Category: Film&series

Het is 1944 en Vermiglio, hoog in de Alpen, is verzonken in zijn routines. De oorlog laat dit bergdorp links liggen; wel zijn er mannen opgeroepen en is de gedeserteerde boerenzoon Attilio met zijn Siciliaanse vriend Pietro in een stal ondergedoken.

Vermiglio, dat vorig jaar in Venetië de Grote Juryprijs won, oogt met zijn sneeuw en bleke licht heel naturel; de film is verschoond van het clair-obscur en de gepolitoerde Rai Uno-glans die in Italië de norm is voor historisch drama. Regisseur Maura Delpero – haar grootouders zijn afkomstig uit Vermiglio, nu een ski-oord – grijpt met haar hang naar grimmige authenticiteit eerder terug naar regisseur Ermanno Olmi, die in films als De Klompenboom de levens van kleine luyden in liefdevol antropologisch detail evoceerde.

In Delpero’s dorp overheerst een stoïcijns soort pragmatiek. De rijzige dorpsonderwijzer Cesare, aanvankelijk de held van Vermiglio, doet in zijn zwarte pak qua autoriteit weinig onder voor meneer pastoor. Wanneer een boer in de taveerne roept dat hij de ondergedoken deserteurs gaat aangeven – „alleen lafaards vluchten” – volstaan één grom en doordringende blik van Cesare om hem tot zwijgen te brengen. Hij bepaalt welke dorpskinderen doorleren in het internaat van Trento en welke op het land gaan werken.

Het lijkt een welwillend patriarchaat: Cesare geeft zijn klas – en volwassen dorpelingen – op milde, maar gedecideerde toon onderwijs en raad. Hij heeft een zwak voor grammofoonplaten die hij zich eigenlijk niet kan veroorloven met zoveel maagjes te vullen thuis. Maar niet bij brood alleen: Cesare die zijn schoolklas laat kennismaken met Vivaldi levert een kostelijke scène op. Helaas is er ook iets oedipaals gaande met zijn oudste zoon Dino, steeds bokkiger omdat hij in pa’s ogen niets goed kan doen. En valt zijn oudste dochter Lucia voor deserteur Pietro. Smelt de sneeuw, dan volgt een vrolijk Alpenhuwelijk – het is ook vrede. Maar die brengt een verpletterende complicatie met zich mee die laat zien hoe precair de status van een vrouw kan zijn.

Als historisch snapshot is Vermiglio bewonderenswaardig; een triest, maar niet uitzichtloos beeld van een patriarchaal systeem dat door zowel mannen als vrouwen in stand wordt gehouden. Maar Maura Delpero opent tevens een verdwenen wereld waarin een atlas het venster op de buitenwereld is, de naderende dood van een baby met fatalistische droefheid wordt aanvaard en zusjes elkaar onder dikke dekens roddels toefluisteren – alle intieme gesprekken vinden sowieso in bed plaats.

Een klein smetje is een wat implausibele reis die dochter Lucia in de finale onderneemt, al is dat vermoedelijk bedoeld als indicatie dat zij klaar is om het dal te verlaten en de moderne wereld binnen te stappen.

Delen

Mail de redactie

Regisseur Walter Salles (69) won vorige week de Oscar voor beste niet-Engelstalige film met I’m Still Here (Ainda Estou Aqui). Over weduwe Eunice Paiva, wier man Rubens verdwijnt tijdens de militaire dictatuur. Een primeur voor Brazilië en een apotheose voor Salles, een multimiljardair, racefanaat en filmregisseur die een sleutelrol speelt in twee wederopstandingen van de Braziliaanse cinema.

We spreken Salles in september in Venetië, waar I’m Still Here in première gaat, het begin van een uitputtende wereldtournee. Hoofdrolspeler Fernanda Torres, die de Volpi-cup voor beste actrice wint, is ook op het Lido: zij speelde een hoofdrol in Salles’ eerste speelfilm Foreign Land (1995), terwijl haar moeder Fernanda Montenegro in 1999 een Oscarnominatie kreeg voor Walter Salles’ roadmovie Central do Brasil. Zij zijn de kern van mijn nog steeds groeiende filmfamilie, glimt Salles. Hij noemt Torres zijn ‘co-auteur’, al laat hij zich elders ontvallen dat ze niet zijn eerste keus was. Torres staat bekend als comédienne, dit was een tragisch verhaal van een taaie overlever die haar pijn en verdriet verbijt om haar gezin bijeen te houden – en omdat ze het regime haar tranen niet gunt.

Salles oogt mild, een beetje slungelig. I’m Still Here is zijn eerste speelfilm sinds beatnikepos On the Road in 2012: waar was hij al die tijd? Gewoon, aan het werk, zegt Salles: hij ziet zichzelf als een documentairemaker die soms ook een speelfilm maakt. Hij nam documentaires op over de Chinese cineast Jia Zhang-ke en over de in 2011 overleden voetballer Socrates, die een sleutelrol speelde in het herstel van de democratie in Brazilië. Op I’m Still Here – naar het gelijknamige boek van Eunice Paiva’s zoon Marcelo – moest hij lang kauwen met twee scriptschrijvers. „Pas als ik een film lineair op mijn netvlies heb, kan ik aan de slag. Dan durf ik te improviseren om het nog beter te maken.”

I’m Still Here is een heel persoonlijke film. Als dertienjarige raakte Walter Salles bevriend met dochter Nalu Paiva, toen zijn ouders in 1969 na een lang verblijf in het buitenland neerstreken in Rio de Janeiro – zijn vader was een bankier en topdiplomaat. „Tot Rubens Paiva’s verdwijning op 20 januari 1971 kwam ik veel bij ze over de vloer. Ik was enorm onder de indruk omdat het er zo vrolijk en levendig aan toeging, met muziek, dansen in de huiskamer en gesprekken over politiek en kunst. Bij de Paiva’s stond de deur altijd open en waaiden steeds nieuwe mensen binnen die je wereld groter maakten. Thuis was het veel formeler.”

‘Jij leeft, jij sterft’

De verdwijning van Rubens Paiva was ook voor hem een schok. Opeens was die deur dicht, het huis leeg, de Paiva’s weg. Hij hield contact met ze, maar op afstand. Salles: „Het was fundamenteel voor mijn politieke vorming, ik leerde wat een dictatuur kan aanrichten in mensenlevens. Dat zo’n regime zomaar even besluit: ‘jij leeft, jij sterft’. En dat je daar niets tegen kan doen, want het is staat van beleg en kranten mogen er niet over publiceren. En niemand krijgt straf, niemand hoeft verantwoording af te leggen.”

Dat Walter Salles zo’n politiek en sociaal bewogen filmmaker werd, was niet in de sterren geschreven. Salles is een bankierszoon, en met een geschat vermogen van 4,2 miljard euro de op twee na rijkste regisseur ter wereld, na George Lucas en Steven Spielberg. Vader Walter Moreira Salles was minister van Financiën en topdiplomaat; een verfijnd mecenas en bibliofiel die thuis was in de jetset en Mick Jagger tot zijn vrienden rekende. Met zijn drie broers erfde Walter in 2001 Itaú Unibanco, de grootste bank van Latijns-Amerika, zijn broertje Pedro is er bestuursvoorzitter. De gebroeders Salles zijn tevens grootaandeelhouders van CBMM, producent van het zeldzame metaal niobium.

Rijkdom en privilege verklaren Walter Salles’ terughoudendheid over zijn privéleven, een multimiljardair kan daar beter over zwijgen. Wel heeft hij een rijkeluishobby: hij is een fanatiek autocoureur en raakte als jonge karter bevriend met de Braziliaanse racelegende Ayrton Senna die in 1994 verongelukte. Tussen films door liefhebberde Salles op racecircuits; zo reed hij in 2008 en 2009 verdienstelijk in de GT3-klasse.

Die passie voor snelheid leidde niet tot racefilms, wel neigt Salles tot roadmovies. In Central do Brasil (1998) reist een zure matrone met een weeskind op Vatersuche door Brazilië. In The Motorcycle Diaries (2004) ontdekt de jonge Che Guevara op de motor Latijns-Amerika en zijn levensdoel. In On the Road (2012) bevrijden Jack Kerouac en de Beat-generatie zich onder Amerika’s weidse horizonten van kleinburgerlijke besognes.

Veilige, comfortabel opgegroeide kinderen die op reis zichzelf ontdekken; Salles verbindt ook zelf zijn hang naar roadmovies met de ontworteling van een diplomatenzoon. Brazilië kende hij nauwelijks, zegt hij, dus ontdekte hij zijn eigen land al filmend, op documentaire wijze. Zijn roadmovies voelen authentiek door zijn voorkeur voor guerrillafilmen op straat, improviseren en niet-professionele acteurs. Maar alles moet in beweging blijven. Binnen – in zijn horrorfilm Dark Waters (2005) of I’m Still Here – wordt het al snel beklemmend.

Walter Salles studeerde film in Los Angeles en begon in de jaren tachtig met muziekdocumentaires. Cultureel gebeurde er weinig na de bloeitijd onder de dictatuur, toen psychedelische bossanova van de Tropicalia-beweging en de linksradicale Cinema Novo de wereld rondgingen. Met de terugkeer van de democratie stortte paradoxaal genoeg de film in: president Fernando Collor, een enthousiast neoliberaal, trok de stekker uit filmfonds Embrafilme. In 1992 werd er nog maar één Braziliaanse speelfilm gemaakt.

Zo kon Walter Salles voorman van de zogeheten ‘Cinema van de Hervatting’, worden, met name door Central do Brasil , die in 1998 de Braziliaanse film weer op de kaart zette met een Gouden Beer op de Berlinale en twee Oscarnominaties. Salles produceerde in 2002 ook een andere mijlpaal: het epische Cidade de Deus over drugscriminaliteit in de favela’s.

Bolsonaro

I’m Still Here is geen reactie op het bewind van de extreem-rechtse Braziliaanse president Bolsonaro, zegt Salles in Venetië. „Het begon in 2015 als een persoonlijk project, ik wilde gewoon een geweldig boek verfilmen over een vrouw die ik diep bewonder. Dat er zo snel een couppoging zou volgen en Brazilië bijna weer een dictatuur werd, had ik niet eens kunnen dromen.” Maar toen het scenario van I’m Still Here klaar was, stonden Covid en president Bolsonaro in de weg. Tot diens nederlaag in 2023 was een speelfilm over de militaire dictatuur uitgesloten. Salles: „Sowieso werd in Brazilië vier jaar lang geen interessante speelfilm gemaakt. Bij mij draaide het niet zozeer om geld, ik kan films prima financieren via internationale co-producties. De overheid had me alleen nooit toestemming gegeven op straat te filmen, en dat had deze film nodig. Rubens Paiva’s feestelijke, open milieu niet in Rio de Janeiro opnemen was filmen met de handboeien om geweest.”

Met de terugkeer van de linkse president Lula kon Salles meteen aan de slag; I’m Still Here is een wereldhit die in Brazilië blockbusters als Gladiator II achter zich liet. En zo helpt Walter Salles voor een tweede keer de Braziliaanse cinema te reanimeren.

Delen

Mail de redactie

Hun leven lijkt wel een eeuwigdurende vakantie. Hun huis staat zowat aan het strand van Copacabana. Hun vier kinderen komen met zandvoeten de keuken binnenrennen. En als de dag voorbij is zijn er feestjes. Er wordt gedanst. Gediscussieerd. Oudste dochter Veroca legt alles met haar Super8-filmcamera vast. Kortom, alles bij de familie Paiva bruist van jaloersmakende levenslust. En die filmpjes die vernuftig door de hele film, maar met name door de openingsbeelden zijn gemonteerd maken ook iets anders duidelijk: we kijken naar herinneringen. Naar een tijd die was. Maar is dat wel zo? Zijn herinneringen, en de collectieve herinnering van de geschiedschrijving, niet nodig om het heden contouren te geven en te begrijpen?

Zoals dat gaat met herinneringen, duiken er plotseling andere beelden op: een afgebroken telefoongesprek, gefluister achter een deur, een stapeltje documenten dat van eigenaar wisselt. De Paiva’s zijn niet zomaar een warme middenklassefamilie, het is een gezin waar de Braziliaanse filmmaker Walter Salles (1956) vaak over de vloer kwam in de jaren zeventig waarin I’m Still Here zich afspeelt. We kijken niet alleen naar nagemaakte familiefilmpjes, maar naar de reconstructie van zijn herinneringen. Salles baseerde zich op het boek van zoon Marcelo Paiva: ook iemand die streed tegen de vergetelheid.

Maar het belangrijkste: ingenieur en oud-Congreslid Rubens Paiva was een van de eerste prominenten die begin jaren zeventig door het militaire regime werden opgepakt en vervolgens spoorloos verdwenen. Dáár gaat de film na die vreugdevolle eerste beelden over. Over hoe zijn echtgenote Eunice een onverschrokken zoektocht naar haar man ondernam. Over hoe ze zonder overlijdensakte als vrouw in de jaren zeventig geen toegang had tot hun bankrekening. Over hoe ze van huisvrouw mensenrechtenadvocaat werd. Over hoe, zoals een van de personages in de film zegt: „een staat een systeem van desinformatie creëert om het eigen functioneren te beschermen”.

I’m Still Here, begin deze maand bekroond met een Oscar voor beste niet-Engelstalige film, gaat kortom óók over het heden. Er is geen toeschouwer die niet zal denken aan de dreiging van een rechts-populistische dictatuur in Brazilië onder president Jair Bolsonaro van 2019 tot 2023. Of, onvermijdelijk, aan hoe dictatoriale tendensen wereldwijd de kop opsteken. Salles mag dan niet van plan zijn geweest een politieke film te maken, het resultaat is er wel een.

I’m Still Here is ook het bewijs dat het persoonlijke altijd politiek is, of we nou willen of niet. Juist door in te zoomen op het gezicht van Eunice Paiva – een vrouw die aanvankelijk niet bijzonder uitgesproken of emotioneel is – geeft de film je de gelegenheid stap voor stap het hele proces te volgen. Van de vreugde naar het ineenkrimpen onder de stille staatsterreur. Het zich altijd maar groot houden voor haar kinderen. Het imploderen van verdriet. Niet weten wat er met een geliefde is gebeurd. De verdwijning is een terreurmiddel dat familieleden en vrienden veroordeelt tot een eindeloze psychologische marteling.

Ook hoofdrolspeler Fernanda Torres was genomineerd voor een Oscar. Ze draagt de film als een kroon. Maar het mooiste moment – een casting deus ex machina – is wanneer haar oudere zelf wordt gespeeld door haar eigen moeder Fernanda Montenegro, die de hoofdrol had in Salles’ destijds ook voor Oscars genomineerde doorbraakfilm Central do Brasil (1998). Dit is een andere werkelijkheid die de film een extra vertellaag meegeeft. Hier heeft niet de make-upafdeling een glansrol, maar het leven. De ervaringen en gelijkenissen die in rimpels en kleine gebaren zijn opgeslagen. Levende geschiedenis. Net als het feit dat Eunice Paiva zelf overleed aan de gevolgen van alzheimer. Haar hele leven gestreden tegen de vergetelheid. Ook dat feit uit het echte leven geeft de film extra urgentie – in Brazilië en wereldwijd. Omdat het nu een tijd van herinneren is.

Delen

Mail de redactie

‘Je kindertijd is als dronken zijn. Iedereen weet nog wat jij deed, maar zelf ben je het vergeten.” „Het leven kan alleen achterwaarts begrepen worden, maar moet voorwaarts geleefd worden.” En: „Masturbatie is de dief van de tijd.”

De levenslessen die Grace als kind leert, passen eerder op een bierviltje dan een tegeltje. Het was dan ook een tragische tijd, zoals we tijdens de Australische animatiefilm Memoir of a Snail zullen leren: Dostojevki in een lederen tuigje, met swingers en lege drankflessen.

De film begint toepasselijk: een raspende laatste ademhaling en een doodsschreeuw. De bejaarde Pinky overlijdt in haar bed. En daarmee heeft protagonist Grace helemaal niemand meer. Hoe is dat zo gekomen? In een verdorde moestuin vertelt Grace haar levensverhaal aan haar favoriete slak Sylvie (vernoemd naar Sylvia Plath). De rest van de film speelt zich af in flashbacks, groezelig geanimeerd met claymation en met snik verteld door Sarah Snook (Succession).

Grace’ moeder overleed tijdens de geboorte – zoals slakkenmoeders doen. Maar afgezien daarvan waren haar eerste levensjaren gelukkig. Tweelingbroer Gilbert beschermde haar tegen pestkoppen en eenzaamheid – ze „deelden een hart”. En haar verlamde vader maakte de armoede dragelijk, ondanks zijn krasloten-, drop- en whiskyverslavingen. Hij maakte het slakkenhoedje dat Grace altijd op heeft: de ogen zijn de jongleerballen waarmee hij geld verdiende voor zijn aanrijding. De kinderen zorgen ook een beetje voor hem; als hij stikt in zijn slaap kunnen ze hem alleen wekken door te applaudisseren.

Maar dan wordt hij niet wakker. Grace en Gilbert klappen voor zijn dood. De tweeling wordt gescheiden en in verschillende pleeggezinnen geplaatst. Gilbert groeit op bij sektarische christenen die bidden voor de appeloogst. Grace bij een stel swingers die zweren bij zelfhulpboeken, lachtherapie en hun favoriete kleur: beige.

Haar leven belandt in een neerwaartse spiraal. De puberteit trekt als een kudde buffels over haar gezicht, haar grote liefde blijkt een seksfreak, en ook haar pleegouders swingen uiteindelijk verder. Grace verdwijnt in haar obsessie voor slakken: die slijmerige maar schattige beesten die zich zo makkelijk kunnen verstoppen in hun huizen.

Daar gaat deze film van regisseur Adam Elliot over: mensen die zichzelf opsluiten in gevangenissen van angst, eenzaamheid en ambitie. En hoe een beetje liefde je daaruit tilt.

In een live-actionfilm was dat nooit gelukt; te zwartgallig, te deprimerend – het zou traumaporno worden. Maar Elliots animatie maakt de film lichtvoetig. Zijn figuren hebben de schattige grote ogen van Disney-cartoons, maar rimpels en wallen als littekenweefsel. Zijn Australië zwelgt in sepiatinten, maar is ook rijk aan kinderlijk humoristisch detail. De animatie is het best te beschrijven als: een sigarettenpeuk uitgedrukt in de aardappelpuree. Humor, huiselijkheid en verdriet zitten in elk beeld. Daardoor wisselt de film sneller van tearjerker naar komedie dan je ooit hebt gezien.

Bijzondere diepgang

Het doet denken aan de tekenserie Bojack Horseman, over een paard dat ooit komedieheld was, maar nu worstelt met verslavingen, narcisme, depressie en roem. Zoals Memoir of a Snail kon die serie leed ophopen zonder dat het oversloeg naar deprimerend. Animatie behoudt door abstractie een zekere afstand tot de kijker, waardoor zware onderwerpen lichter behandeld kunnen worden. En sommige zaken komen beter binnen, omdat het de kijker ruimte geeft zijn eigen ervaringen in te vullen.

Het kostte Elliot acht jaar om Memoir of a Snail te maken. Zijn vorige speelfilm dateert zelfs uit 2009: Mary and Max opende toen het Sundance Festival. Die tijd heeft hij gebruikt om een wereld met bijzondere diepgang te creëren. De film is eindeloos ‘herkijkbaar’. Elke keer ontdek je een nieuwe grap: hoe Pinky in elke scène een Cubaanse sigaar rookt, zelfs als ze naakt danst in Schnitzelbar Schnitz ‘n’ Tits. En is dat Nick Cave die mijmert: „Ik wil schipbreuk lijden tussen je dijen”?

Of een nieuwe betekenis: dat de kinderen tragische romans van Kafka, Plath, Steinbeck en Salinger lezen lijkt een grapje, maar zegt ook veel. Mensen ontsnappen in verhalen van mensen die willen ontsnappen.

Zo wordt Memoir of a Snail uiteindelijk ook een parabel voor je eigen jeugd: je kunt er eindeloos in graven, en altijd met een nieuw inzicht naar boven komen.

Delen

Mail de redactie

De huidige Franse cinema is bezorgd over sociale cohesie. Veel films proberen de zaakjes bijeen te houden; feelgood-film En Fanfare is daarvan een voorbeeld. Muziek vormt hier de brug tussen arm en rijk, hoog- en laagopgeleid, kosmopolitisch en lokaal, grote stad en geel hesje. Het Franse publiek waardeert dat: En Fanfare is met ruim 2,5 miljoen verkochte bioscoopkaartjes een hit.

In En Fanfare ontdekken de adoptiefbroers Thibault (Benjamin Lavernhe) en Jimmy (Pierre Lottin) elkaar. Thibault is een vermaarde dirigent uit een welgesteld nest die leukemie heeft en op zoek moet naar compatibel beenmerg voor een transplantatie. Dan hoort hij voor het eerst dat hij is geadopteerd en dat zijn broer Jimmy opgroeide in een arbeidersgezin. Hij werkt in de kantine van de noodlijdende fabriek Sodalpro in de roestgordel van Noord-Frankrijk. De broers delen een muzikaal gen: Jimmy speelt aardig trombone in de bedrijfsfanfare, houdt van jazz en heeft een absoluut gehoor. Na enig gedoe gunt hij Thibault zijn beenmerg; in ruil leert de dankbare Thibault hem dirigeren als de vaste dirigent van de fanfare er de brui aan geeft: hij wordt kwartiermaker voor een nieuwe fabriek in Roemenië. De oude staat namelijk op het punt te sluiten, de fanfare lijkt gedoemd.

Nu is de fanfare vaak gedoemd. De combinatie van noodlijdende zware industrie en fanfare-orkest herinnert vagelijk aan Brassed Off (1996), waar een Britse fanfareband nog één keer op een concours wil vlammen als de kolenmijn sluit. In films staat de fanfare sowieso voor volkstraditie, lokale trots en collectivisme, en tevens voor muzikale onbeholpenheid en bescheiden ambities. In 1958 was de fanfare al iets uit het verleden, toen Bert Haanstra de eerste serieuze naoorlogse Nederlandse speelfilm maakte: Fanfare, die 2,6 miljoen kijkers trok. In die charmante film valt een dorpsfanfare uiteen en volgt er strijd om muziekinstrumenten, achtervolging te water, natte boerenkielen en een hoofdschuddende meneer de burgemeester die het ook niet meer weet.

In En Fanfare heeft meneer de burgemeester het opgegeven: hij houdt meer van countrymuziek en wil de repetitieruimte van de fanfare gebruiken voor line dancing. Zelfs als volksvermaak is de fanfare nu achterhaald, en geen wonder: wie wil er in een koddig uniform anoniem zijn nootjes meeblazen als iedereen wordt opgevoed tot solist? Zal de fanfareband nog een laatste keer vlammen? Dat verwacht je een beetje, want het lijkt filmlogica: een nostalgische laatste hoera tegen het decor van een hopeloze staking, waarna de jeugd zich schikt in de nieuwe economische realiteit en de oude garde tsjingboemend richting ondergaande zon marcheert.

Muzikaal engagement

Maar zo loopt het niet in En Fanfare, dat focust op de ontluikende bromance van Thibault en Jimmy. Een kloof van geld en cultuur en opleiding scheidt de broers, maar het bloed roept. Ook dat traject verloopt niet geheel voorspelbaar: bij Jimmy ontluiken door zijn contact met Thibault muzikale ambities die wel tot ontgoocheling moeten leiden. Waarbij zijn temperament hem dwarszit; een patroon van emotionele uitbarstingen om vervolgens in zijn schulp te kruipen. Maar terwijl Jimmy zit te mokken, verandert Thibaults welwillende, intellectuele onthechting in muzikaal engagement met de fabrieksarbeiders.

Dat is het aardige van En Fanfare: de film stuurt meermalen aan op een emotioneel crescendo en neemt dan bijna pesterig een andere afslag. Eigenlijk leidt niets ergens toe, wat iets onbevredigends heeft. Al blijft de rode lijn de sociale kloof; van de elite vraagt En Fanfare meer engagement, van de gele hesjes minder rancune. Want alleen zo kan Frankrijk zich verenigen in dat ene magistrale cliché dat En Fanfare uiteindelijk toch niet kan weerstaan: Ravels Boléro. De componist, zo merkt dirigent Thibault terecht op, werd geïnspireerd door fabrieksgestamp, hij zag de seksuele lading van zijn compositie zelf niet zo. Net als in Claude Lelouch’ Frankrijk-epos Les Uns en Les Autres uit 1981 wordt de Boléro hier de soundtrack voor een grandioze finale die alles en iedereen bijeenbrengt. Nog is de fanfare niet verslagen.

Delen

Mail de redactie

De film is nog maar amper begonnen of er zit een scène in het Mexicaanse Sujo die alles zegt. Over geweld, over trauma, over wraak. Nou ja, een scène, het is meer een beeld. De vierjarige Sujo wordt haastig onder de keukentafel geschoven. Er staat een kartelbaas voor de deur die zijn zoon komt wreken. De vader van Sujo heeft díéns dood namelijk op zijn geweten, maar hij is al omgebracht. Dus nu is dat kleine kind aan de beurt.

Door het op de grond vallende tafelkleed ziet hij een schimmenspel van benen en hoort hij een gesprek dat te groot is voor zijn oren. Dan een shot van zijn kinderhandje op de vloer. Langzaam wordt de vloer eromheen nat: het doodstille jochie plast van pure paniek in zijn broek. De punten van twee laarzen steken onder het tafelkleed. Als de urine maar niet verder stroomt. Zo ziet angst eruit. En zo voel je als toeschouwer de angst waarmee deze film is doordesemd.

Sujo staat aan de andere kant van het spectrum van series als Narcos, die kartelgeweld in beeld brengen als spektakel en zo bijdragen aan de normalisering ervan. Het is een extreem elliptische, maar door z’n krachtige schilderachtige beelden ook een emotioneel intense vertelling over de vraag of het mogelijk is die eindeloze cycli van geweld te doorbreken.

Is het Sujo’s lot om zijn vader te wreken, of kan hij ook zijn eigen weg gaan? Een kleine hint zit al in het begin van de film, als we horen dat niemand weet wat zijn naam betekent. Zijn tante heet veelbetekenend Nemesia, alsof ze een wraakgodin uit een Griekse tragedie is.

De realiteit van de corruptie, de angstcultuur en het geweld in de Mexicaanse staat Guanajuato, momenteel een van de gevaarlijkste delen van het land, was ook al het toneel van het meer sociaal-realistische Identifying Features (2020) van regisseursduo Astrid Rondero en Fernanda Valadez. In Sujo verbinden ze die alledaagse realiteit met een mystiekere kijk op de wereld, waarin geweld niet altijd de hoogste toon hoeft te zingen. In hoeverre de verhalen van Nemesia voor haar neefje voortkomen uit tradities van de oorspronkelijke bewoners van Meso-Amerika, laat de film in het midden. Maar het is een sterke keuze: zo grijpt de film vanaf de eerste minuten je aandacht en laat je niet meer los. Het biedt ruimte voor allerlei associaties: dat Sujo, die we volgen tot hij een jonge man is, ook andere keuzes kan maken, misschien geïnspireerd door een oudere, matriarchalere traditie.

Delen

Mail de redactie

‘Geschiedenis herhaalt zichzelf steeds”, stelt de Zuid-Koreaanse filmmaker en scenarist Bong Joon-Ho (1959) tegen ons groepje journalisten op het filmfestival van Berlijn. Het is volgens hem de reden dat zijn nieuwe sciencefictionfilm Mickey 17 soms zo akelig actueel voelt. En sinds zijn première afgelopen maand zelfs elke dag profetischer lijkt te worden.

In de film geeft schlemiel Mickey (Robert Pattinson) zich op voor een buitenaardse kolonisatie-missie, omdat hij op aarde achternagezeten wordt door een sadistische schuldeiser die hem wil laten bewerken met een kettingzaag. Hij gaat in de ruimte klusjes uitvoeren met zeer hoge sneuvelkans. Omdat Mickey’s data zijn opgeslagen in een futuristische 3D-printer, wordt elke keer dat hij sterft simpelweg een nieuwe versie van hem geprint.

Het verhaal voelt vooral actueel door de vele parallellen tussen de dictatoriale politicus die de kolonisatiemissie leidt, Kenneth Marshall, en Donald Trump. Mark Ruffalo speelt Marshall met Trumpiaanse mimiek, spierwitte tanden en gebronsd gezicht. Zijn volgers dragen rode petjes, er scheert een kogel langs zijn wang bij een moordaanslag en hij is meer geïnteresseerd in hoe hij overkomt op camera dan in nadenken over zijn beleid. Met mogelijk desastreuze gevolgen voor de schattig-enge wezentjes op de planeet die hij wil koloniseren.

De opnames van Mickey 17 werden al afgerond in 2022, de post-productie in 2023. „De release van de film werd vervolgens uitgesteld wegens de stakingen in Hollywood en distributieproblemen”, vertelt Bong. „Maar er gebeurde zo veel in de tussentijd. Een groot deel van de satire in de film zit samengebald in het personage van Ruffalo. Hij is een samensmelting van alle slechte leiders uit de geschiedenis, in talloze landen. Ik wilde tonen wat er in het verleden is gebeurd, wat resulteerde in dat ik iets maakte over het heden en mogelijk over wat er aan zit te komen.”

De vraag of de Amerikaanse president echt geen inspiratiebron was voor Ruffalo’s personage, ontwijkt Bong vakkundig. Lachend: „Ik wil niemand tegenhouden om die associatie te maken, maar eerlijk: ik deelde als referentie met Mark een foto van een grappige Koreaanse politicus uit het verleden. En zelf kwam Mark ook met Amerikaanse politici die niet meer actief zijn als voorbeeld.”

Zuid-Koreaanse Spielberg

Los van de link met de actualiteit was Mickey 17 al een van de films waarnaar het meest werd uitgekeken dit jaar. Bong schreef in 2020 Oscargeschiedenis door met zijn klasse-satire Parasite (2019) als eerste niet-Engelstalige film het beeldje voor beste film binnen te slepen. Maar ‘de Zuid-Koreaanse Spielberg’ had daarvoor al talloze kassuccessen die ook door critici werden omarmd, zowel in zijn geboorteland als internationaal. In zo goed als al zijn films vermengt de als socioloog opgeleide Bong genrefilmconventies met sociaal commentaar en zwarte humor. Soms op meer subtiele wijze, zoals in Parasite. Soms liggen de metaforen en maatschappijkritiek er dikker bovenop, zoals in zijn Engelstalige dystopie Snowpiercer (2014), waarin tijdens een nieuwe ijstijd de klassenstrijd plaatsvindt in een trein. Of in Okja, over een gigantisch genetisch gemanipuleerde supervarken en de gruwelijkheden van de vleesindustrie.

Mickey 17 maakt deel uit van die minder-subtiele Bongfilms. Zo zijn er expliciete statements over kolonisatie. De planeet die de expeditie wil ‘bevolken’, wordt al lang bewoond: door wezens waarvan Marshall en de zijnen de intelligentie onderschatten. Maar ook over het behandelen van testdieren: verschillende versies van Mickey sneuvelen bij vaccinexperimenten. Bong noemt de korte sequentie hierover belangrijk. „Het toont echt de essentie van zijn werk. Als je nadenkt over wat robots en machines niet kunnen vervangen, kom je uit bij deze gevaarlijke biologische experimenten. Het publiek herkent het ook, omdat we zo recent de pandemie hadden.”

Het door Bong Joon-Ho geschreven scenario is gebaseerd op de roman Mickey7 van Edward Ashton, al paste de regisseur het verhaal aan: hij laat zijn hoofdpersoon bijvoorbeeld vaker sneuvelen en herprinten dan in het boek. In Berlijn vertelt Bong dat Marshalls expeditie in zijn film ook is geïnspireerd door een gigantische religieuze sekte die vroeger in Korea bestond en die „eveneens een zakelijke onderneming was die bijvoorbeeld drankjes verkocht”. „Ik las hierover en vroeg me af hoe het er zou uitzien als dit soort religieuze/zakelijke instanties buitenaardse kolonisatieprojecten gaat doen.” Maar de film probeert geen diepte-analyse te maken van dit soort systemen, benadrukt de regisseur. Zijn focus ligt op „een individu, een arme, aardige knul die erin vastzit”.

Al bij het schrijven wist de regisseur dat deze aardige ‘loser’ Mickey 17 én zijn meer zelfverzekerde dubbelganger Mickey 18, die ontstaat door een printfoutje, moesten worden gespeeld door Pattinson. „Ik schrijf altijd met acteurs in gedachten. Toen ik klaar was met het bewerken van de roman, had ik mijn zinnen al gezet op Rob. In het alledaagse leven, als hij niet zijn best doet om een stoer personage te spelen, heeft hij iets heel schattigs en zots. Hij ziet er uit alsof hij aardiger is dan goed voor hem is. Perfect voor Mickey 17. Ik raakte overtuigd dat hij ook Mickey 18 aankon, een complete gek, door zijn spel in The Lighthouse”.

Militaire dictatuur

Bong maakte deel uit van een generatie filmmakers die zorgden voor een renaissance van Zuid-Koreaanse films vanaf de late jaren negentig. In de late jaren tachtig en vroege jaren negentig kwam er een einde aan drie decennia militaire dictatuur in Zuid-Korea, na een intense strijd voor meer democratie. Bong: „Ik groeide deels op onder de militaire dictatuur, tijdens mijn middelbare schooljaren en nog een paar jaar op de universiteit. Iedere dag zag ik gevechten en demonstraties.” Tegelijkertijd vond er volgens de regisseur een soort popculturele explosie plaats en doken er in hoofdstad Seoul overal arthouse bioscopen op. Er ontstonden ook clubjes waar studenten samen filmklassiekers bestudeerden. Bong, een sociologiestudent die altijd al regisseur had willen worden, maakte deel uit van zo’n groepje. Op Netflix staat een amusante docu over het clubje, Yellow Door: ’90s Lo-fi Film Club, waarin ook de eerste ‘monsterfilm’ te zien is die Bong maakte samen met enkele leden.

Hoe staat het er cultureel gezien voor in het huidige Zuid-Korea, afgelopen jaar weer vaak in het nieuws? Bong: „Het jaar dat Zuid-Korea een Nobelprijs wint, pleegt de president een staatsgreep. Dat is surreëel. Gelukkig komen we daar nu weer bovenop via gerechtelijke procedures.” De huidige Koreaanse cultuur noemt Bong „dynamisch en eng” tegelijkertijd. „Waar andere landen doorheen moeten in een paar eeuwen, gaat Korea doorheen in tien of twintig jaar. Elke week gebeurt er te veel om op te noemen. Als je het positief omschrijft, zou je het dynamische van de Koreaanse cultuur inspirerend kunnen noemen, maar de realiteit is dat het vooral moeilijk en heel vermoeiend voelt.” Lachend: „Vooral voor iemand als ik, die tegenwoordig van middelbare leeftijd is.”

Hoe ziet de regisseur de toekomst? Gelooft hij, zoals sommigen in zijn film, dat de toekomst van de mens zich buiten de aarde bevindt? „Alle geld dat wordt gespendeerd aan de verkenning van de ruimte kan volgens mij beter geïnvesteerd worden in het herstellen van de aarde. Ik zou het liefst films blijven maken op aarde. Ik wil best even op locatie gaan filmen op Mars, maar ook terug kunnen komen op aarde.”

Delen

Mail de redactie

Eigenlijk is de politiek-satirische sciencefictionfilm Mickey 17 twéé films. Één waarin Robert Pattinson de show steelt als het titelpersonage, in een dubbelrol van een ‘vervangbare’. Dat is een biokloon met geheugenimplantaat van iemand die zich tegen betaling beschikbaar stelt voor wetenschappelijke tests, en gevaarlijke ruimtemissies omdat hij in geval daarbij het loodje legt makkelijk gereproduceerd kan worden.

En dan is er de extravagante ruimteopera waarin Mark Ruffalo de show steelt als de gestoorde fascistische dictator Marshall. Die laat zich nog het beste omschrijven als een angstaanjagende, volwassen liefdesbaby van Trump en Musk die na een paar verloren verkiezingen op aarde verre planeten wil koloniseren. Als die toevallig bewoond blijken door intelligente wezens die niet per se zijn hoogstpersoonlijke, solipsistische logica volgen, deinst hij niet terug voor een volbloed genocide. Ook als daarbij zijn eigen crew en mogelijk zijn eigen voortbestaan gevaar lopen.

Omdat Mickey 17 na de Oscarzege van regisseur Bong Joon-ho in 2020 met Parasite een van de films is waar wereldwijd het meest naar werd uitgezien, ook maar meteen dit: Parasite 2 is het niet. Wel een uitbundige cocktail van Bongs eerdere monster- en scifi-films The Host, Snowpiercer en Okja.

Mickey 17 is gebaseerd op een sciencefictionroman van Edward Ashton uit 2022 (toen nog Mickey7 geheten). Het boek was nog niet uitgekomen of Bong Joon-ho verkreeg de filmrechten en begon al in de nazomer van dat jaar met de opnames. Maar door de Hollywoodstakingen van 2023 werd de releasedatum flink verschoven. Daardoor zit je nu naar een mix van een visionaire en een historische film te kijken. Zou Bong zich voelen als Charlie Chaplin, toen die in 1940 The Great Dictator maakte? Chaplin vertelde in een autobiografie in de jaren zestig zijn film nooit te hebben kunnen verzinnen als hij van de nazi-gruwelen had geweten. In de twee weken na zijn wereldpremière is Mickey 17 alweer door zoveel krankzinnige nieuwsfeiten uit de Verenigde Staten ingehaald, dat de film zowel een absolute must see als een ongemakkelijke zit is.

Er zitten ontroerende filosofisch-poëtische scènes in de film, waarin de komisch-onnozele Mickey steeds maar weer de vraag moet beantwoorden hoe het is om zijn vorige dood te herinneren. Op die momenten doet de film denken aan intieme scifi-films als Moon en Source Code (beide van David Bowies zoon Duncan Jones) waarin het ook ging over de vraag in hoeverre menselijk bewustzijn was over te zetten naar een artificiële omgeving. Maar in handen van Bong werd Mickey 17 uiteindelijk een grotesk angstvisioen over ‘de dictator in het tijdperk van zijn mechanische reproduceerbaarheid’. Je ziet de AI-memes al voor je. Misschien niet de origineelste, wel de meest noodzakelijke versie van dit verhaal.

<dmt-util-bar article="4885190" headline="‘Mickey 17’: Een absolute must see én een ongemakkelijke zit” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/03/04/mickey-17-een-absolute-must-see-en-een-ongemakkelijke-zit-a4885190″>


Delen

Mail de redactie