Oppenheimer is controversieel in Japan. Niet alleen de man, atoombombouwer Robert J. Oppenheimer, verantwoordelijk voor de bommen waarmee Hiroshima en Nagasaki werden verwoest. Maar ook de film óver de man: regisseur Christopher Nolans Oppenheimer. Nadat de film zeven Oscars won, inclusief die voor Beste Film, kwam de film anderhalve week geleden tóch in Japan uit. Het leidde er tot verontwaardigde reacties.
Dat begon al voordat de film uitkwam. In westerse landen toen al uitgebreid gesmuld van het fenomeen ‘Barbenheimer’. Barbie en Oppenheimer kwamen op dezelfde dag uit en het internet vond dat hilarisch. Er verschenen nep-posters: Barbie glanzend en juichend op de schouder van Oppenheimer, terwijl Barbieland op de achtergrond verteerd wordt door straling en vlammen. Warner Bros., de studio achter Barbie deed er vrolijk aan mee. In de reacties vergeleken Japanners het met grappen over elf september of de Holocaust.
Toen kwam de film uit. Drie uur wreef Nolan zout in de wond: niet één beeld van de Japanse slachtoffers, niet eens een beeld van de bominslag. Ondertussen waren er beelden te over van die arme, gekwelde kernfysicus. „Ik zou willen dat de kijkers zien dat we nog steeds aan de gevolgen lijden”, zei een Japanse filmganger tegen de NOS.
In plaats daarvan leek de film op geschiedschrijving van de VS als overwinnaar. Eerst je land verwoesten, daarna popcornfilms maken over hoe zwaar het wel niet was je land te verwoesten. De Vietnam- en Irak-behandeling, zeg maar.
Toch denk ik dat het de juiste keuze was, om de slachtoffers in Japan niet te tonen. De afgelopen jaren leken veel films in Hollywood bang om te beledigen. Voornamelijk vanuit financieel oogpunt. Online duimpjes en ophef op internet kunnen de winst in gevaar brengen. Daarnaast werden ‘overzeese markten’ steeds belangrijker. Een ‘veilige’ film die ook in China goed draait verdient het meeste geld.
Dat heeft voordelen: hierdoor houdt Hollywood rekening met minderheidsstemmen die eerder niet gehoord werden. Maar het levert ook vaak films op die koersen op de golven van de markt. Films die niemand beledigen, maar ook een beetje grijze massa worden: bang een duidelijk perspectief te kiezen.
Christopher Nolan koos wél met Oppenheimer. Hij maakte een film over Robert Oppenheimer, niet over de slachtoffers. Alle beelden zijn bedoeld om ons in het hoofd van de hoofdpersoon krijgen. Het was makkelijk, sussend, geweest: twee minuten bominslag. Maar Oppenheimer heeft de verwoesting zelf niet gezien, en het leek hem ook niet bijzonder dwars te zitten. Voor de bommen in Japan bood hij nooit zijn verontschuldigingen aan. Tijdens zijn bezoek aan Japan in 1960: „Ik voel me vanavond niet slechter dan gisteravond.” En dus weigert Nolan ons het Japanse perspectief op de atoombom – dat belangrijke perspectief – te tonen. Omdat hij gelooft zo dichter bij dat van Oppenheimer te komen.
Die heldere visie, onvervuild door moralisme of inschikkelijkheid, maakt de film goed. En ja, dan zullen miljoenen mensen beledigd zijn. Misschien terecht. Maar wat is beter? Een film die veilig is, of één die eenduidig in visie en boodschap is, ook als dat moeilijk om aan te zien is?
Ze zoekt actief naar speelfilms met een ‘queer perspectief’, zegt actrice Kristen Stewart (34) in hotel Adlon Kempinski, Berlijn. Niet zozeer ‘queer verhalen’: transgender stuit op onbegrip of lesbienne komt uit de kast – die zijn nu wel zo’n beetje verteld, vindt ze. Eerder ‘gewone’ films met queer hoofdpersonen. Al verwacht ze er niet teveel van. „Hebben we het over de mainstream: er valt weinig winst te maken met gemarginaliseerde stemmen. Dat boeit de mensen niet zo. En film is een industrie. Zolang zo’n queer perspectief niet bewezen veilig of succesvol is, kijkt iedereen naar elkaar. Wie gaat eerst?”
Love Lies Bleeding doet dan een dappere poging: een verrukkelijk pulpachtige, langzaam ontsporende lesbische neo-noir. Gesitueerd in New Mexico, 1989, volgt de film een welbekend Amerikaanse plot: vreemdeling op doorreis stuit in een gehucht op een lokale schoonheid met gevaarlijke bagage. Die dorpse femme fatale is Kristen Stewart als introverte, kribbige sportschoolhouder Lou. Zij valt voor vrouwelijke bodybuilder Jackie (Katy O’ Brian) die op weg naar een wedstrijd in Las Vegas een tijdelijk baantje heeft op de schietbaan van haar vader. Hun door steroïden opgezweepte amour fou ontketent een geweldsspiraal in het – naar blijkt – diep criminele dorp. Een film in de ranzige, vuige stijl van begin jaren negentig vol groteske wendingen.
Lees ook Love Lies Bleeding is een smerige maar heerlijke queer-film van megatalent Rose Glass (●●●●●)
Stewarts imago
In Berlijn vergelijkt een journalist Lou met de brave Bella Swan uit de romantische vampierfilm Twilight waarmee Kristen Stewart ooit beroemd werd. Breekt ze met haar vroegere imago? Stewart kijkt dodelijk vermoeid, een blik waarin ze sowieso excelleert. Welke 34-jarige zet zich nou af tegen wie ze was als 18-jarige? Stewart bewees zich in de afgelopen zestien jaar als Hollywood-cory-fee en in talloze artfilms én groeide uit tot queer icoon. „Ik weet niet zo goed wat mijn imago was, daarvoor sta ik te dicht bij de bosrand”, zegt ze diplomatiek. „Maar ik zet me niet tegen mezelf af, ik word gewoon ouder en maak andere keuzes.”
De Britse regisseur Rose Glass (33) kijkt verbaasd als we haar vragen waarom ze Kristen Stewart castte. „Wat? Omdat ze enorm cool is natuurlijk. Ze is geknipt voor een broeïerige noir-antiheldin.”
Glass bleek in haar debuut Saint Maud – een film die door de Covid-pandemie veel minder aandacht trok dan hij verdiende – al een groot talent met een geheel eigen stem. Dat bevestigt ze in Love Lies Bleeding, dat zich afspeelt in 1989; op televisie valt de Berlijnse muur. Glass: „Ik wil er niet al te diep op ingaan, dan wordt het pretentieus, maar het past bij Jackie. Als bodybuilder belichaamt ze de jaren tachtig, toen onder Ronald Reagan dat ouderwetse individualisme en de Amerikaanse Droom herleefde.”
Jackie is het lijntje naar Saint Maud, een claustrofobische film over een diep religieuze ziekenverzorger die zich pijnigt om zich door God uitverkoren te voelen. Glass: „Ik dacht: na al die jaren met Maud in haar bedompte kelder ga ik nu iets heel anders doen. Maar een vrouwelijke bodybuilder die haar lichaam tot extremen pusht vanuit een obsessieve fixatie om een onaantastbaar standbeeld te worden… De verbinding met Maud is mij nu wel duidelijk.”
Rose Glass plaatst dat jaren tachtig-personage Jackie bewust in een jaren negentig-context, een meer cynisch, nihilistisch tijdvak. Films die Love Like Bleeding in zijn dna heeft, besloot ze bewust niet opnieuw te bekijken: geen Natural Born Killers, Thelma & Louis of Wild at Heart voor haar, en zeker geen vroege Tarantino. „Ik was bang dat de film anders pastiche zou worden.”
Glass bevindt zich nog ergens halverwege tussen fangirl en superster. Ik zie haar bij een vertoning in de Berlijnse Verti Music Hall als konijntje in de koplampen stilvallen voor 2.200 kijkers. „Wow. Ik weet even niets te zeggen.” Kristen Stewart huppelt te hulp en pakt het publiek in. Berlijn is enorm cool. Rose is enorm cool. „Zoals ze Amerika op zijn plek zet, met zijn verslaving aan zelfbevestiging en dat rare idee dat je alles kan worden dat je wil zijn.”
Een dag later zegt Stewart in hotel Adlon Kempinski „enorm trots” te zijn op Rose. „Ze is inherent verlegen. Ze schreeuwt niet op de set, ze fluistert. Maar wat ze zegt, is zo nuchter, touché, precies, zelverzekerd en uitvoerbaar dat iedereen automatisch naar haar toe buigt. Dat is heel leuk om te zien.”
Stewart koos intuïtief voor Love Lies Bleeding. „Ik vaar blind op mijn nukken en op mijn nieuwsgierigheid. En ik zit niet er mee als het een kuil in de weg is, een slechte film kan juist een fijne herinnering zijn. Maar als je, zoals hier, een jaar na de opnames de film ziet en denkt: ‘wow, dat is goed gelukt zeg!’, dan is dat een kers op taart.”
Het beviel Stewart de zwakke partij te spelen die in de machtsdynamiek met een ijzersterke vrouw. „Lou is verstijfd en dichtgeklapt door latent, onverwerkt trauma. Ze maakt zichzelf wijs dat ze in het dorp blijft om haar zus te beschermen, maar ze is verlamd door isolatie en eenzaamheid. En dan komt dat indrukwekkende, dappere, bijna buitenaards sterke lijf haar sportschool binnen wandelen. Jackie maakt zich zo breed mogelijk terwijl Lou zich zo klein mogelijk maakt.
„Het is niet alleen seks, Lou krijgt door verliefdheid het idee dat ze een goed mens kan zijn en haar leven kan veranderen. Maar liefde zet haar ook aan tot destructief en afschuwelijk gedrag, want we zijn kleine, egoïstische genotszoekers. Ik ben blij dat ik geen oppervlakkige, ridicule morele notie vertegenwoordig die ik in interviews achteraf moet prijzen. Lou doet walgelijke dingen voor de liefde en beseft dat ze niet aan zichzelf kan ontsnappen.”
Om dat personage te spelen, zonderde Stewart zich op de set af. „Lou is insulair, ik ben dat niet. Lou is een kat, ik ben een labrador. Haar verleden drukt op haar, ik had daarom altijd een tennisbal op zak. Tussen opnames door stuiterde ik die tegen een muur, zoals Jack Nicholson in The Shining.”
Het duurde wel lang voor ze doorhad dat Love Lies Bleeding ook een satire is. „Ik nam het script bloedserieus, echt. Maar dan zag ik Rose giechelen na een scene die ik heel ernstig speelde. En dat ze me pushte om steeds verder te gaan, niet zo subtiel te acteren. Pas halverwege realiseerde ik me hoe camp en extreem dit is. Rose gebruikt graag het woord bombastisch. Perfect. Deze film is grappig, maar als giechelen op een begrafenis.”
Aan het begin van Love Lies Bleeding maak je je op voor een ‘zware-maar-belangrijke’ zit. Lou (Kristen Stewart) is een depressieve sportschooleigenaar in New Mexico. Ze wil weg, maar haar zusje wordt wekelijks in elkaar geslagen door haar echtgenoot. Ze kan haar toch niet alleen laten? Dan stapt bodybuilder Jacky haar sportschool binnen: permanentje, een lichaam als een anaconda in een huidskleurige panty. Zij is het bewijs dat je alles kan worden wat je wilt. Ook in New Mexico. En jazeker, er beginnen dingen te veranderen. Zelfs in de relatie van Lou met haar criminele, door insecten geobsedeerde vader.
Met een synopsis als de bovenstaande klinkt Love Lies Bleeding als een absurdistische variatie op een klassiek thema. En dat klopt deels. Maar de kijkervaring is heel anders. De film lijkt in het begin namelijk bloedserieus. Huiselijk geweld, depressie, een zweempje homofobie. En dat allemaal in een wereld vol gevaarlijke fallussen: Lou lurkt aan sigaretten, haar vader speelt met een dikke, kronkelende rups, Jacky kan niet stoppen met de dopingnaalden.
Dan begint het langzaam te veranderen. Die bulten op het gezicht van Lou’s zus worden wél erg groot. Haar vader lijkt wel heel érg van insecten te houden. En waarom horen we telkens dat sponzige, soppende geluid als Jacky haar spieren aanspant?
Lees ook het interview met Kristen Stewart en Rose Glass: ‘We zijn kleine, egoïstische genotszoekers’
Tegen het einde van de film zijn alle regels van dat bekende plot gebroken – sowieso alle wetten van de logica – en begeef je je in een idiosyncratisch, absurd, sexy queer-universum van regisseur Rose Glass.
Het is de grootste kracht van de film. Als kijker denk je naar een queer-film te kijken, zoals je die wel kent, over problemen van lesbiennes in een klein patriarchaal stadje. Maar als de plot steeds meer uit de hand loopt, word je gedwongen na te denken: Waarom ging je daarvan uit? Heb je de makers en hun thema niet onderschat? Heb je de film niet zelf direct in een hokje geplaatst?
Als je de film in je hoofd terugspoelt lijken de plotpunten en fallussymbolen met je te spotten. Denk aan de opening van de film. Lou maakt een extreem smerig toilet schoon. Het is plots alsof de film je uitdaagde: is dit wat je wilde zien?
Love Lies Bleeding begeleidt je zo langs de geschiedenis van de queer-film: van iets dat in de jaren negentig en nul serieus en somber moest zijn, naar iets wat leuk mag zijn, grenzen mag breken en een échte eigen stem heeft. En pas dan zie je waar de film écht over gaat. Over de illusie van ‘maakbaarheid’: Jackie poseert in de spiegel terwijl de Berlijnse muur valt op tv – ze doet alsof het gejuich voor haar is. Over dat afhankelijkheid misschien niet zo erg is als het je eigen keus is, bij iemand van wie je houdt. Over dat ‘smerig’ ‘lekker’ wordt in de liefde. En over het feit dat regisseur Rose Glass een megatalent is. Dat ze haar tenen kan dippen in de stijlen van David Lynch, David Cronenberg, en Quentin Tarantino, zonder haar eigenheid te verliezen.
In eigen land gaat er alleen een gecensureerde versie van de Maleisische horror-coming-of-age Tiger Stripes uit. Nadat de satire vorig jaar in Cannes de Grand Prix van de Semaine de la critique won werd de lokale censor wakker. In Maleisië krijgen bezoekers dus slechts een ingekorte versie te zien van de film over en tienermeisje dat in een tijger verandert na haar eerste menstruatie.
Vakblad Variety drukte een open brief van debuterend regisseur Amanda Nell Eu (1985) af. Eu zei daarin zich van de gekuiste versie te distantiëren, maar verwijderde scènes niet openbaar te mogen maken. Ze lichtte wel een tipje van de sluier op. Het zou gaan om scènes die „de vreugde overbrengen van wat het betekent om een jong meisje in Maleisië te zijn dat misschien anders is dan de rest.”
De hoogst originele film doet denken aan de kannibalenhorror van het Franse Raw (2016). In beide films wordt vanuit het perspectief van een jonge vrouw de puberteit beleefd als een nogal gewelddadige transformatie. Het is een bekende horrortrope, maar zowel in Raw als in Tiger Stripes is deze vormgegeven vanuit een vrouwelijk perspectief. Dat zegt veel over de manier waarop verschillende maatschappijen aankijken tegen puberende vrouwen.
Wes Anderson
Tiger Snipes is minder psychologisch complex dan Raw. De satirische toon van de film maakt hem soms voorspelbaar (het gezag is doelwit), maar daarmee de vaak visuele kwinkslagen niet minder raak. Composities tijdens een schoolreisje naar de jungle doen denken aan Wes Anderson-films door blauwe padvindersuniformen, bijpassende hoofddoek en azuren tentjes belicht met zaklantaarns.
Kleine intermezzo’s met verticale social media-filmpjes laten een samenleving zien die gevoelig is voor bijgeloof, charlatanerie en massahysterie. Niet alleen het autoritaire hoofd van de islamitische meisjesschool waar Zaffan naartoe gaat moet het ontgelden, ook het toxische meidengedrag dat in die restrictieve omgeving lijkt te floreren. Eu hekelt preutsheid en patriarchaat en speelt vrolijk en ongeremd met tropes uit de Amerikaanse highschoolfilm en plaatselijke volksverhalen.
De film is even ongedwongen en blij als Zaffan als ze uiteindelijk ontdekt dat een tijgerleven haar meer vrijheid biedt dan regels en conventies waarin niemand meer lijkt te geloven. Dat maakt deze dansende tijgerpuber tot een heldin op, ja inderdaad, TikTok. Wedden dat dat die gewraakte scènes zijn? In Nederland krijgen we namelijk gewoon de internationale versie te zien.
De Tunesische regisseur Kaouther Ben Hania (1977) was meteen gefascineerd toen ze haar landgenoot Olfa Hamrouni in 2016 op de radio hoorde vertellen dat ze twee van haar vier dochters was kwijtgeraakt aan IS. „Mijn hoofd barstte uit elkaar van de vragen”, zegt ze eind februari op het International Film Festival Rotterdam (IFFR). „Ghofrane en Rahma waren nog maar jonge tieners toen ze in aanraking kwamen met IS, de sluier opnamen en van huis wegliepen. Later werden ze in Libië opgepakt, waar ze nu een gevangenisstraf uitzitten. Ghofrane samen met haar achtjarige dochter.”
Ben Hania’s fascinatie resulteerde in de shockerende docufictie Four Daughters. De film won bij de wereldpremière op Cannes de prijs voor Beste Documentaire en was op IFFR een van de publieksfavorieten. Ze moest al haar vooroordelen opzij zetten om de film te kunnen maken. Zeker nadat ze de twee vertrokken zussen uit de verhalen van hun jongere zussen Eya and Tayssir, leerde kennen als levenslustig en rebels.
Lees ook dit interview met Kaouther Ben Hania uit 2021: ‘Zingeving vond je vroeger in moskee of kerk, nu in het museum’
„Het is zo contra-intuïtief. Voor mij is radicaliseren niet direct een vorm van vrijheid. En toch was dat voor hen deels wel zo: een vorm van verzet tegen hun dominante en soms ook gewoon incapabele moeder.”
Langzaam werd duidelijk dat moeder Olfa als jonge vrouw misbruikt is. Ze wilde haar dochters daarvoor behoeden door hen zeer strikt op te voeden.
Ben Hania: „Olfa beschrijft deze intergenerationele overdracht van patriarchaal geweld door vrouwen als een vloek. Toen we de film aan het maken waren zei de actrice die Olfa speelt: ‘Maar dit is wat we allemaal doen. We dragen aan onze dochters over wat we van onze moeders hebben geleerd, tot er een generatie komt die zegt dat het nu genoeg is.’ Dat was een grote doorbraak.”
Four Daughters is een innovatieve film, die interviews en echte scènes mixt met nagespeelde scènes. Vervolgens worden ze weer van commentaar voorzien door de hoofdpersonen. Ben Hania staat erom bekend met vorm te experimenteren. Het waargebeurde Beauty and the Dogs (2017) is een verkrachtingsdrama dat zich afspeelt in één nacht opgedeeld in negen tijdsblokken. De voor een Oscar genomineerde fictiefilm The Man Who Sold His Skin (2020) vertelt het verhaal van de vluchtelingencrisis via een Syrische man die een visum op zijn rug getatoeëerd krijgt en tentoongesteld wordt.
Ben Hania zocht lang naar de juiste vorm om het verhaal van Four Daughters te vertellen, nadat ze in 2016 contact had opgenomen met de familie. Omdat de oudste zussen gevangen zaten, besloot ze hen te laten spelen door actrices. Van de moeder en andere zussen kregen de actrices te horen wat ze moesten doen en zeggen om het verleden te reconstrueren. „Het werkte soms bijna therapeutisch”, zegt ze. Regelmatig kwamen er verdrongen herinneringen los. „Ik koos voor deze vorm omdat ensceneringen van het verleden in documentaires bijna een cliché zijn geworden, en ik me afvroeg wat er zou gebeuren als je de toeschouwer op Brechtiaanse wijze voortdurend bij de les hield.”
Ben Hania doelt daarbij op films die de vierde wand doorbreken, en transparant zijn over hun eigen esthetische keuzes. In Four Daughters wordt het hele proces met acteurs voortdurend inzichtelijk gemaakt. Films die haar daarbij inspireerden waren onder andere Abbas Kiarostami’s klassieker Close-Up (1990), waarin de hoofdpersonen een versie van zichzelf spelen en The Act of Killing (2012) van Joshua Oppenheimer waarin hij sprak met de daders van de Indonesische massamoorden uit de jaren zestig.
Lees ook Vluchteling wordt levend kunstwerk, over ‘The Man Who Sold His Skin’
„Four Daughters gaat behalve over de gebeurtenissen in deze familie, ook over de veranderingen in de Tunesische maatschappij, die nog niet klaar was voor echte vrijheid en democratie”, stelt Ben Hania. „Hij laat zien dat mensen altijd in een politieke context leven.”.
Trauma
Om de radicalisering van de jonge vrouwen te begrijpen moeten we volgens Ben Hania terug naar de Tunesische Revolutie van 2010, die ermee begon dat de werkeloze fruitverkoper Mohamed Bouazizi zich in brand stak als protest tegen bruut politiegeweld, en eindigde met het afzetten van de autocratische president Zine El Abidine Ben Ali.
Het was „leven in de tijd van de monsters”, citeert ze de Italiaanse Marxistische filosoof Antonio Gramsci. „De oude wereld is stervende, de nieuwe wereld moet nog worden geboren, en tussen die twee werelden gebeuren morbide dingen.” Dat ze daarmee ultra-reactionaire gewelddadige Islamitische religieuze groeperingen bedoelt, bevestigt ze met een knik. Ze is zowel uitgesproken als diplomatiek tegelijkertijd.
Inmiddels wonen Olfa en haar twee jongste dochters in Egypte. Nadat hun verhaal bekend was geworden werden ze in Tunesië achtervolgd door pers en publieke opinie.
„Daar gaat het ze naar omstandigheden goed. Alles waar Olfa haar dochters voor had willen beschermen werd nu op sociale media over hen uitgestort. Dat ze terroristen waren. Dat zij een slechte moeder was.” Behalve dat het een film over radicalisering en intergenerationeel trauma is, noemt ze Four Daughters daarom ook een coming of age-film: „Olfa heeft voor het eerst naar haar dochters geluisterd. Iedereen is een beetje wijzer geworden.”
Een romantisch koppel waren ze sowieso niet, Sacha Baron Cohen en Australische actrice Rebel Wilson in de geflopte komedie The Brothers Grimsby (2016). Wel tokkies die de liefde bedrijven in een meubelzaak. Meest gedenkwaardige filmscène: de held Nobby die zich in het geboortekanaal van een tochtige olifant verstopt.
Rebel Wilson, in de film Nobby’s vriendin Dawn, noemde Baron Cohen op 23 maart op Instagram een „asshole”. Hij zou juristen en pr-crisisagenten hebben ingehuurd om te voorkomen dat ze in haar autobiografie Rebel Rising uit de school klapte over de opnames. Baron Cohen zou de toen gezette comédienne continu onder druk hebben gezet om haar kleren uit te trekken als hilarisch ‘special effect’. Op de laatste opnamedag overviel hij haar met een extra scène waar ze een vinger in zijn anus moest steken.
Wilson zegt sindsdien een ‘zero asshole policy’ na te streven. En Baron Cohen bleek inderdaad goed voorbereid op haar aanval: een woordvoerder ontkende alles en schermde met documenten, filmmateriaal en getekende verklaringen die Rebel Wilson tegenspreken. Die vinger in zijn anus stond wel degelijk in het script. Enfin, goed voor de boekverkoop: Rebel Rising ligt nu in de winkel. Baron Cohen kan rectificatie eisen, maar de ervaring leert dat iedereen in zo’n proces zware averij oploopt.
Rebel Wilson, 44 jaar inmiddels, viel in 2020 flink af. In haar memoires gaat ze in op obesitas als komisch effect. Dikke mensen zijn in Hollywood altijd ‘comic relief’. Regisseur Darren Aronofsky daagde mij in een interview over zijn obesitas-drama The Whale uit een dikke acteur te noemen die geen komiek was. Dat bleek lastig, verder dan Orson Welles kwam ik niet.
De koddige dikkerd is een niche die in Hollywood altijd wordt bediend; Rebel Wilson kwam op auditie ongetwijfeld vaak Melissa McCarthy tegen, die onlangs trouwens ook 30 kilo afviel. In haar memoires kijkt Wilson terug op het begin van haar loopbaan, als drugsdealer Toula in de Australische serie Fat Pizza. „Een echte jongensshow, ik incasseerde hun vetfobische grappen op mijn dubbele kin”, schrijft ze. Maar zulke series brachten haar naar Hollywood, waar ze wereldberoemd werd als fiere Fat Amy in komedie Pitch Perfect. Voor de vervolgdelen was het Wilson contractueel verboden gewicht te verliezen.
Show runner Paul Fenech van Fat Pizza noemt Rebel Wilson nu op Instagram een „ondankbaar persoon”: zonder zijn denigrerende grappen was ze niet zo rijk en beroemd geworden. En ze gebruikte haar overgewicht ook zelf welbewust als komisch effect. Dat klopt, maar maakt haar weigering om bij The Brothers Grimsby haar lichaam te laten uitlachen niet minder begrijpelijk.
Gereduceerd worden tot ‘running gag’ vanwege je lichaamstype: Rebel Wilson stelt het aan de orde voor dikke mensen, acteur Peter Dinklage voor kleine mensen. Maar er schuilt wel een addertje onder het gras. Leidt nieuwe wellevendheid over ‘fat shaming’ of lichaamslengte er niet toe dat mensen met obesitas of groeistoornis sowieso niet meer gecast worden? Dan worden afwijkende lichaamsformaten onzichtbaar in de film, op een enkele demonstratief trotse Lizzo of Peter Dinklage na. Een lastig dilemma.
In de aanloop van de Indiase verkiezingen van 19 april mobiliseert de hindoe-nationalistische partij BJP van Narendra Modi kiezers met Bollywoodspeelfilms die stemming maken tegen moslims en de ‘linkse elite’. Die elite zou via gemengde huwelijken – een ‘love jihad’ – de hindoeïstische identiteit van India ondergraven. Film verbond India van oudsher, nu is het een splijtzwam.
Die BJP-propaganda krijgt enig tegengas in Monkey Man, het regiedebuut van de Brits-Indiase acteur Dev Patel. Een woeste, dynamische actiefilm met als eindbaas gangster-priester Baba Shakti (Makrand Deshpande), een grijze kardinaal die de massa ophitst tegen outcasts. Hij heeft de onderwereld, de politie en de politiek van metropool Yatana – zeg maar Mumbai – in zijn zak. De wrekende held is een armoedige underdog; traint hij, dan zijn beelden van sektarisch geweld zijn motivatie. Zijn mentor is een transgender-goeroe.
Ook zonder politieke context is Monkey Man zeer te genieten voor actiefans. Het is niet zozeer Bollywood-actie met romantiek, zang en dans, maar eerder een klassieke wraakfilm met hindoe-mythologie. Dev Patel speelt een kneus zonder naam; ‘the kid’ aanvaardt de identiteit die zijn baas hem geeft. Hij verdient de kost door zich in freestyle-gevechten met een apenmasker af te laten rossen. Hoe meer ‘het Beest’ bloedt, hoe enthousiaster het publiek. Heimelijk smeult hij van razernij over de brute, corrupte politiechef Rana (Sikandar Kher). Om wraak op hem te nemen, wurmt hij zich de elitaire Kings Club binnen en werkt zich omhoog van afwashulp tot ober.
In veel actiefilms is de held à la John Wick al een moordmachine; the Kid is eerder een chaosartiest die overleeft op adrenaline, mazzel, improvisatie en veerkracht. Als een eerste aanslag spectaculair in het honderd loopt, volgt een fantastische achtervolging per tuktuk en een bijnadoodmoment. Hij komt dan tot rust bij goeroe Alpha (Vipin Sharma) van een traditionele gemeenschap van hijras (het ‘derde geslacht’, een soort transgenders). Daar leert hij wat hem motiveert en hoe hij zijn woede kanaliseert.
Lees ook een interview met Dev Patel: ‘Ik wilde een liefdesbrief maken aan het actiegenre’
Het is de structuur van een ‘hero’s journey’ met vertrouwde archetypes: de komische sidekick, de droeve prostituee. Bij zo’n formulefilm draait het om de uitvoering, en die is erg sterk. Monkey Man ontleent zijn kracht aan rijke Indiase decors, daverende muziek en dynamische montage met ‘evergreens’ zoals een gestolen portefeuille die in de sloppenwijk rap van hand tot hand gaat voor hij bij de held belandt. De actie is woest, zweterig en abrupt; een ballet van intense uitbarstingen geïnspireerd door Aziatische actiefilms als The Raid.
Dev Patel regisseert zichzelf op zijn 42ste als actieheld, waar zijn iele lijf niet voor gemaakt lijkt. Maar dat hij slim en acrobatisch is, geloof je direct en dat hij nog steeds gezegend is met de jongensachtige charme van Slumdog Millionaire helpt zeker. Monkey Man smaakt naar meer.
Zelden zal een diepvries vol ingevroren melk zulke uiteenlopende emoties hebben opgeroepen als in Melk. Zowel bij de hoofdpersoon als bij de kijker. Melk is het regiedebuut van de 37-jarige Stefanie Kolk. De film volgt Robin (Frieda Barnhard) die, nadat haar kind doodgeboren is, vastberaden is: ze wil de melk die ze aanmaakt doneren aan iemand met een baby die zelf geen moedermelk kan produceren.
Omdat ze niet voldoet aan de eisen, kan Robin niet doneren via de officiële kanalen. Terwijl haar vriezer steeds voller wordt, zoekt ze naar een manier om haar moedermelk een „thuis” te geven. Kolks kale en bij moment absurd aandoende rouwdrama werd afgelopen zomer geselecteerd voor een bijprogramma van het prestigieuze filmfestival van Venetië.
Het initiële idee voor de film ontstond toen Kolk zelf de borstvoeding voor haar eerste kind begon af te bouwen tijdens een werktrip naar Londen. Ze had een jaar lang borstvoeding gegeven. „Ik kreeg een soort rouwgevoel en zat tussen afspraken door te googlen hoe ik het weer op gang kon krijgen.” Ze besefte dat er een filmscenario in dat gevoel zat omdat ze niet kon uitleggen wat haar zo raakte. Het afbouwen was een eigen keuze. „Een film is voor mij geslaagd als je de bioscoop uitloopt met een heel specifiek gevoel, maar je kan het niet in woorden vatten.”
Kolk moest ook denken aan haar zus, die jaren eerder een kind verloor in een laat stadium van haar zwangerschap. Al benadrukt ze dat Melk geen verfilming is van de ervaringen van haar zus.
Dieren
Wat Kolk ook fascineert aan zwangerschappen is dat veel mensen zich „dierlijk” voelen. „Ze voelen zich lichamelijk verbonden met een kind dat ze nog nooit hebben ontmoet, of – zoals ikzelf – paniek bij het afbouwen van hun melkproductie.” Kolk is zelf opgeleid tot microbioloog en ging pas daarna regie studeren. „In het ouderwetse wetenschappelijke beeld van dieren wordt alleen naar hun gedrag gekeken, dat niet verklaard kan worden vanuit een binnenwereld – alsof alles instinctief is. Mensen zouden hier boven of buiten staan. Tenzij ze hun menselijkheid verliezen en zich plots ‘beestachtig’ gedragen. Ik zie dit beeld ook terug in de Europese arthousefilm van de vorige eeuw, bijvoorbeeld bij Michael Haneke. Maar het besef groeit dat zowel op gruwelijke als liefdevolle momenten mensen niet méér of minder dier zijn dan anders. En dat dieren niet ‘beestachtig’ zijn.”
Kolk wijst erop dat andere dieren bijvoorbeeld ook verbinding voelen met elkaar of rouw ervaren. „Wij staren ons, zoals Frans de Waal zei, erg blind op taal. Als je mensen observeert en niet luistert naar wat ze zeggen, zie je soms dat aanrakingen meer over onderlinge verhoudingen vertellen dan de woorden die worden uitgesproken.”
De non-verbale manier waarop mensen elkaar troosten, liefde of vertrouwen geven, komt terug in Melk. Er wordt weinig gepraat. Robin sluit zich aan bij een wandelclub met rouwende personen waarin spreken verboden is. Ook in de relatie tussen Robin en haar partner Jonas wordt veel non-verbaal gecommuniceerd. Maar dat er zo weinig wordt gepraat komt eveneens omdat Robins omgeving niet goed weet wat ze met haar ‘missie’ aan moeten. Ook de kijker zal zich mogelijk af en toe afvragen: is dit gezond? Kolk: „Veel mensen hebben een idee van hoe een rouwende moeder eruit moet zien, liefst een soort huilende maagd Maria. Ik wilde kijkers daarop laten reflecteren, zonder hen te sturen.”
Haar hoofdpersonage is geïnspireerd door gesprekken die Kolk had met vrouwen die een kind verloren tijdens de zwangerschap. Zeker niet iedereen wilde net als Robin melk doneren, benadrukt ze. „Maar er was iemand die me vertelde dat ze het idee dat haar lichaam het voor niets aanmaakte ondraaglijk vond, dat raakte mij heel erg.”
Robins kalme volharding om haar melk te doneren is ook gevormd door het werk van Hayao Miyazaki, die Kolk enorm bewondert. „Hij heeft vaak vrouwelijke personages met heel weinig innerlijk conflict, die helder weten wat ze moeten doen en daar volledig voor gaan. Terwijl de buitenwereld het heel eng vindt, denk aan Chihiro die niet bang is voor de gemaskerde demon in Spirited Away.”
Realistische tepels
Moedermelk wordt niet vaak in beeld gebracht in films en als je het ziet is het vaak in een komische context. Op de set van Melk werd het enorm serieus genomen. „De persoon die verantwoordelijk was voor de melk had zelf lang borstvoeding gegeven en experimenteerde uitgebreid met hoe Robins moedermelk in de film – gemaakt van plantaardige melk met vet en kleurstoffen – eruitzag, zowel vers als ingevroren.” Het eindresultaat is opmerkelijk realistisch, de eerste melk die ze kolft is bijvoorbeeld dik en geel, zoals echt colostrum, pas later wordt zij wit.
Maar er ging ook enorm veel aandacht naar het post-partumlichaam, vertelt Kolk. „Onze special make-up artist Rolf te Booij had afdrukken gemaakt van het lichaam van een vriendin van mij die net bevallen was en daar protheses van gemaakt die als een handschoen aansloten op het lichaam van Frieda. Hij zorgde dat je er een kolfapparaat op kon aansluiten en kleurde, met die vriendin ernaast, met de hand één op één haar tepels in.”
Kolk wilde het „niet mooier maken dan het is, maar ook niet lelijker”. Ondanks dat het niet de bedoeling was een statement te maken, kreeg ze een „explosie van reacties” op haar beelden. „En die waren zeer uiteenlopend. Een klasgenoot van begin dertig vond het bijvoorbeeld geweldig dat ik hem confronteerde met hoe vies hij het vond om hiernaar te kijken. Hij zag het als een soort bodyhorror. Andere mensen kwamen me na afloop vertellen ‘hoe goed en feministisch’ ze het vonden’.”
Als je het beeld stilzet, zie je dat een kapsel soms loskomt van de schedel, zegt Hugh Welchman. Dat benadrukt de woestheid en dynamiek van de Poolse boerendans. Zijn film The Peasants (Chlopi) beleeft zijn Nederlandse première op het Kaboom-festival, later deze maand draait hij ook in de bioscoop.
Het is wervelende, unieke en beeldschone animatie in olieverf naar de gelijknamige dorpsroman van Nobelprijswinnaar Wladyslaw Reymont. Het Brits-Poolse duo Hugh en DK Welchman had in 2017 een primeur én een wereldhit met ’s werelds eerste animatie-speelfilm in olieverf: Loving Vincent, een whodunit over de dood van Vincent van Gogh, geschilderd in zijn stijl. Vergeleken met The Peasants was dat een vrij statische film: ditmaal ging het om een dorp vol personages, heftige emoties, muziek, dans, drank en vechtpartijen.
Dat vereiste een andere, fluïde opnamestijl, met veel schoudercamera en steadycam; in olieverf-animatie worden liveactionbeelden over- of nageschilderd. En ook een andere schilderstijl, want hoe schilder je ‘motion blur’, de vaagheid van beweging in film? Met expressionistische vegen, ontdekte Welchman, die ik spreek via Zoom. „Eigenlijk was dat vrij gemakkelijk.” Als je maar accepteert dat kapsels zich soms even van schedels moeten losmaken.
Boerendochter
The Peasants draait om Jagna, een fiere, creatieve en beeldschone boerendochter die in ruil voor zes hectare grond moet trouwen met de oudere herenboer Boryna, terwijl ze een stiekeme relatie heeft met diens getrouwde zoon Antek. Dat moet wel op drama uitlopen in een benepen dorp dat toch al roddelt over Jagna, die een slet zou zijn omdat ze – ongewild – alle mannen het hoofd op hol brengt. Haar schoonheid is een vloek, de patriarchale zeden zweren tegen haar samen.
Een grimmige film met een sprankje hoop die toch heel kleurrijk en vrolijk is; The Peasants brengt de jaarcyclus van oogst, bruiloft, feest en drankgelag net zo tot leven als in de roman van Reymont. Visuele inspiratie putte het echtpaar Welchman uit de realistische school, die vanaf halverwege de 19de eeuw het boerenleven zonder opsmuk of romantisering wilde vastleggen – met name de Poolse schilder Józef Chelmónski.
Co-regisseur Hugh Welchman benadrukt graag hoe arbeidsintensief olieverf-animatie is. Voor The Peasants schilderden ze 40.000 frames, in totaal 200.000 uur werk. Er waren 127 kunstenaars bij betrokken: ruim de helft olieverfschilders, de rest digitale artiesten. Het werk werd verdeeld over vier studio’s in Polen, Litouwen, Servië en Oekraïne – door de Russische invasie moest de studio in Kyiv een jaar lang dicht.
Anders dan de ruige Van Gogh-stijl van Loving Vincent gingen ze nu zeer gedetailleerd te werk. Welchman: „Bij close-ups van Jagna’s gezicht gebruikten we soms kwasten met één haartje voor de wimpers.” Boerendochter Jagna dreef de schilders überhaupt tot waanzin omdat actrice Kamila Urzedowska zo’n jong en perfect symmetrisch gezicht heeft. „Een grove kop als de mijne ziet er met wat kleine foutjes nog steeds prima uit, zij moest echt heel precies. De Serviërs lukte dat als eerste, zij werden onze Jagna-specialisten.”
Een moeilijke, zeer dure methode al met al: de Welchmans zijn de enigen die ooit een hele speelfilm in olieverf van de grond kregen. Naast hen maakte de Russische animator Aleksandr Petrov korte olieverf-films en oogstte de Nederlander Hisko Hulsing veel lof met de tv-serie Undone voor Amazone Prime. Bij Hulsing zijn alleen de achtergronden in olieverf, de personages worden van liveaction-film digitaal overgetrokken en ingekleurd – dat heet rotoscoping. Hulsing: „Elk beeld apart schilderen was voor ons te duur.”
De Poolse actrice Kamila Urzedowska als Jagna in The Peasants.
Artificieel en dromerig
Hugh Welchman ziet toekomst voor olieverf-animatie. „Olieverf heeft zich in zes eeuwen ontwikkeld tot Europa’s meest verfijnde kunstvorm. Het heeft een unieke esthetische textuur, je bezoekt het Rijksmuseum omdat olieverf een totaal andere ervaring biedt dan een foto. In principe kun je elk verhaal in olieverf animeren, ook Blade Runner.” Collega Hisko Hulsing ziet het net even anders. Mensen associëren olieverf inderdaad met het museum, ervaren het als licht artificieel en dromerig: een alternatieve realiteit. „De stijl is zinvol voor Vincent van Gogh of voor mijn serie Undone, die gaat over een vrouw die haar greep op de realiteit verliest. Maar Blade Runner?”
Misschien heeft olieverf-animatie toekomst, aldus Hulsing, maar dat betekent niet automatisch dat er veel werk zal zijn voor olieverf-animators. Door de snelle ontwikkeling van AI lijkt de arbeidsintensieve aanpak van de Welchmans al bijna achterhaald; The Peasants kon wel eens een unicum blijven.
AI draait er nu al niet de hand voor om een video van een Rembrandt-filtertje te voorzien. Bij The Peasants lukte het de Welchmans nog niet om AI op hoog niveau nuttig in te zetten: het ontbrak ze aan geschikt trainingsmateriaal. Maar volgens Hisko Hulsing is iedereen in de animatiewereld aan het experimenteren. In zijn studio toont hij een recent probeersel voor zijn korte film Resurrection. Een skelet klimt via een raamkozijn een huis binnen, een 3D-animatie die met behulp van AI werd overgeschilderd in Hulsings stijl. „Eerlijk gezegd: heel veel beter dan dit kan ik het niet. Het was alleen nog veel te duur.” De AI waarmee Hulsing zelf werkt, doet nog te veel onvoorspelbare dingen. „Duikt er opeens ongevraagd een vrouw in de mist op. Sommigen zeggen dan: die onvoorspelbaarheid moet je omarmen. Maar ik wil wel controle houden.”
AI zal snel beter worden, en dat maakt veel pas opgeleide olieverf-animators overbodig. Toch ziet Hulsing de toekomst niet somber in. „AI gaat veel werk in animatie overbodig maken. Twintigers zullen zich aanpassen, zestig-plussers zitten het wel uit, voor mensen van middelbare leeftijd kan het onprettig worden.
Maar er komt altijd weer ander werk voor terug, door hogere ambities en geavanceerde animatie. Echt creatieve schilders, designers en animators blijven nodig.”
Regisseur Alice Rohrwacher (42) zoekt altijd één beeld dat haar films samenvat, zegt ze. Een filmposter. Voor Le meraviglie (De Wonderen, 2015) was dat een meisje bij wie bijen uit de mond kruipen, bij Lazzaro felice (2018) werd het Watteaus raadselachtige schilderij van een argeloos wit clowntje: Pierrot, dit autrefois Gilles. Bij La chimera kon Rohrwacher dat beeld maar niet vinden, en dat zat haar dwars. Het werd een tarotkaart: de gehangene.
Ze is inmiddels een veteraan op het filmfestival van Cannes. Rohrwacher debuteerde in 2011 met het autobiografische Corpo celeste – meisje versus kerk – en won in 2014 de Grand Prix (tweede prijs) met haar eveneens autobiografisch getinte coming of age Le meraviglie, over een meisje dat met haar drie zussen in Umbria opgroeit als dochter van een biodynamische Duitse hippie-imker die zich fanatiek van alles wat modern is heeft afgekeerd. Alice en haar zussen – haar twee jaar oudere zus Alba werd een bekend actrice – groeiden ook echt zo op.
Over die zomerse sluimerfilm hing al een spirituele gloed, met de fabel Lazzaro felice (beste scenario in Cannes, 2018) ging Rohrwacher voor magisch realisme: een rurale heilige met engelachtige Bambi-ogen herrijst uit de dood en belandt in de neurotische grote stad. Ook haar nieuwste film, La chimera, toont een wereld die op alledaagse wijze betoverd is: antieke spoken verschijnen als doorsnee-Italianen in een trein aan de Britse grafrover Arthur (Josh O’Connor). Begin jaren tachtig keert hij terug naar het stadje Riparbelle om met een bende vrolijke tombaroli (grafrovers) antieke Etruskische graven te plunderen. Arthur heeft een neus voor zulke grafkelders, want doodsdrift is zijn drijfveer. Als een soort Orpheus zoekt hij in de onderwereld zijn verloren geliefde Beniamina. Zij is zijn chimera, zijn onbereikbare fata morgana.
Tarotkaarten
Alice Rohrwacher vond het bij deze film lastig haar ‘innerlijke filmposter’ te vinden, vertelt ze in Cannes. „Maar op een dag was mijn dochter met vrienden tarotkaarten aan het leggen en zag ik die hangende man. Dat was een aha-moment, want Arthur heeft zijn unieke perspectief. Hij hangt tussen twee werelden, die van de levenden en de doden. Zoals deze film ook probeert te zweven: tussen zware symboliek en een lichte toon, tussen kinderlijke verwondering en volwassen overpeinzing.”
We mogen dat best magisch realisme noemen, vervolgt Rohrwacher. „Maar als filmmaker kies je niet voor een stijl of school, het is meer dat je een bepaalde blik op de wereld hebt. Ik zoek altijd de binnenkant van dingen en het zichtbare van het onzichtbare.” Die sensibiliteit heeft ze met haar zussen gemeen. „Dat heeft te maken met de beperkingen waarmee we opgroeiden. We leefden op een zeer afgelegen plek met weinig tot geen connectie met de buitenwereld. Wij leunden op onze fantasie om aan die beperkingen te ontsnappen. Een van de bekendste Italiaanse gedichten is L’infinito van Giacomo Leopardi, waar een man via een bosje contempleert over de eeuwigheid.”
In La chimera is haar toon soms fellinesk. Er is een direct citaat uit Fellini’s Roma (1972), waar tunnelgravers op een antieke graftombe stuiten; de fresco’s vervagen voor hun ogen door frisse zuurstof. Oude tombaroli die Rohrwacher sprak, beweren dat zij dat ook zagen bij het openen van tombes. „Het is een uniek beeld, zo’n geestenwereld die voor je ogen oplost.”
Grafrovers kent Rohrwacher uit haar jeugd; half Italië wilde toen Indiana Jones zijn. „De illegale handel en smokkel van antieke artefacten was in de jaren tachtig en negentig groter dan de drugshandel, het was als goudkoorts. Gewone mensen schepten op dat ze ’s nachts tombaroli waren, maar ik vond dat als kind heel griezelig. Beelden en sieraden en heilige voorwerpen roven van spoken, dingen die bedoeld zijn om naar de onderwereld mee te nemen. Wat gaf ze het recht? Boeren ploegden millennia rond zulke graven en lieten ze ongemoeid. Alleen een beschaving die zich onthecht voelt van zijn verleden en voorouders gaat zo met graven om. Die mensen hebben geen ontzag voor het sacrale.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data113637067-7cc03f.jpg|https://images.nrc.nl/B87pVWKocCHaiVH2tmh5jgciNjI=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data113637067-7cc03f.jpg|https://images.nrc.nl/A9gjOwwApZQVbzMwA5ElH-nV1tc=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data113637067-7cc03f.jpg)
