische’ beelden. Teunissens vroege film Sjabbos (1932) is ook een uitstekend voorbeeld: volkomen in tegenspraak met zijn latere antisemitisme geeft dat een sfeervol en sympathiek beeld van de Amsterdamse Jodenbuurt. Dezelfde beelden keren echter terug in de in Nederlands bewerkte versie van de virulent antisemitische propagandafilm Der ewige Jude (1941): een lullig muziekje maakt de Joden belachelijk. In de recente archiefdocumentaire Nesjomme (Sandra Beerends, 2024), over Joods Amsterdam in het interbellum, illustreren fragmenten uit Sjabbos juist weer de vooroorlogse onschuld die op het punt staat te worden verwoest. Beeld valt nooit te vertrouwen.
Je zou kunnen denken dat het een ongeorganiseerde bende is, daar in het Schotse distributiecentrum waar de Portugese gig-werker Aurora speelgoed, boeken, waslijnen, vibrators en vooral heel veel plastic troep sorteert voor verzending. Ze loopt van de ene naar de andere stellingkast. Er zit geen logica in.
Maar dat heeft een reden, komen we te weten wanneer er een kleuterklas wordt rondgeleid. Als je alle populaire producenten bij elkaar legt, vertelt hun docent, ontstaat er een opstopping. En om het ogenschijnlijk zinloze heen en weer lopen te vergoelijken: zie de medewerkers met hun scan-apparaten maar als schatjagers. Het enige voordeel dat deze stuk- en dagloners er zelf in zien: ze halen elke dag weer records op hun stappenteller.
Welkom in een Europese economische realiteit die naast Aurora mensen uit Nigeria, Polen en Spanje werk verschaft. Niet dat ze veel met elkaar te maken hebben. Ze stiefelen als zombies langs elkaar, eten in de pauze zwijgend hun lunch. Aurora eet vaak niets. Ze heeft geen geld en altijd honger. Soms voedt ze zich met de gratis suikerzakjes die naast de koffieautomaat liggen.
On Falling volgt Aurora met liefdevolle precisie en soms met kritische ironie: vist ze nu alwéér een rolletje touw uit de schappen? Bestellen mensen echt iets van 99 cent online. dat een veelvoud ervan aan verpakkings-, verzend- en arbeidskosten kost?
Normaalheid
Ooit was de lopende band het symbool van vervreemdend werk, nu is dat het distributiecentrum. De indrukwekkende debuutfilm van de Portugees-Schotse filmmaker Laura Carreira doet sterk denken aan Rosetta (1999), de Gouden Palm-winnende doorbraakfilm van de Waalse filmbroers Luc en Jean-Pierre Dardenne. De deze maand overleden Émilie Dequenne speelde daarin een jonge vrouw die met haar aan alcohol verslaafde moeder in een caravan woont en zich met kleine baantjes in leven probeert te houden. Elke avond sust ze zichzelf in slaap met een bezweringsformule die haar ‘normaalheid’ moet bevestigen: „Ik ben Rosetta. Ik heb werk. En een vriend. En een normaal leven.”
Wreed optimisme, noemde filosoof Lauren Berlant dit in het invloedrijke boek Cruel Optimism in 2011. Zowel Rosetta als Aurora als hun vele filmzusters van de afgelopen 25 filmjaren verlangen zo erg naar normaal werk en een normaal leven, dat ze er alles voor over hebben. Ook als ze er zelf bijna aan onderdoor gaan. Aurora is zo uitgeput, dat ze op een gegeven moment bewusteloos in een park wordt aangetroffen.
Heeft ze een andere keus? Kan ze ontsnappen aan deze onzichtbare Verelendung aan de periferie van de arbeidsmarkt, die makkelijk te negeren valt omdat je hem eigenlijk niet ziet? Haar werk automatiseren heeft geen zin, want dan heeft Aurora helemaal geen werk, en dus ook geen inkomen. Dit is een wereld waarin de omstandigheden zo precair zijn, dat een kapotte telefoon al betekent dat je uit het systeem kan vallen.
<dmt-util-bar article="4887563" data-paywall-belowarticle headline="‘On Falling’: kun je ontsnappen aan de onzichtbare Verelendung aan de periferie van de arbeidsmarkt? ” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/03/25/on-falling-kun-je-ontsnappen-aan-de-onzichtbare-verelendung-aan-de-periferie-van-de-arbeidsmarkt-a4887563″>
Twee spookachtig bleke zusjes hand in hand in blauwe jurkjes: de verwijzing naar The Shining in Ariana Labeds regiedebuut September Says is duidelijk. Even later zie je diezelfde zussen als pubers in witte zomerjurkjes: meer The Virgin Suicides.
Zo liggen de sinistere associaties meteen op tafel, verklaart regisseur Ariana Labed (40) in een hotelkamer in Gent de opening van haar regiedebuut September Says. Enge, symbiotische zussen zie je vaak in horror: denk aan het Koreaanse A Tale of Two Sisters (2003) of recent The Silent Twins (2022), een biopic van de zusters Gibbons die een eigen, nare wereld bewonen; één van hen sterft zodat de ander eraan kan ontsnappen.
September Says is gebaseerd op de gelijknamige roman van Daisy Johnson. De zussen September en July zijn eveneens opgesloten in zo’n wereld van spelletjes en rituelen. Zoals ‘September Says’: July moet dan klakkeloos elk bevel van haar oudere zus opvolgen. July is schuw en passief; wordt zij op school getreiterd, dan slaat de felle September snoeihard terug. Na een keerpunt treffen we moeder en dochters in een afgelegen huis in Ierland, waar de zaken een lugubere wending nemen.
De Française Ariana Labed is de echtgenote van Yorgos Lanthimos, de voorman van Griekse ‘Weird Wave’ die nu in Hollywood Oscars sprokkelt met films als The Favorite en Poor Things. Labed is een statige, elegante vrouw met scherpe trekken en felle groenblauwe ogen; ze groeide op in Griekenland, Duitsland en Frankrijk, was mede-oprichter van de avantgardegroep Vasistas en won met haar filmdebuut in Attenberg in 2010 in Venetië meteen de Volpi Cup voor beste actrice als zonderlinge Marina, verknocht aan haar stervende vader, vriendin Bella en natuurfilms van David Attenborough. De curieuze pas de deux en intimiteit met haar vriendin is wat het meest van die film beklijft: geen ‘Weird Wave’-films zonder mal dansje.
Verbind ik een raar dansje van moeder en dochters in September Says met Yorgos Lanthimos, dan daalt de gevoelstemperatuur in de hotelkamer tien graden en wordt het gesprek als rolschaatsen in een zandbak. Of ik niet weet dat er ook in andere films best vaak wordt gedanst? Een geweldige manier om je uit te drukken, dans.
September (Pascale Kann) en July (Mia Tharia)
Jungiaanse schaduw
Labed houdt niet van labels en wil zeker niet schatplichtig zijn aan Lanthimos. Sinds The Lobster (2015) speelde ze niet meer in zijn films: waar hij mainstream ging, ging zij diep arthouse. Toch herinneren niet alleen de malle dansjes van September Says aan de ‘Weird Wave’, ook het verknipte gezin, de bizarre regels en spelletjes, de symbiotische, ziekelijke intimiteit, het opzichtig breken met dramaturgische regels.
Wat familie betreft: daarover gaat bijna al het drama, zegt Labed. „De onvoorwaardelijkheid van familiebanden boeit me enorm. Familie biedt geborgenheid, maar ze hebben ook veel macht om je te kwetsen. In liefde en tederheid schuilt altijd gevaar of misbruik.” Die ambivalentie broeit tussen zussen September en July. September is wat July niet is: een Jungiaanse schaduw bijna. Labed: „Een soort alter ego inderdaad, maar dit gaat niet over een goede en een slechte zus, het is intern. We willen domineren, maar zoeken ook iemand die ons vertelt wat te we moeten doen. Het zijn twee kanten van dezelfde medaille.”
Moeder Sheelah is intiem met haar dochters, maar ook een buitenstaander in hun wereld. Labed: „Moederliefde wordt geacht puur te zijn. In films zijn moeders of monsters, of honderd procent verzorgend, vermoedelijk omdat de meeste regisseurs mannen zijn. Maar moeders schipperen ook maar wat. Ze kunnen van hun dochters houden en ze tegelijk gebruiken voor geld, aanzien of emotionele steun. Of, in mijn film, als kunstwerk.”
Ambivalentie
September Says is ongrijpbaar, onevenwichtig; voor minder doet Labed het niet. „Ambivalentie is mijn doel. Tussen de lijntjes: niet helemaal hier, niet helemaal daar, zodat je niet precies weet wat je moet voelen. Als iets grappig is maar ook wreed: mag je dan lachen?” Zo zit de pestkop van de school in een rolstoel: is geweld tegen haar dus oké? Labed: „Voor een jonge actrice met een handicap was het heerlijk de slechterik te mogen spelen. Die moeten altijd maar lief en aardig zijn.”
De film bevat ook een scène waarin we de gedachten van moeder Sheelah tijdens de seks alle kanten op horen fladderen, terwijl haar dochters gluren en fluisteren. Labed: „Ik wilde seks filmen vanuit de vrouwelijke optiek, dus dacht ik: waarom zou ik niet helemaal in haar hoofd kruipen? De seks is niet glamoureus. Het licht is te hard en het is niet sensueel, eerder technisch. Maar ze weet wat ze wil en dat krijgt ze. Geen doorsnee seksscène toch?”
De dieren! Door alle controverses die voorafgingen aan de première van de nieuwe liveaction remake van Sneeuwwitje en de zeven dwergen, vergat je bijna hoe cruciaal hun bijdrage was aan de magie en kracht van de originele Disneytekenfilm uit 1937. De hertjes, konijnen en egels die de prinses troosten als ze alleen achterblijft. Weggevlucht van de jager die op verzoek van haar ijdele stiefmoeder haar moet doden. De kwaadaardige koningin kan het niet verdragen dat haar magische spiegel heeft meegedeeld dat niet langer zij, maar haar stiefdochter „de mooiste van het land” is.
Bij Disney zelf waren ze de waarde van de dieren duidelijk niet vergeten. In 1937 werden de kijkers verbluft door de tekenfilmfiguren die antropomorfisme én realistische dierenbewegingen op indrukwekkende wijze combineerden. En ook nu vertederen de computergeanimeerde bosbeesten vanaf de eerste seconden. Het is moeilijk niet te smelten bij het levensechte konijntje dat een voordeur opent door aan de klopper te gaan hangen. En moeilijk om niet onder de indruk te zijn door hoe de animatoren erin geslaagd zijn dit als natuurlijk konijnengedrag neer te zetten.
Ook op talloze andere momenten raakt dit prinsessensprookje haar doel zonder dat het geforceerd aandoet. Rachel Zegler blijkt perfect gecast als een herkenbare, hedendaagse Disneyprinses. De vraag óf de actrice met Colombiaanse en Poolse wortels wel geschikt is om iemand met de naam Sneeuwwitje te spelen, vergeet je binnen een paar minuten. Er wordt kort vermeld hoe Zeglers personage haar naam kreeg – ze werd geboren tijdens een sneeuwstorm. Waarna de actrice zo overtuigend zingt dat je er niet meer over nadenkt. Zegler zet een extreem aardige en onzelfzuchtige, maar nét niet al te weeïge prinses neer.
Zeglers Sneeuwwitje maakt ook net iets meer karakterontwikkeling door dan de prinses uit het origineel. Zo leert ze langzaam voor zichzelf op te komen. Zij is de rechtmatige erfgename van haar vaders koninkrijk, niet haar stiefmoeder. En ze is vanaf het begin feministischer: haar grote wens is niet het vinden van een prins, maar „haar vaders dochter worden”, oftewel rechtvaardig een land kunnen leiden.
Maar deze extra ontwikkelingen in Sneeuwwitjes suikerzoete karakter zijn niet de reden dat de film het glazuur niet van de tanden laat springen. Dat is en blijft, net als in het origineel, een heerlijk cartooneske klassieke Disney-slechterik. Gal Gadot speelt de boze stiefmoeder hoekig en campy met een jurk die rinkelt van de diamanten. Haar nummer ‘All Is Fair’– over hoe alles is toegestaan, als je knap en koningin bent, heeft oorwurmpotentiëel.
Lees ook
‘Sneeuwwitje’ werd een veldslag in de cultuuroorlog: ‘sprookjes hobbelen altijd achter de moraal aan’
Kleine mensen
Veel is dus geslaagd in deze remake, maar niet alles. Zo wilde Disney absoluut geen stereotype ‘dwergen’ neerzetten, de reden dat ze uit de filmtitel zijn verdwenen. De zeven computergeanimeerde kleine mensen in wier huisje Sneeuwwitje belandt nadat ze vlucht van de jager, zijn dus een soort magische wezens. Ze zijn gespeend van het realisme dat de dieren in de film juist aandoenlijk maakt. Maar het gekozen alternatief – volwassen mannenhoofden op duidelijk computergegenereerde, dikbuikige gedrongen lichamen – voelt unheimisch. De zeven zien er op sommige momenten enger uit dan de kwaadaardige koningin als ze, omgetoverd tot oud vrouwtje, Sneeuwwitje een dodelijk vergiftigde appel komt brengen.
Ook wijkt het verhaal op bepaalde punten zodanig af van het origineel, dat je je soms afvraagt waarom er eigenlijk voor de oorspronkelijke sprookjestitel is gekozen. Zo roept Sneeuwwitje in deze versie de hulp in van een rebelse bandiet (Andrew Burnap) die ze aan het begin van het verhaal leert kennen en die met zijn bende vanuit het magische bos in opstand komt tegen haar stiefmoeder.
Toch kun je niet anders dan ontzag hebben voor de scenaristen. Die zijn er in geslaagd om – soms op geestige, soms op mierzoete wijze – de gedateerde of omstreden elementen uit de eerdere film te omzeilen op een manier die zelden gekunsteld voelt. Alleen bij het zangnummer waarin toestemming wordt gegeven voor de kus die Sneeuwwitje zal wekken, frons je even de wenkbrauwen. Maar binnen dit verhaal voelt het wel logisch dat Sneeuwwitje niet meer uit zichzelf schoon begint te maken bij haar nieuwe vrienden, maar hen fluitend aan het werk zet.
Het is gevaarlijk werk: een geliefd verhaal aanpassen aan de moderne tijd. Disney ondervond het met de nieuwe film Snow White. Na negen jaar productietijd en omstreeks 250 miljoen dollar lijkt de studio de film weg te moffelen. Grote premières zijn afgelast of afgesloten van pers om niet nóg meer ophef te veroorzaken. Disney wil het, volgens vakblad The Hollywood Reporter, gewoon „achter de rug hebben”.
De controverses in vogelvlucht. Het begon in 2021, toen bekend werd dat de half Colombiaanse Rachel Zegler gecast werd als Sneeuwwitje in een hervertelling van de geliefde tekenfilm Snow White and the Seven Dwarfs met échte acteurs. Conservatieve fans reageerden verbolgen; een latina? Als „het meisje met huid zo wit als sneeuw”? Fans vreesden een krampachtig woke Sneeuwwitje. En ze zagen hun angsten bevestigd in interviews die Zegler gaf. Zij noemde het origineel onder andere „extreem gedateerd” en zei dat háár Sneeuwwitje niet droomde van ware liefde, maar van leiderschap en onafhankelijkheid.
Eén jaar later zei acteur Peter Dinklage (Game of Thrones), die zelf dwerggroei heeft, het gek te vinden dat Disney „heel trots was op het casten van een latina”, terwijl de studio een film maakt over „zeven dwergen die leven in een grot”. Disney besloot de film daarna aan te passen, in samenspraak met mensen met dwerggroei. De ondertitel „and the Seven Dwarfs” verdween. En de dwergen werden met de computer geanimeerd om zoveel mogelijk op de tekenfilmpersonages te lijken.
„PC-Sneeuwwitje”, werd de onlinegrap: een doorgeslagen politiek correct sprookje. Snow White werd een slagveld in een cultuuroorlog. Discussies worden via de film uitgevochten. Zo moest Zegler haar excuses aanbieden nadat ze de verkiezing van Donald Trump had veroordeeld. En riepen pro-Palestijnse activisten op tot een boycot omdat de Israëlische actrice Gal Gadot een hoofdrol speelt.
Het is wat buitensporig voor een kinderfilm, al die ophef. Zeker als je je realiseert dat Sneeuwwitje al eeuwen een sprookje ‘in verandering’ is. „Sprookjes zijn inherent veranderlijk”, zegt Theo Meder, hoogleraar volksverhalen aan de Rijksuniversiteit Groningen en onderzoeker aan het Meertens Instituut. „Als de maatschappij verandert, verandert de moraal van het verhaal mee”, zegt hij.
„Onderzoekers leidden Sneeuwwitje terug tot een sprookjesboek van de Italiaanse Giambattista Basile uit de zeventiende eeuw. Er is dan nog geen spiegel aan de wand. Maar in een van de verhalen ligt een heldin schijndood in zeven glazen kisten, zoals Sneeuwwitje later in een glazen doodskist ligt. Eenmaal gewekt wordt ze als sloofje in de huishouding aan het werk gezet. Dat ene verhaal van Basile bevatte de elementen die we nu herkennen uit Doornroosje, Assepoester én Sneeuwwitje.”
Veel mensen konden destijds niet lezen, dus was er een grote markt voor verhalenvertellers. Basiles tekst vertakte en muteerde bij het doorvertellen, als bij een fluisterspel, tot verschillende sprookjes die de gebroeders Grimm in de negentiende eeuw begonnen te verzamelen. Hoogleraar Meder: „In de Grimm-bundel werd de Sneeuwwitje die we herkennen vastgelegd: spiegel aan de wand, de vergiftigde appel, de glazen doodskist.”
Die versie van het verhaal bevatte nog wat gruwelijk bloedvergieten. „De boze stiefmoeder vraagt een jager om de lever en longen van Sneeuwwitje uit te snijden, zodat zij die kan opeten. En aan het eind van het sprookje wordt zij gedwongen te dansen tot de dood in gloeiende ijzeren schoenen.” Volgens sommige onderzoekers pasten de gebroeders Grimms het verhaal wél al aan. De boze moeder werd een boze stiefmoeder – om het verhaal minder eng te maken voor kinderen.
Gal Gadot als de stiefmoederkoningin in ‘Snow White’.
Foto Disney
Kannibalisme
In de jaren dertig zag Walt Disney in het populaire Grimm-sprookje een filmmusical. Maar hij deed wel aanpassingen. Geen suggestie van kannibalisme meer. Ook geen doodsdans. De boze stiefmoeder valt nu van een rots. Eigen schuld. „Disney maakte de film vooral voor kinderen. En in de 20ste eeuw begon men voorzichtiger met kinderen om te gaan.” Ook introduceerde Disney de kus die Sneeuwwitje wekt. „In eerdere versies viel de kist en hoestte Sneeuwwitje de vergiftigde appel in haar keel op. Dat vond Disney niet romantisch. Die kus jatte hij van Doornroosje.”
Hij voegde ook wat ‘moderne’ normen toe. Zo kent Disneys Sneeuwwitje de prins al voordat hij haar wekt, terwijl de prins haar bij de broers Grimm vindt in een doodskist in het bos. En belangrijk: „Hij maakte Sneeuwwitje tot de ideale vrouw van zijn tijd. We zien haar eerst paleistrappen schoonvegen en als ze in het huis van de zeven onbekende dwergen komt, begint ze meteen te vegen en de afwas te doen. Ze is gewoon een perfecte huismoeder uit de jaren dertig. Ze laat de dwergen hun handen wassen voor het eten en stuurt ze op tijd naar bed omdat ze de volgende ochtend weer moeten werken.”
Sneeuwwitje met de zeven dwergen in de oorspronkelijke animatiefilm van 1937. Foto ANP/KIPPA
Er zijn talloze andere versies in uiteenlopende genres: drama, komedie, erotiek, horror. The Three Stooges struikelden zich door Sneeuwwitje in 1961. In 1997 speelde Sigourney Weaver de wraakzuchtige stiefmoeder als horrorfeeks die haar slachtoffers aderlatingen aandoet in Snow White: A Tale of Terror. Sneeuwwitje was zelfs een toreador in het Spaanse Blancanieves (2012).
En als je de versies naast elkaar legt, vooral de recente, zie je een trend, zegt de Groningse hoogleraar Meder. „Sneeuwwitje wás een passieve vrouw, die lag te wachten tot een man de boel kwam oplossen. Tegenwoordig redt ze zichzelf. „Zoals in Mirror Mirror [2011, met Lily Collins en Julia Roberts]. Of in Snow White and The Huntsman [2012, met Kristen Stewart en Charlize Theron]; die film eindigt met een grote veldslag waarin Sneeuwwitje haar koninkrijk terugneemt van de boze stiefmoeder. Trouwen doet ze niet aan het eind. Dit was geen ‘story of love’ maar een ‘story of war’, zei regisseur Rupert Sanders.”
Maar geen van die aanpassingen leidde tot zoveel controverse als Snow White. Volgens Meder komt dat deels doordat Snow White niet alleen een hervertelling van een sprookje is, maar een hervertelling van Disneys klassieke animatiefilm uit 1937. „Mensen kennen dat verhaal goed. En kunnen dus gemakkelijk vergelijken.
„Daarnaast”, zegt Meder, „hobbelen sprookjes altijd achter de moraal in een maatschappij aan. Ze volgen veranderende waarden, maar vestigen die meestal niet.” Genderrollen, diversiteitsbeleid, verbeelding van mensen met een beperking – dat zijn allemaal onderwerpen die ter discussie staan in de VS. In dit klimaat is Sneeuwwitje geen consensus, maar het kiezen van een kant. Al maakt deze chaos Snow White misschien juist het sprookje voor deze tijd. Zoals hoogleraar Meder graag zegt: „Elke samenleving krijgt het sprookje dat het verdient.”
De recensie van Snow White verschijnt woensdag online.
Het eerste wat Iman krijgt na zijn promotie tot onderzoeksrechter is een pistool. De dossiervreter moet zich opeens zorgen gaan maken om zijn veiligheid. Met tegenzin neemt hij het mee naar huis. En dan is het op een dag weg. Wie heeft dat gedaan? Zijn vrouw Najmeh? Of Rezvan of Sana, hun dochters? „Toch is dat pistool maar een ‘MacGuffin’: een plottrucje om de spanning op te bouwen”, vertelt de Iraanse regisseur Mohammad Rasoulof (1972) tijdens het International Film Festival Rotterdam. Daarmee maakte hij The Seed of the Sacred FigTsjechov en Hitchcock ineen.
Zo begin je nou een film. Door de spreekwoordelijke trekker te spannen. En de aandacht af te leiden van waar het echt om draait. Want The Seed of the Sacred Fig speelt zich af tegen de achtergrond van de Vrouw, Leven, Vrijheid-protesten in Iran in 2022, die ontstonden nadat de Iraans-Koerdische studente Mahsa Amini was overleden aan de gevolgen van een gewelddadige arrestatie door de zedenpolitie. Dat is het echte verhaal. Aanvankelijk volgen de dochters het nieuws op hun smartphones. Maar dan komt de wereld hun huis binnen. Een vriendin die tijdens de protesten gewond is geraakt, vraagt om hulp. En Iman heeft zijn dochters nog zo bevolen zich onberispelijk te gedragen.
„Belangrijk om te weten”, vertelt Rasoulof, „is dat in de Islamitische Republiek Iran alle wetten ondergeschikt zijn aan het religieuze gezag. Dus als het uit zou komen dat de dochters iemand schuilhouden die tegen de hoofddoekwet protesteert, zijn ze dubbel de klos.”
Rasoulof weet waar hij het over heeft. Kort voordat The Seed of the Sacred Fig in première ging op het filmfestival van Cannes, vluchtte hij naar Europa. Sindsdien leeft hij in ballingschap. Hem hing een forse gevangenisstraf boven het hoofd, na een jarenlang kat-en-muisspel met de overheid. Net als landgenoot Jafar Panahi (No Bears) liep hij voortdurend het gevaar te worden opgepakt als hij weer eens een regime-kritische film maakte die succes had in het buitenland. Zo won There is no Evil (2020), een vierluik over de doodstraf, een Gouden Beer in Berlijn.
Paranoiathriller
Het idee voor The Seed of the Sacred Fig ontstond toen Rasoulof zelf gevangen zat wegens ‘anti-overheidspropaganda’ in de beruchte Evin-gevangenis in Teheran, tussen 2022 en 2023. Een medegevangene was in hongerstaking gegaan, en een delegatie van het gevangenisbestuur kwam poolshoogte nemen. Rasoulof raakte met een van de officials in gesprek, die hem vertelde dat hij door zijn familie werd bekritiseerd omdat hij voor het regime werkt: „Toen ontstond het idee een film te maken over een familie waarin iedereen anders omgaat met de verschillende vormen van repressie thuis, buiten en op hun werk.”
Het werd een ijzingwekkende paranoiathriller, in een huis vol geheimen, over personages die zich in een web van angst vastdraaien. En toch kun je je in ieder van hen verplaatsen. Voor Rasoulof gaat het gesprek over de personages al snel over de keuzes die hij als filmmaker zelf heeft moeten maken: „Als je onder zware controle en onderdrukking leeft, ben je je voortdurend hyperbewust van wat je wel kunt zeggen en wat niet.
„Het meest afgrijselijke was om een gulden middenweg te moeten vinden tussen mijn verlangen films te maken en de noodzaak over te brengen wat ik belangrijk vind. Dit laatste kon betekenen dat ik daarna de cinema vaarwel zou moeten zeggen. Maar voor mij was de angst om ten prooi te vallen aan zelfcensuur erger.”
Patriarchaat
Aan het begin van zijn carrière deed Rasoulof makkelijker concessies. „Toen was ik net als veel andere Iraanse filmmakers symbolischer en implicieter in mijn werk.” Maar die symbolen, zegt hij, hebben een houdbaarheidsdatum. „Op het moment dat je ze te vaak gebruikt, worden ze onderdeel van wat ik de ‘esthetiek van repressie’ noem.”
Hij heeft het bijvoorbeeld over de karakteristieke neo-realistische Iraanse filmstijl, met veel dialogen en dubbele bodems, waarin problemen wel worden besproken, maar nooit opgelost. Nee, hij noemt geen namen, „want het zijn filmmakers die heel belangrijk voor me waren toen ik begon”.
Hij doelt ook op stijlfiguren die alleen voor insiders te begrijpen zijn. Hij geeft een voorbeeld uit The Seed of the Sacred Fig: „In een van de eerste scènes loopt Iman door de gang in het gerechtsgebouw. En daar staan allemaal levensgrote kartonnen opzetpoppen van generaals, religieuze leiders en andere hoogwaardigheidsbekleders. Of neem het kantoor van zijn chef, dat vol met portretten van allerhande moellahs hangt… Zo zag het kantoor van mijn ondervragers er ook uit. Die poppen en portretten zijn ‘gezagsfiguren’, en ze staan voor het feit dat niemand ooit zelf beslissingen kan nemen, omdat er altijd een hogere autoriteit is aan wie je verantwoording moet afleggen. Ik vind het interessant wat er gebeurt als personages verantwoording aan zichzelf moeten afleggen.”
Zijn film Manuscripts Don’t Burn (2013) was een kantelpunt. Een sombere film over de liquidaties van dissidente schrijvers in de jaren negentig, die hij heel omslachtig moest vertellen. Na de première in Cannes werd Rasoulof wéér opgepakt en ondervraagd. Vanaf dat moment besloot hij dingen bij hun naam te noemen: „Het staatsgeweld en de repressie hebben een veel langere voorgeschiedenis. Uiteindelijk is het patriarchaat het grootste probleem. Dat is intussen zo geïnternaliseerd, dat ook vrouwen de ergste handlangers van het systeem zijn geworden. Mijn vraag is: wat is je verantwoordelijkheid als mens? Hoe moeilijk het ook is, je kunt niet alles op het systeem afschuiven.”
Het pistool
Inmiddels hebben ook Niousha Akhshi, Mahsa Rostami en Setareh Maleki – die de dochters spelen in The Seed of the Sacred Fig – Iran moeten verlaten. Soheila Golestani, die de moeder speelt, moest in Iran achterblijven. Ze kreeg dit jaar ook geen visum om het IFFR bij te wonen als jurylid voor de Tiger Awards. Missagh Zareh, die vader Iman speelt, is voor zover bekend nog steeds in Iran. Net als de andere acteurs kreeg hij vorig jaar geen toestemming de première in Cannes bij te wonen. Met de drie jonge actrices werkt regisseur Rasoulof nu in Berlijn aan een toneelstuk over de ervaringen van mensen met een vluchtelingenachtergrond.
Mensen noemen hem dapper, zegt Rasoulof, hij weet niet of hij zichzelf zo ziet. Uiteindelijk, denkt hij, „vereiste het minder moed me tegen het regime uit te spreken, dan om me te realiseren dat ik als kunstenaar onderdeel van dat systeem was geworden. Me daarvan bevrijden was veel lastiger, omdat het over veel meer dingen tegelijkertijd ging. Mijn kunstenaarschap, de erkenning in het buitenland, en de esthetiek van oppressie die ik net noemde. Alles wat begint als een nieuw idee, eindigt als traditie.”
De cinema heeft hem gedwongen zichzelf „voortdurend te vernieuwen en risico’s te nemen. Alles heeft een houdbaarheidsdatum, ook culturele tradities.” En soms moet je daarmee spelen, om het publiek wakker te schudden: „Die functie heeft het pistool. Het is een manier om de relaties tussen de personages neer te zetten. En toch ook weer een stijlfiguur, voor het systeem van onderdrukking. Maar omdat het beide is, geef ik het publiek de gelegenheid zich af te vragen: wat is het nou echt, een wapen of een metafoor voor politieke en patriarchale oppressie?”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg|https://images.nrc.nl/kCRNHi34qeMrcdvh1QtLrj9TJeU=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg|https://images.nrc.nl/BOw2ZQ0X3JUekV5Xx5HNQHdsqT0=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129868947-80078f.jpg|https://images.nrc.nl/fseuvMrhQQ4LLhRpFsFt6d09IaM=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129868947-80078f.jpg|https://images.nrc.nl/3JCpplGco_A94xRCoq4Cz4U2JQg=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129868947-80078f.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869040-e70c66.jpg|https://images.nrc.nl/VSWsB-AqbPRjNoRxNmBrVRYQMO8=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869040-e70c66.jpg|https://images.nrc.nl/f2vh4TXwPp_QvT5ii0xl1J6jo6c=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869040-e70c66.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg|https://images.nrc.nl/lKEcl7fOMSJMi0E23yPwvAV7e8k=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg|https://images.nrc.nl/JrVvgtpyiOfgxQS07l6bFo0cakg=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg|https://images.nrc.nl/W_QxrSdoS6ykcMgnudwgKVu5h04=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg|https://images.nrc.nl/6lj5i4j8Kc5bysLBeWCQOiG2np8=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg)
