Category: Film&series

Als de Britse regisseur Mike Leigh (1943) verlegen zit om ideeën, hoeft hij alleen maar een rondje door Londen te lopen. „Ik kan niet over straat wandelen zonder meerdere mogelijke films te zien”, zegt hij in het Corinthia hotel in de hoofdstad, tijdens het BFI London Film Festival. „Mijn personages zijn daar buiten, overal! Mijn films draaien niet om plot en het zijn geen ‘films over films’. Ik maak films over mensen en het leven.”

Met zijn nieuwe film Hard Truths keert Leigh na vijftien jaar (en twee historische drama’s) terug bij het genre dat hem zo’n geliefde filmmaker maakte: hedendaags sociaal realisme. Sinds de jaren zestig is Leigh een van Europa’s voornaamste observanten van ‘gewone mensen’ en hun ‘gewone’ tragedies. Leigh vindt de waardigheid van mensen die je anders mogelijk voorbijloopt op straat. In films als Naked, All or Nothing en Secrets & Lies levert dat intieme en liefdevolle portretten op. Zo toonde hij herkenbare gevoelens van miskenning en onbenut potentieel bij de nietsnuttige taxichauffeur in All or Nothing.

En hij slaagt er wonderlijk genoeg ook in je te laten houden van Pansy, de hoofdpersoon van Hard Truths. Op het eerste oog is zij een weinig aimabel personage. Ze is iemand met wie je ruzie krijgt in de supermarkt, een vrouw die haar eigen ongeluk botviert op kassières, passanten en familieleden. Toch ga je Pansy begrijpen, zelfs om haar geven. Zo vindt Leigh humor in de originele scheld-tirades die ze houdt.

Misschien is het geen toeval dat Leigh Hard Truths maakte om weer te kunnen samenwerken met een actrice op wie hij zelf gek is: Marianne Jean-Baptiste. Dertig jaar eerder maakten ze samen Gouden Palm-winnaar Secrets and Lies – ze werden beiden genomineerd voor een Oscar. In ons gesprek refereert hij naar haar als „geweldig”, „fantastisch” en „met een geweldig gevoel voor humor”. Leigh: „We hadden zo’n lol bij het verzinnen van al Pansy’s beledigingen.”

Wekenlang werkte Leigh één-op-één samen met Jean-Baptiste voordat er één letter op papier stond: dat is de methode-Leigh. Langzaam bouwden ze Pansy op, door lijsten te maken met iedereen die als inspiratie kon dienen – bekenden, kennissen. „Op een gegeven moment stonden er wel honderd mensen op. Het was mijn taak dat terug te brengen tot slechts enkele namen waarmee we konden werken.” Daarna vormden Leigh, zijn cast en vaste cinematograaf Dick Pope door improvisatietheater een scenario en beeldtaal.

Brexit

Hard Truths wordt ontvangen met lof, maar kreeg ook kritiek: kan een witte tachtiger wel een film maken over een zwarte vrouw? Leigh kan weinig met die vraag. „Ik heb films gemaakt over arbeiders en de hogere klasse. Films in Noord-Ierland over Republikeinen en Loyalisten. Ik heb een toneelstuk gemaakt over Griekse Australiërs, een toneelstuk over Joden. Historische films… Vera Drake gaat over illegale abortussen in de jaren vijftig. Het zijn films over mensen. Zulke kritiek, al heb ik ’m niet veel gehoord, vind ik irrelevant en beledigend.”

Leigh is een spraakzame en onderhoudende gesprekspartner. Af en toe drijft hij af met grappige anekdotes. Over de eerste keer dat hij een Bergman-film zag in de jaren zestig. „Over een ridder die schaak speelt! Fucking hell. Ik was weggeblazen.” Maar over Hard Truths wil hij weinig kwijt. Vragen over de betekenis van zijn verhaal wuift hij weg of stuurt hij terug naar „mensen”. Bevat Hard Truths socialistische zweepslagen over Brexit of de pandemie? „Al mijn films zijn politiek, in de zin dat ze over mensen gaan en hun levens. Maar in ‘post-Brexit’-films ben ik niet geïnteresseerd. Dat is voor academici.” Of: Waarom richt Leigh zich nu weer op sociaal realisme? „O, dát is écht een vraag zonder interessant antwoord. Het voelde als de natuurlijke volgende stap.

„Een kleine, secundaire reden is dat dit een low-budget film is. Als ik geldschieters benader, zeg ik: ‘Er is geen script, ik kan je niet vertellen waar het over gaat, ik overleg niet over de cast – en laat me alsjeblieft met rust!’ Daar ben ik lang mee weggekomen. Maar dat wordt steeds moeilijker. Vooral streamingdiensten willen overal inspraak hebben.”

En Leigh houdt niet van kapitalistische compromissen. In hem waart de geest van de zestiger jaren nog rond: authenticiteit is een groot goed, inschikkelijkheid een doodzonde. Als je Leigh vraagt waarom hij niet gewoon wat controle opgeeft in ruil voor een zak geld van een streamingsdienst, reageert hij verbolgen. „Nooit! Waarom niet? Om dezelfde reden dat ik niet oefen om piloot te worden, of verpleegkundige.”

In zijn carrière deed Leigh slechts één ding voor het geld. „Ik heb wat reclames gemaakt. Dat wilde ik eerst niet, ik vond het verkeerd. Maar mijn agent zei: ‘Ken Loach maakt ook reclames!’ Dus ik belde Ken. Hij zei: ‘Doe het! Pak dat geld van die kapitalisten. Voed je kinderen!’” Stoppen is ook geen optie. „Ik heb nooit iets anders willen doen dan films en theater maken. Het is belangrijk om films te maken. Europese films, in een Europese context, met een Europese crew. Stoppen, of alleen nog theater maken, betekent opgeven.”

Catharsis

Slechts twee weken na ons gesprek overlijdt cinematograaf Dick Pope. Hard Truths was de laatste film van een spectaculaire 35-jarige samenwerking tussen Leigh en Pope. Maar ook zonder die wetenschap, gaat het gesprek op het Londens filmfestival over ouderdom, nalatenschap. Voor aanvang van het gesprek laat Leigh twintig minuten op zich wachten, wegens „een ongelukje” van een „badkamer-achtige aard”. Tijdens de begroeting leunt hij op zijn wandelstok.

„Leeftijd is geen probleem bij het filmmaken”, zegt Leigh desgevraagd. „Ik heb een degeneratieve spieraandoening. Díé zorgt voor problemen. Maar ik heb jonge mensen om me heen op de set die me helpen. Het verandert mijn films niet.”

Toch weet Leigh: „Ik ben nu 81, ik zal geen vijftien films meer maken.” De filmwereld moet zich voorbereiden op een wereld zonder Leigh. De 88-jarige Ken Loach, de andere steunbeer van het sociaal realisme, maakte zijn laatste film in 2023. Wie neemt het stokje over?

„Dat is iets waar ik mij zorgen over maak. Ken en ik – en anderen – maakten die films in een Gouden Eeuw. Bij de BBC was er een enorme vrijheid. Je liep binnen en ze zeiden: ‘Hier heb je je budget, dit is de deadline. Doe wat je wilt!’ Als beweging bestaat dat sociale engagement in de filmindustrie niet meer. Al maken mensen hier en daar nog wel films die anders naar de maatschappij kijken.”

Loach sloot zijn carrière af met bitterzoete hoop. Aan het einde van The Old Oak was het kapitalisme allerminst verslagen, maar het geknevelde proletariaat stond weer op. Er waren nieuwe generaties, vluchtelingen, om door te vechten en te verenigen.

Leighs Hard Truths is daarentegen slopend somber. Zonder catharsis, zoals in veel van zijn eerdere films. Er is weinig hoop voor Pansy (die best een beetje op Leigh lijkt). Eindeloos zal ze strijd met zichzelf leveren. „De film eindigt zoals hij moet eindigen”, zegt Mike Leigh. „Elke film heeft zijn eigen raison d’être. Hard Truths bestrijkt een voortdurende situatie. „Maar het is niet aan mij de film te analyseren. Ik geef ’m door aan jullie. Werk jij er maar mee, geef er maar om, denk er over na. Of leg het naast je neer.”

Delen

Mail de redactie

Het klinkt een beetje als een mop. Ken je die van die Britse diplomaat in Birma (het huidige Myanmar) die toen hij hoorde dat zijn verloofde eraan kwam op de vlucht sloeg? En waar hij ook aankwam, werd hij door een telegram van haar opgewacht?

Zo vat de Portugese regisseur Miguel Gomes (1972) een verhaal samen dat de Engelse auteur William Somerset Maugham (1974-1965) opschreef in zijn dagboeken en dat hij uitwerkte tot de plot van zijn film Grand Tour. Gomes: „Ik weet niet of het waar is. Maar het is in ieder geval een goed verhaal.” Grand Tour werd mede om z’n veelzijdige en gelaagde vertelling vorig jaar in Cannes bekroond met de grote juryprijs.

Gomes is zelf ook een beetje een Somerset Maugham die feiten verwerkt in zijn films die je beter niet helemaal doodcheckt. Hij doet het zo dat het verschil tussen documentaire en fictie minimaal is. Voor zijn driedelige verfilming van Arabian Nights (2015) trok hij met een team journalisten door Portugal om hedendaagse pendanten te vinden van de Verhalen van duizend-en-een-nacht. Het werd een Sjeherazade na de economische crisis. Tijdens een Zoomgesprek mijmert Gomes of het verschil tussen fictie en feiten er over honderd jaar nog toe zal doen: „Is film soms niet ook gewoon het echte leven?”

Hij is dan ook een enorme cinefiel. Zijn films zitten vol verwijzingen. In de loop van drie kwartier komen naast Somerset Maugham ook Apocalypse Now Redux (de lange versie van Francis Ford Coppola’s Heart of Darkness-verfilming) en de Braziliaanse auteur Joaquim Maria Machado de Assis voorbij, die ruim honderd jaar geleden een fictieve memoir vanuit het perspectief van een onbetrouwbare verteller schreef. „Laten we in het algemeen wantrouwend tegenover vertellers staan”, meent Gomes, die gefascineerd is door deze literaire stijlfiguur. „Ze zijn traditioneel altijd de boodschappers van de waarheid. En soms zijn ze het niet.” Het zijn hints bij het relaas van Edward en zijn verloofde Molly in Grand Tour.

Eerst volgen we Edward anno 1917 dwars door Zuidoost-Azië, van Myanmar naar China. En dan Molly. Die ook diezelfde reis maakt, waardoor we een heel andere kijk op Edward krijgen. Er zitten fictieve zwartwitscènes in die in een Portugese studio zijn gedraaid, en hedendaags documentairemateriaal uit onder meer Vietnam, de Filippijnen en Japan. Uiteindelijk is het allemaal heel melancholisch en überromantisch. Maar Grand Tour zit ook vol wervelende levenslust, maffe grappen en gekke vormexperimenten. Saai wordt het in elk geval nooit.

Zodra Gomes over het maakproces begint te praten, heb je het gevoel zelf ook in een ‘grand tour’ van verhalen te zijn terechtgekomen. Soms zijn de anekdotes nog mooier dan de film zelf. Een van de meest memorabele scènes in de film toont een man in een karaokebar die Frank Sinatra’s ‘My Way’ zingt en dan boven zijn soep in huilen uitbarst. Een verrassend, echt documentaire-moment dat Gomes opnam tijdens zijn research.

Gomes: „Jaren geleden vertelde mijn cameraman Rui Poças, die de studioscènes van Grand Tour heeft gedraaid, hoe er in Manilla in een bar een groepje mannen met getrokken pistolen op hem afkwam. Ze dwongen hem ‘My Way’ te zingen. Anders zouden ze hem neerschieten. Ik dacht dat dit een onzinverhaal was. Mensen die in film werken hebben een bovengemiddelde fantasie.”

„Een paar jaar later las ik in een Portugese krant dat in Manilla een bende was gearresteerd die zichzelf de ‘My Way’-gang noemde. Ze hadden naar verluidt mensen beroofd en in enkele gevallen vermoord. Naar het scheen waren ze geobsedeerd door de karaokeversie van ‘My Way’.”

„Ik denk niet dat de man die wij hebben gefilmd tot die bende behoorde, maar er is schijnbaar iets met dit nummer dat mensen in de Filippijnen diep ontroert. Geen idee wat, maar ik heb het met eigen ogen gezien.”

Hoewel de hoofdpersonen van Grand Tour Brits zijn, spreken ze Portugees. Het blijkt een praktische én een politieke keuze, legt Gomes uit. „Sommige van de producenten drongen erop aan het in het Engels te doen, dan zouden we grotere namen kunnen casten, meer geld vinden enzovoorts. Dat begon een beetje op m’n zenuwen te werken, dus toen zei ik: ‘Alle talen zijn toegestaan, behalve Engels’. Het is tijd voor revanche. Al die Hollywoodfilms waarin Cleopatra en Caesar met een accent spreken alsof ze zo uit Brooklyn komen, genoeg! Natuurlijk, de VS zijn het ‘mainstreamland’, de culturele kolonisator van de 20ste en 21ste eeuw. Laten we dat eens omdraaien.”

Delen

Mail de redactie

In plaats van naar de honkbal die zijn kant op komt, kijkt scholier Takuya gebiologeerd omhoog, waar sneeuwvlokjes door de lucht dwarrelen. Het betekent niet alleen dat op het Japanse eiland Hokkaido de winter is aangebroken, maar ook dat honkbal plaats maakt voor ijshockey bij de gymlessen op school.

De stotterende Takuya is in beide sporten niet zo goed, maar raakt gefascineerd door het meisje Sakura dat dagelijks sierlijk over de ijsbaan glijdt. Het magische moment waarop Takuya haar voor het eerst ziet schaatsen, wordt door regisseur Hiroshi Okuyama gemarkeerd met zonlicht dat door de ramen van de schaatshal valt en het vertragen van Sakura’s gracieuze schaatsbewegingen. Haar trainer Arakawa ziet hoe Takuya naar zijn pupil kijkt. De voormalig olympische kunstschaatser krijgt het idee beiden te koppelen en mee te laten doen aan ijsdanswedstrijden.

De Japanse film My Sunshine houdt alles heel klein. In het eerste uur observeren we de drie personages, zowel op de schaatsbaan als thuis. Zo woont Arakawa samen met een jongeman en blijkt hij van Tokio naar Hokkaido te zijn verhuisd. Maar we zien vooral Takuya oefenen, eerst bakt hij er weinig van, maar zijn bewegingen worden steeds eleganter. Okuyama, die in zijn tienerjaren ook aan kunstschaatsen deed, filmt de schaatsscènes in vloeiende takes en baadt alles in zacht licht. Zijn terugkerende shots van de winter op het eiland zijn een fraai rustpunt. Het hoogtepunt vormt een sequentie met de drie personages die naar een bevroren meer reizen om daar te repeteren voor de eerste ijsdanswedstrijd. Het is een choreografie voor vier mensen, want Okuyama hanteerde zelf de camera en schaatste mee – naast regie, scenario en camera deed hij ook de montage.

Langzaam sijpelt er drama in de film, hoewel veel vragen bewust onbeantwoord blijven: waarom verhuisde Arakawa naar Hokkaido? Is de dromerige Takuya nu verliefd op Sakura of eerder op de schoonheid van het kunstschaatsen? En hoe zit het met de mysterieuze Sakura? Heeft zij gevoelens voor haar trainer?

Uiteindelijk is My Sunshine een film over adoratie en afwijzing, waarbij de seksuele geaardheid van Arakawa een rol speelt. Dat ligt moeilijk in het conservatieve Japan, zeker op een geïsoleerd eiland. Daarnaast gaat het om het niet kunnen uitdrukken wat je voelt, wat gesymboliseerd wordt door het stotteren van Takuya. Het j-poplied waaraan de film zijn titel ontleent en dat tijdens de aftiteling te horen is, gaat daar over: „Wanneer ik je iets belangrijks wil vertellen, blijven de woorden in mijn keel steken.”

Delen

Mail de redactie

Na documentaires over westerse muziek, met portretten van onder meer Varèse, Stockhausen en Frank Zappa, is Frank Scheffer de laatste jaren bezig met een vierluik over niet-westerse muziek. Iraanse en Chinese musici/componisten heeft hij al behandeld, nu is het de beurt aan Syrische/Arabische muziek – het slotdeel van zijn vierluik zal over India gaan.

Scheffers avontuurlijke én aangrijpende muziekfilm Half Moon voert de Syrische componist en klarinettist Kinan Azmeh (1976) op. In 2010 vluchtte hij uit zijn geboorteplaats Damascus en sindsdien resideert hij in New York en geeft hij concerten over de hele wereld. We zien hem onder meer optreden in Hamburg, Amsterdam en Beiroet. In Damascus speelt hij samen met de beroemde cellist Yo-Yo Ma op het terras van een kapotgeschoten gebouw. De met een 8mm-Bolexcamera gedraaide shots van kogelgaten keren meermaals terug in de film. Prachtige beelden van de zee en enkele havensteden symboliseren de nooit ophoudende migratie van ontheemden, ondanks Trumps reisverbod uit 2017 – deze ‘Muslim ban’ flitst in een scène eventjes op CNN voorbij.

Het idee ondanks zijn ballingschap toch op verschillende plekken ‘thuis’ te zijn, vormt de rode draad van Half Moon. Azmeh vertelt er eloquent over, net als over identiteit en het verleden, maar het is vooral zijn muziek die spreekt en verschillen overbrugt (dat zijn huis in New York uitkijkt op een brug is treffend toeval.) Volgens Azmeh kun je troostende kunst maken over de duistere tijden waarin we leven. Zijn muziek kan klaaglijk klinken, vol weemoed, maar eveneens energiek en vol levenslust. Want ondanks dood en verderf is er ook altijd schoonheid.

In al zijn muziekfilms is Scheffer op zijn best als hij de vreugde van het muziek maken in beeld brengt, en dat is hier niet anders. De kijker wordt met zinderende close-ups deelgenoot van Azmehs scheppingsdrang, hem en andere musici geconcentreerd zien spelen is een genoegen. Scheffers shots ademen, ook de niet-muzikale. Zijn beelden zijn even gelaagd als de composities van Azmeh.

Kinan Azmeh combineert westerse (ook jazz) en niet-westerse muziek tot een betoverend geheel dat aan het slot van Half Moon tot een ontlading komt in het lied waaraan de film zijn titel ontleent. Zangeres Dima Orsho vertelt dat het gedicht dat aan de basis van het lied staat, over kinderen gaat die onder de wassende maan vredig naar bed worden gebracht én kinderen die op hetzelfde moment begraven worden als gevolg van de bloedige burgeroorlog in Syrië. De uitvoering van ‘Half Moon’ en het verhaal over de opera waar het uitkomt zijn hartverscheurend. En om te huilen zo mooi.

Delen

Mail de redactie

Op een winderig hotelterras, tijdens het filmfestival van Cannes, citeert acteur Gary Oldman (1958) uit het werk van John Cheever (1912-1982), de melancholische, alcoholistische schrijver die hij speelt in Parthenope. „Ik zoek het nummer van Anonieme Alcoholisten op. Dan beginnen mijn handen te beven, open ik de bar en drink ik de resten whisky, gin en vermout op – alles wat mijn bevende handen maar kunnen vinden.”

De Britse acteur weet als ex-alcoholist hoe treffend het beeld is dat Cheever schetst; toen hij zelf nog excessief dronk was stoppen altijd iets wat hij de volgende dag zou doen. „Iemand gaf me ooit een boek waarop ‘Nuchter nú!’ stond”, zegt de opmerkelijk spraakzame Oldman, „Ik keek ernaar en dacht: ‘Dat lees ik láter.’”

De gelauwerde Brit speelde gedurende zijn carrière de meest uiteenlopende rollen; hij werd meerdere keren genomineerd voor een Oscar en won in 2018 voor zijn Winston Churchill-incarnatie in Darkest Hour. Daarnaast speelde hij rollen in populaire franchises zoals Harry Potter en Christopher Nolans Batman-trilogie.

In Parthenope, de nieuwe speelfilm van de Italiaanse regisseur Paolo Sorrentino (La grande bellezza), die zojuist in Cannes in première is gegaan, heeft Oldman slechts een bijrol. De Amerikaanse auteur Cheever is in de film een van de vele mannen in het leven van de bloedmooie en door iedereen aanbeden Parthenope. Een personage dat ook een reflectie is van de stad Napels en al zijn tegenstrijdigheden. Cheever, weleens de ‘Tsjechov van de Amerikaanse buitenwijk’ genoemd, is een van de passanten in Parthenopes zoektocht naar zichzelf. Hij is een van de weinigen die niet met haar naar bed wil, omdat hij niet op vrouwen valt.

Ondanks zijn kleine rol in de film, hangt het groepje journalisten dat Oldman te woord staat aan zijn lippen. Het personage blijkt een aanleiding om het te hebben over Oldmans voormalige verslaving, hij is nu 28 jaar nuchter. Dat blijkt al snel interessanter dan de film van Sorrentino.

Innerlijke criticus

Cheever was een „wat gekwelde ziel”, licht Oldman toe. Hij leidde een dubbelleven. „Hij had een familie, was getrouwd, maar leefde hoofdzakelijk als homoseksueel, in een tijd dat je nog niet uit de kast kon komen.” Oldman begreep instinctief waarom zijn personage een alcoholverslaving had. „Schuldgevoel, schaamte en geheimen knagen aan iemand.” En daar komt nog bij dat je als „maker” of kunstenaar gekweld wordt door „onrust, twijfel en zelfhaat – een criticus die altijd op je schouder zit. Ik denk dat hij daarom dronk. Althans, dat waren de redenen dat ik dronk.”

Oldman wijst erop dat de film geen poging is Cheever historisch correct neer te zetten. „Toen ik het script las, besefte ik meteen dat het geen biografie is, maar een romantische, melancholische constructie van een geïsoleerde, drinkende schrijver met writer’s block. De woorden die ik uitspreek in de film zijn van Paolo, niet van Cheever.”

Hoe overwon Oldman zijn eigen innerlijke criticus? „Hij is er nog steeds. Maar ik heb heel bewust besloten om zaken niet langer te overanalyseren en te accepteren dat dingen en mensen zijn zoals ze zijn. Ik reageer niet meer overal op. En als ik dan toch reageer, probeer ik niet meer overal een drama van te maken. Dat is een neiging die je hebt als je drinkt. En om niet meer ieder excuus aan te grijpen om te drinken: ‘O, het is een mooie dag, laten we een drankje doen. O, het regent, laten we een drankje doen. O, het is Kerstmis, laten we een drankje doen.’”

Cruciaal is dat Oldman niet alleen privé, maar ook op werkvlak leerde loslaten. „Dat als de opnames van een film zijn afgelopen, hij is gemonteerd en het geluid toegevoegd, ik er geen controle meer over heb. Ik liep soms zes maanden later nog op straat met de gedachte: ‘Dát is hoe ik die zin had moeten uitspreken!’ Dat at me dan op.” Ouder worden hielp hierbij. „Zoals in de film wordt gezegd: ik zie dingen nu een beetje helderder.”

Voordat Oldman nuchter werd, dronk hij zo’n twee flessen wodka per dag. Stoort het hem niet dat zulk excessief alcoholgebruik in films vaak wordt geromantiseerd? „Dat gebeurt inderdaad en ik heb dat ook gedaan. Al mijn helden als kind waren dronkaards, mensen als de Ierse dichter Brendan Behan en schrijvers als Hemingway.”

Zelf heeft hij de afgelopen tijd ook de ene na de andere geniale alcoholist gespeeld, voegt hij schuldbewust toe. Behalve als Cheever in Parthenope, was hij te zien in de veelgeprezen serie Slow Horses (Apple TV+) als de misantropische meesterspion Jackson Lamb, die rookt, drinkt en leeft op afhaalmaaltijden. En dan was er natuurlijk ook nog zijn Oscar-genomineerde hoofdrol in Mank (2020), over de drankverslaafde schrijver Herman Mankiewicz en de totstandkoming van Citizen Kane. Er was een tijd dat hij vooral snoodaards speelde, vertelt Oldman, maar nu zijn het voornamelijk dronkaards, „net zoals Picasso een blauwe periode had”.

Oldmans leven is nu beter dan ooit tevoren, zegt hij. Hij doet alles samen met zijn familie. Zijn echtgenote Gisele Schmidt, die foto’s maakte op de sets van Darkest Hour, Mank en Slow Horses, kwam mee naar Cannes, samen met Oldmans stiefzoon. Wroeging over dingen die hij heeft gedaan of gezegd in de tijd dat hij dronk, heeft hij niet. „Er zijn periodes geweest waarin ik creatiever had kunnen zijn, maar liever dronken werd. Maar het pad waar ik toen op zat, is deel van wie ik nu ben. Misschien moest ik dat bewandelen om te komen waar ik nu ben.”

Het spelen van al die dronkaards brengt bij de acteur ook geen vervelende herinneringen naar boven. „Ik was sowieso niet het type dat naar clubs ging, gekke dingen deed of begon te vechten. Er bestaan geen paparazzi-foto’s waarop ik uit een nachtclub strompel en in een taxi val. Ik was meer een Cheever-achtig figuur. Iemand die na een werkdag naar mijn hotelkamer ging, daar de whisky uit de mini-bar opdronk, vervolgens overschakelde op de gin, de wijn opentrok en eindigde met de champagne.” Met een kwinkslag: „Ik trok de grens altijd bij Tia Maria. Dan belde ik naar de receptie en vroeg ik om mijn mini-bar aan te vullen.

Het grote AA-boek

„Er zijn wel kleine dingen die soms terugkomen tijdens het spelen, waarbij ik even met mijn ogen rol. Ik woonde in die tijd in New York en ik hield ervan om in te checken in een hotel en voor drie dagen te verdwijnen, terwijl ik gewoon een appartement had. Ik begon dan telefoontjes te plegen naar de Westkust en had achteraf geen idee meer met wie ik had gesproken, tot ik de rekening kreeg. Dit is in de tijd voor mobieltjes: drie uur van New York naar LA bellen kostte een fortuin. Maar dat is nou niet het soort herinneringen dat ervoor zorgt dat ik een glas achterover wil slaan.”

Bijna alle antwoorden van de acteur over hoe je stopt met drinken, komen neer op acceptatie: „zoals ze dat noemen in het grote AA-boek.

„Als je het doet om je familie te redden of je baan, dan blijf je nooit nuchter. Al die mensen die ‘interventies’ doen en iemand richting een ontwenningskliniek duwen, moeten begrijpen dat de kans dat het dan lukt één op negenhonderdmiljoen is ofzo. Dat mag je aan iedereen vragen die in de verslavingszorg werkt. Het moet uit jezelf komen. Ik was gewoon moe van altijd ziek en moe te zijn. Een Oscar helpt er niet bij. Al is de erkenning uiteindelijk wel erg fijn.”

Parthenope. Regie: Paolo Sorrentino. Met: Celeste Dalla Porta, Gary Oldman. Lengte: 136 min.

Delen

Mail de redactie

Het Vlaamse Patser kwam uit in 2018, het jaar dat in Nederland de serie Mocro Maffia zijn zegetocht begon. Onderwerp waren de overwegend Marokkaanse bendes die de coke-import via de havens van Rotterdam en Antwerpen hadden overgenomen; Taghi zat toen nog in Dubai.

Mocro Maffia was een misdaad-melodrama, Patser een uitzinnige actiekomedie. De flair van het regisseurduo Adil en Bilall bleef in Hollywood niet onopgemerkt: ze mochten twee zeer succesvolle actiekomedies regisseren met de overjarige ‘bad boys’ Will Smith en Martin Lawrence. Dat Warner Bros. in 2022 hun superheldenfilm Batgirl als afschrijfpost gebruikte, doet weinig aan dat succes af.

In Patsers maakt het duo opnieuw een actiekomedie met de trukendoos wijd open: flashback en -forward, slowmo en versnelling, animatie en droneshot. Een onbetrouwbare verteller legt uit, personages zijn stripfiguren, er is sadisme en lompe seksuele exploitatie. Alles oogt digitaal en vies, buldert en davert, zoomt en zwiept. Het is Guy Ritchie aan de crystal meth. Bij mindere talenten leidt dat tot hoofdpijn, maar Adil en Bilall zijn meesters van de chaos. Zie een volstrekt onoverzichtelijke schietpartij in een hotel voor criminelen, gerund door Evita (Yolanthe Cabau). Men schiet zich een weg omhoog en dan weer omlaag, lichamen stuiteren van trappen, de zwaartekracht is tijdelijk opgeheven. Het is zo opwindend dat je zelfs even denkt dat Yolanthe Cabau kan acteren.

In Patsers keren we terug bij de vier jeugdvrienden uit de Antwerpse wijk het Kiel. In deel één willen ze ‘patsers’ worden, echte gangsters: ze overleefden op het nippertje. In deel twee is de hoofdrol – en vertelstem – opnieuw voor de half Italiaans-half Marokkaanse bluffer Adamo (Matteo Simoni) die nu „100 procent legaal” is: „Ik ben een ondernemer, gij weet”. Dat blijkt al snel 85 procent of minder te zijn. Met zijn neus voor criminele hightech en slimme uithaalmethodes voor cokecontainers willen twee rivaliserende bendes Adamo inlijven: een Vlaamse van Tante Mounja en een Nederlandse van Dzjengis Khan, een toffe Jordanees die een terreurcampagne begint als Adamo zich niet direct laat ronselen.

Die bendes dienen tegen elkaar te worden uitgespeeld, maar eerst belandt Adamo’s familie in „fokking next-level kankershit”, alsmede zijn oude vriendengroep Junes (Junes Lazaar), nu straatdansend tieneridool, Badia (Norah Gharib), die een sportschool voor vrouwen beheert, en Volt (Saïd Boumazoughe), een straatcoach met een cokeverslaving. Running gag zijn een engel en een cokeduiveltje die Volt in Suske en Wiske-stijl van advies dienen. Soms loont het om gewoon een snuif te nemen, zo blijkt.

Het recept is bekend. Maar Patsers brengt het met aanstekelijk enthousiasme: dit is hyperkinetische cinema zonder controleverlies. Best knap.

Delen

Mail de redactie

Payal Kapadia (39) belandde met haar poëtische afstudeerfilm All We Imagine as Light afgelopen jaar in de hoofdcompetitie van het filmfestival van Cannes. Als eerste Indiase filmmaker in dertig jaar. Haar relaas over de vriendschap tussen drie vrouwen die werken in een ziekenhuis in Mumbai sleepte de Grand Prix, of tweede prijs van het festival, binnen.

Enkele dagen voor ze wordt bekroond, is er een extra interviewdag ingelast: iedereen wil haar spreken. Op een terras van het Palais des Festivals legt een vermoeide, maar vrolijke Kapadia uit waarom Indiase films de afgelopen decennia ontbraken in de hoofdcompetitie. Worden ze artistiek onderschat? „Veel Indiase regisseurs sturen hun werk niet in voor Europese festivals, omdat het simpelweg niet nodig is. India is een enorm filmminnend land. Het heeft verschillende staten en iedere staat heeft een geheel eigen filmcultuur; er is Tamil-cinema, Marathi-cinema, Kannada-cinema. En binnen iedere staat bestaat er een eigen ecosysteem, met eigen festivals, andersoortige films en geweldige filmmakers.”

Bovendien zegt het begrip Cannes veel mensen weinig. „Slechts een klein percentage van de bevolking dat Engelse media leest, weet dat er jaarlijks een festival wordt georganiseerd in een land dat Frankrijk heet.” Waarom stuurde zij haar film wel in? „Ik studeerde aan een filmschool waar we veel Europese films bekeken [Film and Television Institute of India]. Veel van mijn referenties zijn dus westers, van stroming New Wave tot filmpionier Eisenstein. Ik dacht dat ik wel een film kon maken die in het Westen gezien kan worden.”

Geen ‘Sex and the City’

Het uitgangspunt van All We Imagine as Light klinkt misschien bekend in de oren voor een westers publiek, maar de film is allerminst een Sex and The City-achtig relaas over wereldwijze vrouwen die hun eigen pad bepalen. De echtgenoot van de serieuze verpleegster Prabha is naar Duitsland vertrokken en heeft al een jaar niets van zich laten horen, waardoor ze in een impasse zit. Haar schijnbaar zorgeloze huisgenoot Anu, eveneens verpleegster, heeft een relatie met een moslim terwijl haar ouders willen dat ze trouwt met een hindoe. De oudere Parvaty, een kok in het ziekenhuis, wordt uit de woning gezet waar ze al 22 jaar woont, omdat haar overleden echtgenoot haar nooit het eigendomsbewijs heeft gegeven.

Dat financiële onafhankelijkheid niet overal in de wereld automatisch vrijheid betekent, was iets wat Kapadia wilde aankaarten. „Het westerse feminisme spiegelt ons voor dat het een stap richting meer vrijheid is, als je als vrouw financieel onafhankelijk bent. Maar in India en veel Aziatische landen zijn er allerlei familiebanden die je tegenhouden en vastketenen aan bepaalde waarden, waardoor je niet echt de vrijheid hebt die je zou verwachten.”

Kapadia werkte zes jaar aan All We Imagine as Light. De film begon als een korte afstudeerfilm, over „vrouwen die werken in publieke ruimtes in Mumbai”. Ze raakte in het laatste jaar van haar opleiding gefascineerd door de microkosmos van het ziekenhuis nadat haar vader in een kliniek was beland en haar vijfennegentigjarige grootmoeder door een val dagelijks verpleging nodig had. Kapadia: „Als je in het laatste jaar van je opleiding zit en je een afstudeerproject moet maken, begin je plots alles interessant te vinden.”

Het verhaal ontwikkelde zich tot iets wat niet te vatten is in de twintig minuten van een afstudeerfilm. Vooral omdat zij zelf ouder werd en met andere ogen naar het materiaal keek. Kapadia: „Naarmate je ouder wordt, verhuis je naar andere plekken, laat je familie achter en worden vriendschappen steeds belangrijker. Ik had om uiteenlopende redenen het gevoel dat ik vrienden teleurstelde. Die gevoelens kropen in de film.” Het werd ook steeds meer een film over de band tussen de vrouwen en de steun die Prabha, Anu en Parvaty elkaar geven. Kapadia vertelt dat ze heeft gemerkt dat vrouwenvriendschappen in India vaak zeer precair zijn „door het patriarchaat”, volgens haar worden vrouwen vaak tegen elkaar opgezet. „Maar in cinema kun je alles doen, dus dit is mijn utopie, waarin we aardiger zijn tegen elkaar.”

Moesson

All We Imagine as Light draait misschien nog wel meer om de sfeer dan om het verhaal. Prachtige stadsbeelden tonen de chaos, de hitte, de diversiteit van de inwoners van Mumbai. Tegelijkertijd voelt de film intiem voor een relaas dat speelt in een miljoenenstad. Volgens Kapadia komt dat mede door haar bewuste gebruik van de moesson. De regen vormt soms een soort cocon, als het water rondom het appartement van Prabha en Anu naar beneden klettert. „In Mumbai, waar ik ben geboren, heb je eigenlijk twee seizoenen: moesson of geen moesson. Het eerste is een zeer specifieke periode waar het heel benauwd is met bijvoorbeeld ’s avonds prachtig blauw licht. Zelf heb ik er gemengde gevoelens bij. In oudere Indiase films zie je weleens mensen dartelen in de regen terwijl er liefdesliedjes weerklinken. De regen wordt daar liefelijk voorgesteld als een soort bries. Maar in realiteit is Mumbai zodra het begint te regenen een shit show; het wordt onmogelijk om door de stad te navigeren omdat alles overstroomt.” Kapadia wilde de contradicties van de moessonperiode in de film.

Ook details in Kapadia’s weergave van het ziekenhuisleven zorgen voor sfeer in de film. Zo zie je een vermoeid uitziende moeder van drie besmuikt aan Anu vragen hoe het zit met de ‘prijs’ die ze krijgt als ze haar man overtuigt een vasectomie te nemen. Het antwoord: duizend roepies en een emmer. Is dat echt zo? Kapadia: „In India hebben mensen geen morele problemen met contraceptie, maar er is een gebrek aan informatie. Veel vrouwen weten niet wat hun opties zijn als het gaat om geboortebeperking. Eerder probeerde de regering vasectomieën te stimuleren met beloningen.” Maar waarom een emmer? Kapadia lacht: „Tegenwoordig zijn het eerder financiële beloningen. Ik hoorde over die emmer tijdens mijn research in een gesprek met een oudere verpleegster en vond het zo schattig dat ik hem erin heb gehouden. Soms was het ook een maand aan boodschappen plus geld.”

Delen

Mail de redactie

De concertfilm The Song Remains the Same (1976) was er al, maar nu heeft de legendarische rockband Led Zeppelin eindelijk ook een documentaire. En zowaar een geautoriseerde. De nog levende bandleden Jimmy Page (gitaar), Robert Plant (zang) en John Paul Jones (bas) vertellen in Becoming Led Zeppelin met smaak over het begin van hun muzikale carrière – de jong gestorven drummer John Bonham wordt opgevoerd via een herontdekt audio-interview. Verder zijn er geen obligate ‘talking heads’ die enthousiast vertellen dat ze de debuutplaat van ‘Led Zep’ duizend keer draaiden, wat het belang van de band is voor de rockgeschiedenis of hun enorme invloed op andere musici/rockgroepen. Wat Led Zeppelin uniek maakt, wordt in de loop van de documentaire toch wel duidelijk. Met name Jimmy Page vertelt hoe belangrijk hij het vond om hun geluid te variëren en met klankkleuren te spelen, van akoestisch tot keihard. De groep combineerde blues, folk en rock tot een uniek en opwindend geheel. Tussen 1968 en 1980, de tragische dood van Bonham (hij stikte in zijn eigen braaksel), maakten ze negen platen die behoren tot het beste wat (hard)rockmuziek te bieden heeft. De laatste jaren werd het minder, en Coda (1982) is een nakomertje dat zelfs liefhebbers weinig draaien.

Geheel indachtig de titel Becoming Led Zeppelin gaat de documentaire over de beginjaren van de groep. Regisseur Bernard MacMahon stopt in januari 1970 met hun concert in de Royal Albert Hall na het uitbrengen van hun tweede plaat met onder meer de klassieker ‘Whole Lotta Love’. Dit eindpunt betekent dat een andere beroemde song, eeuwige top-2000-favoriet ‘Stairway to Heaven’, niet aan de orde komt. Het betekent tevens dat hun latere uitspattingen, toen de roem naar hun hoofd was gestegen, ons bespaard blijven. Hier geen verhalen over copieus drugsgebruik, groupies en decadente feestjes, zie daarvoor de concertfilm of de geweldige fictiefilm Almost Famous (2000), waarin de band Stillwater gemodelleerd is naar Led Zeppelin.

Page, Plant en Jones vertellen over opgroeien in (saai) naoorlogs Engeland, welke musici ze bewonderden en het begin van hun muzikale loopbaan. Zo waren Page en Jones een tijdlang sessiemuzikanten, ze speelden mee bij de opnames van Shirley Basseys Bondsong ‘Goldfinger’. Als de vier musici in 1968 samenkomen spat de energie ervan af, zoals goed te zien is in prachtig archiefmateriaal van hun optreden (nog als The Yardbirds) in Denemarken. Tijdens een later optreden zien we een jongetje zijn vingers in zijn oren stoppen, de band speelde virtuoos – met bijvoorbeeld Page die middels een strijkstok zijn gitaarsnaren bespeelt – maar ook snoeihard. Fijn dus dat het geluid van deze documentaire geweldig klinkt.

Delen

Mail de redactie

Bob Dylan is altijd een kruising geweest tussen een bard, een druïde, een clown en een heilige. Zijn eerste stappen op het podium deden denken aan Charlie Chaplin (hij heeft het nog steeds, die elastieken spasmen – let op het voetenwerk). Zijn gitaarspel was ruig en ongeduldig, evenmin opzienbarend als de zeezieke klanken uit zijn mondharmonica. Maar dan die stem! En die woorden!

Dat geldt ook voor A Complete Unknown, een film die nog beter klinkt dan hij oogt. In de film, vernoemd naar een regel uit Dylans anti-burgerlijke lijflied ‘Like A Rolling Stone’, volgen we de jonge Bob na zijn entree in New York, in het voetspoor van zijn idool Woody Guthrie, tot en met zijn geruchtmakende optreden als herboren rocker met elektrische gitaar op het Newport Folk Festival van 1965. Voortaan was hij niet meer sociaal bewogen hip, maar rebels cool.

Sinds de film uitkwam, hebben Dylan-fanaten lange lijsten aangelegd van wat er wel en niet klopt aan de narratieve verbeelding van regisseur James Mangold. Hij krijgt punten voor de kleren, het haar, de straten. Uiteraard tien punten voor de verbluffende Dylan-vertolking van Timothée Chalamet, zowel in zang (gruizig) als in gedrag (onuitstaanbaar). Minpunten voor het overdreven boe-geroep op Newport en de gecomprimeerde chronologie; het ‘Judas’ dat Dylan wordt toegeroepen vanuit het publiek klonk pas een jaar later, in Manchester. En nee, Pete Seeger probeerde niet (de film hint er subtiel naar) met een bijl Dylans geluidskabels door te hakken.

De laatste ‘herinnering’ tekent de dichte mist van mythes waarmee dit opreden van Dylan is omgeven, als een ‘commerciële’ breuk met – of verraad aan – de folkwereld die hem had onthaald en groot gemaakt. Dat ligt een stuk subtieler, maakt muziekjournalist Elijah Wald duidelijk in Dylan goes electric, het inzichtelijke boek waar de film (losjes) op gebaseerd is. In feite sleurde Dylan, die altijd van rock-’n-roll had gehouden, folk de nieuwe wereld van de rock binnen, als een serieuze kunstvorm die een veel groter publiek zou bereiken. De echte revolutie van Newport was niet dat Dylan zo verraste (‘Like A Rolling Stone’ was toen al op de radio te horen), maar dat Pete Seeger en de zijnen opeens zo braaf en oud klonken, als muziek voor bij het kampvuur.

Intussen roept ook deze Dylan-film weer de vraag op: met wie hebben we hier eigenlijk te maken? Een totaal onbekende, die zich in een oogwenk ontpopt tot de Shakespeare van de populaire muziek. En die over zichzelf vooral verzinsels vertelt. Bob Dylan lijkt op Rusland zoals dat ooit werd getypeerd door Winston Churchill: een raadsel, verpakt in een mysterie, in het hart van een enigma.

Transformatie

In een vroege scène in A Complete Unknown doet de jonge Bob, de New Yorkse sneeuw nog aan zijn schoenen, die levenshouding expliciet uit de doeken. Jezelf vinden? Flauwekul, zegt hij tegen zijn prille vriendinnetje Sylvie (Suze Rotolo, wier naam op Dylans verzoek in het script werd veranderd). Je moet jezelf niet vinden maar máken, omsmeden tot „iets anders” – veel interessanter. Dat was wat de jonge Robert Zimmerman (1941) uit Minnesota in New York was komen doen. Zich omsmeden tot iemand anders, tot de nieuwe Woody. Tot ‘Bob Dylan’ (1961).

Dat talent voor transformatie heeft Dylan ook daarna gekoesterd, deels om aan de wurggreep van zijn publiek te ontsnappen, maar zonder twijfel ook omdat hij erin gelooft. In zijn eigen, burleske rolprent Renaldo and Clara (1978) ‘speelt’ Dylan zelf de mysterieuze Renaldo, terwijl de rol van ‘Bob Dylan’ wordt vertolkt door de bierdrinkende rocker-met-cowboyhoed Ronnie Hawkins. In I’m Not There (2007) van Todd Haynes – ook een veelzeggende titel – nemen vijf acteurs en een actrice, Cate Blanchett, de rol van Dylan voor hun rekening. Het recente Rolling Thunder Revue (2019) van Martin Scorsese, gepresenteerd als documentaire van Dylans gelijknamige tournee uit 1975, is doorweven met verzinsels, inclusief romance van de latere actrice Sharon Stone met Dylan.

Het kan nog gekker. In een bizar interview in Rolling Stone liet Dylan in 2012 weten dat hij de „transfiguratie” is van een heel andere Bobby Zimmerman, een Hell’s Angel die in 1961 dodelijk verongelukte, net het jaar dat die andere Zimmerman naar New York vertrok. Op de een of andere manier had de ziel van de ontspoorde motormuis zich genesteld in die van zijn naamgenoot, de aspirant-bard uit Minnesota. Transfiguratie is een theologische term voor de herrezen Jezus die verschijnt aan zijn discipelen (Matthëus17:2: „En hij werd voor hun ogen van gedaante veranderd”).

Je kunt zo’n Jezus-vergelijking afdoen als megalomane praatjes van een rockster, maar in het geval van Dylan lijkt ze onbehaaglijk gepast. Werd hij tenslotte niet – zeer tegen zijn zin – massaal vereerd als heiland-met-een-mondharmonica, de ‘stem van een generatie’?

En werd hij niet keer op keer verguisd, belachelijk gemaakt en aan het kruis genageld door zijn teleurgestelde volgelingen? Het „Judas!” uit Manchester kwam toen hij daar in 1966 met The Band het publiek epateerde. „Dit is Amerikaanse muziek”, sneerde hij op die geruchtmakende Europese tournee naar het onwennige publiek. Met achter zich een enorme Amerikaanse vlag – niet echt een publieksvriendelijke gimmick ten tijde van de Vietnam-oorlog.

Motorongeluk

Datzelfde jaar was het al voorbij: Dylan – we zien hem aan het eind van A Complete Unknown wegrijden, de toekomst tegemoet – kreeg een motorongeluk, trok zich terug in de bossen bij Woodstock en trad de acht jaar daarna nauwelijks op. Ironie: de man die het symbool werd van de ‘tegencultuur‘ van de jaren zestig, inclusief het Woodstock-festival, was de helft van dat decennium afwezig en legde zich met The Band in de kelder van hun huis toe op weer heel andere eigenzinnige muziek, de kiem van wat nu ‘americana’ heet.

Dat rusteloze, ongrijpbare karakter van Dylan, voortgestuwd door een creatieve explosie de hij zelf nauwelijks begrijpt, krijgt in A Complete Unknown een nogal geforceerd romantische lading, met wie weet een vleugje feministische wraak.

Tegen het eind van de film verbreekt de goedhartige ‘Sylvie’ betraand de relatie met eerzuchtige en onbetrouwbare Bob, die haar spijtig vanachter een hek nastaart. Het is nooit gebeurd (Suze Rotolo was niet op het Newport-festival), en lijkt vooral een lang uitgestelde Wiedergutmachung aan vrouwen van wie Dylan op zijn ladder naar succes profiteerde en die hij vervolgens maltraiteerde en afdankte. Met name de politiek bewuste Rotolo en de gelauwerde zangeres Joan Baez, toen veel beroemder dan hij. Dylans ambivalente relatie met vrouwen – zeg maar zijn misogynie – is onmiskenbaar, maar de Hollywood-moraal wil natuurlijk ook berouw en spijt zien, al is het vanachter een hek.

Daar schuilt iets diep onwaarachtigs in. Dylans dilemma was nooit de keus tussen kunst of het meisje, maar altijd ‘deze kunst of een andere’. Wat de film discreet verzwijgt, is dat ‘Sylvie’ ten tijde van Dylans geruchtmakende elektrische ommezwaai op het Newport Festival allang achter de horizon was verdwenen. Hij had een andere muze achter de hand, Sara Lownds, een voormalige Playboy-bunnie met wie hij zou trouwen en een kroostrijk gezin stichten, ver weg van het rumoer van New York. Zijn latere, traumatische scheiding van Sara zou het gepijnigde album Blood On The Tracks opleveren (1974), dat hoort bij zijn allerbeste werk.

Op de motor of niet, een ‘helse engel’ is deze Robert Zimmerman dus zeker. Een levende en nog steeds werkende legende (de nu 83-jarige Dylan trad vanaf 1988 honderd keer per jaar of meer op). Een artistiek schepsel dat we in deze gelikte, onweerstaanbaar onderhoudende film zijn loopbaan rumoerig op de rails zien zetten, en er even turbulent met één wiel alweer vanaf zien glijden.

Lees ook

de recensie van ‘A Complete Unknown’

Delen

Mail de redactie