Category: Film&series

Het was de verrassing van Rotterdam. De film Drie dagen vis verloor in februari de Publieksprijs van het IFFR nipt van de latere Oscarwinnaar I’m Still Here. Eerder won de film al de acteerprijs bij het toonaangevende Tsjechische filmfestival van Karlovy Vary. Regisseur Peter Hoogendoorn (45) is er al even mee op wereldreis: het is zo’n lekkere film die elk filmfestival graag vertoont. Daarvoor moest hij met hulp van een vluchtsimulator wel zijn vliegangst overwinnen. „In de virtuele cockpit leerde ik over snelheid en luchtdruk, dat zo’n vliegtuig echt niet zomaar uit de lucht valt.”

In Drie dagen vis vliegt de gepensioneerde monteur Gerrie van OV-bedrijf RET zoals elk jaar uit Portugal terug naar Rotterdam voor een longtest: hij heeft COPD. Dan ziet hij normaliter zijn licht neurotische zoon Dick. Nu laat hij zijn medisch dossier naar Portugal overschrijven, dat scheelt gedoe. Dick vreest dat het een verhuld afscheid is. Is pa klaar met hem?

Hoogendoorns eigen vader was chefmonteur bij de tramremise van RET en woont nu met zijn stiefmoeder in Portugal; een Hoogendoorn-film begint altijd autobiografisch. Zie zijn fraai doorleefde afstudeerproject aan de Filmacademie Wes uit 2009, waar een jochie op voetbalkamp te horen krijgt dat zijn moeder is overleden aan kanker. Zoals hem ooit zelf gebeurde. Wesley mompelt ‘je stinkt’ bij haar sterfbed, schaamt zich vermoedelijk rot, maar stuitert even later gewoon weer een bus joelende jochies binnen. Zo zijn elfjarigen.

Half mislukte knuffels

Zijn speelfilmdebuut Tussen tien en twaalf, in 2014 te zien in Venetië, gaat over een ander incident: de ochtend dat hij hoorde dat zijn halfzus in 2005 bij een auto-ongeluk was overleden. De film reconstrueert dat bijna in real time: agenten voor de deur, de beklemmende stilte op weg naar het werk van zijn pa en stiefmoeder, die nog van niets weten. De onderdrukte emoties, half mislukte knuffels, tranen die pas rollen als niemand kijkt.

In Venetië vertelde een actrice me over Peter Hoogendoorns messcherpe oog voor echt en fake. Scènes die twintig keer over moesten: „Je acteert nog steeds.” Hoogendoorn: „Dat het in een film zo vaak rechtlijnig van A naar B gaat zit me dwars. Tussenmomenten, hoesten en rafelrandjes maken het echt.” Maar hoe echt ook, Tussen tien en twaalf was ook benauwend. Wil je hier wel bij zijn? Hoogendoorn: „Er kwamen in Nederland maar 2.500 mensen naar kijken.”

Botte begroeting

Dan heeft Drie dagen vis betere papieren: een net zo echt, maar ook geestig, droogbitter pareltje van non-communicatie. De botte begroeting van zoon Dick en vader Gerrie: „Hoe gaat het?” „Weet ik veel, ik ben geen dokter.” Zie ze sloffen door een sjofel, analoog en zwart-wit Rotterdam om klusjes te doen. Aanvankelijk irriteert Dick, een zenuwlijder die lijdt aan paniekaanvallen, zijn hoekige pa met gejaagd gebabbel. Maar kruipt hij gekwetst in zijn schulp, dan is het vader Gerries beurt om vergeefs contact te zoeken. Een festijn van mannelijk onvermogen, en het soort ongemak dat Hoogendoorn zelf graag ziet. „Ik vind een tv-programma als First Dates heerlijk, dat zo’n totaal niet bij elkaar passend koppel een heel diner tot elkaar is veroordeeld.”

Ook Drie dagen vis is autobiografisch geïnspireerd. Hoogendoorn groeide op in Pendrecht, Rotterdam-Zuid. Zijn ouders scheidden toen hij drie was, zijn vader trok toen tijdelijk bij zijn oma in het Oude Noorden in. Na de dood van zijn moeder groeide hij bij zijn stiefmoeder op in Vlaardingen. Hoogendoorn was een eigenheimer die goed kon voetballen – hij speelde tot zijn zeventiende bij de Feyenoord-jeugd – maar koos voor film. Zonder iets te weten van auteursfilms, zegt hij. „Ik kende Terminator 1, 2 en 3 en wilde thrillers maken. Maar als ik zo’n scripts schreef, liep dat op niets uit.”

Hij keert altijd terug naar zichzelf. Drie dagen vis begon met een producent die Hoogendoorn op het station afscheid zag nemen van zijn pa. De onhandige mix van genegenheid en verlegenheid trof hem. Dat afscheid zit ook in de film: Dick en Gerrie die zwijgen, naar hun schoenen kijken, bijna schrikken als hun blikken kruisen. Hoogendoorn: „Dat vind ik mooi, liefde die zich uit in een soort afwezigheid. Ze kunnen het niet tonen, maar de intentie is er.”

Moeders graf

Overigens is het niet zozeer autobiografie, hij gaat er meer mee aan de haal. Zo kreeg hij op een zeker moment het bericht dat het graf van zijn moeder geruimd werd: het stond op naam van iemand die uit beeld was verdwenen. „Toen dacht ik: hé, dat past mooi in de film. Iemand als Dick zou zijn post niet openen, dus zou dat graf gewoon geruimd worden. Dan verwerk ik dat in een scène waar vader en zoon bloemen komen leggen op moeders graf dat verdwenen is door Dicks nalatigheid.”

Hoogendoorns eigen vader komt naar Nederland voor de première van Drie dagen vis. Nerveus? Niet echt, zijn vader is trots op zijn succes en weet dat autobiografie maar een kapstok is om scènes aan op te hangen. Van nichten en neven hoor hij soms wel van: „Maar zo ging het in het toch niet?”

Ook Hoogendoorns volgende project bevat autobiografie; daarin volgt hij zijn filmvader naar de Algarve. „Hij is met mijn stiefmoeder naar Portugal verhuist. Door het verdriet over haar verongelukte dochter realiseerde ze zich niet hoe zeer ze vergroeid was met de Kaapverdiaanse gemeenschap en haar kerk in Rotterdam. En nu zit ze daar klem tussen de toeristen. Als een soort goedmakertje regelt de vader dan dat het graf van die dochter ook naar Portugal komt. Die botten kun je in een soort schoenendoos van 140 euro vervoeren of een echte doodskist van 1.500 euro, dus dan is de keus snel gemaakt. Van daaruit loopt alles emotioneel uit de hand.”

Het enige autobiografische in dat plot is dat zijn stiefmoeder ooit overwoog het gebeente van zijn halfzus naar Portugal te halen. „In het echt is zij daar juist heel gelukkig. Mijn leven is vooral grondstof voor fictie, voor entertainment eigenlijk.”

Uit een auto geslingerd

Maar met de dood van zijn halfzus is hij nog niet klaar. Ze werd indertijd ’s nachts in België uit een auto geslingerd die acht keer over de kop ging. De Turkse jongen achter het stuur, die vier weken in coma lag, maakte nooit excuses. Hoogendoorn: „Ik kan me er nu bij neerleggen: het is gebeurd. Maar toen ik in rouw was, achtervolgde ik in Vlaardingen een Turkse jongen door de halve stad om verhaal te halen. Bleek het heel iemand anders te zijn, maar ik wilde hem er gewoon in zien. Zoiets gebruik ik in mijn volgende film.”

Het slotstuk van de Hoogedoorn-trilogie dus, met Ton Kas weer als vader? „Ik hoop het, hij is een cultfenomeen. Ton lijkt ook best op mijn vader, al klinken dingen door zijn Amsterdamse accent wat harder dan als mij pa het in het Rotterdams zou zeggen.”

Delen

Mail de redactie

Voor wie de vorige film van de Indonesische regisseur Mouly Surya heeft gezien zal de mix van stijlen en genres in Djakarta 1946 geen verrassing zijn. Surya (1980) verwierf in filmkringen enige faam met de op het Indonesische platteland gesitueerde horrorwestern Marlina the Murderer in Four Acts (2017).

Djakarta 1946 (de generiekere internationale titel This City is a Battlefield is voor de Nederlandse release aangepast) speelt zich aan het einde van de Tweede Wereldoorlog af, in de aanloop naar de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog. De Nederlandse kolonisator had zich al in 1942 aan de Japanse bezetter overgegeven, maar die had nu ook moeten capituleren. De latere eerste president van het onafhankelijke Indonesië Soekarno heeft de republiek uitgeroepen. Maar we zien ook hoe Britse troepen, aangevuld met Nederlandse manschappen, schietend door de straten trekken. Er is onrust en onzekerheid, geweld en vergetelheid in nachtclubs die zo uit de jaren twintig (van de vorige eeuw) lijken te stammen en waar het koloniale verleden zichzelf onder een stolp heeft verstopt.

Nederland is nog niet „officieel” terug, maar wel al weer bezig zijn macht te heroveren, wat later zou uitmonden in de gewelddadige oorlog, die door Nederland met de omstreden term „politionele acties” (1946-1949) werd omschreven. We volgen vrijheidsstrijders Isa, zijn vrouw Fatimah en huisvriend Hazil. Isa heeft de opdracht gekregen een hoge Nederlander te vermoorden, ondertussen ontspint zich tussen het drietal een web van erotische spanning.

Subtiliteiten

Je zou de film de Indonesische tegenhanger van oorlogsfilm De Oost (2012) van Jim Taihuttu kunnen noemen. Dat was eigenlijk de eerste hedendaagse film over onze „weggemoffelde dekolonisatie”, zoals dat in NRC werd omschreven . Toch kreeg De Oost ook de kritiek zich nog te weinig om het perspectief van de Indonesische personages te bekommeren. Of Djakarta 1946 dat goed maakt, is de vraag. Daarvoor is de mix van sfeervol historisch drama, het bloederige horrorgenre van de slasher en erotische thriller misschien niet de meest gelukkige keuze geweest. Opvallend is wel dat de Nederlandse personages consequent tot figuranten zijn gereduceerd. Knipper met je ogen en je ziet de bijrollen van Tim Haars als Oostganger of Robbert Bleij als koloniaal Willem Holtmann niet eens.

Dat is anders voor het gebruik van de Nederlandse taal, als wapen van de overheerser. Regisseur Surya benadrukte tijdens het International Film Festival Rotterdam, waar Djakarta 1946 als slotfilm draaide, het belang dat de oudere generatie Indonesische personages in de film Nederlands zou kunnen spreken. Dat was de taal die ze op school hadden gesproken. Maar 75 jaar na dato was het voor haar bijna onmogelijk Nederlands sprekende Indonesiërs te vinden die deze rollen konden spelen. Toen kwamen de Nederlandse bijrolacteurs goed van pas als taalcoaches.

Door zo’n klein detail is de film een goed voorbeeld van de subtiliteiten die een rol spelen bij het verbeelden van doodgezwegen geschiedenissen. Taal wordt in de film gebruikt als een mechanisme dat in- en uitsluit. Nergens wordt dat zo duidelijk als in het Gaumont-bioscoopjournaal waarmee de film opent. Je kunt de voice-over die beweert dat de Nederlandse kolonisator welvaart en vrede heeft gebracht, niet meer zonder gêne aanhoren.

‘Djakarta 1946’ is een waardevolle toevoeging aan een nog veel te kleine verzameling films die ons doen nadenken over het verleden. Beeld Eriek N Juragan

Unverfroren propogandafilms

Het zijn precies dat soort journaals, reclames en andere media-uitingen, maar ook de unverfroren propagandafilms die de Nederlandse overheid produceerde die filmmaker In-Soo Radstake een paar jaar geleden aanzetten om zijn messcherpe archiefdocu Indië verloren… Selling a Colonial War te maken. Daarmee doorbrak hij, net als Ena Sendijarevic met Sweet Dreams (2023), het zwijgen in Nederland. Djakarta 1946 is dus niet de eerste Indonesische film die zich met het koloniale verleden bezighoudt vanuit een eigen, empowerend perspectief, maar het is een waardevolle toevoeging aan een nog veel te kleine verzameling films die ons doen nadenken over het verleden.

Delen

Mail de redactie

Iedereen heeft van die nieuwsbeelden waarvan je decennia later nog perfect weet wanneer je ze voor het eerst zag. De aanslagen op de Twin Towers, het lichaam van de vermoorde Pim Fortuyn. Als Belg die opgroeide in de jaren negentig kan ik me perfect de helikopterbeelden voor de geest halen van de tuin van Marc Dutroux waar de 8-jarige Julie en Mélissa werden opgegraven. Een paar dagen eerder waren in een huis van Dutroux in Marcinelle tieners Laetitia en Sabine levend bevrijd. De lichamen van andere vermoorde slachtoffers, onder wie tienermeisjes An en Eefje, werden enkele weken later teruggevonden. Ze waren ontvoerd aan de Belgische kust, waar ik in de zomer van 1996 als negenjarige in een vakantieappartementje samen met mijn moeder en tantes, net als heel België, dagelijks het nieuws volgde.

Hoewel politiethriller Maldoror, de nieuwe film van de Belgische regisseur Fabrice Du Welz geen expliciete beelden van misbruik bevat, werd ik fysiek haast onpasselijk tijdens het kijken. Talloze malen klikte ik op pauze, iets wat ik zelden doe als ik kijk ‘voor werk’, zelfs niet bij de meest gruwelijke horror– of oorlogsdocumentaires.

Dat ik zo heftig reageerde op zijn film, is volgens regisseur Du Welz niet uniek. „Mijn ervaring tot nu toe is dat een jongere generatie kijkers het meer kan zien als fictie en er vrijelijk over kan discussiëren. Maar mensen van jouw leeftijd reageren soms geschokt.” De reden volgens Du Welz: „Plots worden ze teruggekatapulteerd naar die tijd en zien ze óók hoe het gedrag van hun eigen ouders naar hen toe veranderde. En begrijpen ze opeens waarom ze zo voorzichtig zijn met hun eigen kinderen.”

Verontwaardiging

Hij zou gelijk kunnen hebben. Documentaire Petites (Pauline Beugnies, 2001) bracht eerder in beeld hoe de zaak-Dutroux het leven van veel Belgische kinderen in die tijd binnensijpelde. Van een buitenproportionele angst om ontvoerd te worden door vreemden tot ‘kelders’ en ‘verkrachters’ die een terugkerend onderdeel werden van rollen- of achtervolgingsspelletjes op de speelplaats.

Ook Du Welz, jonge twintiger in 1996, heeft de beelden en bijbehorende feiten duidelijk nooit van zijn netvlies kunnen krijgen. Hoe heeft hij die periode beleefd? „Ik stond op het punt aan mijn volwassen leven te beginnen en kwam uit een goede, eerlijke familie. Ik dacht tot dan toe altijd dat het systeem – politie en justitie – goed functioneerde.” Du Welz legt uit dat hij totaal verbouwereerd was toen dat niet zo bleek te zijn. „We waren getuige van enorme disfunctionele aspecten van de wet en justitie. Het was gestoord. Mijn verontwaardiging veranderde uiteindelijk in woede.” Dat is zijn gemoedstoestand vandaag de dag nog steeds, zegt hij.

Veel feiten en details in zijn film komen rechtstreeks uit het Dutroux-dossier, al zijn de namen aangepast. Zo begint Maldoror met hoe begin jaren negentig uit angst voor een aanstaande fusie de drie toen bestaande politieorganisaties in België – de gendarmerie (rijkswacht), de lokale politie en de gerechtelijke politie – nauwelijks informatie uitwisselden. Een veroordeelde pedoseksueel als Dutroux, of Dedieu zoals hij in de film heet, kon hierdoor steeds door de mazen van het net glippen. Een centraal, schokkend moment in Maldoror is ook echt gebeurd: een agent denkt bij een huiszoeking bij Dutroux de stemmen van de ontvoerde meisjes te horen; ze zaten in een verborgen kelder. Was er toen ingegrepen, dan waren ze gered. Dat gebeurde niet.

Du Welz’ hoofdpersoon is een fictieve versie van de ‘gendarme’ die de meisjes hoort. De regisseur maakte van hem de hyper-geëngageerde, maar zeer impulsieve Paul Chartier, die deel uitmaakt van een team dat onderzoek doet naar enkele van de vele onrustbarende verdwijningen van kinderen in die tijd, maar tegen een muur van onwil en corruptie loopt.

Een veroordeelde pedoseksueel als Dutroux, of Dedieu zoals hij in de film heet, kon hierdoor steeds door de mazen van het net glippen.

Beeld Sofie Gheysens

Argwaan

De woede die Du Welz nog steeds voelt, klinkt door als ik hem vraag naar de reden waarom de zaak- Dutroux relatief zelden expliciet aan bod komt in kunst en cultuur uit België. Als het gebeurt – denk aan Kristien Hemmerechts’ boek De vrouw die de honden eten gaf – wordt het vaak met argwaan benaderd. Du Welz: „Omdat België een land is met geheugenverlies. Het pretendeert een nederig, bescheiden, cool land te zijn, maar grote schandalen worden er gesmoord.” Het is volgens hem ook een van de redenen waarom er nog zo weinig eenheid is in het land.

„De enige mogelijkheid onszelf te beschermen tegen ‘de aard van de mens’, is een goedwerkend justitiesysteem. En net dat heeft gefaald in deze zaak.” Uiteindelijk is Dutroux veroordeeld in een proces, volgens Du Welz is dat onvoldoende om de vlek weg te krijgen die de zaak heeft achtergelaten op „de Belgische ziel als een natie”. „En vervolgens proberen we de zaak dertig jaar te begraven.” Dat is de reden waarom hij zijn hoofdpersoon Chartier een buitengewoon goed geheugen heeft gegeven. „Hij is het tegengestelde van België.”

Op de vraag wat hij precies hoopt te bereiken met zijn film, reageert Du Welz stellig: „Dit is een sterk onderwerp met een sterk hoofdpersonage. Voor Koreaanse, Chinese of Russische kijkers is dit gewoon een wat cerebrale en complexe thriller.” Daarnaast wil Du Welz zichzelf en zijn landgenoten „helen” door deze gevoelige kwestie als filmmaker te benaderen. „Voor mij is fictie het werktuig om het onderwerp te overstijgen en niet alleen de feiten te tonen, maar ook een idee te geven van wat er gevoelsmatig speelde bij mensen van mijn generatie en jonger.” Zelf schrok hij als twintiger, naast het falen van politie en justitie, ook enorm van zijn eigen vader en diens vrienden die het plots hadden over hoe ze „een kogel door het hoofd” van de dader zouden jagen als het met hun kinderen zou overkomen. „Dat was toen heel gebruikelijk, maar het verraste me, want ik dacht toen nog naïef dat we hier toch een rechtssysteem voor hadden?”

Volgens de regisseur vertellen vijftien- tot achttienjarige kijkers – die dus lang na de feiten geboren werden – dat zijn film „de eerste keer is dat ze door de zaak, die hun ouders en grootouders zo traumatiseerde, worden geleid en naast de droge feiten ook de emoties meekrijgen. Daardoor kunnen ze zich er beter toe verhouden.”

Woede en verontwaardiging

Voor mensen die zijn film weigeren te bekijken omdat het verhaal zou teren op het leed van de ouders van de slachtoffers, heeft de regisseur totaal geen begrip. „Ze kijken wel continu onzin op televisie. Waarom dat wel? Mijn film is eerlijk werk, er wordt niets ‘gesensationaliseerd’. Je moet leren omgaan met vuiligheid en de verantwoordelijken aanwijzen, pas dan kun je verder, als mens en samenleving.”

Toch is Maldoror ook weer niet vrij van sensatie. Du Welz laat gaandeweg de feiten los – zo is er een Tarantinesk einde – en duiken er plotlijnen op die velen zien als complottheorieën. Dedieu is geen ‘eenzaam roofdier’, maar onderdeel van een groot pedofielennetwerk waarbij hooggeplaatste figuren betrokken zijn. Du Welz: „Natuurlijk speel ik met de feiten: dit is een fictiefilm. Maar als ik een film zou maken met alleen de officiële lezing van de zaak, zouden er enorm veel gaten en nonsens inzitten. Ik ben minder huiverig geworden om het hier over te hebben omdat ik, na het maken van de film, ook met ouders van slachtoffers heb gesproken die dit dossier enorm goed kennen en zij steunen mijn film. Ze snappen mijn woede en verontwaardiging. Die is gebaseerd op de research die ik heb gedaan met mijn scenarist. Er zijn bijvoorbeeld dertig getuigen in dit dossier gestorven of verdwenen, iets waarover eerder ook al veel geschreven is.”

Zo zijn er volgens Du Welz wel meer elementen die ontbreken in de officiële lezing van de zaak. „Maar nogmaals: Ik ben geen politicus of rechter, maar een filmmaker.” Als mensen zoals ik door zijn film met hun ouders en kinderen praten over die periode, vindt Du Welz zijn taak volbracht.

Delen

Mail de redactie

Het duurt even voordat een groep vampiers een bloedbad aanricht in Sinners, de nieuwe film van Ryan Coogler (Black Panther). De eerste helft van de film is voornamelijk een portret van een zwarte gemeenschap in Mississippi in 1932, ten tijde van de rassenscheiding in de VS.

Twee verloren zonen keren terug op hun geboortegrond. Tweelingbroers Smoke en Stack – ‘Rook’ en ‘Pluim’ – zijn types die je eerst in je kont schieten, en daarna je verzorging betalen. Getapte pooiers die de Jim Crow-wetten van het zuiden ontvluchtten voor Chicago, maar ook daar geen vrijheid vonden.

Nu ze terug zijn hebben ze een plan. Ze zullen hun driedelige dandypakken niet bevlekken op katoenvelden, ze openen een jukejoint: een danshal waar de blues (altijd met lidwoord) gespeeld wordt en de zwarte identiteit gevierd.

Het merendeel van de film volgt hun voorbereidingen van de openingsavond. Ze moeten een schuur kopen, honderd meervallen inslaan, hun muzikale neefje Sammie oppikken uit de kerk om de blues te spelen. Onderwijl ontstaat een portret van een bevolking die zestig jaar na het einde van de slavernij nog altijd klem zit in een plantage-economie. Katoenplukkers krijgen in ‘plantagegeld’ betaald – dollars zijn voor de witte mensen. De Klu Klux Klan schuilt in de bayou; elke lachende witte Amerikaan kan een puntmuts in de kast hebben.

En ook op diepgaander niveau zit de zwarte bevolking klem. Coogler schetst een bevolking wier identiteit bedreigt wordt. In spierwitte kerken prediken zwarte priesters het christelijke geloof dat hun opgedrongen is; een geloof dat de blues en de zwarte identiteit ziet als verlokking van de duivel.

Elk magistraal beeld combineert schoonheid met dat verdriet. Kilometerslange katoenvelden die als lakens over de heuvels hangen hebben een ironische pracht. Net als die tranige Mississippi-zon. Als de vampiers op de deur van de jukejoint kloppen, begrijp je de lange aanloop die Coogler neemt. Vampirisme is aantrekkelijk in deze wereld: verzachting van pijn, een kans op wraak.

Angst voor monocultuur

Sinners bouwt voort op films als Get Out (2017), die de ervaring van racisme overbrengen met horror, en leent ook van auteurs als Toni Morisson. Zij gebruikte magisch realisme in haar boek Beloved, om de gefragmenteerde identiteit van voormalig tot slaaf gemaakten in de VS te onderzoeken. De horror in Sinners gaat om die vraag: hoe bescherm je een eigen identiteit, als je verleden je wordt afgenomen, en je toekomst onzeker is?

Cooglers antwoord is muziek. Blues kan zo puur zijn dat het geesten oproept, belooft de film aan het begin. Neefje Sammie is zo’n pure muzikant. In een verbluffende scène slaat Sammie een gat in de tijd, waaruit Prince-achtige gitaristen stappen, hiphop-dj’s, twerkende dansers, en ook ritualistische dansers uit een onbekend verleden.

De vampiers vertegenwoordigen de grootste bedreiging voor de zwarte bevolking van Mississippi. Dat ze opgeslokt raken in een monocultuur van migranten. Zij hebben hun eigen liederen: trieste Ierse volksmuziek. De muziek van immigranten die hun cultuur lieten versmelten met die van de VS, impliceert Coogler. Hij stelt Afro-Amerikanen in Sinners een trilemma: geef je je aan de dociele kerk, de monocultuur van de vampier, of ga je de strijd aan voor de eigen identiteit?

Het is diepgang die je niet verwacht in een vampierenfilm. En Coogler weet niet alles even charmant te verpakken. De vele grapjes over orale seks maken de film iets te absurd, lange gevechten zijn wat doorsnee. En je begint je zelfs te ergeren aan de ellenlange gesprekken over het binnenlaten van vampiers en wat daar dan de voor- en nadelen van zijn. Sinners is een frustrerende parel: intelligent maar overvol, beeldschoon, maar een beetje ridicuul.

Delen

Mail de redactie

Voor het Amerikaanse leger was de slag om Ramadi in 2006 een succes. De toenmalige ‘hoofdstad’ van Al-Qaida in Irak werd in een half jaar wijk voor wijk uitgekamd en heroverd met hulp van lokale sjeiks en zonder verwoestende bombardementen: ‘houd de stad heel’, was het motto. Bij tegenstand werd de luchtmacht gevraagd om een ‘show of force’: een intimiderende drukgolf door een straaljager zeer laag over te laten vliegen.

In speelfilm Warfare zijn we herhaaldelijk getuige van zo’n ‘show of force’. De film is een minutieuze reconstructie van één bloedig incident in september 2006 en is blijkens de begintitels „volledig gebaseerd op herinneringen”. Die van een peloton Navy SEALs, een gespecialiseerde eenheid van de Amerikaanse marine, dat ’s nachts in Ramadi een huis van twee verdiepingen binnensloop en twee Iraakse gezinnen opsloot om een tijdelijke observatiepost in te richten voor een operatie de volgende dag. Ze wisten niet dat de buren jihadisten waren.

Via zoom spreek ik de co-regisseurs Alex Garland en Ray Mendoza. Garland staat bekend om stijvol cerebrale scifi- en horrorfilms als Ex Machina, Annihilation en Men. Vorig jaar maakte hij Civil War, een actiefilm over reporters die door de Verenigde Staten reizen tijdens een toekomstige burgeroorlog. Mendoza, een gewezen Navy SEAL die op de bewuste dag in Ramadi de radio bediende, was inmiddels militair adviseur en stuntcoördinator in Hollywood. Tijdens het filmen van de spectaculaire eindscène van Civil War – de bestorming van het Witte Huis – raakten hij met Garland bevriend en vatten ze het plan om die heftige ochtend in Ramadi te reconstrueren. Deels ook als eerbetoon aan scherpschutter Elliot Miller, die beide benen verloor en zich er na vier weken coma niets meer van herinnerde.

Bloedig pingpong

Alex Garland benadrukt dat Mendoza op de set 90 procent van het werk deed. Hij wist hoe het decor eruit moest zien en hoe oorlog klinkt; hij drilde de acteurs drie weken in een boot camp, leerde ze het jargon en de procedures wanneer je onder vuur ligt. Op zijn tour of duty in Irak kijkt Mendoza met gemengde gevoelens terug. „We heroverden Ramadi op Al-Qaida, maar ons vertrek schiep een vacuüm waar IS weer insprong. Het was een soort pingpong, een zeer bloedig soort pingpong.”

Mendoza was lang in therapie voor PTSS, had slaapproblemen, kromp ineen bij een knal of een piepende autoband. „Met woorden kun je niet alles uitdrukken, je moet er beelden bij maken om Irak uit je systeem te krijgen. Deze visuele reconstructie kan je als de laatste meters van mijn therapie zien.”

Warfare begint met een bijna treiterig traag naar binnen gerolde handgranaat en een hectische beschieting waarbij Amerikaanse versterkingen worden getroffen door een bom. Uiteindelijk ligt de straat in puin, sleuren de SEALs hun doden en gewonden in pantserwagens en scheuren weg, wandelen de jihadisten bedaard de andere kant op en komen de bewoners uit hun kelders om de puinhopen te overzien. Niks gewonnen, veel verloren: op naar de volgende ronde.

Ervoer Mendoza Irak zo? „Er is de kameraadschap, de trots om te vechten met de beste strijders van deze planeet. Maar je blijft achter met de vraag: waarom zijn we hier, wat doen we? Is er meer dan alleen overleven?” De humanitaire hulp die ze op eigen houtje voor burgers organiseerden, hielp hem zijn morele kompas te behouden, vertelt hij. „En we boekten ook vooruitgang natuurlijk. We heroverden Ramadi,dat was de missie. Je kunt geen vraagtekens zetten bij je missie tijdens de uitvoering.”

Ervaringscinema

Welke rol speelden oorlogsfilms bij zijn besluit om zich in 1997 bij de Navy SEALste melden? Had hij in Irak geen déjà-vu na alle Vietnamfilms waarmee hij opgroeide? Mendoza: „Ik kom uit een heel slechte wijk van Los Angeles, met veel misdaad en bendes. Ik wilde gewoon ontsnappen en het leger bood me die kans. Natuurlijk zag ik veel oorlogsfilms, maar er zijn twee heel grote verschillen met Vietnam. Eén: ik meldde me vrijwillig voor een beroepsleger, ik was geen dienstplichtige. En twee: de stemming was totaal anders. Irak was vlak na 9/11, Vietnam speelde zich af tijdens een explosie van de tegencultuur. Jongens werden toen gedwongen te vechten, wij waren veel patriottischer.”

Warfare stelt geen morele vragen, schetst geen context. Het is ervaringscinema die zonder opsmuk de realiteit van oorlog beoogt te tonen: de gespannen, zweterige stilte voor de storm, het abrupte, massieve geweld, het bloed, de stress, het gillen. En ook de automatismen van training en procedures, het zakelijke legerjargon, het zeulen met loodzware tassen en apparatuur. Context is verder onnodig, vindt regisseur Alex Garland. Iedereen heeft al zijn context bij Irak: hoe het fout liep of waarom het fout was. „Dat ga ik met een film niet veranderen. Een context of uitleg van de oorlog in Irak vind ik infantiliserend.”

Toch beoogt Warfare wel een anti-oorlogsfilm te zijn, zo valt uit de persmap op te maken. Bestaat dat, een anti-oorlogsfilm? Filmmaker François Truffaut stelde in 1983 dat ook films die de nare, bloedige realiteit van oorlog willen tonen het slagveld onherroepelijk een zekere glamour en noblesse geven. Elke oorlogsfilm werkt in zijn ogen uiteindelijk als een rekruteringsfilm. Garland: „Ik ben het daar totaal niet mee eens. Het zou me verbazen als mensen [de Russische partizanenfilm] Come and See of [Kubricks loopgravendrama] Paths of Glory als rekruteringsfilm ervaren. Ik zie wel in dat Apocalypse Now, zogenaamd een anti-oorlogsfilm, vanaf dat eerste shot van palmbomen met napalm op muziek van The Doors heel verleidelijk is.

„Maar onze oorlogsfilm is uniek, denk ik. Warfare is bijna forensisch in zijn streven naar authenticiteit. Krijst iemand van pijn in een oorlogsfilm, dan word je als kijker na een minuut of wat verder leed bespaard, gaat de camera ergens anders heen of is het opeens een dag later. Hier blijf je langdurig bij iemand in extreme pijn en ervaar je zintuigelijk de stress, het lawaai en de desoriëntatie van een gevecht. Warfare is niet verleidelijk zoals zelfs een film als Black Hawk Down dat is.”

Komt die film dan het dichtste bij, Black Hawk Down (2004)? Ridley Scotts verslag van een rampzalige Amerikaanse reddingsactie in Mogadishu waarin de camera bijna aan het gevecht lijkt deel te nemen? Garland: „Die film bevat allerlei discrepanties, verdichtingen en fictieve personages. De filmmuziek is heel manipulatief. Dat zeg ik niet om Black Hawk Down te bekritiseren, film hoeft wat mij betreft niet één ding te zijn.”

Amerikaanse veteranen

Toch is Warfare wel het verhaal van Amerikaanse veteranen. Jihadisten of die arme Iraakse gezinnen blijven anoniem. Wat te zeggen van het verwijt dat dit weer zo’n film is die Amerikanen als slachtoffers van hun eigen invasie afschildert? Garland, zeer geïrriteerd: „U verwijst naar een citaat van een Schotse komiek, Frankie Boyle, die grapte dat Amerika je land uitmoordt en dan twintig jaar later films maakt over hoe treurig dat voor hun eigen soldaten was. Ik vind dat een gemakzuchtig citaat en iedereen die het herhaalt net zo gemakzuchtig.

„Menselijk gezien mag je geen onderscheid maken tussen burgers en soldaten in een oorlogszone. U hoorde hoe Ray in Irak belandde: een complex proces waarin een samenleving je een zekere richting opduwt. Hij besloot niet zelf Irak binnen te vallen en hield er PTSS aan over. Ray is ook een slachtoffer van politici en hun slimme geopolitieke plannetjes. Ik besef dat Iraakse burgers het slachtoffer zijn en begrijp ook waarom er gewapend verzet ontstond. Maar je moet Amerikaanse soldaten niet reduceren tot een abstractie, tot ‘Amerika’. Het zijn ook mensen.”

Coen van Zwol

Delen

Mail de redactie

Wie bepaalt of ‘dromen’ banaal zijn of waardig na te streven? Die vraag echoot door het melancholische The Last Showgirl van Gia Coppola (regisseur van Palo Alto, kleindochter van Francis Ford Coppola, nicht van Sofia Coppola). Met in de hoofdrol een perfect gecaste Pamela Anderson – jaren negentigicoon dat velen enkel associëren met foto’s in Playboy, slowmotion-gehol in Baywatch en een uitgelekte sekstape. Aan meningen over Andersons eigen dromen en levenskeuzes was nooit gebrek, zoals twee jaar geleden nog in herinnering werd gebracht in docu Pamela op Netflix.

In The Last Showgirl speelt Anderson showgirl Shelley van 57 in Las Vegas, zonder pensioen. Ze danst al drie decennia in outfits die vooral uit glittersteentjes en veren bestaan in ‘The Razzle Dazzle’, een variétéshow geïnspireerd door het legendarische Théâtre du Lido in Parijs. Maar tijden veranderen en de bijna dagelijkse show stopt ermee. Het publiek in Vegas wil meer dan alleen naakt tegenwoordig: performers moeten ook andere talenten hebben. En als ze die niet hebben, in elk geval jong zijn. Shelley lijkt dat nog niet helemaal te beseffen. Ze moet niet alleen een nieuwe baan zoeken, ze wordt ook geconfronteerd met wat ze heeft opgegeven voor haar dromen. Zo werd haar dochter opgevoed in een ander gezin, zodat zij kon optreden.

Vrouwen boven de vijftig, hun verlangens en carrière-opties in de showbizz of daarbuiten stonden centraal in verschillende spraakmakende films de afgelopen tijd. Het leverde een hoogseizoen op voor actrices van middelbare leeftijd in Hollywood, zowel voor acteerveteranen die het scherm nooit hebben verlaten, denk aan Nicole Kidman in Babygirl, als actrices die een opmerkelijke comeback maakten zoals Demi Moore in bodyhorror The Substance. Het zijn films die rijmen met het echte leven van de actrices: de snoeiharde waardeoordelen en roddels die over deze vrouwen werden uitgegoten, geven hun vertolkingen extra betekenis. Bij Shelley roept het initiële misprijzen van dochter Hannah voor haar werk – topless tussen tachtig andere vrouwen staan – automatisch de morele oordelen over Andersons eigen werk in herinnering. Al heeft Hannah goede redenen om rancuneus te zijn.

Twijfelachtige keuzes

Die extra laag geeft veel cachet aan het niet per se heel complexe personage of script. Anderson speelt Shelley popperig-naïef, met een hees kinderlijk stemmetje en een vileine scheut egoïsme. Of haar spel voldoende is om echt een comeback in te luiden voor Anderson is de vraag, maar ze slaagt er vakkundig in je mededogen te laten voelen voor Shelley én voor haar dromen. Door haar soms wat blanco personage word je als kijker mogelijk extra geconfronteerd met eigen, snelle oordelen. Ondanks Shelley’s soms twijfelachtige keuzes.

De plot bestaat vooral uit inkijkjes in de bittere finale van Shelley’s showgirlcarrière en een blik op haar bij elkaar gesprokkelde ‘familie’ van collega’s uit ‘het wereldje’. Met opmerkelijk goed gecaste bijrollen voor Dave Bautista als ‘clubvader’ én vooral Jamie Lee Curtis als Annette. Deze ex-Razzle Dazzle-danseres claimt volop te genieten van haar nieuwe baan waarbij ze drankjes serveert aan doorgesnoven gokkers die vanaf 10 uur in haar billen knijpen. Vergane glorie wordt zelden tegelijkertijd zo wrang als hilarisch verbeeld als door Curtis.

Delen

Mail de redactie

Juul van der Laan is niet de eerste filmmaker die met behulp van AI de toeschouwer oog in oog met z’n eigen digitale kloon laat staan. Maar het gezicht dat me in haar nieuwe filminstallatie I M U (‘I am you’) aanstaart, lijkt weliswaar op dat van mij, maar is niet zomaar een spiegelbeeld. Het heeft een eigen wil. Steekt z’n tong naar me uit. En lijkt voortdurend de draak met me te steken, terwijl ik toch heel serieus aan het luisteren ben naar de Zuid-Afrikaanse filosoof Mogobe Ramose. Het is grappig en doodeng tegelijk, alsof ik de greep op mezelf verloren ben.

Ramose is bekend door de manier waarop hij de Ubuntu-filosofie onder de aandacht van een breed publiek heeft gebracht. En het kernidee van Ubuntu – ‘Ik ben omdat wij zijn’ – zit ook in deze verwarrende kennismaking met mijn digitale dubbelganger. Is die ook omdat ik ben?

Who Are You? is dan ook niet toevallig de naam van het programma in het Amsterdamse Eye Filmmuseum waarin I M U komende week z’n première beleeft en nog zeven andere interactieve films te zien zijn. Van VR tot smartphone-ervaringen: allemaal houden ze zich bezig met vragen rondom identiteit en bewustzijn.

Spinvis

Eigenlijk wil je op dit moment alleen nog kunstenaars AI toevertrouwen. Bij de grote techbedrijven lijkt alles te draaien om politieke, militaire en commerciële toepassingen. Waar is de ruimte voor noodzakelijke, filosofische vragen? In kunstwerken mogen die tenminste tot in hun meest speelse, poëtische, gevaarlijke en vreemde uitwassen worden doorgedacht en uitgeprobeerd. Het sluit aan bij wat in NRC door de Britse filosoof Alex Fisher „virtueel fictionalisme” werd genoemd: virtuele werelden zijn puur fictief, maar kunnen wel échte emoties bij ons oproepen. Kunstenaars bevragen wie we zijn in die vreemde werelden, die bekend zijn, maar waarin onze zintuigen, emoties en waarden lijken te beantwoorden aan een andere logica?

Nederland is een van de meest toonaangevende landen als het om kunstzinnige, digitale mediakunst gaat. Wat we voor het gemak VR-films of immersieve kunst noemen, zijn paraplu-begrippen. De diversiteit van het Eye-programma blijkt wel uit het feit dat geen van de gekozen werken tot hetzelfde genre hoort. Er zijn live evenementen. Zo treedt muzikant Spinvis op bij de vertoning van VR-film 8 Miljard Ikken (2024) van Nemo Vos waarin een dromerige (maar soms best nachtmerrieachtige) reeks 3D-animaties als een dronken tornado raast langs acht miljard aardbewoners die allemaal seks willen hebben, pakketjes bestellen en zichzelf vermaken terwijl inmiddels ook wel duidelijk is dat de planeet de last van al die ego’s niet meer kan dragen.

En Abner Preis (van wie ook The Miracle Basket over de consumtiemaatschappij te zien is) geeft een workshop waarin je met AI zelf archiefmateriaal kunt bewerken. Een van de grootste kwesties momenteel op het gebied van artistiek AI-gebruik : kun je met behulp van AI-beelden het verleden manipuleren of restaureren?

Het collectieve geheugen

Het collectieve geheugen versus de persoonlijke herinnering staat ook centraal in de wonderschone interactieve geanimeerde VR-film Lacuna van Nienke Huitenga-Broeren en Maartje Wegdam. Rondlopend in het virtuele geheugenlandschap van de 84-jarige Sonja horen we hoe ze als driejarige tijdens de Tweede Wereldoorlog van haar ouders werd gescheiden en opgroeide bij een oom en tante in Paramaribo. Soms is er even een helder beeld, dat scherper wordt naarmate ze er langer over vertelt. Soms ook loop je als kijker in de mist. Dan kun je ontdekken dat je als luisteraar ook invloed lijkt te hebben op wát ze zich herinnert: door ergens naartoe te bewegen of je blikrichting te veranderen doemen dingen op – en verdwijnen ze weer. Een sterk beeld voor herinneren als gedeelde ervaring. Door haar als toeschouwer je aandacht te geven, zie je haar geschiedenis voor je ogen ontstaan.

Who Are You? Acht nieuwe VR-films en Extended Reality-ervaringen in het Eye Filmmuseum in Amsterdam 12 tot en met 25 april.

Delen

Mail de redactie

In 1910 trekt een turfsteker een verzilverde helm uit het drek en het Limburgse veen. Eeuwen eerder zakte een Romein daar de moerassen van De Peel in, nu betekent het rijkdom voor een arme arbeider. In een donkere plaggenhut stampt hij zijn modderige schoenen op een barstoel en verklaart hij zich „de keuning” van De Peel. „Kiek mi stralen, lellik volk!”

Met deze waargebeurde proloog begint Fabula. En daar scheiden feit en fictie. In het echt verpatste turfsteker Gebbel Smolenaars die helm aan het Rijksmuseum van Oudheden en overleed Smolenaars in bittere armoe. Maar in de film van Michiel ten Horn (De ontmaagding van Eva van End, Netflix-serie Ares) is de helm verdwenen. Generaties later staat het symbool voor de vloek die rust op de familie van beroepscrimineel Jos (Fedja van Huêt): ze zijn gedoemd te falen.

Fabula is een liefdesverklaring aan Limburg, vertelt Ten Horn in de Amsterdamse bioscoop Lab111. Aan de humor, ‘het Bourgondische’, de modderige schoonheid, en vooral de verhalen die de provincie baart. „Het was een soort kruisbestuiving”, zegt hij. „Ik wilde een film maken over een uitgerangeerde boef, die denkt dat hij vervloekt is omdat van alles hem overkomt, maar ondertussen is hij gewoon beroepscrimineel. En iets rond de Limburgse vertelcultuur: bokkenrijders, witte wieven, dwaallichten, dat verhaal van de gouden helm.”

Ten Horn groeide zelf op in De Peel. In zijn taalgebruik schuilt nog altijd een zachte g, die in vlagen opduikt als hij over zijn jeugd en ouders praat. „Ik merkte als kind al dat er in Limburg een rijke bodem voor verhalen is. Dat komt deels door het landschap. Laatst liep ik met een vriend door vlak land in Groningen, en toen zei hij: ‘Geen wonder dat hier geen mythische verhalen zijn… hier wonen geen kabouters!’ Dat is anders in Limburg; met dat glooiende, mysterieuze landschap gaat je fantasie wél aan. In de moerassen van De Peel verdwenen mensen, bedwelmden de gassen: dat leidt tot mythen en sagen. En dan is er ook nog het katholicisme, dat de strijd tussen goed en kwaad verpakt in verhalen.”

Dat landschap faciliteert ook criminaliteit. „En er zijn hechtere familiebanden in Limburg dan in de Randstad met zijn wisselende contacten zijn. Daar kun je iemand verlinken of een mes in de rug steken. In Limburg gaat alles daarvoor te ver terug.”

Ten Horn lacht: „Deze film is dus een soort samenklontering van al die dingen.”

Na de proloog in 1910 volgt Fabula de manische tocht van boef Jos en zijn verfoeide Turkse schoonzoon Özgür. Die gaat langs carnavalskerkhoven, drugsholen en mergelgroeven – overal haalt Jos een Limburgs volksverhaal op dat hem dichter bij de oplossing van zijn mysterieuze trauma brengt.

„Het gaat over de kracht van verhalen. Alleen aan natuur en familie kun je niet ontsnappen, alles daarbuiten is iets dat je jezelf vertelt. Verhalen zijn zingeving. Als je ervoor openstaat, kun je alles anders gaan zien. Dan kan je die Turkse jongen die je dochter heeft bezwangerd ineens wél zien als volwaardig familielid.”

Ten Horn studeerde animatie, en dat is te zien in de uitgelijnde, bijna cartooneske visuele stijl van Fabula. Rode ringen zijn een motief: een tekenbeet op Jos’ rug, schimmelkringen op het plafond. „Zoals die ringen is het leven een cirkel. Mijn dochter lijkt op mijn moeder: alles is wederkerig. En die teek en die cirkels staan óók voor het onoverkomelijke zoals de natuur of het heelal. Het oneindige.” Ten Horn wuift met zijn hand: hij kan zo nog wel even door. „Dat klinkt allemaal behoorlijk intellectueel en filosofisch. Ik hoop vooral dat je een achtbaanrit beleeft met een of andere domme crimineel in Limburg. Maar het is een plus als je daar meer bij voelt.”

Vervloekte film

Ten Horn werkte zo’n zes jaar aan Fabula. „Ik heb wel projecten tussendoor gedaan [Ares, Hotel Sinestra]. Maar ik wilde Fabula groots maken, niet met minder genoegen nemen. Dat kost geld. Het budget is stevig: 4,5 miljoen euro. Dat kregen we van Nederlandse, Belgische en Duitse geldschieters, maar dit was best een moeilijke film om te duiden voor hen: is het een genrefilm of een kunstfilm? Roadmovie of komedie? En omdat het een internationale co-productie is, moesten we de uitgaven en de casting van acteurs over drie landen verdelen.

Ten Horn kreeg het idee dat de film vervloekt was: „ Toen we eindelijk zouden filmen in januari 2023, vielen er enkele mensen uit met burn-outklachten. Het hele kaartenhuis stortte in en het project stond op losse schroeven. We konden pas in oktober weer draaien. Misschien was het ook wel onze redding, die extra tijd. Wie weet.

„Met Fedja klikte het snel: hij houdt van een regisseur die weet wat hij wil. Ik time alles, heel technisch, met veel beats: ‘Precies op dat moment de sigaret uit je mond, dan schuiven wij de camera naar binnen’. Met Fedja van Huêt werken is alsof je een lamp afstelt: hij verliest nooit zijn spel.”

Sezgin Güleç daarentegen, was onervaren. „Hij is een Rotterdammer, een komiek die bekendstaat om zijn uitgesprokenheid. Nu stond hij plots op zo’n blije, groene filmset om een timide Limburger spelen. Fedja lag telkens in een scheur: Sezgin bleef maar grappen maken die ik niet kan herhalen. Maar ik was direct om toen ik hem zag: zijn timing, muzikaliteit, zijn grote voorkomen – met hard werk maakt hij zichzelf wel een Limburger. Zowel Fedja als Sezgin nam een half jaar intensief les om het accent te leren.”

Het is een filmisch duo geworden, zegt Ten Horn. „Ik zou zo nog een film met ze maken. Maar Sezgin wil dan Rotterdams praten, hij was wel klaar met dat Limburgs. Misschien een politieserie met twee platte Rotterdammers? Dan kan Fedja de snor houden.”

Euthanasie

Daags na het gesprek in Lab111 zal Ten Horn naar Berlijn vertrekken, om „een koortsachtige taxirit door nachtelijk Berlijn” te filmen. „Een romkom, een beetje zoals Scorsese’s After Hours”. De film is een co-productie met Canada en Duitsland en is voor 90 procent Engels gesproken. „Het voelt het als mijn eerste échte internationale film.”

Het is een logische stap voor Ten Horn, die in alle genres van de Nederlandse filmindustrie gewerkt heeft, van arthouse tot familiefilm. Met horror Ares maakte hij de eerste Nederlandse Netflix-serie. „Die kreeg geen goede recensies. Toch ben ik er nog steeds ontzettend trots op. Het geheel werkte niet, maar op scène-niveau is het prachtig. Al weet ik niet of dat telt: het is alsof je een taart bakt die er prachtig uitziet, met perfect glazuur, die heel slecht smaakt. Daarnaast is het genre nog jong in Nederland, denk ik. Voor horror is simpelweg een minder groot publiek.”

De kloof tussen genre en arthouse is sowieso te diep in de Nederlandse film, vindt Ten Horn. Hij zit er liever een beetje tussenin. En internationaal beweegt het die kant op, denkt hij. Als je ziet dat films als The Substance, Parasite en Poor Things publieksfilms worden en Oscarwinnaars! Het lijkt wel op een terugkeer naar de jaren zeventig waarin kunstfilms hits worden.”

Op zo’n tendens hoopt hij ook in Nederland. „Er zijn steeds meer filmmakers die fantastische films maken. Victoria Warmerdam, Noel Loozen, Michael Middelkoop, Steffen Haars. Sam de Jong maakt zeer uitgesproken films, hij gaat nu de boekverfilming van Joe Speedboat doen. Dat vind ik exciting!”

Dus we zien Ten Horn geen taaie, realistische euthanasiefilm maken? „Wel als het grappig mag worden!” Hij is even stil en biecht dan op: „Ik ben al bezig met een script dat deels over euthanasie gaat. Maar dat wordt wél een genrefilm.”

Tristan Theirlynck

Delen

Mail de redactie