Category: Film&series

Voor een boodschap ga je maar naar de supermarkt. Het is een vrije vertaling voor het dictum „If you have a message, send it to Western Union” dat wordt toegeschreven aan studiobaas Samuel Goldwyn. Hollywood afficheert zichzelf van oudsher als a-politiek, ook al huivert het als verondersteld woke broeinest nu over de terugkeer van een wrokkige Donald Trump. Geen wonder dat de filmdistributeurs niet in de rij stonden om Ali Abbasi’s biopic The Apprentice te vertonen, waarin de jonge Trump amfetamine-pillen slikt als ware het smarties, een liposuctie ondergaat en zijn echtgenote verkracht.

Maar in hoeverre heeft Hollywood aan het extremistische politieke klimaat in de VS bijgedragen? Doorgaans wordt polarisering toegeschreven aan sociale media, die mensen opsluiten in echokamers, bubbels en zelfgeschapen realiteiten. Film zou eerder een antigif zijn. Het lokt mensen weg van het beeldscherm naar een gedeelde ervaring en doet een beroep op empathie. Preken werkt niet in films, politiek zijn ze zelden eenduidig. Zo geldt de klassieker Citizen Kane als een linksige film, maar Donald Trump is een groot fan.

Hollywoods veronderstelde nieuwe centrisme heeft geen wortel geschoten

Toch stelde mediajournalist Peter Biskind in 2018 in zijn boek The Sky is Falling dat Hollywoods blockbusters met superhelden, zombies en aliens wel degelijk bijdroegen aan een extremistisch klimaat. Extremisme kwam aanvankelijk van links: bij Spielberg en Lucas figureert de overheid post-Watergate steevast als misleider en onderdrukker. Dat ‘linkse extremisme’ vond in 2009 volgens Biskind een hoogtepunt in Avatar, de grootste filmhit ooit die de kijker in de Na’vi verplaatste, nobele, primitieve aliens die in harmonie met de natuur leven en Afro- en inheems-Amerikaanse trekjes vertonen. De mensheid is een gemilitariseerde, gemechaniseerde koloniale multinational. De VS, zeg maar.

Het kwartje kan evengoed naar rechts vallen. In Hollywoodfilms is elke samenzweringstheorie per definitie waar, wat paranoia tegen de overheid – of ‘deep state’ – bevordert. Biskind richtte zich vooral op de wijze waarop Hollywood na 11 september 2001 politiek de regering-Bush steunde met shows als 24, waarin Kiefer Sutherland telkens opnieuw de waarheid uit terroristen martelt om het land te redden. Politieke series als House of Cards ondergroeven elk vertrouwen in Washington, de hausse aan (post)apocalyptische films leerde dat alleen tot de tanden bewapende ‘survivalists’ het bolwerken. Zij weten dat er geen samenleving bestaat, alleen familie, clan of vijand.

Biskind was in 2018 hoopvol na anderhalf jaar Trump als president. Hij zag een ‘centristische’ tegenbeweging in Hollywood, films als Contagion, World War Z, The Martian en Hidden Figures straalden vertrouwen uit in de overheid, de wetenschap en samenwerking. Feministisch en raciaal Hollywoodactivisme – #OscarsSoWhite, #MeToo – zouden een welkome tegenbeweging op het trumpisme zijn. Superheldenfilms als Black Panther – met een zwarte cast – en het feministische Wonder Woman triomfeerden met een in wezen brave centristische boodschap.

Toch woedt de cultuuroorlog in de VS feller dan ooit, Biskinds nieuwe Hollywood-centrisme heeft geen wortel geschoten. Misschien omdat Hollywood politiek sowieso niet leidt, maar volgt. Voor een boodschap moet je nog steeds elders zijn.

Coen van Zwol is filmrecensent.

Delen

Mail de redactie

Renate Reinsve (36) had de wereld aan haar voeten na The Worst Person in The World (2021). Het was alsof niet alleen alle personages in de film voor haar smolten, maar ook bioscoopgangers en critici wereldwijd spontaan verliefd op haar werden. De Noorse speelde in de tragikomedie de extreem besluiteloze millennial Julie zo charismatisch en spontaan, dat iedereen met haar meevoelde én haar al haar wispelturigheid vergaf. Volgens de Amerikaanse comedy-koning Judd Apatow, (regisseur van films als This is 40) slaagde Reinsve erin „zo veel complexe en conflicterende emoties op hetzelfde moment te spelen en er op een of andere manier toch voor te zorgen dat we exact begrijpen wat ze voelt in iedere scène.”

Reinsve won de Gouden Palm voor Beste Actrice in Cannes, de film kreeg twee Oscarnominaties én werd een wereldwijde hit. Het pad naar Hollywood lag wijd open – de ‘star quality’ van Reinsve is immers onmiskenbaar – zelfs als ze menstruatiebloed op haar wangen heeft, zoals in The Worst Person gebeurt, blijft ze aantrekkelijk.

Uit drie films die nu kort na elkaar uitkomen en waarin Reinsve een hoofdrol heeft, blijkt dat ze zelf voorlopig arthouse boven Hollywood verkiest. Ze speelt opnieuw magnetische personages, maar deze maal wel steeds met een duister of grimmig kantje. Haar Engelstalig debuut A Different Man is deze week op het Imagine Filmfestival te zien. Hierin is ze de aantrekkelijke buurvrouw van een acteur met neurofibromatose, die hem eerst afwijst, maar vervolgens door hem bezeten blijkt. Reinsve omschreef haar personage zelfs als een kruising tussen „the girl next door en een sociopaat”. In de intens melancholische, Noorse zombiethriller Handling The Undead, die eind september uitkwam (en in deze krant vijf ballen kreeg) is ze een jonge, rouwende moeder. En ze is vanaf deze week te zien in schooldrama Armand. Voor die laatste film stond ze afgelopen mei ook journalisten te woord op het filmfestival van Cannes.

Reinsve speelt actrice Elisabeth die naar de school van haar zesjarige zoon wordt geroepen en te horen krijgt dat hij zich seksueel grensoverschrijdend heeft gedragen. Vanaf het moment dat ze het schoolgebouw in walst is duidelijk dat Elisabeth klaar is „voor een oorlog” met ouders en docenten die hun mening over haar leven klaar hebben, stelt Reinsve zelf. Als kijker twijfel je continu: is Elisabeth manipulatief, zoals veel mede-ouders lijken te denken, of een slachtoffer?

Tijdens het gesprek in Cannes wordt al snel duidelijk waarom de actrice de afgelopen jaren niet in de ene na de andere (Amerikaanse) productie opdook. Voor Reinsve, die eerder veel theaterwerk deed, is de ideale filmproductie er een waar je als acteur de regisseur door en door kent én je samen maandenlang werkt aan het opbouwen van een personage en een wereld. The Worst Person in the World-regisseur Joachim Trier leerde Reinsve al kennen toen ze edelfigurant was in zijn Oslo, August 31st (2011). Hoewel ze in de film amper tekst had, hing ze meer dan een week rond op de set en had talloze gesprekken met de regisseur, ook na de productie, over de liefde en levenskeuzes.

Ook haar personage in Armand bouwde ze samen op met regisseur Halfdan Ullmann Tøndel, met wie ze bevriend is sinds ze jaren eerder samen een korte film maakten. Reinsve: „Ik houd van analyseren: ik las vele drafts van het script en ben zes maanden bezig geweest om iedere scène van de film te ontleden.” Ze wist op ieder moment perfect waarom Elisabeth doet wat ze doet.

Volgens Reinsve zorgt meer tijd met een script en een goede band met een regisseur ervoor dat je als acteur ‘verder’ kunt en durft te gaan. Zoals in een veelbesproken moment in Armand waarop haar personage in een minutenlange hysterische lachbui uitbarst. Reinsve: „In eerste instantie zei ik dat ik alles kon spelen, behalve dat. Alleen iemand die echt krankzinnig aan het worden is, kon zoiets volgens mij.”

Ullmann Tøndel gaf Reinsve vervolgens het vertrouwen dat het wel zou lukken, trok een hele dag voor de scène uit en pushte haar om steeds een stapje verder te gaan. En uiteindelijk lukte het Reinsve om de controle echt een beetje te verliezen en alle emoties die haar personage op dat moment voelt – „absurditeit omdat ze bijna geen informatie krijgt, de vooroordelen over haar en haar werk” – te laten culmineren in de lachbui die in de film te zien is. Reinsve: „Ze staat onder enorme druk, het enige wat ze kan is wat lachen. Ze wil haar kwetsbaarheid niet tonen, dus kan niet beginnen te huilen.”

Timmervrouw

Hoe zorgt de Noorse er toch steeds voor dat kijkers sympathie krijgen voor figuren als Elisabeth of Julie, die in andere handen gemakkelijk bloedirritant, ijdel of narcistisch zouden worden? Reinsve vertelt dat ze zelf vooraf ook niet verwacht had dat Elisabeth sympathiek zou overkomen. „Maar ik denk dat het komt omdat ik heel eerlijk toon dat ze een complex innerlijk leven heeft en het mensen niet gemakkelijk maak, juist daardoor herkennen ze zich misschien in haar. Het is voor kijkers soms ook een opluchting om anderen te zien die kwetsbaar zijn en lelijke kanten hebben.”

De actrice legt in Cannes uit dat ze ook begrijpt dat maandenlang een script analyseren „een luxeversie” van filmmaken is, „the next best thing is gewoon een heel goed script toegestuurd krijgen en dan volg ik gewoon wat de regisseur zegt”. Gelukkig gebeurt dat laatste tegenwoordig ook regelmatig.

Dat is een groot verschil met de periode voor The Worst Person. Toen Joachim Trier haar belde voor die film had ze eigenlijk net beslist om te stoppen met acteren en een opleiding tot timmervrouw te volgen. Reinsve was ooit begonnen met acteren nadat ze als tiener vanuit een klein Noors dorp naar Edinburgh vertrok, daar werkte ze in een bar, maar ontdekte ook via het Fringe Festival het acteervak. Ze keerde terug naar Noorwegen, volgde een acteeropleiding in Oslo en had een tijdje interessant werk in het theater. Maar nadat ze in de televisie- en filmindustrie was beland, kreeg ze toch voornamelijk eendimensionale rollen aangeboden. Een carrièreswitch lonkte, ook omdat ze een huis had gekocht dat opgeknapt moest worden.

Elisabeth heeft in Armand veel last van vooroordelen: omdat ze actrice is, denken mensen dat ze alles doet om aandacht te trekken. Klopt dat vooroordeel over acteurs volgens Reinsve? „Als acteur heb je een goed ontwikkeld gevoel voor ‘drama’, een vaardigheid die je ontwikkelt om het ‘drama’ in scripts te kunnen herkennen. Je voelt dat emotioneel gezien heel goed aan. Je ontwikkelt dus vaardigheden die je kunt misbruiken. Maar je moet gewoon een goed persoon zijn en dat niet doen.”

Heeft ze er zelf soms last van dat kijkers vooroordelen over haar hebben? „Het publiek van de filmprojecten die ik kies, is meestal erg respectvol en aardig. De gesprekken die ik na afloop heb, zijn vaak geweldig. Ik zie bij collega’s die in meer Marvelachtige films spelen weleens dat kijkers soms minder respect hebben en de dynamiek minder gezond lijkt. Maar bij de projecten die ik nu doe, is dat absoluut geen probleem.” Nog een reden om arthouse boven Hollywood te verkiezen dus.

Delen

Mail de redactie

Heeft de zesjarige Armand zijn even oude schoolvriendje Jon betast, geslagen en gedreigd hem anaal te verkrachten? Om die vraag draait het in het Noorse drama Armand. De film is vrijwel geheel gesitueerd in het schoolgebouw waar de ouders van de jongetjes, die we nooit zien, naartoe zijn geroepen. Elisabeth (Renate Reinsve) arriveert als eerste en wordt opgevangen door Sunna, de juf van Armand en Jon.

De kijker heeft dan al geleerd dat er in het verleden ‘iets’ met Elisabeth is gebeurd. Ook wordt duidelijk dat het schoolhoofd zich onttrekt aan het gesprek tussen Sunna en de ouders over het voorval. Hij vaardigt Sunna af, een licht neurotische, onervaren lerares. „Is er een protocol?”, vraagt ze vergeefs.

Uit alles wordt duidelijk dat de situatie vroeg of laat uit de hand zal lopen; het brandalarm dat constant afgaat, de bloedneuzen van de vertrouwenspersoon die bij het gesprek met de ouders betrokken raakt.

Met Armand won regisseur-scenarist Halfdan Ullmann Tøndel, een kleinzoon van Ingmar Bergman en Liv Ullmann, de Camera d’Or, de prijs voor beste debuut op het festival van Cannes. Hij gebruikt het schoolgebouw op expressieve wijze. Hij contrasteert het daglicht in het klaslokaal met donkere gangen. De scènes in de wc doen denken aan Kubricks The Shining, en een scène aan het eind van Armand baadt in monochroom blauw licht. Dat laatste is enerzijds realistisch, het licht komt uit een beamer die nog aanstaat, anderzijds is het een stijlkeuze die Armand boven naturalisme uit tilt.

Die spanning tussen realisme en symbolisme tekent de hele film. Zo zal een aantal scènes verwarring zaaien, waaronder een ruim zeven minuten durende sequentie waarin Elisabeth een hysterische lachbui krijgt. Ullman Tøndel vergast de kijker ook op twee danssequenties, beide met Elisabeth. Wat drukken ze uit? Het is aan de kijker. Hoe de toeschouwer op deze uit de toon vallende, spraakmakende momenten reageert, zal van persoon tot persoon verschillen.

Evenals de vraag hoe geloofwaardig een en ander is. Hoe realistisch is het dat een onervaren jonge juf opgezadeld wordt met het afhandelen van zo’n delicate kwestie?

Armand past in een rijtje recente films dat zich op scholen afspeelt en schrijnende onderwerpen behandelt, zie ook Un monde (2021, over pesten) en de Duitse film Das Lehrerzimmer (2023), die ook handelt over de onmogelijkheid van waarheidsvinding. Maar los van een opmerking dat ouders tegenwoordig zo gevoelig zijn en al protesteren als Frozen vertoond wordt aan kinderen onder de zeven, is Armand meer een psychologisch drama dat zaken aanstipt als dood, zelfmoord, misbruik, huiselijk geweld en labiliteit.

Zaken waar acteurs hun tanden in kunnen zetten, en dat gebeurt dan ook. Renate Reinsve wordt geprezen voor haar rol van Elisabeth, beurtelings krachtig en kwetsbaar, maar stiekem steelt Thea Lambrechts Vaulen de show. Zij houdt haar spel kleiner, waardoor het minder opvalt, maar zij zet de geplaagde lerares Sunna geweldig neer. Onzeker, onhandig, aandoenlijk, verward en opkijkend tegen Elisabeth. Maar de marketing concentreert zich op Reinsve. Het is niet anders, zo werkt het sterrensysteem nou eenmaal. Onrechtvaardig is het wel.

Delen

Mail de redactie

Dystopische films worden, als veel wijn, interessanter met de jaren. Dat is de grootste les van het hoofdprogramma van het Imagine Film Festival dit jaar. In 1984 Re:imagined staan dystopieën uit honderd jaar filmgeschiedenis centraal, aangevuld door talks, een video-essay, en een Imagine-podcast. Samen vormen de films een waaier van veranderende politieke en maatschappelijke angsten. Alle films kan je namelijk kijken vanuit drie verschillende tijden: de tijd waarin ze gemaakt zijn, de toekomst die ze verbeelden, én het heden met zijn voortschrijdend inzicht.

Neem het zwaartepunt van het programma: 1984, naar het gelijknamige boek van George Orwell uit 1949. Het boek was een waarschuwing, de bekendste film werd een satire. Orwell baseerde zijn boek over de ultieme dictatuur en surveillancestaat op de Sovjet-Unie. Hoofdpersoon Winston Smith flirt met intellectuele en emotionele rebellie in een dictatoriaal Londen waarin hij constant in de gaten wordt gehouden door leider Big Brother. Na publicatie groeide het uit tot meer dan een literaire klassieker. Het werd een politiek handboek: ideeën als ‘Big brother’, ‘thought crime’ en ‘newspeak’ werden standaardtaal voor het beschrijven van dictaturen. Niet voor niets was het boek tot 1988 verboden in de Sovjet-Unie. En was het in 2022 het meest gedownloade boek van Rusland.

Al in 1956 werd het verfilmd. Met weinig succes: de film vermaakte de hel van Luchtstrook 1 tot een kitschy sciencefictiondrama. Een nieuwe verfilming werd lang tegengehouden door Orwells weduwe. Maar één week voor haar dood in 1980 verkocht ze de rechten aan Marvin J. Rosenblum, onder één voorwaarde: het mocht geen Star Wars worden, geen sciencefiction. Regisseur Michael Radford bleef dus zo dicht als mogelijk bij het boek. En de verfilming werd razendsnel gemaakt zodat-ie in 1984 uitkon. Het scenario werd zelfs in drie weken geschreven.

„Het jaar van de film en de film van het jaar”, werd de slogan. En hij stelde niet teleur. NRC schreef destijds over „een in alle opzichten bevredigend artistiek resultaat”. John Hurt speelt rebellerende kantoorsloof Winston Smith breekbaar en wanhopig. Acteerlegende Richard Burton is een alarmerend lege huls in zijn laatste rol als martelaar O’Brien.

Maar er miste iets aan de film: het is geen waarschuwing meer die naar de realiteit refereert, maar een hommage aan een bekend verhaal. „De macht van de Sovjet-Unie was al tanende”, zegt producent Simon Perry in de Imagine-podcast. „We maakten de film als satire.” En: „We hebben keihard gelachen tijdens het filmen.”

Gecommercialiseerde waarschuwing

Voor kijkers uit 2024 is de film nóg verder van Orwells waarschuwing verwijderd. De bekendste elementen uit 1984 zijn gecommercialiseerd. Big Brother is meer bekend van reality-tv, of de commercial van Apple.

Zo bevat één film lessen over een mogelijke dystopie, over de politieke situatie in 1984, en over het heden. Als je alle films die tijdens Imagine worden vertoond met elkaar vergelijkt, zie je zo de maatschappelijke angsten veranderen (in de westerse wereld).

De oudste film in het programma is Algol: Eine Tragödie der Macht, een stomme film uit 1920. Hierin is de dystopie een moraliteitsverhaal dat lijkt op de duivelsverhalen die destijds populair waren. Robert Herne krijgt van een alien het geheim van onbeperkte energie. Hij verkoopt zijn ziel aan de duivel, en misbruikt zijn kennis om mensen afhankelijk ven hem te maken.

Dystopieën uit de jaren zestig waren realistischer. De meeste hadden te maken met atoomangst – een genre dat in de jaren tachtig zou terugkeren. François Truffauts Fahrenheit 451 (1966, naar het boek van Ray Bradbury) put uit boekverbrandingen door de nazi’s en de vervolging van communisten in de jaren vijftig. ‘Brandweermannen’ blussen in de film geen branden, maar steken ze aan: alle boeken moeten verbrand worden, terwijl de tv de massa in slaap sust. De dictatuur wordt geleid, net zoals in 1984 door een fascistische overheid die de bevolking door middel van informatie-beheersing onder de duim houdt.

De toekomst komt nog dichterbij in The Conversation (1974), Francis Ford Coppola’s meesterwerk gedraaid tussen de eerste twee Godfather-films. Harry Caul (Gene Hackman) is een spion die paranoïde wordt en denkt dat hijzelf wordt afgeluisterd. De film is gevuld met het wantrouwen dat Watergate teweegbracht, je ziet het ook in andere paranoïde thrillers van die tijd, als The Parallax View of All the President’s Men.

In de late jaren tachtig merk je een drastische verandering. In de West-Duitse cultfilm Decoder is niet meer de overheid de vijand, maar een bedrijf. Of, specifieker: de internationale fastfoodketen K-burger, waar mensen door middel van muzak tot dociliteit worden gehersenspoeld. Een muzikant ontdekt dat hij een revolutie kan ontketenen door dissonante, experimentele industrial-muziek te maken. De film werd geïnspireerd door The Electronic Revolution van William S. Burroughs (die een rolletje heeft in de film). En door het groeiende verzet tegen consumentencultuur. Waar dystopische films zich eerst tegen het communisme keerden, was public enemy number one nu het kapitalisme.

De meest recente film in de selectie is Artificial Justice (2024). In het Argentinië van de toekomst wordt het rechtssysteem overgenomen door kunstmatige intelligentie. Dit is weer een verandering. Het begint als een verhaal waarin de overheid en een bedrijf de onderdrukker zijn, maar uiteindelijk wordt hun middel van oppressie zélf de onderdrukker: de AI. Vertegenwoordigt deze film de nieuwe richting van dystopische films? Dat zien we over zo’n twintig jaar. Dan is de film nóg interessanter.

Delen

Mail de redactie

Anna Kendrick brak bij het grote publiek door in Up in the Air (2009), de Oscarfavoriet waarin George Clooney haar onder zijn vleugels neemt en leert hoe je mensen ontslaat. Sindsdien maakte ze vooral carrière in (romantische) komedies en de luchtige Pitch Perfect-filmserie. Met de nieuwe Netflixfilm Woman of the Hour maakt ze haar regiedebuut met serieuzere kost. Netflix kocht het project naar aanleiding van lovende reacties op het Toronto International Film Festival in september 2023, na een biedingsstrijd, voor zo’n 10 miljoen euro.

In Woman of the Hour speelt Kendrick zelf Sheryl Bradshaw, de vrijgezel die in 1978 in het tv-programma The Dating Game uit drie mannen mocht kiezen voor een blind date. Eén van hen blijkt Rodney Alcala (Daniel Zovatto), de man die later bekend werd als de Dating Game Killer en veroordeeld werd voor de verkrachting van en moord op in ieder geval zeven slachtoffers. Op enkele details en namen na, blijft de film dicht bij de waargebeurde feiten. Kendrick was al vroeg aan het project verbonden als producent en hoofdrolspeelster, maar nam op het laatste moment ook plaats in de regiestoel, vertelt ze tijdens een gesprek in LA.

Ze verraste ook zichzelf toen ze zich voor de positie kandidaat stelde en lacht nerveus als ze herinneringen ophaalt aan de periode dat ze de eerste scripts onder ogen kreeg. „Ik werd steeds geobsedeerder door het verhaal. Elke keer als ik nieuwe versies van het scenario van Ian McDonald las, dacht ik; ‘Als ik het voor het zeggen had, zou ik deze scène uit die versie halen en dat moment uit een eerdere versie gebruiken.’ Ook al had ik het níét voor het zeggen. Toen de startdatum van de opnames dichterbij kroop en we nog niemand hadden gevonden om de regisseursrol te vervullen, werd ik steeds enthousiaster van het idee wél inhoudelijke keuzes te kunnen maken.”

In 2022 sprak Kendrick ter promotie van haar film Alice, Darling – over een vrouw die gemanipuleerd wordt door haar partner – al over haar eigen ervaringen met emotionele mishandeling. Een man van wie ze hield, had Kendrick dusdanig bespeeld dat ze volledig het vertrouwen in zichzelf kwijt was. Ze noemde indertijd geen namen, maar er werd publiekelijk gespeculeerd dat het om cinematograaf Ben Richardson moest gaan, met wie ze zes jaar een relatie had.

Twee jaar geleden inspireerden haar ervaringen haar als actrice, met Woman of the Hour was de persoonlijke connectie met het verhaal de reden om een carrièrestap te maken: „Ook al heb ik zelf nooit fysiek geweld meegemaakt, als vrouw voelde ik wel dagelijks dreiging van een ander. Dat onderdeel was voor mij bekend terrein.” In de film vat ze dat gevoel scherp samen, onder alle oppervlakkige vragen van haar personage aan potentiële dates zit één grote vraag: ‘Wie van jullie kan me pijn doen?’

Geen expliciet geweld

Voor Alice, Darling sprak Kendrick zich al uit tegen het in beeld brengen van expliciet fysiek geweld tegen vrouwen. Ze twijfelde in het begin of haar eigen ervaring wel mishandeling was geweest, omdat ze nooit geslagen werd. Door in films de nadruk van het fysieke element af te halen, zet je volgens Kendrick een genuanceerd beeld neer van een relatie met misbruik. Als regisseur zet ze haar visie in Woman of the Hour verder naar haar hand.

Ze opent de film in 1977 op een afgelegen en uitgestrekt stuk natuur in Wyoming, waar Alcala de alleenstaande moeder Sarah (Kelley Jakle) naartoe lokt voor een fotoshoot. Halverwege de shoot verkracht en vermoordt hij haar. Een variant van die scène stond in zo’n vroege versie van het script dat Kendrick las, toen nog als actrice. „Ik vocht ervoor de scène weer in de film te krijgen. Ik vond het hartverscheurend dat hij iemand opzettelijk zo kwetsbaar maakte en de hoop op iets moois, op een prachtige plek, zo ruw van haar afnam”, vertelt Kendrick.

Als kijker zie je detailshots van trappende voeten en een hand om Sarahs nek gevolgd door een lang natuurshot van de omgeving wanneer hij haar misbruikt en doodt. „We namen dat natuurbeeld op toen we aan het wachten waren tot alles op de set klaarstond. Ik wist nog niet goed waar ik het kon gebruiken. Uiteindelijk vroeg ik de editor hiermee twee meer expliciete beelden uit een eerste versie te vervangen. Als kijker voel je namelijk ook zonder veel te zien hoe vreselijk dit was.”

Woman of the Hour is niet zo geïnteresseerd in wie Rodney Alcala nou precies was. Het true crime-genre wordt in de film op zijn kop gezet door vooral de slachtoffers te belichten. „Op een gegeven moment belandde ik in een ‘rabbit hole’ waardoor ik ineens alle diagnoses kende die Alcala ooit had gekregen en hoe verwarrend en vaak tegenstrijdig die waren.” Maar volgens Kendrick heeft kennis over de motivatie van seriemoordenaars weinig nut. „Het zegt weinig over de mensen die je dagelijks tegen het lijf loopt. De kans dat iemand een seriemoordenaar is, is klein. Waarschijnlijker is het dat je iemand ontmoet die jou pijn doet omdat zij pijn hebben. Ik vond het belangrijker de slachtoffers daarvan prioriteit te geven.”

De positieve reacties op haar regiedebuut doen kersverse regisseur Anna Kendrick nog niet verlangen naar meer. Haar ‘impostor syndrome’ heeft de overhand. „Eigenlijk is het nog erger dan vóór ik mezelf als regisseur pitchte. Misschien blijkt het wel een toevalstreffer. Dus, ik sta nu op het punt op de vlucht te slaan, of mijn eigen dood in scène te zetten”, lacht ze hard. „Ik heb in ieder geval genoten van het leren van nieuwe dingen, ik hoop dat vast te houden als er weer iets op mijn pad komt.”

Delen

Mail de redactie

Lin (Sanne Samina Hanssen) treffen we als duurzwemmer, ze wil het Kanaal over. Dan zien we haar als klein meisje dat in een Friese vaart wordt gesmeten. Een straaljager krijst in het blauw terwijl ze naar een steiger zwemt waar haar vader haar wijdbeens opwacht. Is ze al moe? Nee? Nog een keer de sloot in dan.

Er wordt veel in troebel water gezwommen in Hokwerda’s Kind. Je vermoedt direct een therapiefilm waarin je als een psychotherapeut ontdekt hoe Lin zo vastgedraaid raakte en of dat trauma haar verslindt of ze het overwint. Lin is een stugge vrouw die een vreugdeloos leven van werken en afzien leidt. Tot ze industrieel duiker Henri (Kevin Janssens) ontmoet: een dreigende, onvoorspelbare en gesloten vent. Ze krijgen een harde, soms hardhandige relatie.

Hokwerda’s Kind is gebaseerd op Oek de Jongs gelijknamige roman uit 2002. Helder is dat Lin vanwege vaderissues valt voor zo’n nare hulk. Henri’s knoestige gebroei windt haar op. Zelf heeft Henri ook vaderissues.

De helden van Kooles speelfilms opereren wel vaker in een lege, moederloze wereld met hardvochtige vaders. Ze slaapwandelen door het leven, zwemmen zich suf, zwoegen dof over de toendra (Beyond Sleep) of zoeken liefde bij een vogel (Kauwboy). Maar eigenlijk willen ze doordringen tot de gesloten vader die ze pijn doet.

Lins ontzagwekkende pa blijkt uiteindelijk tot iets pathetisch gereduceerd, een kort, maar fraai gemonteerd optreden van Yorick van Wageningen. En Henri is zijn eigen vader geworden. Het koppel van Hokwerda’s Kind is geloofwaardig en vrij aantrekkelijk verknipt: Hanssen is weerbarstig broeiend, Janssens, een gevaarlijke loebas.

Maar het is wel Hokwerda’s Kind light. In de roman laat heldin Lin zich koeioneren, misbruiken en mishandelen en kwispelt ze telkens terug naar baasje. Zover laat deze Lin het niet komen: ze is een moderne vrouw die haar grenzen duidelijk aangeeft. Halfmystiek vrouwelijk masochisme laat zich anno 2024 lastig door een man verfilmen: de tijd van Hanekes La Pianiste (2001) en Von Triers Breaking the Waves (1996) ligt achter ons. Voor je het weet lijk je dergelijk gedrag te bevestigen. Die pudeur maakt Lins zelfoverwinning wat gelikt en ongeloofwaardig; Henri is slechts een masculien obstakel onderweg naar innerlijke groei en zelfoverwinning.

Delen

Mail de redactie

De Franse poster voor de nieuwe film van François Ozon staat vol met (giftige) paddenstoelen. Zo’n beetje als in het boek dat de gepensioneerde Michelle op de keukentafel heeft liggen als ze haar die ochtend vers in het bos geplukte zwammenoogst bereidt voor de lunch. Ze wil zeker weten dat er geen verkeerde exemplaren in het eten voor haar dochter en kleinzoon belanden. Of zit het toch anders? Dat is een vraag die je je vaak kunt stellen bij de gebeurtenissen in Quand vient l’automne (‘Als de herfst komt’).

Ozon heeft een van de meest eclectische oeuvres opgebouwd in de hedendaagse Franse film, van musicals tot stijloefeningen, van kostuumdrama’s tot taboe doorbrekende satires. Er is ook een terugkerend element: hij houdt van de ellips, van de verhaalvorm waarin hij gebeurtenissen weglaat om spanning op te bouwen en van alles te kunnen suggereren. Daarom is een aantal van zijn beste films stiekem detectiveverhalen of thrillers, hoe langzaam ze ook van plotpunt naar plotpunt slenteren. Als een herstwandeling.

Ook Quand vient l’automne is zo’n ‘slow burning thriller’; zelfs eentje die helemaal niet op een thriller lijkt, ook niet als er doden beginnen te vallen. Dat komt misschien doordat Michelle zo op Miss Marple lijkt, de bejaarde speurneus van Agatha Christie. Heeft schuld een gezicht? Dan toch niet dat van hoofdrolspeler Hélène Vincent.

Michelle en haar beste vriendin Marie-Claude leiden een heerlijk leven in de Bourgogne. Je zou kunnen denken dat ze het paradijs hebben gevonden. Maar ook dat ze daar veilig zijn, omdat bijna niemand ze kent. En dan haalt het verleden ze in, eerst door de komst van hun kinderen, en dan door allerlei onverwerkte oude schulden en boetes. Terwijl hij gaten prikt in hun vermomming, laat Ozon het niet na om hier en daar wat bourgeoisiekritiek uit te delen.

Het worden al snel spoilers, dus hier moet je het maar mee doen. Met de lunch die oma opdient, en hoe we daarna de menselijke natuur leren kennen als een braakliggend bospad waar de schimmels en de aasvliegen het hebben overgenomen. Geen wonder dat Ozon in San Sebastian, waar de film deze nazomer zijn wereldpremière beleefde, een scenarioprijs kreeg. Misschien nog wel meer voor wat er niet, dan voor wat er wel verteld wordt.

Delen

Mail de redactie

Horror roept zelden een genuanceerde reactie op. Dat merkte ik toen ik afgelopen week aan de eettafel tegen vrienden begon over Smile 2. Een deel van het gezelschap reageerde likkebaardend op het idee van een griezelfilm over een demon die mensen met een grote glimlach zelfmoord doet plegen. Een ander deel kreeg al nachtmerries van de plotbeschrijving en schudde kermend het hoofd. Je hebt horrorabstinenten en bloeddorstigen en er zit weinig tussenin.

Maar de laatste jaren groeit die laatste groep, bleek twee weken geleden uit een onderzoek van Bloomberg. De bioscoopopbrengsten van verschillende filmgenres in 2023 werden vergeleken met tien jaar eerder. Waar comedy’s 31 procent minder opbrengen dan in 2013, en thrillers zelfs 59 procent, bleek dat de opbrengsten van horror met ruim 70 procent zijn gegroeid. Geen enkel ander onderzocht genre maakte een groei door: zelfs actie kromp met 1 procent.

Horror was traditioneel een nichegenre, dat 15 jaar geleden zo’n 4 procent van de ticketverkoop in Amerika vertegenwoordigde. Nu is dat dat doorgaans meer dan 10 procent. En groeiende. Ook het aantal horrorfilms in de bioscoop groeit. Betrouwbare percentages ontbreken, maar elke schatting, van Wikipedia, B-streamingdiensten als Reveel, of filmnerds op blogs, wijst op een toename.

Het is een nieuwe gouden gans voor Hollywood. Productiebudgetten zijn laag, opbrengsten relatief hoog. Robothorror M3GAN bracht vorig jaar wereldwijd 180 miljoen op met een productiebudget van 12 miljoen: een vertienvoudiging. Dat gebeurt vaker: The Conjuring, The Nun… Get Out ging zelfs zo’n vijftig keer over de kop. Horrorfilms brengen nooit miljarden op, zoals superheldenfilms of Star Wars, maar de winstmarge is enorm. Mensen komen voor de angst, niet voor dure effecten of sterren.

Waarom gaan er plots meer mensen naar horror dan voorheen? Een deel van de verklaring is dat horror een collectieve ervaring is. Door streaming scoren drama’s, detectives en thrillers minder goed in de bioscoop: die kun je comfortabel thuiskijken. Naar de bioscoop ga je voor een evenement: iets wat je niet thuis kunt beleven. Dat geldt voor horror. De zaal voegt iets toe aan de ervaring. Horror in een zaal is bijna een kunstinstallatie op zich: driehonderd mensen die periodiek schreeuwen in doodsangst, gevolgd door lachsalvo’s: om anderen uit te lachen, en de schrik te verdrijven. Horror, in je eentje, thuis? Dat is voor cinefielen en sociopaten in nieuwbouwhuizen zonder krakende raamkozijnen.

Een andere reden is dat horror de laatste jaren gewoon heel goed is. Het zijn niet meer, zoals twintig jaar geleden, vooral spoken die met keukenkastjes slaan, zwaardslingerende gekken met salamigezichten en Japanse wraakgeesten. Get Out gebruikte horror om racisme voelbaar te maken. Hereditary vertaalde rouw en genetica in angst. X deed dat met seksuele onderdrukking en de angst voor ouderdom. Op zijn best roert horror met een heksenvinger in je oerangsten. Dát is ‘kunst die opschudt’. Steeds meer mensen wagen dus een poging, ook al lopen ze dan het risico anderhalf uur naar hun bovenbenen te moeten kijken. Vooral onder Gen Z is horror populair, ontdekte Bloomberg, mede door succesvolle marketing op social media. 66 procent keek een horrorfilm in 2022, tegenover 6 procent van de babyboomers. De toekomst is vol horror, maar misschien voor eens op een goede manier.

Delen

Mail de redactie

Emilia Pérez is zo’n film die je moet zien om te geloven dat hij bestaat én goed is ontvangen. Een popmusical over een wrede Mexicaanse narcokoning die in transitie gaat, vrouw en kinderen achterlaat, het licht ziet en met eerder vergaard fortuin families begint te helpen wier geliefden verdwenen door drugscriminaliteit. Mét zang en dansnummers waarin geweld tegen vrouwen en vaginaplastiek worden bezongen. Én met een fikse scheut melodrama, want zowel een gezin, als een gewelddadig verleden vergeet je niet door een transitie.

Regisseur Jacques Audiard is bekend van talloze gelauwerde films als gevangenisdrama Un prophète (2009) en Dheepan (2015), over een voormalige Tamil Tijger die in de Parijse banlieues belandt. Zijn nieuwste werd ook meteen bekroond op het filmfestival van Cannes waar hij in première ging; Emilia Pérez kreeg er onder meer de juryprijs. Maar ook het grote publiek smaakt Audiards subversieve genremix; de film was een van de publieksfavorieten op het filmfestival van Toronto. En er wordt nu al gefluisterd dat hoofdrolspeelster Karla Sofía Gascón genomineerd zal worden voor een Oscar. Ze zou daarmee de eerste openlijk trans persoon zijn die genomineerd wordt voor haar acteerwerk.

In het hoofd van Audiard begon de film als een opera, benadrukte de Fransman na de première in Cannes afgelopen mei. „De eerste tekst die ik voor Emilia Pérez schreef in 2019 was een libretto, verdeeld in akten, met erg archetypische personages, grote sprongen in de tijd en tableaus. Ik ben een operaliefhebber, geen enorme kenner, maar het verlangen om een opera te schrijven had ik eerder gehad, tijdens het maken van mijn tweede film, Un héros très discret (1996), met Alexandre Desplat [componist van o.m. The Grand Budapest Hotel red.]. We hadden het er toen over om er een kleine opera van te maken, iets als Peter Brooks The Tragedy of Carmen of Brechts Drie Stuiveropera. Sporen daarvan zijn nog terug te vinden in Emilia Pérez.”

Gevoelige tijden

Het idee voor een plot over een drugsbaas die in transitie wil, ontstond toen Audiard tijdens de eerste lockdown de roman Écoute van Boris Razon las. Daarin stond een hoofdstuk over een drugssmokkelaar die van identiteit wil veranderen, een verhaallijn die volgens Audiard niet goed was uitgewerkt, dus besloot hij dat zelf te doen. Bij hem ontstaan scenario’s nooit vanuit het verlangen het over een specifiek onderwerp te hebben, of in een bepaald genre te werken, legt hij uit. „Er is gewoon een idee dat me binnenvalt, waar ik dan nog een gedachte bij heb, waardoor zaken zich uitkristalliseren. Meestal ontstaan films bij mij eerder vanuit een vorm dan vanuit een onderwerp.” De regisseur wijst erop dat zijn film, net als de hoofdpersoon ‘trans’ is. „De film is transgender, het is een telenovela, een drugsfilm, een bourgeois drama. Net als Manitas die Emilia wordt.”

In deze gevoelige tijden – waarin soms discussie ontstaat over wie welk verhaal mag vertellen – klinkt het subversief: een witte, Franse cis-man die een verhaal vertelt over genderproblematiek, femicide, drugsdoden in Mexico. Was Audiard nooit bang voor de reacties als hij een voor velen zeer reëel probleem – zoals de tienduizenden vermisten door drugscriminaliteit in Mexico – vermengde met musicalelementen? Audiard: „Het onderwerp van de verdwijningen maakt me van streek en ik slaag er niet in om er rustig over te praten. Ik snap dus dat het gevoelig ligt om hier een musical over te maken, maar het is ook interessant. Volgens mij kun je een tragedie het best bespreken door erover te zingen, er een opera van te maken.

„Ik heb Mexico vaak bezocht om opnamelocaties te zoeken, maar op een bepaald moment besefte ik dat de realiteit ter plekke te sterk aanwezig was. Toen heb ik bewust de opnames naar Parijs verplaatst, om een zekere afstand tot de feiten te creëren.” De film werd volledig opgenomen op set. Dat alles wat gereconstrueerd en gekunsteld voelt, vormt volgens Audiard dus deel van „het dna” van dit filmproject. „Het is een opera. De film is in zijn kern buitenissig.”

Het drama opgezocht

Volgens de Fransman heb je twee mogelijkheden als je kwesties behandelt zoals het geweld in Mexico of de transidentiteit. „Je kunt heel dicht en eerlijk bij het onderwerp blijven waar je het over wilt hebben, maar als ik dat zou willen, had ik een documentaire gemaakt. Hier heb ik geprobeerd het drama op te zoeken, een epos te maken dat deze onderwerpen vermengt met zang en dans. We hadden wel afgesproken met de muzikanten en [producent red.] Thomas Bidegain dat de muzieknummers mede het hart van het verhaal zouden vormen. Ze zitten dus niet in de film als afleiding. Wat we erin vertellen is belangrijk voor de voortgang. Een belangrijke referentie was Les Parapluies de Cherbourg [van Jacques Demy uit 1964 red.] over de oorlog in Algerije.”

Audiard vertelt niet alleen als Fransman een verhaal uit Mexico, hij maakt ook zijn film deels in het Spaans, terwijl hij die taal zelf niet spreekt. Hoe communiceerde hij met zijn cast? Lachend: „Telepathie”. Meer serieus: „Ik spreek geen enkele andere taal behalve Frans, geen Engels, maar ook geen Tamil, terwijl ik een film in het Tamil heb gemaakt [Dheepan, red.]. Een betere vraag is misschien: waarom ik met regelmaat mijn moedertaal verzaak? Nou, als ik werk in mijn eigen taal, waar ik enorm van houd, ben ik geïnteresseerd in details, in kleine verbuigingen, accenten die worden gelegd, een pauze, een komma. Omdat ik alles begrijp. Als ik niet in mijn eigen taal werk, ben ik opeens een generalist en let ik meer op de uitdrukkingen van de acteurs, hun bewegingen. Of ik hun bedoelingen zie. Ik heb dan ook een meer muzikale relatie met de mise-en-scène.”

Is Audiard als maker, terugblikkend op zijn carrière, zelfverzekerder en stoutmoediger geworden in de thema’s die hij aankaart, of juist voorzichtiger? „Ik denk het eerste. Ondanks dat ik niet zo heel jong was toen ik begon als regisseur en ik daarvoor werkte als filmmonteur en scenario’s heb geschreven, heeft het me drie films gekost om goed te begrijpen hoe filmmaken werkt. Maar na Un prophète ging er een wereld voor me open en voelde ik me echt vrij.

„Maar je mag niet te zelfverzekerd worden, het gaat om de juiste hoeveelheid zelfvertrouwen. Ik schrijf heel veel versies van het scenario, juist om ervoor te zorgen dat ik achteraf op set zeker genoeg ben om acteurs te laten improviseren, alles nog te veranderen of dingen weg te gooien.

„Dat is trouwens heel vermoeiend voor de mensen rondom me. Ik slaap slecht, dus doe tijdens de lunchpauze vaak een dutje van twintig minuten op set, vaak krijg ik dan ideeën en gooi ik alles om. Mijn crew vond het dus eng als ik weer een siësta deed.”

Delen

Mail de redactie