Category: Film&series

Ja, het waren onrustige tijden. Het is 1815. De Franse militaire dictator Napoleon is net naar het eilandje Elba verbannen, en voor de kust van Marseille springt de jonge zeeman Edmond Dantès in zee om een mooie vrouw te redden en daarmee zijn ondergang tegemoet. Ze heeft een brief van de in ongenade geraakte potentaat op zak, die (al dan niet per ongeluk) in het bezit van Dantès komt waardoor hij vervolgens naar een minder weelderig gevangeniseiland wordt gestuurd.

Dankzij een Italiaanse priester in de kerker naast hem op het eiland Châteur d’If voor de kust van Marseille die hem talen, geschiedenis en etiquette leert, weet hij niet alleen te ontsnappen, maar ook een schat en een adellijke titel op te graven die hem van het kapitaal voorziet dat hij nodig heeft voor zijn vergelding.

Het is bepaald niet de eerste keer dat De graaf van Monte-Cristo wordt verfilmd. De avonturen van de trotse Dantès die zich heruitvindt als de raadselachtige graaf en de Parijse beau monde verovert, zijn zoiets als stokbrood bij de Franse maaltijd. Elk kind in Frankrijk is ermee opgegroeid. De door Alexandre Dumas halfbedachte, half op zijn vader gebaseerde aristocraat is de Franse Batman: overdag palaverend met de Franse aristocratie, ’s nachts rijgt hij ze aan zijn sabel. Onderweg pikt hij ook zijn eigen Robin op, de jonge André, pleegzoon van de mysterieuze courtisane Angèle die hij uit de golven heeft gered.

Broeierige melancholie

Regisseursduo Matthieu Delaporte en Alexandre de la Patellière scherpten hun pennen als scenaristen eerst aan een andere Dumas-adaptatie. Voor De drie musketiers hadden ze maar liefst twee films nodig; Monte-Cristo tikt net de drie uur aan. Vaardig leiden ze ons van het ene wervelende zwaardgevecht naar het andere. Duizend pagina’s wraakmissie op de mannen die Dantès ten onrechte gevangen lieten zetten en hem ontnamen wat het belangrijkste voor hem was – zijn vrouw, zijn eer en zijn vrijheid – dikten ze in tot een parade van hoogtepunten. Wat er ooit aan politiek-historische achtergrond in het boek zat is netjes weggepolijst.

De film is daardoor ook precies een voorbeeld van wat vorige week in NRC door theatermakers Paulien Geerlings en Nina van Tongeren als een eenzijdige focus op conflict in dramatische verhalen wordt beschreven. Hoe enerverend ook, hoe romantisch zijn broeierige melancholie, hoe hilarisch zijn vermommingen (weten we meteen waar Arsène Lupin uit de gelijknamige Franse Netflix-serie de mosterd haalt), Dantès blijft uiteindelijk drie uur lang een tobbende jongeman met een alleen-op-de-wereld-syndroom die door niemand wordt tegengesproken. Al helemaal niet door de filmmakers.

Daardoor is het klassieke verhaal uiteindelijk ook platgeslagen. Wraak is een boeiend thema, maar als doel op zich een doodlopende weg. Dantès is weinig meer dan een broeierige tobber die monomaan op zijn revanche afstevent. Niet echt een held van onze tijd. Wel een symptoom voor een tijdperk waarin we ons bijna tweehonderd jaar nadat hij het licht zag nog steeds bevinden.

Delen

Mail de redactie

De schurk uit de Spaanse animatiefilm Buffalo Kids windt er geen doekjes om: Nick is nutteloos, hij mag best worden afgeschoten. Nick heeft cerebrale parese (hersenverlamming), kan niet praten en zit in een rolstoel. Omdat Buffalo Kids zich afspeelt in het Wilde Westen aan het einde van de negentiende eeuw is de opvatting van de schurk, hoewel schokkend voor de moderne kijker, over mensen met een beperking niet vreemd. In die tijd was het hebben van een ‘handicap’ een straf van god, een vloek. Wie een beperking had, werd vaak aan het oog onttrokken. Zo maakt Nick onderdeel uit van een trein vol weeskinderen die onder begeleiding op zoek zijn naar adoptieouders. Maar als Nicks potentiële nieuwe ouders hem in zijn rolstoel zien, willen ze hem niet meer. Het is een pijnlijke scène, het gevoel van afwijzing is voelbaar. Buffalo Kids is de beste van twee animatiefilms die deze week uitkomen, vooral door die invoelbare omgang met mensen met een beperking.

Commerciële animatiefilms waarin personages met een beperking figureren zijn vrij zeldzaam. Als ze er al zijn, betreft het meestal stereotypen: de wraakzuchtige schurk (kapitein Haak in Disney’s Peter Pan) of het meelijwekkende slachtoffer (Quasimodo in Disney’s De Klokkenluider van de Notre Dame). Onlangs was er nog ophef over de vertegenwoordiging van mensen met een groeistoornis in de remake van Snow White and the Seven Dwarfs. In de klassieke tekenfilmversie uit 1937 zijn ze door hun diverse gebreken aandoenlijk, zie de stotterende Doc. Daarnaast worden ze behoorlijk infantiel of zelfs dommig neergezet, de naam Dopey zegt alles. Het zijn kinderen die hulp nodig hebben van een moeder(figuur), gelukkig is daar de zorgzame Sneeuwwitje! Na kritiek werden de zeven ‘dwergen’ in de live-actionversie met de computer geanimeerd en verdwenen ze uit de titel.

Vanaf Finding Nemo ging het beter met de representatie, zo kan Nemo prima overweg met zijn te kleine vin. En dan is er nog Dory, die problemen heeft met haar kortetermijngeheugen. Andere mentale problemen vind je in de Winnie the Pooh-cartoons, met de depressieve ezel Iejoor (Eeyore) – die volledig geaccepteerd wordt door zijn vrienden. Ook Inside Out, Inside Out 2 en Turning Red gaan (zijdelings) over angst, depressie en neurodiversiteit.

‘Sweet innocent’

Buffalo Kids voert Tom en Mary op, twee Ierse weeskinderen die in Amerika op zoek gaan naar hun oom. In de trein met andere wezen sluit Mary vriendschap met Nick. Hoewel hij niet praat, communiceert hij met zijn ogen. De animatie van zijn verlamde handen is verbluffend. Op de aftiteling staat een foto van Nicolás, aan wie Buffalo Kids opgedragen is; de vlak voor de productie van de film overleden zoon van coregisseur Pedro Solís García die ook leedaan hersenverlamming. Geen wonder dat zijn geanimeerde evenknie zo authentiek oogt en liefdevol getekend voelt.

Samen met Tom en Mary beleeft Nick allerlei avonturen in het Wilde Westen, waaronder een magisch moment tussen hem en een grote buffel. In een intermezzo treffen ze een Cheyenne-stam, inheemse bewoners die ook al te maken hebben met diepgewortelde vooroordelen. Het is duidelijk waar de sympathie van de makers ligt.

Toch gaat het hier ook een beetje knagen: is Nick niet een ander stereotype, dat wat academicus Martin Norden in zijn boek Cinema and Isolation de ‘sweet innocent’ noemt? Een van de bekendste voorbeelden van dit stereotype is Tiny Tim uit Dickens’ A Christmas Carol: het – meestal deerniswekkende – kind met een beperking als sentimentele verbeelding van liefdevolle onschuld. Iemand met een hart van goud die hulp behoeft in een boze wereld – in het geval van Buffalo Kids een wereld vol coyotes, treinrovers en schurken die mensen met een beperking minachten en aan de vooravond van eugenetica zelfs willen uitroeien. Hoewel Nick slechts een dragende bijrol heeft, betekent Buffalo Kids een flinke stap voorwaarts in de mediavertegenwoordiging van mensen met een beperking. En dat is zeker niet nutteloos.

RoboCop

De andere animatiefilm die deze week uitkomt, DreamWorks’ Dog Man, geeft nauwelijks aanleiding tot analyse. Dit is een soort variatie op RoboCop: Dog Man heeft het hoofd van een slimme politiehond die op het lichaam van zijn collega wordt genaaid, beide stierven bij een bomexplosie. De zachtaardige Dog Man krijgt het aan de stok met de heetgebakerde Petey, de „World’s Most Evilest Cat”. Er zitten leuke grapjes in, zo huilt Dog Man mee met een countrynummer van Hank Williams, maar echt geïnspireerd wordt deze verfilming van een boek van Dav Pilkey (bekend van Kapitein Onderbroek) nergens. Het is simpelweg teveel allemaal, qua (woord)grappen, plotontwikkelingen en bijfiguren die er weinig toe doen. Van het luidruchtige Dog Man word je zelf ook hyperactief. Grootste probleem is de toon, die zwalkt tussen cynisme en sentimentaliteit. Ouderschap is weer eens heilig, en de boodschap dat liefde geen ding is maar een handeling (nog eens bekrachtigt via John Mayers lied ‘Love is a Verb’ op de soundtrack) is behoorlijk klef.

Delen

Mail de redactie

De AIVD waarschuwde vorige week nog voor radicalisering via de gamewereld. Wereldwijd ruim 2,5 miljard spelers, een aanzienlijk percentage van hen jong, gefrustreerd en man: dat maakt online-games en aanpalende fanzones – Discord, 4chan, Twitch – tot ideaal jachtgebied voor rekrutering door jihadisten, de manosphere of extreem-rechts. En biedt tevens nauwelijks gemodereerde kanalen voor communicatie. Het is ‘maar spielerei’ immers, en de ironische geheimtaal van gamers is lastig te ontcijferen.

Wie is wie? In zo’n wereld kun je elke identiteit aannemen. De opkomende Frans-Tunesische acteur Adam Bessa (1991) speelt Hamid in speelfilm Ghost Trail, wiens organisatie gebruik maakt van de gamewereld. Hamid is een gewezen hoogleraar literatuur uit Aleppo die zijn vrouw en dochter in een bombardement verloor en werd gemarteld in de beruchte Sednaya-gevangenis. Als vluchteling in Europa jaagt hij op oorlogsmisdadigers en spionnen van de Syrische dictator Assad. Die jacht wordt online gecoördineerd via een Call of Duty-achtig oorlogsspel.

„In zo’n ‘war game’ kun je over moord, martelen, bom en pistool praten zonder dat je een algoritme alarmeert. Daarom is het ideaal voor groepsoverleg tussen terroristen, geheim agenten of activisten”, zegt documentairemaker Jonathan Millet (1985), die met Ghost Trail zijn speelfilmdebuut maakte.

Millet baseerde zijn film op gesprekken met leden van een echt netwerk binnen de ruim 800.000 mensen tellende Syrische diaspora in Duitsland – hun gezichten kreeg hij nooit te zien. Deze cel wisselde tijdens het spelen van een online-schietspel informatie uit over mogelijke oorlogsmisdadigers en folteraars.

Paranoïa

Vinden ze een oorlogsmisdadiger, dan volgt in Ghost Trail een keuze: vermoorden of aangeven bij de autoriteiten. Hamid treft in Straatsburg een Syrische student in wie hij zijn eigen folteraar herkent: Sami Hamma, ook wel Harfaz. Diens gezicht zag hij nooit, maar het is zijn houding, zijn geur. Als zijn netwerk zegt dat de student niet Harfaz kan zijn, houdt Hamid voet bij stuk. Laat hij zich door zijn trauma meeslepen? Heeft hij wel de juiste man? Het is het begin van een trage, paranoïde dans van slachtoffer en vermeende dader.

Coppola’s klassieker The Conversation (1974) was een ijkpunt voor Ghost Trail, zegt Millet, met name de sfeer van verlatenheid en paranoia. Hamid is getraumatiseerd, dichtgeslagen, geobsedeerd; hij kan tegen niemand eerlijk zijn, ook niet tegen zijn moeder die naar Beiroet is uitgeweken.

Ik spreek Millet en zijn hoofdrolspeler Adam Bessa in januari in Parijs, als het regime van Assad zojuist is gevallen. De Syrische gemeenschap is even transparant, zegt Bessa. De wantrouwige sfeer waarin hij zich op zijn rol voorbereidde is weg. „Tijdens mijn voorbereiding was iedereen op zijn hoede en zwijgzaam. Ik stommelde meestal rond in het donker, op zoek naar dingen. Dat hielp me in zekere zin, maar het is opwindend dat deze film juist uitkomt nu alles kantelt.”

Over paranoia gesproken: hadden ze ooit het gevoel dat spionnen van Assad rond de film snuffelden? Millet zegt dat hij twee mensen van de set stuurde die banden met het regime zouden hebben. Adam Bessa is wel wat gewend, zegt hij: in 2020 bedreigde IS hem na actiefilm Mosul. „Dat was griezelig, dus vertelde ik vooraf niemand waar deze film precies over ging.” In Mosul speelt Bessa politieman Kawa, die zich aansluit bij eenheid die de Iraakse stad Mosul hardhandig zuivert van IS-strijders. Bessa: „Door Covid gingen alle bioscopen dicht, dus ging de film naar Netflix, waardoor enorm veel mensen hem zagen. Na twee weken ging mijn telefoon continu te keer, als ik opnam hoorde ik niks. Ik kreeg berichten op WhatsApp: ‘Dus jij denkt dat je de koning van Mosul bent? Dit is geen film, dit is echt. We komen eraan.’ De hoofdrolspeler kreeg de locatie en een screenshot van zijn huis opgestuurd, mijn Instagram-account werd gehackt.” Gelukkig bleken de filmmakers voorbereid: Bessa kreeg een beveiligde telefoon en verplaatste al zijn accounts tijdelijk naar Denemarken. „En er waren nog wat maatregelen waarover ik niet mag praten.”

Vishandel

Dus na die ervaring besloot hij het regime van Assad ook maar tot zijn vijand te maken? Adam Bessa haalt zijn schouders op. In zijn films heeft hij een broeierige, introverte uitstraling; daarbuiten staat hij bekend om zijn fiere, assertieve karakter – hij kissebiste ook veel met Millet.

Bessa is van Frans-Tunesische komaf, groeide op in Marseille en besefte tijdens zijn rechtenstudie in Parijs dat hij wilde gaan acteren. Een toneelacademie stuurde hem na het eerste jaar weg: niet expressief genoeg. Bessa: „De acteurswereld was een schok voor mij. Het ging daar steeds over wie je bent en niet over wat je doet, zoals in de wereld die ik kende. Bovendien was de Franse acteermethode heel theatraal en tekstgericht, heel anders dan de Amerikaanse films waarvan ik hield. Dus ik sloeg dicht.” Audities liepen spaak omdat hij „alleen terrorist of drugsdealer” mocht spelen. „En als ik zo’n dealer dan interessant melancholiek wilde maken, zeiden ze: wat doe je? Hij is agressief, dat is genoeg.”

Hij verloor de moed en keerde terug naar Marseille om vis te verkopen op de markt. „Die wereld kende ik, en beter een blije visverkoper dan een ongelukkige acteur.” Toen een vriend hem wees op de casting van een arthousefilm over de nasleep van de burgeroorlog in Algerije, hoefde hij niet meer zo nodig – en kreeg hij de rol. In 2017 ging de film Le Bienheureux in première in Venetië, waarna het producersduo Joe en Anthony Russo hem castte voor Mosul en de Netflix-blockbusters Extraction en Extraction II.

Voor Ghost Trail werkte Bessa keihard, zegt hij. Hij wilde niet alleen de Syrische taal perfect spreken, ook het dialect van Aleppo: maandenlang leren, dertien uur per dag. Bessa: „De taal 95 procent spreken is niet genoeg. Het gaat om subtiele frasering, klemtonen. Ik sliep al die maanden met een koptelefoon op die Syrische podcasts afspeelde. Maar het is niet alleen uitspraak, het is ook timing, houding, attitude, energie. Mijn moeder herkent een Tunesiër ook als hij geen woord spreekt. Ik wilde op dat niveau voor Syriër doorgaan, en dat is gelukt, dat hebben we getest.”

Een perfecte infiltrant dus? Adam Bessa glimlacht. „Misschien.”

Delen

Mail de redactie

Films over het klassieke Griekenland zijn er te over. Meestal zijn ze gezellig, met Griekse helden in fantasie-wapenrusting, ronddartelend in fotogeniek mediterraan gebied: azuren zee, mooie meiden, mooie jongens. Ik denk aan de plofkraak-Achilles van Brad Pitt, de pestkoppige Helena van Irene Papas. Favoriet is Homerus’ Odysseus, de staalgespierde, de godgeplaagde, de snaaksgebreinde – om het maar eens zogenaamd-homerisch te zeggen.

Ook The Return draait om Odysseus, en ik denk, dat weet ik wel, ik sla deze maar eens over.

Maar ja, Juliette Binoche speelt Penelope, mevrouw Odysseus. Binoche ligt me na aan het hart. Ze is zo goed, ik stel er een eer in om elke nieuwe film met haar te zien, wat het ook is.

Dus ik ga toch naar de bioscoop.

Gelukkig, want ik zie een meesterlijke film. Zonder wonderen, zonder monsters, geen Cycloop in zicht. Zonder hedendaags-getinte glamour. Met inactieve goden – ze worden wel aangeroepen maar god geeft nooit thuis, dat is bekend. Natuurlijk is er geweld en smerig ook, maar het is onspectaculair.

Wel voldoet The Return aan de piketpaaltjes. Odysseus’ ouwe hond die zijn baas terugziet en dan sterft (brekende ogen, check). De bejaarde voedster die hem herkent aan een litteken (haar verbijstering, check). Het huwelijksbed dat Odysseus sneed uit de stam van een olijfboom (check, maar alleen te zien als je goed oplet).

Kalm ontrolt zich een huwelijksdrama met oude liefde en gerijpte woede, met inachtneming van Homerus’ timeline: Odysseus voer naar Troje, hij komt terug naar Penelope en nu zijn we twintig jaar verder. Beiden zijn rond de zestig, beiden zijn overlevers. Hij schaamt zich. En zij? Zij herkent hem niet. Althans, ze doet alsof en Juliette Binoche speelt dat weergaloos. Ze houdt Penelopes gezicht in de plooi, tegelijk laat ze ons voelen dat Penelope best weet wie die man met die ouwe kop is. En ook dat ze het hem niet gemakkelijk gaat maken. Homerus kon schrijven wat hij wilde, The Return gaat over haar. Ik zie een film over een oudere vrouw, met een Griekse held in de bijrol.

Wat hij deed in die oorlog, wil ze weten. Deed hij als de mannen die haar een huwelijk in wilden terroriseren?

Odysseus’ vrijersmoord? Check. (Hoezo ‘vrijers’? Dit zijn zedendelinquenten). De twintig ‘dienstmaagden’, op gezag van Odysseus op een rijtje opgeknoopt, als „lijsters met hun lange vleugels”? Check? Hé, ze ontbreken.

Odysseus verdenkt deze gedienstigen van seksuele diensten aan de vrijers. Alsof ze een keuze hadden. „Zij spartelden nog met hun voeten, eventjes, maar niet lang.” Die zin van Homerus pakte schrijfster Margaret Atwood op en schreef Penelopiad, een hartverscheurende en Homerus-aanvullende roman.

The Return is incompleet zonder de meisjesmoord (meisjes? Nee, vrouwen). Homerus laat Penelope er vanaf weten en erover zwijgen. Dat is essentieel. Trouwens, Binoche kan vast prachtig wetend zwijgen. Nu zie ik niet langer een meesterlijke film, nu is hij meesterlijk-min. Helaas.

Delen

Mail de redactie

Nee, in de straatverkoop heeft hij ze nog niet gezien, van die handzame kleine neonkruizen voor in huis, lacht de Georgische filmmaker Tato Kotetishvili (1987). Ze worden door zijn hoofdpersonen Gonga en Bart aan de deur verkocht in zijn droogkomische post-Sovjetkomedie Holy Electricity. Als het tweetal op een dag een koffer verroeste kruizen bij de sloop vindt, besluiten ze die te upcyclen met ledstrips en lichtkoorden en aan de man te brengen.

Maar „ze hadden kunnen bestaan”, verzekert Kotetishvili tijdens een videogesprek. „Want dat zou nou typisch Georgisch zijn: dat de fantasie door de werkelijkheid is ingehaald. In de Sovjettijd was Georgië de schroothoop van de Sovjet-Unie. We hergebruiken alles en zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben. De reden waarom Georgiërs in armoede leven is niet omdat ze slechte ondernemers zijn. Dat komt door de banken.”

Wat je in Georgië wél overal in het straatbeeld ziet, zijn juist immense lichtgevende kruizen: boven op huizenblokken, langs de snelweg, in tuinen, midden in het weiland, vertelt hij. „Op een dag waren ze er. En toen waren er steeds meer. Een wedstrijdje wie het hoogste en het mooiste kruis had. Mijn film is eigenlijk het antwoord op de vraag waar ze vandaan kwamen.” In werkelijkheid zijn de kruizen een symbool van de wederopleving van de Georgisch-orthodoxe kerk, van een mix van bijgeloof en politiek. „Het is oké als je dat weet, en het is ook oké als je dat niet weet”, aldus Kotetishvili. „Met of zonder voorkennis blijft het allebei een absurd beeld. Het lijkt misschien alsof Holy Electricity een parodie op religie en kapitalisme is, maar ik hou echt van de mensen die ik tegenkom op straat. Hun veerkracht en hun fantasie.”

Stadssymfonie

Kotetishvili komt uit een familie van verhalenvertellers, dichters en filmmakers. Wijlen zijn oom Tato Kotetishvili droeg niet alleen dezelfde naam, maar was ook filmmaker. Hij woonde en werkte in de jaren negentig in Nederland. Zelf timmert hij al bijna twintig jaar aan de weg als cameraman en kortfilmmaker. Holy Electricity is zijn speelfilmdebuut. Na het winnen van een Gouden Luipaard in Locarno werd hij in een klap een van de meest toonaangevende filmmakers van de Georgische nieuwe generatie en is Holy Electricity inmiddels geselecteerd voor het prestigieuze New Directors/New Films-festival deze maand in het MoMA in New York. „Het is onwerkelijk”, zegt hij. Maar: „Ik neem wel m’n camera mee, want ik ga meteen research doen voor m’n nieuwe film. Er moeten allerlei Georgiërs in New York zijn met verhalen die we nog nooit hebben gehoord.”

Dat is dan ook hoe hij het liefste werkt: „De wereld ligt op straat. De camera laat zien waar de verhalen zijn. Het kader geeft ze hun absurdistische insteek mee.” Terwijl we in Holy Electricity de jonge Gonga en zijn oom Bart volgen door de straten van Tbilisi, vertellen kleine vignetten à la de Fin Aki Kaurismäki of New Yorker Jim Jarmusch het echte verhaal. Over verzamelaars, straatmuzikanten, eenzame fantasten en mensen die in het Sovjet-verleden zijn blijven steken. Anders dan veel films uit post-socialistische landen: geen spoortje nostalgie. „Dit is een film over jonge mensen, over de verloren generatie van de millennials.”

Kotetishvili vervolgt: „Holy Electricity is bovenal een stadssymfonie, een liefdesbrief aan Tbilisi. Ik houd van het feit dat mijn land een collage is, van tradities en geschiedenissen, dat onze huizen en onze kunst een samenraapsel zijn van alles wat voorhanden is.” Niet alleen zijn film is een amalgaam van beeld en muziek – er zijn een aantal van de hipste bands en muzikanten op de soundtrack te horen-, maar zo ‘schreef’ hij ook zijn scenario: „Zelfs als het verhaal lineair is, werk ik het liefste voor een muur met foto’s, post-its, indexkaartjes, losse scènes. Alles komt voort uit locaties. Het is meer beeldhouwen.”

Gonga en Bart worden gespeeld door acteurs zonder eerdere ervaring. Maar toen Kotetishvili ze zag, wist hij dat ze geknipt waren voor zijn film. En zo slopen ook hun verhalen het scenario binnen. Acteur Nikolo Ghviniashvili die Bart speelt is bijvoorbeeld een bekende trans activist in Georgië: „Ik was niet op zoek naar een trans man per se, maar toen ik Bart had ontmoet wist ik dat de film niet zonder hem kon. Maar daardoor werd het ook onvermijdelijk een paar dingen uit Barts leven in de film te verwerken: zoals het geweld tegen trans mensen in Georgië. Dus dit is een film met een trans hoofdpersoon, waarin trans niet het onderwerp is. Ik merk uit reacties dat dit bijzonder is en erg wordt gewaardeerd.”

Delen

Mail de redactie

De weidse Amerikaanse wildernis van prairie en pampa kweekt een masculien ideaal: de stoïcijnse, zelfredzame man van weinig woorden, één met de natuur en zijn paard. Michael Dweck (1957) en Gregory Kershaw (1983) hebben hun talenten – de één verkenner, de ander visueel stilist – gebundeld in documentaires die verdwijnende culturen vastleggen. Of zeg maar gerust: romantiseren. Na het succes van The Truffle Hunters (2020), waar ze met hun camera bejaarde Italiaanse truffeljagers stalkten in de bergen van de Piedmont, trekt het duo in Gaucho Gaucho naar Argentinië, naar de gaucho’s die in de noordelijke Calchaquí-valleien hun vee drijven. Gaucho’s spelen in het Argentijnse zelfbeeld de rol van cowboys in het Amerikaanse.

Gaucho Gaucho is een fraaie, maar overgestileerde exercitie die clichés van de gaucho niet zozeer onderzoekt, maar aandikt, vaak met komisch effect. Het duo kiest voor knisperscherp zwart-wit om de weidse panorama’s van de pampa recht te doen en fixeert gaucho’s in centraalcomposities met onbewegelijke camera, wat ze iets antieks en theatraals geeft. Vaak zijn ze als trio op de pampa of rond een tafel gezet, maté nippend en sterke verhalen vertellend over vrouwen, de droogte van 1997 („wat hebben we toen geleden”) of brutale condors die schapen binnenstebuiten trekken. Op de pampa volgt een zijdelings meebewegende camera ze: te paard met lederen broek, poncho, hoed. Ook is er traditionele dans en muziek.

Een fiere, vrije cultuur in harmonie met de natuur die op het punt staat te verdwijnen. Nostalgie naar wat verloren gaat drijft Dweck en Kershaw, maar de visuele stijl van Gaucho Gaucho leidt tot de aangeharkte folklore van een kijkdoos of een diorama. Een vader leert een zoon het vak: knoop, lasso, mes slijpen aan een wetsteen. Twee kwajongens puzzelen een koeienskelet in elkaar. Hun machismo heeft wat koddigs: tegengas geeft het meisje Guada, dat weigert een schooluniform te dragen omdat ze gaucha wil worden. Guada’s debuut op de rodeo is geënsceneerd: ze bestijgt een mustang, verdwijnt uit beeld, het publiek roept ‘oooh’ – en het volgende shot loopt ze met krukken. Ze heeft nog veel te leren over paarden.

Heel mooi, maar waar het duo in The Truffle Hunters de indruk wekte een verborgen wereld te ontsluieren, heeft Gaucho Gaucho iets neerbuigends: een highbrow vakantiefolder.

The Damned

Het weerbarstige The Damned brengt meer respect op voor mannen op de prairie: een grimmige, fragmentarische speelfilm over Amerikaanse mannen die werkelijk op de natuur zijn teruggeworpen in Montana, 1862. Een peloton Unie-soldaten trekt door de wildernis aan de rafelrand van de Burgeroorlog waar de vijand hinderlagen legt of juist geruisloos doortrekt. De visuele stijl is groothoeklens en panorama.

Wat de soldaten hier aan de Amerikaanse ‘Frontier’ hopen te bereiken blijft vaag: ze zetten tenten op, lopen wacht, kaarten, honkballen en houden lange, kalme gesprekken rond het vuur over wapens, de Bijbel en de ethiek van oorlog. En dan is er opeens een chaotische, onbevredigende schermutseling, want zo is oorlog: landerige verveling met vlagen van gevaar, angst en adrenaline. Een groepje overlevenden gaat op zoek naar hulp. Loopt vast in de sneeuw. Splitst zich op.

The Damned – de naam voorspelt weinig goeds – is geen pretje, maar bloedserieus. Mannen overgeleverd aan de elementen en het toeval klampen zich aan elkaar vast of verraden elkaar. Oudere mannen leren jongens over wapens, observeren en jagen: een zaak van leven of dood. Bijbellezing en gesprekken hebben een trage, plechtstatige toon: hoe moorden te verenigen met religie of oorlog met God. Waarom ze zich lieten ronselen: wrok, soldij, avontuur, verveling.

Met alleen wat contouren van plot is The Damned een groepsportret van fatalistische mannen in ruwe houtskoolvegen. Ze weten zich omringd door de dood en duiken daar niet voor weg. Regisseur Roberto Minervini bespot, verheerlijkt noch veroordeelt hun mannelijke solidariteit en meedogenloosheid. Het is wat het is in Montana, 1862. Een knoestige film.

Delen

Mail de redactie

Opgroeifilms, coming of age: we raken nooit uitgekeken op films over de periode dat we van een kind in een adolescent veranderden of van adolescent volwassen werden. Dat laatste overkomt de jonge wildebras Totone in Vingt Dieux – min of meer. Hij kan bijna net zo goed zuipen als zijn vader, een kaasmaker, maar na diens plotse dood moet Totone zorgen voor zijn zevenjarige zusje Claire. Wat te doen? Kaas maken dan maar. Comté-kaas, de lokale trots. Hoe moeilijk kan dat zijn?

Het zeer charmante Vingt Dieux – zoiets als ‘asjemenou!’ in streektaal – ging vorig jaar naar Cannes, werd een Franse filmhit en won een César, de Franse Oscar, voor beste debuut. De film biedt een authentieke blik op een wat onderbelichte rurale jeugdcultuur van zuipkeet, autocross en melkfabriek. Regisseur Louise Courvoisier komt zelf uit de Jura, bij de Zwitserse grens, waar Vingt Dieux zich afspeelt. Haar ouders zijn muzikanten die er een boerderij begonnen; als tiener wilde ze ver weg van het maïs en de koeien en koos ze een artistieke studie die ter plekke niet werd gegeven: film. „Zelf had ik daar weinig mee”, lacht Courvoisier tijdens een interview in Parijs. „In onze streek was geen bioscoop. Maar op de opleiding La CinéFabrique in Lyon deed ik de regie van een korte film en viel alles op zijn plaats.”

Comté-kaas

Onlangs was Louise Courvoisier weer in de Jura. Ze hoorde mensen trots over Vingt Dieux praten zonder te weten dat zij de regisseur was. Tijdens de opnames zag men het ook niet zo voor zich, een film over Comté-kaas. Courvoisier: „Begrijpelijk, geldschieters zag ik na mijn pitch vaak ook denken: sterkte daarmee.”

Vingt Dieux is een film zonder acteurs: ze plukte haar spelers van straat, of eerder: van het land. Puur op intuïtie, zegt Courvoisier. „Het zijn allemaal boeren. Ik bezocht feesten en danspartijen, de autocross en landbouwmarkten om gezichten te scouten die me interesseerden.”

Hoofdrolspeler Clément Faveau trof ze op het plein van de landbouwhogeschool in een kring rokende jongens. „Hij had iets clownesk, maar was een leider. Als hij praatte, luisterden die jongens. Clément heeft iets wilds en introverts tegelijk, een magere, nerveuze en fragiele lichamelijkheid. Heel charismatisch.” Courvoisier moest hem wel „als een vis binnenhalen”. „Eerst wilde hij er niets van weten, toen werd hij toch wel nieuwsgierig en wilde hij één of twee dagen meedoen als figurant. Vervolgens gaf ik hem een paar regels en nog een paar en was het: vooruit dan maar, ik wil Totone wel spelen. Die weerstand bevestigde voor mij juist dat hij er geknipt voor was.”

Kippendrift

De eerste die Courvoisier castte, waren dorpsgenoten: een oudere kaasmaakster en Luna Garret als Claire, het zevenjarige zusje van Totone met een aanbiddelijk ernstig gezichtje – ze lijkt tegelijk zeven en zeventig jaar oud. Boerin Maïwene Barthelemy als Marie-Lise met wie Totone een hoekige affaire krijgt, was een ‘natural’, de vraag was alleen of ze seksuele ‘chemie’ met Clément had. Hij kwam van een kippenboerderij, zij was ook vertrouwd met dieren, dus liet Courvoisier het duo op de boerderij van haar ouders bij wijze van kennismaking kippen in een bestelbusje laden. Ze observeerde hoe ze kippen vingen en aan elkaar doorgaven. „Eén kip, twee kippen, drie kippen: het zat wel goed tussen die twee.” Hier hing meer in de lucht dan kippendrift.

Hun acteerniveau verraste haar. Courvoisier dacht bij het schrijven steeds na of ze een scène zelf zou kunnen acteren, tijdens de opnames hield ze zaken zo echt mogelijk. De jongens leerden kaas maken, Courvoisier filmde dat als een soort documentaire. „Iedereen vindt het leuk iets nieuws te leren en dit was heel concreet en fysiek. Zoals de mensen in mijn streek. Die gaan niet omslachtig hun emoties verwoorden. Die doen het gewoon.” Dat vertaalde zich in hun acteren. Courvoisier: „Als je een getrainde acteur een scenario geeft, gaat hij nadenken hoe hij een personage moet invullen en wat ik als regisseur zou willen. Zij niet, en dat maakt hun optreden zo naturel. Een cadeau voor een regisseur.”

Maïwene Barthelemy zou best vaker willen acteren, zegt Couvoisier. Maar of we Clément Faveau nog terugzien? Hij ging mee naar Cannes, waar hij afgelopen voorjaar gekke bekken trok bij fotoshoots. Maar voor de rode loper van de César in Parijs had hij deze winter geen tijd. De kippen hadden hem nodig.

En Courvoisier zelf? Zij wil de tijd nemen voor haar volgende film. Ideeën genoeg, maar na Vingt Dieux geven geldschieters haar misschien te gemakkelijk geld. „Het is een valstrik, zo’n tweede film. Ik hoop dat ik er niet intrap.”

Coen van Zwol

Delen

Mail de redactie