Een opmerkelijk filmjaar werd zondag in het Dolby-Theater afgesloten met een oldschool-Oscargala. Gastheer Jimmy Kimmel debiteerde solide tsjingboem-grappen, ingetogen ‘Beste Song’-vertolkingen bereikten een bombastisch crescendo toen ster van de avond Ryan Gosling in roze smoking ‘I‘m just Ken’ zong. Veteranen staken op het podium de loftrompet over de genomineerde acteurs en actrices in de zaal, Ryan Gosling en Emily Blunt kibbelden namens Barbie en Oppenheimer over de suprematie. Alsof we de uitslag niet al wisten: Oppenheimer won de Oscars, Barbie stal de show.
Waarom straalde dit 96ste Oscargala zoveel zelfvertrouwen en kalmte uit? De verkramping leek weg, de plagen die Hollywood teisterden voltooid verleden tijd: #OscarsSo-White, #MeToo. Dit gala opereerde voortvarend én ongehaast, leek niet amechtig bezig slinkende kijkcijfers te keren met geforceerde hipheid, lolbroekerij en vreugdeloze showbiz-nummers.
Was dat te danken aan het sterke filmaanbod? Hollywood kampt al jaren met het onvermogen kwaliteit en succes te combineren. De grote studio’s staken volgens het ‘blockbustermodel’ vrijwel hun hele budget in een handvol ‘veilige’ bulderfilms met superhelden, robots of dino’s. Kwaliteitsfilms met middelgroot budget vielen weg, dus kwamen vooral kleine en buitenlandse filmtitels die weinig Amerikanen zagen nog in aanmerking voor Oscarglorie. Films als Parasite, Nomadland, CODA.
In 2023 bleken de kaarten anders geschud. Het publiek was klaar met superhelden en stond onverwachts open voor een complex politiek epos als Oppenheimer of voor Barbie, een bundel feministische essays met dans, zang en bevlogen speeches. Disney, koning van de sequel, de remake en de blockbuster, was opeens de schlemiel van Hollywood, rivaal Universal de nieuwe kampioen met een ouderwets gevarieerd filmaanbod.
Er is meer aan de hand dan een viraal marketingfenomeen, meer dan ‘Barbenheimer’. Verandering hangt in de lucht en de coronapandemie zal achteraf ‘the great reset’ blijken te zijn. Anderhalf jaar thuis streamen van Netflix’ relatief exotische aanbod heeft de smaak verbreed, niemand keerde terug naar de bioscoop voor hetzelfde als voorheen. De Oscarzege van het knotsgekke én succesvolle Everything, Everywhere, All At Once bij de eerste post-pandemische Oscars van 2023 was al een indicatie. Het rare Barbie verdiende nog eens tien keer zoveel.
Bioscoopgangers snakken niet per se naar zingeving of educatie, maar wel naar iets nieuws. Vijfjarenplannen in Disneystijl kunnen de prullenbak in. Dat de studio’s vorig jaar na maandenlange stakingen van acteurs en schrijvers door de knieën gingen, droeg zondag ook bij aan de feestvreugde. Voetvolk dat je nooit op de titelrol ziet, kwam op het Oscargala opdraven voor een solidair applaus van de sterren, voordat ze naar hun portiersloge of limousine terugkeerden. Maar belangrijker is dat de studio’s ruw zijn ontwaakt uit hun droom van algoritmisch gestuurde blockbusters en beseffen dat ze de weg kwijt zijn. Dan mag het ‘talent’ in het Dolby Theater nieuwe routes verzinnen. Experiment wint het even van formule, mens van machine. Vrijheid! Al duurt dat zelden lang in Hollywood.
Je doodlachen, zou dat echt kunnen? Of is dat iets wat alleen voorkomt in Monty Python-sketches? Hun ‘Funniest Joke in the World’ (1969) is beslist de beroemdste scène over een dodelijke grap, die zelfs te gevaarlijk was om op te schrijven.
De bedenker van de ‘killing joke’ was de eerste die erin bleef. Daarna werd-ie, met Pythoneske overdrijving en een estafette van fataliteiten, ingezet tegen de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog. Een grap als massavernietigingswapen.
Dat idee is veel ouder dan Monty Python. In Laughing Gas uit 1907 speelt actrice Bertha Regustus een vrouw die bijkomt uit haar lachgas-narcose en vervolgens niet meer kan stoppen met lachen. Hoewel het filmpje zonder geluid is, kunnen we haar bijna horen brullen en bulken. Het werkt zo aanstekelijk dat iedereen die ze tegenkomt op straat het uitschatert, met vrolijke maatschappelijke ontwrichting tot gevolg.
Lachplaag
Een lach-epidemie als in Laughing Gas kwam destijds niet uit de lucht vallen. Filmwetenschapper Maggie Hennefeld ontdekte een schat aan anekdotisch bewijs dat tussen 1870 en 1920 in de Verenigde Staten honderden vrouwen zich moeten hebben doodgelachen. Althans: dat was wat de kranten berichtten. Ene Rosa Walker bijvoorbeeld, omdat haar man suiker in plaats van zout op zijn vlees zou hebben gestrooid. Of Ernestina Nehring, nadat haar zoontje haar had gevraag of ze een kippastei kon maken van een aubergine (‘eggplant’, die grap gaat helaas in de vertaling verloren). Of Mevrouw Fox die er tijdens een circusvoorstelling inbleef. De reporter van dienst durfde te grap niet te herhalen voor het geval zijn lezers ook het loodje zouden leggen.
Toen de film z’n intrede deed was het hek pas echt van de dam; het filmdoek was kennelijk een soort lachspiegel. Opvallend is evenwel dat die lachplaag vooral vrouwen trof. In werkelijkheid stierven ze waarschijnlijk aan een hartstilstand, astma of verstikking, maar dat verklaart nog niet het epidemische karakter ervan. Hoe het zo plotseling opkwam en weer even plotseling verdween.
Lachen is niet ongezond. Het is een natuurlijke pijnstiller die helpt tegen stress en zelfs het immuunsysteem een boost geeft. Gevallen waar het samengaat met bewusteloosheid of de dood zijn zeer zeldzaam. Was deze ‘epidemie’ dus slechts massahysterie? En waarom trof het vooral vrouwen?
Het antwoord blijft speculatief. Niet geheel toevallig was het een periode waarin vrije tijd, groepsvermaak en moderne massamedia opkwamen en zedenmeesters film wantrouwden als bron van zedelijk bederf. Het was ook het tijdperk van de eerste feministische golf, van suffragettes die streden voor vrouwenrechten. ‘Hysterie’ gold als een serieuze diagnose voor vrouwen die afweken van de norm. Opvallend is dat de ‘levensbedreigende’ lachepidemie verdween toen ook de vrouwenstrijd weer naar de achtergrond verdween.
Hennefeld maakte met die ingrediënten van haar nieuwste boek Death by Laughter. Female Hysteria and Early Cinema een smakelijke cultuurgeschiedenis waarin al haar fascinaties samenkomen. Eerder schreef ze Specters of Slapstick and Silent Film Comediennes (2018), waarin ze aantoonde hoe belangrijk vrouwelijke komieken voor de ontwikkeling van de lachfilm waren. Vorig jaar werkte ze mee aan de dvd-reeks Cinema’s First Nasty Women, een kolderieke verzameling onbekende kortfilms die aantoont dat vrouwelijke personages in de begindagen van de film bepaald niet alleen maar mooi hoefden op te zitten. Ze waren schalks en opstandig.
Al waren ze in die vroege slapstickfilms ook vaak het slachtoffer van de meest gruwelijke grappen. In Mary Jane’s Mishap (1903) is een dienstbode wat al te kwistig met de parafine bij het aansteken van het fornuis. Waarop ze in de fik vliegt, door de schoorsteen wordt gelanceerd en haar ledematen in de rondte vliegen. Hennefeld beschrijft hoe vrouwen vanaf het begin van de cinema hebben geleerd om meer naar zichzelf te kijken als spektakel dan als hoofdpersoon. En hoe ongemakkelijk dat soms ook moet zijn geweest.
Death by Laughter biedt allerlei stof voor feministische conclusies. In het hoofdstuk ‘Gaslighting the Libido’ suggereert Hennefeld dat ‘onbedaarlijk lachen’ een van de symptomen was die op de vuilnishoop van vrouwelijke hysterie werd gegooid. Maar Hennefeld is zelf te onaangepast om haar boek in een theoretische groef te eindigen. Daarvoor heeft ze te veel plezier in dat tussengebied tussen populaire cultuur en pathologie. Sommige films mogen naar hedendaagse standaarden misschien ‘niet meer kunnen’, maar ze wil ze graag rehabiliteren: het anarchistische en ongrijpbare karakter ervan is ook bevrijdend.
In Nederland hoor je zelden een jonge filmmaker Vondel als inspiratiebron noemen. Maar de Frans-Senegalese regisseur Ramata-Toulaye Sy (37) vermeldt terloops zijn Franse equivalent, de zeventiende-eeuwse toneelschrijver Jean Racine als een belangrijk voorbeeld voor haar debuutfilm. Banel & Adama speelt in een traditioneel dorpje in het noorden van Senegal, maar voelt soms als een klassieke theatertragedie.
Centraal staat het jonge echtpaar Banel en Adama, dat een haast obsessieve liefde voor elkaar voelt. Ze werden man en vrouw nadat Adama’s broer, aan wie Banel was uitgehuwelijkt, overleed. Niet alleen hun liefdeshuwelijk onderscheidt het stel van veel dorpelingen, ook hun weigering tradities te volgen: ze willen niet in het dorp wonen, maar in hutjes in de nabijgelegen duinen, Banel wil geen kinderen én Adama weigert het verzoek dorpshoofd te worden. Als het regenseizoen uitblijft en dieren en dorpelingen door hitte beginnen te sterven, klinkt het verwijt dat het dorp door god wordt gestraft voor het gedrag van het stel.
Tijden het afgelopen filmfestival van Rotterdam, waar Sy’s film werd vertoond, legde de regisseur uit dat ze zich door talloze kunstenaars liet inspireren. Haar ouders komen uit de regio waar haar debuut zich afspeelt, maar zelf groeide ze op in Parijs. Ze was altijd al een literatuurliefhebber en op Franse middelbare scholen maken toneelschrijvers als Racine en Molière nog steeds deel uit van het curriculum. Sy: „Het zijn vooral de vrouwenpersonages die me interesseren in klassiek theater, denk aan Medea, Phèdre of Lady MacBeth. Complexe, sterke, gepassioneerde vrouwen die tegelijkertijd kwetsbaar zijn”. Waar anderen gefascineerd zijn door de kwaadaardigheid van deze personages, ziet Sy vrouwen die proberen te overleven in een wereld die niet voor hen is ingericht.
Die complexiteit wilde ze haar hoofdpersoon Banel ook meegeven. Bewust zorgde ze ervoor dat het niet alleen voor dorpsgenoten, maar ook voor de kijker lastig is om met Banel mee te leven – zo zien we haar al vroeg zonder aanleiding met een katapult een onschuldig vogeltje neerschieten.
Ingewikkelde, onaangepaste witte vrouwen zoals Lady MacBeth zie je volgens Sy geregeld in de kunsten. „Maar zwarte Afrikaanse vrouwen zijn meestal alleen slachtoffers en fragiel. Mensen vinden het blijkbaar prettiger te kijken naar Afrikaanse vrouwen die ‘gered’ moeten worden. Misschien jagen krachtige, zwarte vrouwen nog angst aan? Banel wil in ieder geval door niemand gered worden.” In de Amerikaanse literatuur zie je trouwens wel vaak krachtige zwarte vrouwen, voegt Sy toe. In het werk van auteurs als Toni Morrison en Maya Angelou bijvoorbeeld.
Sprookjesachtig
Haar film was afgelopen jaar het enige debuut in de competitie van Cannes. De film ontleent zijn kracht niet alleen aan de hoofdpersonages, maar ook door de beeldtaal. Banel & Adama zit vol symbolisch kleurgebruik en sprookjesachtige of magisch-realistisch aandoende shots, zoals wanneer het stel de onder duinzand bedolven huisjes uitgraaft waarin ze willen wonen.
Als het over haar beelden gaat, begint Sy ook meteen voorbeelden te noemen, schilders als Edvard Munch en Vincent van Gogh, de Ghanees Amoako Boafo en de Afro-Amerikaanse Kerry James Marshall. Haar doel was om „lyrische en poëtische tableaux” te creëren, vertelt ze.
Een goed voorbeeld is de prachtige scène waarin je Banel en andere dorpsvrouwen zingend en synchroon met eggen het uitgedroogde land bewerken. Het idee ontstond deels toen ze het veld zag waar ze een eerder geschreven scène zouden gaan filmen. Sy: „Vervolgens ben ik twee uur lang bezig geweest in de zinderende hitte om alle vrouwen op de juiste plek voor de camera te plaatsen.”
De opnames van haar film waren sowieso een uitputtingsslag, met niet-professionele acteurs, soms bij vijftig graden Celsius. Sy: „Het hele team werd continu ziek. En daarnaast waren er stormen, waarvan je er eentje ziet aan het einde van de film.” Zelf verloor ze zo’n tien kilo tijdens de opnames.
Weg van de banlieues
Sy wilde per se filmen in de regio waar haar ouders vandaan komen, op zo’n acht uur van Dakar. En ze wilde alleen werken met mensen die de lokale taal spreken. Toen ze jonger was bezocht Sy de streek drie keer. Later, na haar studie aan de bekende Franse filmschool La Fémis, is ze een tijd in Dakar gaan wonen, „om opnieuw verbinding te krijgen met haar Senegalese wortels.” Die was ze in Frankrijk naar eigen zeggen wat verloren.
Filmen in Senegal was ook een manier om ver weg te blijven van de rauwe, naturalistische films over de Franse banlieues van beroemde Franse collega’s als Ladj Ly (Les Misérables). Een richting die ook Sy door haar opleiding werd opgestuurd. „Misschien omdat ik zelf in die banlieues ben opgegroeid en ze dachten dat ik niet in staat was iets anders te maken?”
Zelf wilde ze helemaal geen realistische film maken. Bepaalde elementen in Banel & Adama zijn gestoeld op de realiteit, zoals de belangrijke rol van de lokale gemeenschap en familie in het leven van Senegalezen. Maar bovenal is het een fabel en fictie, stelt Sy. „90 procent van de Senegalezen is bijvoorbeeld moslim. Ik wilde uiteenlopende religieuze referenties in mijn fictieverhaal tonen en voegde dus ook bijbelreferenties toe, en elementen uit Griekse, Britse en Franse tragedies.”
Sy wilde een lyrisch en universeel verhaal vertellen over het vinden en behouden van een eigen identiteit binnen een gemeenschap. Én over de onderdrukking van vrouwen: „Die heb je overal, in Europa, in de Verenigde Staten en in Afrika.” De regisseur hoopt dan ook dat vrouwen wereldwijd zich in Banel en haar opstandigeid herkennen. Sy: ‘Afrikaanse kijkers identificeren zich met Europese personages, dus waarom zouden Europeanen zich niet kunnen identificeren met een Afrikaans personage?’
Vijf Oscarnominaties, waaronder voor Beste Film, en toch geruisloos op een streamingplatform worden gedumpt. Dat is het lot van satire American Fiction die afgelopen week plots op Prime Video opdook. Hij werd bij mij niet eens uitgelicht op het openingsscherm. Vreemd. Het is een grappige, goed geacteerde, actuele tragikomedie waarvan je meteen begrijpt waarom hij de publieksprijs kreeg op het filmfestival van Toronto.
American Fiction neemt de literaire wereld en de filmwereld op de hak. Thelonious ‘Monk’ Ellison is een zwarte schrijver uit een hogeropgeleide familie die zijn nieuwste boek niet uitgegeven krijgt. Uitgevers missen „de Afro-Amerikaanse ervaring” in zijn bewerking van Perzen van Aeschylus. Waarmee wordt bedoeld: waar zijn de zwarte personages neergeschoten door racistische agenten, de tienermoeders, wapens en drugscriminelen? Om te tonen hoe dom hij die stereotiepe „rauwe” en „echte” zwarte verhalen vindt, pent Monk onder een pseudoniem een „melodramatisch jankverhaal” neer vol afwezige vaders en bendegeweld. Een uitgever telt er subiet een gigantisch bedrag voor neer, helemaal als Monk doet alsof hij een voortvluchtige crimineel is. Een gladde marketingman stelt voor het uit te brengen op de dag dat de VS de afschaffing van de slavernij herdenken. Dan voelen witte mensen zich sowieso „wat schuldbewust”.
Satires over de mal waarin gekleurde kunstenaars worden gedrukt zijn niet nieuw. Erasure, het boek van Percival Everett waarop de film American Fiction werd gebaseerd, is al ruim twintig jaar oud. De kans dat het onsubtiele verhaal dat Monk schrijft in American Fiction vandaag de dag echt zou worden uitgegeven, lijkt klein. Het zou mogelijk als „poverty porn” of „trauma porn” worden gezien, iets waarvoor men in culturele kringen nu huiverig is.
Maar wat American Fiction zo goed maakt is dat het zijn boodschap grappig, genuanceerd en actueel verpakt. Het is geen one issue film. Monk levert niet alleen een strijd met de culturele elite, maar ook met zijn eigen cynisme, woede en familie. En tragedie zit verstopt tussen absurde momenten – zoals een geestige speech die Monks zus laat voorlezen op haar uitvaart. Tegelijkertijd is de film een statement. Monks roman wordt in American Fiction verfilmd door een regisseur „gespecialiseerd in Oscarlokkende probleemfilms”. En – o ironie – dat is ook een omschrijving van American Fiction.
In de VS vertoonde Amazon Prime Video American Fiction wel in de bioscoop. Hoewel hun ‘core business’ het online platform blijft, brengt de tech-gigant af en toe films naar het grote scherm waarvan ze denken dat de recette meer opbrengt dan de kosten van een bioscooprelease. En waarvan ze vermoeden dat de aandacht die het geneert het platform helpt. Waarom dat met American Fiction niet zo is in Nederland? Bij Prime Video was er niemand beschikbaar voor uitleg.
Een twintigtal bioscopen in Nederland adverteerde met enkele vertoningen naar aanleiding van de Oscars. Al leek het even of Amazon Prime Video last minute de eerdere toestemming hiervoor introk. Dat zou doodzonde zijn geweest. American Fiction stelt op geestige wijze interessante vragen. Zonder racisme te bagatelliseren, laat de film nadenken waarom en voor wie slachtofferverhalen worden verteld. Dat debat is ook hier relevant. Al zal het liefdeloos gedumpte American Fiction niet de aanleiding zijn.
De échte sterren lopen nóóit alleen over de rode loper. In het kielzog van Cillian Murphy, Christopher Nolan en Emma Stone volgen bij de Oscars zogenaamde ‘talent escorts’ – in zwart gehuld en zoveel mogelijk buiten beeld. Zij zijn deels persoonlijk assistent, deels persbegeleider en deels babysitter. De hele avond zorgen ze dat de sterren op tijd op de juiste plek zijn en er op hun best uitzien.
De meeste escorts hebben één ster onder hun hoede. Die ontmoeten ze bij de generale repetitie of op het moment dat de genomineerde, presentator of performer de limousine uitstapt. En ze blijven de hele avond aan hun zijde. Sommige escorts, de ‘floaters’, dwalen rond en helpen waar het nodig is.
Voor de show weten ze precies wat ze moeten doen. Het is tot in de puntjes voorbereid en gerepeteerd. De escorts kennen de eisen. Hoe lang kunnen de sterren op de rode loper blijven? Hoeveel interviews willen ze doen? Welke media willen ze spreken en welke vermijden ze liever? De ster bepaalt, de escort voert uit.
No Pictures
Als je de functie in één zin moet omschrijven: dé verbinding tussen ster en de productie van de prijzenceremonie. Dat zegt Caitlin Williamson (25), ervaren talent escort (Emmy’s, Grammy’s, People’s Choice Awards). „Wij hebben als enige beide belangen voor ogen. Een publicist of ster kan namelijk lak hebben aan de regels en planning, maar dan zou een liveshow geheid in de soep lopen.
„We zijn dus net babysitters. We moeten te allen tijde weten waar de sterren zijn; aan de producers laten weten of ze überhaupt in het gebouw zijn, er iets ernstigs gebeurd is, ze op het toilet zitten, op een andere plek zijn gaan zitten of precies zijn waar ze moeten zijn om hun cue te halen.”
Aanstaande zondag komt Williamsons droom uit, dan staat ze op de rode loper bij de Oscars. De weg ernaartoe was vrij soepeltjes. Williamson studeerde Entertainment en Communicatie in Californië en kweekte rodeloper-ervaring tijdens een stage als productieassistent.
Het werk is echter niet makkelijk en niet voor iedereen. Er zijn extreem veel regels. Je moet je aan de dresscode houden: ‘zwart’, en niet te ‘casual’. Je mag geen afgeluisterde gesprekken van achter de schermen delen, ook geen eigen anekdotes. En je mag absoluut geen foto’s maken. „Ook niet als zij het aanbieden”, zegt Williamson. Je wordt zelfs verteld hoe je je telefoon moet vasthouden als je een sms verstuurt: plat en met de camera naar beneden, zodat niemand kan vermoeden dat je toch een foto of video maakt. De productie houdt je constant in de gaten. Breek je een regel, dan sta je op de zwarte lijst: je wordt niet meer teruggevraagd.
„In een opstandig moment nam ik eens een foto van Will Smith en Sarah Jessica Parker”, zegt Sachiko Tiana (38), die jarenlang bij de grootste awardshows werkte. „Onopvallend, dacht ik, maar toen hoorde ik in mijn oortje een producer iedereen toespreken dat we vooral niet moesten vergeten dat we geen foto’s mochten nemen. Ik deed het nooit meer.”
Breek je een regel, dan sta je op de zwarte lijst: je wordt niet meer teruggevraagd.
Tegelijkertijd moet een talent escort het gemak van de ster waarborgen. Daarvoor moet je communicatief talent bezitten. Williamson ontdekte dat toen ze castleden van doktersoap Grey’s Anatomy begeleidde. „Bij de aankomst van Jake Borelli [in de serie Dr. Levi Schmitt] merkte ik dat hij het ongemakkelijk vond om in zijn eentje over de loper te gaan. Hij zei het niet, maar hij werd wel heel nerveus. Ik informeerde waar zijn collega’s waren, zodat ik wist hoe lang we moesten overbruggen en zocht wat schaduw op. Toen hij wist dat hij er niet meer alleen voor stond, draaide hij helemaal bij.
„Maar het belangrijkste wat ik leerde, is dat je nooit te direct moet communiceren. Zeggen dat iemand nu vijf minuten heeft om te plassen, is te beperkend. Zíj moeten autonomie hebben over hun tijd en lichaam. Als je in je oortje doorkrijgt dat de show over 15 minuten start, zeg ik dus dat áls ze nog willen gaan, nu een goed moment is. Dan is de beslissing aan hen.”
Kun je nog naar een prijzenshow kijken, als je zelf in het vak zit? Tiana zegt van wel, al let ze vooral op haar collega-escorts. „Dan vraag ik me af of zij in hun persoonlijke behoeften zijn voorzien. Zijn zij al naar de wc geweest? Hebben ze honger? Moeten ze niezen of gapen? Daar ben je namelijk ook voorzichtig mee vanwege alle camera’s. Je moet vooral geen aandacht wegnemen van waar het echt om draait: de sterren.”
Dit is het jaar van de publieksfilm. Twee van de vijf best bezochte films van het jaar zijn genomineerd voor de Oscar voor Beste Film: Barbie en Oppenheimer. En die laatste gaat winnen, volgens gokkantoren en experts.
Logisch, ben je geneigd te denken, de films waren hits bij publiek én critici. Maar tegenwoordig is het bijzonder als publieksfilms kans maken op de belangrijkste Oscar. Vooral de afgelopen zes jaar waren de winnaars van Beste Film kleinere films, of arthouse: Greenbook (2018), Parasite (2019), Nomadland (2020), CODA (2021) en Everything, Everywhere, All at Once (2023) – films waarvan de meesten niet in de topdertig van best bezochte films van het jaar stonden. Publieksfavorieten moesten het doen met een technische Oscar: Beste Effecten, Cinematografie.
Kijkcijfers van de ceremonie daalden: van veertig miljoen in 2014, tot achttien in 2023. Hoe is het zo gekomen? En zal ‘Barbenheimer’ de belangrijkste filmprijzen van het jaar redden?
Enkele decennia geleden won de publieksfavoriet regelmatig de Oscar voor Beste Film. Vaak zelfs van de ‘betere film’. Dances with Wolves won van Goodfellas (1990). Forrest Gump won van Pulp Fiction (1994). Titanic won van alles en iedereen (1997). Bijna alle winnaars behoorden tot de tien meest bezochte films. Soms waren ze dé meest bezochte film: Gladiator (2000), of The Lord of the Rings: Return of the King (2003).
Maar al aan het eind van ‘de jaren 0’ was alles anders. De industrie veranderde razendsnel. Commerciële films werden minder artistiek, meer een product. Échte kaskrakers waren nu franchises (Pirates of the Caribbean), animatiefilms (Ice Age), superheldenfilms (Superman Returns). Genres en films die door stemmers van The Academy – vaak zelf filmmaker – niet als échte ‘cinema’ beschouwd werden.
Dat begon te wringen in 2008. The Dark Knight – net als Oppenheimer geregisseerd door Christopher Nolan – was zowel een van de meest gewaardeerde als best bezochte films van het jaar. Maar: een superheldenfilm. Dus werd de film niet eens genomineerd voor Beste Film. Slumdog Millionaire won.
The Academy schoot in actie. En maakte het probleem onbedoeld erger. In 2009 werd de Beste Film-categorie uitgebreid. Van vijf genomineerden naar maximaal tien. Zo zou er voldoende plek zijn voor zowel artistieke als populaire films. Maar het leverde ook een probleem op: met zó veel genomineerden werkte een de-meeste-stemmen-gelden-systeem niet meer. Dan zou een film met een héél klein stem-aandeel, theoretisch 10,1 procent, dé Oscar kunnen winnen.
‘Ranked choice voting’ werd ingevoerd voor de Beste Film-categorie. En hier wordt het ingewikkeld. Het nieuwe stemsysteem werkt zo: elk lid van The Academy stemt door films op volgorde van kwaliteit te sorteren. Dan worden de stemmen geteld. Als er één film bij meer dan 50 procent van de stembiljetten op nummer één staat, wint-ie. Als dat niet zo is, wordt de film met de minste nummer-één-stemmen geëlimineerd. Als de geëlimineerde film bovenaan je biljet stond, wordt jouw nummer twee je nieuwe nummer één. Dit gebeurt net zo lang tot één film met een meerderheid wint.
Onbedoeld creëerde The Academy hiermee echter een systeem dat ‘gewaagde’ keuzes afstraft, en veilige films beloont. Films die iedereen wel waardeert of belangrijk vindt, die bij de meeste mensen op plek twee of drie staan, hebben een grotere kans bovenaan te eindigen, en dus te winnen. Films die het Oscar-publiek verdelen – wat commerciële films bij de Oscars doen – maken minder kans.
Mede daardoor kon The King’s Speech winnen van Inception (2010). En Spotlight van Mad Max: Fury Road (2015).
Green Book
De doodsteek van de publieksfilm kwam met een ander schandaal: #OscarsSoWhite. In 2015 en 2016 werd via die hashtag aandacht gevestigd op hoe weinig mensen van kleur er werden genomineerd voor het beeldje. De verklaring is simpel: mensen stemmen op wat ze herkennen. En 94 procent van de Academy-leden was wit, 86 procent boven de vijftig, en 77 procent man.
Om meer diversiteit te brengen werd het ledenbestand uitgebreid, van 5.000 naar 10.000, met jonge, frisse filmmakers en professionals van diverse afkomsten. Dat had het bedoelde effect: de selectie en winnaars werden steeds ‘inclusiever’.
Maar, voor de blockbuster was het slecht nieuws. De stemmingen voor Beste Film lagen nu nóg verder uit elkaar dan eerst, waardoor de ‘gemiddelde’, veilige film sneller komt bovendrijven. Het werd de Oscar-schande van deze eeuw. Green Book won van Black Panther, The Favourite en A Star is Born.
De problemen zijn niet opgelost. Waarom lijkt dit jaar dan toch anders te worden? Deels is het toeval: zowel Oppenheimer als Barbie slaat een onverwachte brug tussen commercie en kunst.
Maar het is ook een teken dat de industrie weer verandert. Kijkers zijn superheldenmoe. En er is nog geen alternatief. De zege van Oppenheimer zou een belangrijk signaal zijn naar filmstudio’s: het kán weer. Maar ja, moet-ie eerst nog even winnen.
Wie was de geheimzinnige barones Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1923), die een paar jaar geleden opeens werd genoemd als het creatieve brein achter ‘de pisbak van Duchamp’? Het op zijn kant gedraaide urinoir dat al honderd jaar wordt bekeken, besnuffeld, besproken en betwist als het beginpunt van de conceptuele kunst?
Filmmaker en kunstenaar Barbara Visser bracht haar in een wervelend documentair detectiveverhaal tot leven met filmrestauraties en artificiële intelligentie. Maar het echte genie van Vissers film Alreadymade schuilt in z’n montage. De film is met z’n duizelingwekkende collage van bestaande media en nieuw gemaakte beelden en het koor van experts en hun elkaar tegensprekende meningen zelf een readymade à la Duchamps urinoir, een kunstwerk dat uit gevonden voorwerpen bestaat. Ze laat ons zien dat niet het kunstwerk zelf, maar het gesteggel eromheen heeft bepaald hoe we anno nu naar kunst en film kijken.
Wandelend dada-kunstwerk
De tijd dat kunstenaar, dichter, schildersmodel en socialite avant la lettre Von Freytag-Loringhoven leefde was het hoogtepunt van het modernisme. De ene na de andere nieuwe kunststroming ontsprong op de puinhopen van de negentiende eeuw en de Eerste Wereldoorlog: dada, surrealisme, kubisme en de conceptuele kunst, waarbij het idee belangrijker werd dan de technische uitvoering of de esthetische betekenis. Het waren ook de jaren waarin het nieuwe massamedium film zich als kunstvorm begon te ontwikkelen.
Ze werd wel een wandelend dada-kunstwerk genoemd. Niet alleen haar kunstwerken en gedichten speelden leentjebuur bij die kunststroming van gevonden voorwerpen en collages. Von Freytag-Loringhoven wandelde rond in zelfgemaakte outfits van voorwerpen die ze op straat had gevonden: blikjes en gordijnringen, leeggelopen banden en achterlichten. Ze decoreerde haar hoofddeksels met verlepte groenten. Ze was een crossdresser die meer dan de grenzen van gender opzocht. Haar hele levensstijl was gericht op het verwerpen van de burgerlijke levensstijl waar ook dada zich tegen verzette. En ze had een mysterieuze of ingebeelde liefdesrelatie met ‘Marcel Dushit’, zoals ze hem in haar gedichten noemde.
En nu komen we er honderd jaar na dato achter dat zij een van vele vrouwen was die aan de basis stonden van al die stormachtige ontwikkelingen in de kunsten aan het begin van de twintigste eeuw. De geschiedenis heeft ze later tot muzes of echtgenotes gereduceerd. In de filmgeschiedenis kunnen we bijvoorbeeld niet meer om Alice Guy-Blaché (1873-1968) heen: de eerste studiobaas en de eerste die een lange speelfilm maakte. Het verhaal van Von Freytag-Loringhoven is zowel uniek als exemplarisch. De manier waarop we naar kunst en film kijken is nog steeds een geschiedenis van mannen over mannen voor mannen, ondanks feministische golven, begrippen als fe/male gaze en #MeToo.
In Alreadymade toont Visser echter nog heel veel meer. De film onderzoekt ook de grote vragen over kunst en werkelijkheid die het modernisme heeft voortgebracht: wat is auteurschap, wat is een origineel en wat is een reproductie, waar komt de populistische haat tegen kunst vandaan en hoe kan het dat de mythe van Marcel Duchamp als godfather van de readymade zo immuun is voor kritiek? Visser laat zien dat de patriarchale machtsstructuren van de film- en kunstwereld een groot deel van het antwoord zijn.
Door de kwestie van het auteurschap te tackelen zegt Visser iets essentieels over de romantische hang naar originaliteit en authenticiteit in de kunst. Filosoof Walter Benjamin noemde dat in zijn nog steeds toonaangevende essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ (1935) het ‘aura’. Van het urinoir bestaan talloze kopieën en reproducties. Het leeft voort in nieuwe collages en memes.
De toekomst vervalsen
Daarmee is de film een officieus vervolg op Orson Welles’ F for Fake (1973) over kunstvervalsers. Opgezet als een ‘origin story’, een spannende ‘whydunnit’ en een zoektocht naar de laatste snippers informatie over Loringhovens leven neemt Visser ons uiteindelijk mee naar een speculatieve toekomst. Dankzij de restauratie van de kortfilm A Philistine in Bohemia (1920) laat ze de enige bekende historische bewegende beelden van Loringhoven zien. Glashelder. Alsof ze gisteren gedraaid zijn. Door het gebruik van motion capture-technieken, 3D- en AI-reconstructies voegt ze daar nieuwe beelden aan toe. Ze laat zien dat door AI gegenereerde beelden de toekomst kunnen vervalsen, maar ook ontbrekende of weggewiste archieven ontsluiten.
Dat is een eeuw na de introductie van de readymade een complexe, maar ook een uitdagende kwestie. Kunnen we de geschiedenis op die manier completeren of herzien? Is een AI-beeld ook een readymade, een collage? Alreadymade suggereert van wel. We staan weer op een even belangrijke breuklijn als toen.
Bijna elk Europees land heeft eigen Oscars. Een prijzenceremonie waar lokale filmkunst wordt geëerd door een groep van ’s lands vooraanstaande filmmakers. Maar niet in elk land genieten ze aanzien van Oscar-niveau.
Neem de ‘Oscars van de Nederlanden’: de Gouden Kalveren, toegekend door professionals en filmmakers van de Dutch Academy For Film. Een belangrijke prijs voor de Nederlandse filmindustrie. Winst kan een jonge acteur lanceren. Een financieel ploeterende regisseur een duwtje in de rug geven. Een Kalf biedt publiciteit, eer, én vergroot je marktwaarde.
Maar is het Gouden Kalf ook belangrijk voor het filmpubliek? Niet zo. Er is meer gesprek rond de échte Oscars dan rond de Nederlandse variant. De Kalveren komen niet (meer) live op tv, ze streamen online. En ook als ze wél op tv langskomen is de interesse gering. In 2021 was de speciale aflevering van talkshow Op1 over de Kalveren de slechtst bekeken aflevering van het programma ooit: 286.000 kijkers.
Hoe zit dat in het buitenland? Vier (oud-)correspondenten beschrijven de filmprijzen van Duitsland, Spanje, Frankrijk en Engeland. De hype en de controverse.
duitslandDe Lola’s
De belangrijkste prijs voor filmmakers in Duitsland is de „Deutsche Filmpreis”. Het gouden beeldje is een vrouwenfiguur gewikkeld in filmband en wordt ook wel de ‘Lola’ genoemd. Een verwijzing naar verschillende hoofdstukken in de Duitse filmgeschiedenis: de Lola die Marlene Dietrich speelde in Der blaue Engel (1930), de film Lola (1981) van Rainer Werner Fassbinder en Lola rennt (1998) van Tom Tykwer. In twintig categorieën wordt er ongeveer 3 miljoen euro aan prijzengeld uitgekeerd.
Ondanks het hoge prijzengeld en de lange, illustere geschiedenis (de prijs wordt uitgereikt sinds de jaren vijftig), is de prijs geen begrip. Het filmpubliek kent de Lola niet. Het tv-publiek interesseert zich niet voor de uitreiking (afgelopen mei bleef slechts 5 procent van de kijkers hangen bij de live-uitzending). En veel filmmakers minachten de jury, die bestaat uit leden van de ‘Deutsche Filmakademie’ plus Bondsdagleden.
Na aanhoudende kritiek op het selectieproces wordt dat dit jaar omgegooid: vorig jaar haalde een van de beste Duitstalige films van het seizoen, Roter Himmel van Christian Petzold die ook de juryprijs op de Berlinale won, niet eens de voorselectie. In een beschouwing op de laatste editie citeerde een auteur van de Süddeutsche Zeitung de Amerikaanse filmmaker Billy Wilder: „Prijzen zijn als aambeien. Op een gegeven moment krijgt iedere Arschloch er een.”
SpanjeDe Goya’s
Op 10 februari keken er 2,4 miljoen Spanjaarden naar de Goya’s, de Spaanse filmprijzen. De publieke omroep RTVE zendt de uitreiking live uit, nieuwsmedia houden liveblogs bij en op sociale media wordt bericht over de award-avond. Influencers worden ingezet om live te streamen op TikTok en Instagram. Op de rode loper verschijnt zelfs de Spaanse premier Pedro Sánchez.
Een grote gebeurtenis dus. Het bronzen borstbeeld van kunstschilder Francisco Goya, naar wie de prijs is vernoemd, wordt sinds 1987 uitgereikt aan Spaanstalige cinema.
Steeds vaker wordt de ceremonie gebruikt voor politieke statements. Dit jaar spraken acteurs zich uit over de situatie in Gaza. La casa de papel-actrice Alba Flores riep op zowel de rode loper als op het podium op tot een staakt-het-vuren. En relletjes tijdens de Goya’s zijn onontkoombaar. Zo kreeg de publieke omroep dit jaar felle kritiek nadat een verslaggever op de rode loper premier Sánchez had opgehemeld en ‘icoon’ had genoemd. Het zou de neutraliteit van de omroep aantasten. Het voltallige RTVE-bestuur stapte op.
De interesse neemt echter langzaam af. Sinds 2010 is het aantal kijkers gehalveerd. Toen keken er nog ruim 4,5 miljoen mensen.
FrankrijkDe Césars
Met zes prijzen, waaronder die voor Meilleur film, was Anatomie d’une chute van Justine Triet de grote winnaar van de César-ceremonie eind vorige maand. Maar de uitreiking van de belangrijkste Franse filmprijzen gaat over meer dan film.
Twee weken nadat ze aangifte had gedaan tegen filmmakers Benoît Jacquot en Jacques Doillon vanwege misbruik in de jaren tachtig toen ze veertien was, wees actrice Judith Godrèche de Franse cinema erop decennia te hebben weggekeken van grensoverschrijdend gedrag. „Ik spreek, maar hoor jullie niet”, zei ze in een toespraak. Vier jaar geleden verliet actrice Adèle Haenel luid de zaal toen de omstreden Frans-Poolse regisseur Roman Polanski in het zonnetje werd gezet. „Bravo pedofilie, bravo!”.
De César ontleent zijn naam aan beeldhouwer César Baldaccini, de ontwerper van de trofee die door de 4.700 stemmende leden van de Académie des arts et techniques du cinéma, wordt uitgereikt. Dit jaar keken er 3 miljoen mensen naar de ceremonie.
Traditioneel staan demonstranten voor de deur van de uitreiking om aandacht te vragen voor hun zaak. Behalve mensen met Palestijnse vlaggen, was er dit jaar een afvaardiging van de radicale vakbond CGT. Op een van de spandoeken: „Patriarchaat: anatomie d’une chute”.
Verenigd KoninkrijkBafta’s
Was het afgelopen jaar dan geen enkele Britse acteur goed genoeg voor een Bafta? Vorige maand werden de filmprijzen van de British Academy of Film and Television Arts (Bafta) uitgereikt en voor het eerst in bijna vijftig jaar waren voor de categorieën Beste Acteur en Beste Mannelijke Bijrol géén Britten genomineerd. Cillian Murphy uit Ierland en de Amerikaan Robert Downey Jr. wonnen, beide voor Oppenheimer.
En dat terwijl de filmprijzen als gloriemoment van de Britse filmindustrie worden gezien en ook internationaal toonaangevend zijn. Ook veel Britten kijken graag, dit jaar bijvoorbeeld hoe national treasury Hugh Grant in Oempa Loempa-rijm een van de winnaars bekendmaakte. De show wordt live via YouTube uitgezonden en omroep BBC komt een paar uur later met een ingekorte versie, die elk jaar zo tussen de 3 en 4 miljoen kijkers trekt. Vorig jaar was veel over die aanpassingen van de BBC te doen, omdat ze kritiek op de overheid van Siobhan McSweeney (van de succesvolle serie Derry Girls) uit haar toespraak hadden gesneden.
Bij de Bafta’s is een lichte rivaliteit met de Oscars en Hollywood voelbaar. In het openingsfilmpje dit jaar deelde acteur Michael Sheen een kleine sneer uit aan de presentator van de avond David Tennant: „Sommigen van ons hebben wél succes in de VS.” Tegelijk gelden de Bafta’s traditioneel ook – min of meer – als voorspelling voor welke films en acteurs het bij de Oscars goed kunnen doen.
Noem het een pruikenwestern. In The Promised Land speelt Mad Mikkelsen de Deense legerkapitein Ludvig Kahlen die anno 1755 een meesterplan heeft om de onvruchtbare heide van Noord-Jutland in cultuur te brengen: aardappelen. Hij mag met steun van koning Frederik V aan de slag aan deze Deense ‘frontier’, maar stuit op sabotage van de omhoog gevallen edelman Frederik de Schinkel. Een westernplot dus: pionier stuit op corrupte rancher of sheriff.
Het is de tweede film van de Deense regisseur Nikolaj Arcel (51) met Mads Mikkelsen in de pruikentijd; in Oscarkandidaat A Royal Affair (2012) was Mikkelsen de verlichte arts Johan Friedrick Struensee, die Denemarken via het bed van de vorstin trachtte te hervormen. Arcel, in Rotterdam om zijn nieuwe film te promoten: „De research van toen kwam me goed van pas. Wat is een formele pruik, wat is een vrijetijds-pruik, wanneer zet je een pruik af? Ik geniet ervan zo’n rijke wereld tot leven te wekken, dat appelleert aan mijn stijlgevoel. En het is een heel interessante tijd, want alles begint in de 18de eeuw: Verlichting, democratisering, de industriële revolutie.”
Dat critici een western in The Promised Land zien, verraste hem. „Ik ben best een fan van John Ford en Sergio Leone, Clint Eastwoods Unforgiven staat in mijn film-toptien. Maar ik dacht vooraf toch meer aan Lawrence of Arabia en Stanley Kubricks Barry Lyndon. Dat contrast van rijkelui in satijn en pruiken en boeren die ploeteren in de modder. Maar inderdaad: pioniers, paarden en pistolen, dan heb je een western.”
Wellicht wilde Arcel het niet weten vanwege zijn recent mislukte Hollywood-avontuur: The Dark Tower, een blockbuster met Idris Elba die in 2017 op een fiasco uitdraaide. Arcel: „Ik ben de zoveelste Deen die Hollywood naar zijn hand wilde zetten, tot pulp werd gestampt en met de staart tussen de benen naar huis terugkeerde.” Hij heeft ervan geleerd dat hij niet moet proberen entertainment te maken. „Het moet voor mij persoonlijk zijn, al mijn films gaan uiteindelijk over geluk. Wat is geluk? Ben ik gelukkig? Waarom zijn mijn ouders of kinderen ongelukkig? In The Promised Land ontdekt een man dat je niet gelukkig wordt van succes. Dat je niet op geluk moet jagen maar het los moet laten.”
Er botst het een en ander in The Promised Land: burgerschap versus adel, ambitie versus gezin, pacifisme versus geweld, racisme versus acceptatie, Verlichting versus Romantiek. De kemphanen Kahlen en De Schinkel kijken geheel anders tegen de wereld aan. Arcel: „Kahlen heeft de verlichte ordelijkheid die bij een militaire geest past, De Schinkel ziet de wereld in termen van macht, wil en chaos. Hij heeft een moderne, cynische blik die meer bij mij past eigenlijk. Maar ja, dat verkrachten en martelen van hem staat me dan weer tegen.”
Met Mads Mikkelsen aan boord kreeg Arcel een relatief ruim budget; hij filmde in kastelen in Tsjechië en Boedapest, in een Duitse studio en op de Deense heide. Arcel: „Mijn ego fluistert: dit prachtige script had ik ook kunnen verfilmen met een andere acteur. Maar de realiteit is dat mijn films met Mads nou net mijn twee beste films zijn. The Promised Land is thematisch heel rijk en vol, met een subplot rond het meisje Anmai Mus dat uiteindelijk het hart van de film is. Om dat allemaal bijeen te houden heb je Mads’ kaliber nodig.”
Deens succes
Zelfs Mikkelsens charisma verklaart niet waarom het kleine Denemarken zo fenomenaal succesvol is met zijn films en tv-series. Arcel: „De hoofdreden is volgens mij dat sinds de jaren negentig een heel hechte Deense filmgemeenschap is ontstaan. Twintig, dertig filmmakers die rivalen zijn, maar ook vrienden. We lezen elkaars scripts, helpen elkaar bij de montage, er is een basaal vertrouwen. Ik hielp mijn vriend Anders Thomas Jensen met Riders of Justice, hij schreef mee aan The Promised Land. Lees ik over de nouvelle vague in Frankrijk of het Nieuwe Hollywood van Scorsese en Coppola dan was dat ook zoiets: een club talentvolle mensen die elkaar vertellen waar het nog beter kan. Dat helpt echt enorm.”
Een tweede reden: Denemarken doet niet aan arthouse. „Wij maken rechtdoorzee films met simpele verhalen. Jagten? Onderwijzer wordt van pedofilie beticht. Festen: zoon confronteert vader met misbruik. The Promised Land? Kapitein wil rijk worden, maar vindt de liefde. Denen maken klassieke verhalen zo artistiek mogelijk, maar zonder veel symboliek, freudiaanse dimensies of intellectuele lagen.
„De Zweedse regisseur Ruben Östlund (Triangle of Sadness) zei laatst dat je Deense films wel kan overslaan. Saaie verhalen, soapseries. Maar hij giet zijn intellectuele, thematische films ook in simpele sketches om het verteerbaar te houden. Östlund maakt films voor het brein, Denen voor het hart.”
Vincent Boy Kars (1990) is een van de dapperste en brutaalste filmmakers die nu in Nederland werkzaam zijn. Hij maakt films die eng navelstaarderig kunnen lijken, maar die dan, als je je daar even overheen zet, of daar doorheen kijkt, gaan over de grote kwesties van zijn generatie.
In het intrigerende laatste deel van zijn ‘millennialtrilogie’ Future Me verpakt hij ze in hypnotiserende vragen: kun je jezelf spelen in een film? Wat gebeurt er als je met een acteur die jou speelt je eigen leven bespreekt? Of als je een relatiebreuk in scène zet die nooit heeft plaatsgevonden, maar wel had kunnen plaatshebben, omdat je je het zo goed kunt voorstellen? Hij bouwt spiegelpaleizen waarin de waarheid wordt gelogen en fictie de eerlijkere variant van de werkelijkheid is.
We kennen zijn methode waarin artistiek en zelfonderzoek verpakt zijn in droste-effecten, narratieve spiegelconstructies en brechtiaanse vervreemdingseffecten uit eerdere films als Independent Boy (2017) en Drama Girl (2020) . En ook Future Me buitelt weer duizelingwekkend van de paradoxen en contradicties. Samen met acteur Martijn Lakemeier, die Vincent speelt, gaan de echte en de nagespeelde Vincent in gesprek met Vincents ouders, zijn vriendin Eva en een therapeut om een beeld te krijgen van hoe Vincent de persoon is geworden die hij denkt dat hij is.
Hoewel de structuur van het doolhof dat Kars optrekt de meeste aandacht trekt, zijn de onderliggende verhaallijnen niet triviaal. Kars onderzoekt onder andere de relatie met zijn overleden vader en daarmee het autobiografische als materiaal voor kunst. Hij mag zich dan wel doodernstig ironiserend afvragen hoe het komt dat hij alleen in fictie zichzelf durft te zijn, of hoe het komt dat acteurs sowieso altijd een leukere en betere versie van hemzelf spelen, omdat ze nu eenmaal, nou ja actéurs zijn. Zijn zoektocht is die naar authenticiteit. Niet om ermee te dwepen, maar om een existentiële leegte mee te vullen.
Het verlangen om groots en meeslepend te willen leven is niet voor niets een gevleugelde zin in de Nederlandse literatuur sinds Marsman er bijna honderd jaar geleden zijn gedicht ‘De grijsaard en de jongeling’ mee begon. Marsmans vitalisme is van alle tijden, want het is van de jeugd. Maar voor mensen van de generatie van Kars lijkt het ingewikkelder dan ooit. Zijn metafictie is de enige manier waarop hij en zijn leeftijdgenoten de werkelijkheid nog kunnen ervaren en vertegenwoordigen. Als een eindeloze reeks versnipperde mogelijkheden. Hier de ene rol spelend, daar de andere. Daarbij overstijgt zijn zoektocht het particuliere en wordt ontroerend en herkenbaar.
