De liefhebber van Nederlandse televisieseries heeft de laatste tijd weinig te klagen. Recente titels als De Joodse Raad, Bodem en Santos zijn kwalitatief hoogstaand en hebben elk een sterke eigen creatieve stempel. De Joodse Raad, een Tweede Wereldoorlog-drama van de EO met hoofdrollen voor Pierre Bokma en Claire Bender, werd zelfs een kijkcijferklapper. De slotaflevering sloot onlangs af met 762.000 kijkers (extra knap omdat het volledige seizoen al een maand online zien was via NPO Plus).
Het succes van de serie is een lichtpuntje voor de veelgeplaagde publieke omroep. Artikelen en talkshowitems vertellen ons regelmatig over de donkere wolken die zich samenpakken boven het Mediapark in Hilversum. Als de formerende partijen eruit komen, staat zo goed als vast dat de NPO flinke klappen krijgt. PVV-leider Geert Wilders is de grootste NPO-hater, maar ook de andere partijen zijn kritisch en willen op zijn minst hervormingen.
EO-directeur Arjan Lock deelde onlangs in NRC zijn zorgen over de mogelijke bezuinigingen en noemde daar het serie-succes: „We vergeten wel eens dat we ook goede programma’s maken van publieke waarde. Iedereen is vol lof over De Joodse Raad. Maar die kun je alleen maken in het publieke bestel dat we nu hebben.” Lopen Nederlandse series nu echt gevaar?
Wilders is de grootste NPO-hater, maar ook de andere partijen zijn kritisch
Als er in het budget gehakt gaat worden, dan lijkt het onvermijdelijk dat er ook minder geld naar tv-drama zal gaan. Na journalistiek en sport is fictie de grootste post op de NPO-begroting, met 72 miljoen euro per jaar. Series zijn prijzig, een aflevering kost al snel een paar ton. NPO-critici zullen zeggen dat commerciële partijen als Netflix en Videoland ook mooie series maken. En ja, zeker Videoland weet zich te onderscheiden met Nederlandse misdaadseries als Mocro Maffia en Sleepers. Ook andere genres pakken ze op: deze week begint de serie Máxima, een groots opgezet koningshuisdrama à la The Crown over het leven van Máxima Zorreguieta.
Terwijl ik dit schrijf ligt er nog een embargo op recensies, maar dat de serie er zeer verzorgd uitziet, maak je al op uit de trailer. Videoland doet het dus heel aardig, verder blijft het qua aanbod vrij mager: marktleider Netflix heeft zich nog niet bewezen als plek voor uniek Nederlands drama en van HBO Max, Disney+ en Prime Video hebben we nog weinig tot niks gezien op dit vlak. Een niet-commerciële partij zoals de NPO kan het zich ook permitteren om meer risico’s te nemen met een diverser aanbod. Het ambitieuze Santos, dat zich afspeelt in Kaapverdiaans en Surinaams Rotterdam en vol zit met nieuw acteertalent, was er zonder de publieke omroep zeer waarschijnlijk niet gekomen. En had Eva Crutzen alle vrijheid gekregen om de eigenzinnige duistere comedy Bodem te maken? Dat vraag ik me af.
Daarnaast is het ook gewoon een kwestie van toegankelijkheid. De NPO kun je zonder extra kosten bekijken, terwijl de abonnementsprijzen van streamingdiensten blijven stijgen. Het valt daarom te hopen dat goed Nederlands seriedrama voor iedereen beschikbaar blijft.
Ooit overwoog hij zijn naam te veranderen. Dat kostte 3.000 euro, zegt Baloji. „Dat kon ik me toen niet veroorloven. Maar deze film komt uit mijn botten.” Baloji betekende in het Swahili zoiets als man van wetenschap maar in koloniale tijden verschoof de betekenis naar zwarte magiër, tovenaar.
„Bij de naam Baloji denken ze in Congo nu aan een demon of duivel, op zijn minst aan een schurk. Op Congolese radiostations weigeren ze vaak mijn naam uit te spreken als ze een plaatje van me draaien. Dat brengt ongeluk, trekt boze geesten aan.”
Zijn vader gaf hem die naam omdat een natuurgenezer zijn leven had gered. En nu komt hij er nooit meer vanaf, want Baloji is een fenomeen als muzikant, schrijver, designer, kostuum-ontwerper en maker van videoclips. Op driejarige leeftijd met zijn vader in België gearriveerd, maakte hij er op school en potje van en belandde zelfs even in een uitzettingsprocedure. Baloji mocht blijven, trad toe tot hiphop-formatie Starflam, ging solo en verving zijn macho-pose voor jurken, oorbellen en nagellak. Filmervaring deed hij op als assistent bij de gebroeders Dardenne en Michael Roskam.
Fontein van tranen
Zijn inventieve, magisch-realistische speelfilmdebuut Augure (Omen) werd vorig jaar geslecteerd door Cannes – waar ik hem spreek – en was de Belgische inzending voor de Oscars. Het gaat over uitstoting als patriarchaal mechanisme in Congo. In de film kruisen de paden van vier Congolezen elkaar, elk vervloekt als heks. Koffi werd vanwege zijn wijnvlek verstoten en naar Europa gestuurd: hij keert nu met zijn zwangere witte echtgenote terug in de ijdele hoop dat de familie hem alsnog accepteert. Ook zijn zus en moeder kampen met het heksenstigma. Koffi’s tegenhanger is de jonge bendeleider Paco, die zijn vloek juist uitbaat door in roze jurk mensen te intimideren met zijn veronderstelde magie.
Dit filmdebuut werd geboren in december 2019, toen zijn vader overleed, aldus Baloji, een rijzige, elegante verschijning met een zachte stem. „De dag daarop kwamen de rouwers huilen”, net als in de film. „Dat helpt de nabestaanden met hun catharsis. Ik huilde mee en stelde me een overstroming voor, een fontein van tranen. Ik sloeg acht weken aan het schrijven, wat iets totaal anders opleverde dan het soort teksten dat ik in workshops leerde om filmcommissies in te pakken.”
En dat bleek: het Vlaamse Audiovisuele Fonds wees zijn script driemaal af, normaliter is een project dan morsdood. Zijn film is ook lastig uit te leggen, erkent Baloji. „Die fontein van tranen vonden ze maar mal. En nog steeds; bij de première hoorde ik mensen lachen. Maar het is niet grappig bedoeld.” Om zijn intenties zichtbaar te maken, produceerde hij op eigen kosten een muzikale korte film, die aansloeg en hem alsnog een miljoen euro filmbudget bezorgde.
Afrikaanse regels
Hij draaide in hoofdstad Kinshasa en geboortestad Lubumbashi, twee steden op duizenden kilometers afstand die Baloji tot één stad samenvoegde. „Ik had al vier videoclips opgenomen in Congo, normaliter film ik dan met zes, zeven mensen. Nu kwam ik met 26 man uit Europa. Dat ging prima, alleen werkten we soms te veel als Europeanen. Ga je naar LA dan respecteer je lokale regels, in Japan doe je dat ook. Veel mensen denken dat Afrika geen regels heeft, maar dat laten ze je dan wel merken. Zo wilden we op Paaszondag draaien, we hadden maar 23 draaidagen. Onze locale producer zei: dat gaat niet gebeuren jongens! En wij van: mooi wel. Dus staan we om acht uur ’s ochtends klaar, maar arriveert het busje met apparatuur pas om twee uur ’s middags.”
De bonte kostuums van Augure zijn maar deels Conglose folklore: Baloji werd ook door mardi gras en het Belgische carnaval geïnspireerd. „Mijn stijl hangt samen met mijn synesthesie: ik zie geluid ook als kleur. Daarom gaf ik de personages een eigen tint en filmstijl. Koffi film ik klassiek en met statief, Paco hectisch, met schoudercamera. Dat houdt het speels.” Voor die vier hoofdpersonen schreef Baloji elk een volledig muziekalbum.
Augure bevat dromen en sprookjes, waaronder een Afrikaanse versie van Hans en Grietje. „Toen ik Europese sprookjes las, was het shockerend hoezeer die qua structuur en narratief overeenkwamen met Afrikaanse sprookjes. Ik gebruik Hans en Grietje als punt van herkenning. Ook Europa zette heksen niet zo lang geleden op de brandstapel, ook bij Disney of Pixar zie je daar nog echo’s van.”
Geregeld krijg je bij Augure het gevoel dat je op reis in Congo malariamedicatie hebt genomen waardoor je begint te hallucineren. Realistisch aandoende momenten en verhaallijnen wisselen af met sprookjesachtige taferelen – Hans en Grietje in de Congolees oerwoud – of scènes die tegen horror aanschurken – een hoofdpersoon die gevangen zit in een religieus masker waar spijker in worden geslagen.
Het debuut van de succesvolle muzikant en multidisciplinaire kunstenaar Baloji is een magisch-realistische trip. De film bevat vier lijnen rond personages die in de gemeenschap waarin ze zijn geboren worden gezien als ‘duivels’ of anderszins ‘verkeerd’. De eerste gaat over de geëmigreerde Koffi (Marc Zinga), die na achttien jaar terugkeert naar zijn geboorteland Congo om zijn witte vrouw voor te stellen en de bruidsschat te betalen. Hoewel hij er alles aan doet om te voldoen aan de eisen van zijn afstandelijke familie, blijven zij hem hardnekkig als bezeten beschouwen. De film volgt daarnaast de jonge Paco (Marcel Otete Kabeya), die een stedelijke bende leidt in vuile roze tutu’s, en de tragische voorgeschiedenis van Koffi’s koude moeder Mujila komt eveneens aan bod. Allemaal worstelen ze met het bijgeloof en conservatisme en zoeken op hun eigen manier een uitweg.
Lees ook een interview met regisseur Baloji over zijn debuutfilm ‘Augure’
Je begrijpt meteen waarom dit debuut werd geselecteerd voor Cannes. Niet alleen waagt Baloji zich aan actuele en schurende onderwerpen: de gespleten identiteit van de Afrikaanse diaspora, de invloed van tradities én van kolonisatie in een film die geen eenduidige inzichten geeft, maar voelt als een meeslepend en fascinerend experiment waarvan de vaak prachtige beelden en vragen later soms in je hoofd opduiken. Net zoals de oorwormen die Baloji als muzikant soms weet te produceren; nummers als ‘l’Hiver Indien’, waarbij je haast automatisch begint te dansen en pas achteraf beseft dat de tekst gaat over de cultuurshock van Afrikanen die in Europa arriveren.
Toeval is het, maar opmerkelijk dat er dezer weken twee Poolse films uitkomen die een beeld geven van twee eeuwen seksuele repressie op het platteland. The Peasantsopende begin april het Kaboom-animatiefilmfestival: een verfilming van de negentiende-eeuwse bestseller van Wladyslaw Stanislaw Reymont. Een epos over onlusten en complotten op het boerenland, maar vooral over de eigenzinnige Jagna, die verguisd wordt om haar schoonheid en promiscue levensstijl. Het unieke aan de film is dat hij geheel door middel van olieverfschilderijen is geanimeerd, wat zowel oogverblindend als nogal overdadig overkomt.
Malgorzata Szumowska en Michal Englert schreven een heel ander plattelandsepos. Hun fictieve, maar uit gedegen research voortgekomen Woman Of… volgt een transvrouw vanaf haar kindertijd in de jaren zeventig tot in hedendaags Polen tijdens haar reis van zelfontdekking en haar haast onmogelijke pogingen om genderbevestigende behandeling te krijgen.
De volwassen Aniela wordt gespeeld door een cis-vrouw, maar niet nadat de makers hadden gezocht naar een trans vrouw voor die rol. In interviews vertelden Szumowska en Englert dat het nogal binaire en transfobe karakter van de Poolse film- en theaterwereld ze dwars zat; bij theaterscholen en casting agencies is het geen thema, kregen ze te horen. Wel castten ze in bijrollen, zoals de supportgroep die Aniela bezoekt, trans- en queer-personen die actrice Malgorzata Hajewska-Krzysztofik hielpen zich op haar rol voor te bereiden.
Het is een delicate, soms bijna onwerkelijke film. Door de lange periode die hij bestrijkt, is hij noodgedwongen fragmentarisch. Er is weinig tekst. Dat is ook een vormkeuze: door een impressionistische, subjectieve cameravoering blijft onze blik dicht bij de hoofdpersoon en haar ervaring van haar lichaam. We zien niet zozeer een uiterlijke transformatie, maar een gevoelsportret.
Na een uur grotendeels plotloze sfeerschilderingen komen we aan in een hardere realiteit. Naarmate Aniela beter weet wat haar te doen staat, worden de obstakels groter: hormonen steelt ze van haar schoonmoeder met overgangsklachten of koopt ze op de zwarte markt. Later kan de transitie alleen worden ingezet als ze zich van haar echtgenote Iza (een nogal begripvolle Joanna Kulig uit Cold War) laat scheiden: een huwelijk met iemand van hetzelfde geslacht is in Polen niet toegestaan. Voor de goede verstaander komt er een hele reeks hoogtepunten in postcommunistisch Polen voorbij, maar terwijl het dorp uitloopt om de eerste vrije verkiezingen in 1989 te vieren, zien we – dan nog – Andrzej in slow motion achterblijven.
Dat gevoel delen beide films. Ondanks de wervelende olieverfbeelden van The Peasants blijft Jagna vluchtig en ongrijpbaar; net als de vaak berustende Aniela lijkt ze niet helemaal synchroon te lopen met de Poolse patriarchale structuren die al eeuwen in stand worden gehouden door boerentradities, de kerk, de staat of de bureaucratie.
Aniela’s ‘coming-of-self’, zoals dit genre films is gaan heten, kent momenten waarop ze zich afvraagt of de veranderingen voor haar niet sowieso te laat komen. Dat de film zo dicht bij haar ervaring blijft, is integer. Maar het maakt Woman Of… (de titel van de film verwijst naar Andrej Wajda’s IJzeren Gordijn-klassiekers Man van marmer en Man van staal) nogal sprookjesachtig, waardoor de belabberde transrechten in Polen onbenoemd blijven. Filmmaakduo Szumowska en Englert maakte eerder wel expliciete films waarin ze de hypocrisie van de katholieke kerk aankaartten. Ze hebben nu duidelijk voor hun personage gekozen.
Na twintig jaar is er één reden om The Pianist (2002) van Roman Polanski nog eens te bekijken: het laatste half uur. Dat daar zeker met de blik van vandaag twee uur van nogal statig drama aan voorafgaat, is misschien niet zo erg.
Dat laatste half uur, waarover zo meer, haakt aan bij actuele discussies over de verbeelding van gruwel, goed en kwaad. Distributeur Dutch FilmWorks brengt de film na het verwerven van een grote ‘back catalogue’ met klassieke en minder klassieke films. The Pianist bezorgde Polanski indertijd drie Oscars, waaronder beste regie. Dat gold als een soort rehabilitatie voor de regisseur die in 1978 de VS was ontvlucht na seksueel misbruik van een dertienjarige.
Eerst maar even kort waar het ook alweer over ging. Regisseur Roman Polanski (1933), zelf opgegroeid in het getto van Krakau, keerde voor The Pianist voor het eerst sinds de jaren zestig terug naar Polen om een film te maken. Hij baseerde zich op de memoires van de Joods-Poolse pianist Wladyslaw Szpilman, die de Holocaust overleefde door zich na de vernietiging van het getto van Warschau met hulp van niet-Joodse Polen schuil te houden op diverse plekken in de stad.
Ingewikkelde paradox
De film legde destijds een ingewikkelde paradox bloot: de verhalen van eenlingen die de Holocaust overleefden zijn niet representatief en toch hebben we ze nodig om de immensiteit van de genocide te begrijpen. En dat is precies wat er in dat laatste half uur gebeurt. Hier verlaat de film z’n realisme en gaat over in een abstract schimmenspel.
Szpilman is dakloos geraakt na de opstand van Warschau in 1944. Hij is de laatste mens op aarde. In een verlaten huis vindt hij een blik augurken. Hij zeult ermee rond alsof hij een personage is uit een van de absurdistische verhalen van Samuel Beckett.
Dan wordt hij betrapt door een Duitse officier die hem vraagt wat hij doet, en dan als hij „pianist” zegt, vraagt te spelen op een achtergelaten piano. Misschien redde Chopin zijn leven, misschien was die officier er inderdaad zo eentje voor wie kunst zwaarder woog dan bevelen. Je zou het willen, maar het blijft een moreel mijnenveld. De officier is niet per se een ‘goede Duitser’, Szpilman niet per se een held. Hij redt het dankzij geluk en instinct.
Die kleine absurdistische bittere sketch roept precies al die verwarrende emoties op die nodig zijn om via de kunst een heel klein beetje greep te krijgen op het onbegrijpelijke.
Wat valt er nog te beweren over Amy Winehouse na de documentaire Amy van Asif Kapadia van 2015? Een scherper portret van deze uitzonderlijk getalenteerde, gedoemde singer-songwriter is nauwelijks denkbaar. Een volatiele straatdiva uit Londen die in een maalstroom van toxische liefde, verslaving en publieke vernedering belandt en op 23 juli 2011 sterft door alcoholvergiftiging.
Deze week komt Back to Black uit, Sam Taylor-Johnsons tweede muzikale biopic (biografische film) na Nowhere Boy (2009) over de jonge John Lennon. Het probleem: hoe te tippen aan de Oscarwinnende documentaire? In Amy, een collage van nieuws en homevideo met snikkend commentaar van familie en vrienden, kregen we de rauwe, echte Amy Winehouse te zien. Een onbevangen talent, daarna een eigengereide diva, ten slotte een verloederd karikatuur met kreupelhoutkapsel, verlopen make-up en blauwe plekken.
Little girl lost
De voortijdige dood van Amy Winehouse (1983-2011) roept om een verklaring en daders, zeker omdat haar autobiografische liedjes zoveel suggereren.
In Asif Kapadia’s Amy staat haar hit ‘Rehab’ centraal. Wereldster geworden op een kwetsbaar moment dankzij Back to Black, een album over haar liefdesverdriet, werd ze een vlinder in de orkaan van haar eigen succes die vluchtte in de roes. „Dit is iemand die wil verdwijnen”, concludeert een vriend die haar heroïne ziet chinezen.
Bij Kapadia is Amy Winehouse een ‘little girl lost’ in een bos vol boze wolven. Het bos is de meedogenloze mediawereld die haar op het schild hijst, opjaagt en vernedert, de wolven de mannen om haar heen. Haar manager exploiteert haar, en meer nog dan haar parasitaire geliefde Blake Fielder-Civil krijgt vader Mitch in Amy de zwarte piet toegespeeld. Mitch’ vaderlijke afwezigheid het trauma dat Amy Winehouse vormt; hij pleegde negen jaar overspel voordat hij zijn gezin verliet. Amy gaf haar kleurloze moeder daarvan de schuld en bleef pa’s goedkeuring zoeken. Geldzucht en ijdelheid zouden Mitch later hebben verblind voor de fragiliteit van zijn dochter; „Daddy thinks I’m fine” zingt Amy in ‘Rehab’.
Maar dat oordeel is nogal stellig. Amy was een verslaafde die als scholier al antidepressiva slikte, aan zelfmutilatie deed, worstelde met boulimia; haar bravoure maskeerde diepe onzekerheid. Ouders dat soort complexe mentale problemen in de schoenen schuiven is niet eerlijk; ondanks alle huwelijksproblemen groeide Amy op in een liefdevol, luid en levendig nest. Zowel vader Mitch als moeder Janis rechtvaardigde zich later met memoires: Amy, My Daughter en Loving Amy. Ze benadrukken hun machteloosheid en het eigengereide, ongrijpbare en getroebleerde karakter van hun dochter.
Scherpe klauwen
Grosso modo is dat de lijn van biopic Back to Black. Logisch. Wie een biopic van een popster wil maken, is afhankelijk van rechthebbenden, in dit geval de familie Winehouse. Zonder muziek geen film. Dat kan resulteren in een gelikt, onwaarachtig portret als dat van Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody.
Ook Back to Black strooit met poedersuiker en vijlt rafelrandjes glad, maar met mate. De film zoekt geen daders. Vader Mitch, vertolkt door Eddie Marsan, is gewoon een trotse papa zonder veel greep op de situatie. Amy’s grote liefde Blake Fielder-Civil (Jack O’Connell) is geen parasitaire drugspusher maar een viriele, plagerige losbol. Hij is vaak de verstandigste, beseft dat ze elkaars zelfsabotage versterken in een cocon van crack en heroïne. Amy’s claimgedrag kan heftig zijn – zie de nagelkrassen in zijn gelaat.
Back tot Black heeft geen daders nodig, want Amy Winehouse is geen slachtoffer. „Waarom zouden vrouwen hun potentieel niet mogen vernielen”, sneert ze als iemand haar na het – beperkte – succes van haar eerste album Frank verwijt dat ze zit te lanterfanten. Ze heeft scherpe klauwen, en dat overtuigt; deze film verdient de doorbraak te worden van actrice Marisa Abela, die Amy Winehouse een aantrekkelijke mix van eigengereide verlegenheid en volatiele charme geeft en aardig zingt.
Wel worden zaken als amoureus geweld, dronkenschap of boulimia indirect of omfloerst gebracht; al te heftig of onsympathiek mag het niet worden. De ontluisterende ‘comeback’ van 2011 in Belgrado, waar Amy als een dronken zombie op het podium wankelt, is hier wat tipsy gewaggel. Van haar publieke afbladdering zien we weinig, en waaraan ze overlijdt? Een gefrustreerde kinderwens, suggereert de onwaarachtige finale. Amy keert daar in een kil, levenloos huis terug: afgekickt, maar verstoken van liefde. Dan hoort ze dat Blake inmiddels een baby heeft bij een ander, kijkt ze sip om zich heen en vervaagt het beeld: we lezen dat ze stierf door een fatale terugval in drank.
Een soapachtig verzinsel, behapbaarder dan een in de hoek gedreven, vereenzaamde, vernederde diva die haar grote verdwijntruc voltooit. Dat is de grimmige waarheid, Back to Black een troostrijk compromis voor familie en fans. Maar met haar muziek, en dat maakt veel goed.
Voor documentairemaker Nick Broomfield hielden de jaren zestig op toen Brian Jones op 27-jarige leeftijd stierf. Jones was in 1962 de oprichter, naamgever en (slag)gitarist van de Rolling Stones. Hij werd op 3 juli 1969 dood aangetroffen in zijn zwembad, vermoedelijk verdronken als gevolg van zijn copieuze drugsgebruik – daarover later meer.
Broomfields documentaire, The Stones and Brian Jones is een poging het tragische verhaal van de gitarist te herschrijven. Broomfield vindt zijn rol in de Stones schromelijk onderschat: ook toen hij niet langer bandleider was, zou hij een vitale rol hebben gespeeld als arrangeur van Jagger/Richards-songs. Broomfield voert voormalig Stones-basgitarist Bill Wyman op, die met muzikale geluidsfragmenten laat horen hoe inventief Jones was met slide-gitaar en sitar in het nummer Paint It Black. Die scènes zijn aandoenlijk, met Wyman die meezingt of luchtgitaar speelt. Maar ook wat knullig, want via blikkerige computerluidsprekertjes komt Jones’ muzikale genie niet erg over.
Dat betoog over het muzikale belang van Brian Jones overtuigt niet helemaal. Jones was een groot bluesliefhebber en vond dat zijn band blues moest spelen – de Stones waren aanvankelijk een soort coverband. Mick Jagger en Keith Richards dachten daar anders over, gingen aangemoedigd door manager Andrew Loog Oldham zelf liedjes schrijven, scoorden een superhit met ‘Satifsfaction’ en namen de band over. Jones werd een soort passief-agressieve oppositie, maar groeide in een een-tweetje met fotomodel Anita Pallenberg uit tot een stijlicoon van Swinging London. Dat was maar beter; Brian Jones was geen liedjesschrijver, moet ook Broomfield toegeven.
In latere jaren kwam de wispelturige Brian Jones door zijn bovenmatige drank- en drugsgebruik vaak helemaal niet meer opdagen bij concerten. Het duurde nog tot juni 1969 voor Jagger en Richards hem uit de band zetten; een maand later was hij dood. Veel Stonesfans vinden dat hun band op zijn best was ná zijn vertrek.
Broomfield gaat ook in op het privéleven van de gitarist. Jones kwam uit een keurig middenklassegezin en rebelleerde begin jaren zestig tegen alle autoriteiten, zijn vader voorop. Broomfield presenteert een parade ex-geliefden; nadat ze zwanger werden trok hij doorgaans verder. Op zijn beurt werd Jones de vernieling in geholpen door feestbeest Anita Pallenberg, die het tot groot verdriet van Jones aanlegde met Keith Richards.
Ook bij Broomfield is Jones geen fijn karakter: egoïstisch en trouweloos, geneigd tot treiteren. Hij rept met geen woord over de hypothese dat de klusjesman van Jones, Frank Thorogood, hem na zakelijke geschillen en persoonlijke vernederingen verdronk. Dat is een gemiste kans in een film die het moet hebben van het archiefmateriaal en interviews met Jones’ geliefden.
The Rolling Stones herdachten Brian Jones met een benefietconcert in Hyde Park. Dat smaakte naar meer: op 6 december 1969 volgde het beruchte gratis concert met 300.000 bezoekers bij de Altamont Speedway in Californië. Dat concerten van de Stones weleens uit de hand liepen, met uitzinnige fans die op het podium klommen, is ook te zien in Broomfields documentaire, met onder meer de sloop van het Kurhaus in 1964. Maar dan is het nog jeugdige baldadigheid; concertfilm Gimme Shelter (1970), een uniek tijdsdocument dat deze week in de bioscoop is te zien, toont hoe gewelddadig en griezelig het later werd. De eerste helft gaat over de moeizame organisatie van het concert en de dag zelf. De zanger van Jefferson Airplane die door een Hells Angel in zijn gezicht wordt geslagen, is een voorbode van wat komen gaat. De Angels zijn ingehuurd als beveiliging, met gratis bier als beloning. Dat loopt mis: ze meppen er lustig op los. Jagger en consorten proberen de boel te sussen, maar een Hells Angel steekt een jongen neer.
De korrelige, stilgezette shots waarmee Gimme Shelter eindigt, met Jagger die achter de montagetafel de schokkende beelden voor het eerst ziet, zijn indrukwekkend. Meer dan de dood van Brian Jones geldt Altamont als het eind van de jaren zestig, van flower power-optimisme.
Hij was snel een toonaangevende Braziliaanse bossanovapianist geworden toen hij op zijn 25ste op tournee in Argentinië verdween en weer even snel vergeten was. Wie was Francisco Tenório Júnior? Het is een vraag die de Spaanse journalist en filmmaker Fernando Trueba minstens twintig jaar bezighield voordat hij uiteindelijk besloot een documentaire over het leven van deze Tenório Júnior te maken.
In de tussentijd regisseerde hij met tekenaar Javier Mariscal animatiefilm Chico and Rita (2010), een romantische bolero-odyssee die de hoofdpersonen van het Havana van de jaren veertig naar Parijs en New York voert. Dus lag het voor de hand wederom de krachten te bundelen en nog een muzikale tekenfilm te maken.
Het leven van Tenório Júnior (1941-1976) is fascinerend. Hoewel hij maar één soloalbum opnam, was hij in de jaren zeventig een van de belangrijkste muzikanten van de tweede generatie bossanova-artiesten, het populaire Braziliaanse genre dat zanger-gitarist João Gilberto ontwikkelde. Trueba sprak voor They Shot the Piano Player met zo’n beetje alle overlevende getuigen van die periode, legendes als João Gilberto en Milton Nascimento, die via rotoscope-technieken (het ‘overtrekken’ van live-actionbeelden) een geanimeerd alter ego kregen. Zijn doel: zowel een muzikale geschiedenis schrijven als een antwoord vinden op die ene prangende vraag: hoe kon Tenório tijdens een tournee door Argentinië zomaar verdwijnen? Alle scenario’s komen voorbij, van een romantisch dubbelleven tot politieke complotten. De link tussen muziek en politiek in de dictatuurjaren in Brazilië, Chili en Argentinië wordt door de film wel aangestipt, maar blijft onderbelicht.
Om zijn zoektocht vorm te geven verzon Trueba de fictieve Amerikaanse journalist Jeff Harris. Hij neemt de rol van enthousiaste fan en privé-detective op zich. Slim, want dan is het niet meer raar dat de film grotendeels Engelstalig is, bovendien past het goed bij de paranoia van die tijd. Maar hoe lekker lijzig acteur Jeff Goldblum hem ook insprak, hij is als personage zelf niet interessant genoeg om het verhaal te dragen. Misschien heeft Trueba simpelweg te veel ambitie: hij wil ook nog een link leggen tussen de grote culturele veranderingen van de jaren 50 in Latijns-Amerika en Europa.
Toch zijn de geanimeerde talking heads die simpelweg in een flashback mogen verdwalen en waar de muziek de hoofdrol krijgt het sterkste deel van de film.
De bestorming van het Capitool, op 6 januari 2021, veranderde de betekenis van de term ‘burgeroorlog’ in de VS: van een verwijzing naar het verleden naar een waarschuwing voor de toekomst. Voor regisseur Alex Garland was het een bevreemdende ervaring. Het had een scène kunnen zijn uit de film waar hij al een jaar aan werkte: Civil War, over een Amerikaanse burgeroorlog.
„Op dat moment dacht ik niet aan mijn film. Alleen maar: dit is een schande”, zegt Garland via Zoom. „Maar toen de woede was gaan liggen was ik nog meer vastbesloten om dit verhaal te vertellen.”
Civil War komt deze week uit: een bloederig verslag van de reis van een groep journalisten door het verscheurde Amerika. Het is Garlands laatste film als regisseur („voorlopig”), de stress en verantwoordelijkheid werden hem te veel. Vermoedelijk is het ook de lastigste film uit zijn carrière. Eerder maakte hij filosofische sciencefiction, over AI (Ex Machina) en aliens (Annihilation). Dit keer is de nabije toekomst wel héél dichtbij én politiek.
De film krijgt nu al kritiek. Hij komt uit in een verkiezingsjaar, de herkansing tussen Biden en Trump. Maar Civil War kiest niet duidelijk één kant. De burgeroorlog wordt niet gevochten tussen republikeinen en democraten, maar tussen een dictator in Washington DC en een coalitie van de staten Texas en California – historisch twee politieke uitersten. Garland: „De intentie was juist om te tonen dat twee verschillende kampen zich sámen kunnen verenigen tegen fascisme. Ik wil geen mensen uitsluiten. Als je dat wilt: ga het internet op. Geniet ervan. Ik wil een gesprek hebben. Je kan zeggen dat er daarom geen politieke boodschap in de film zit. Maar die is er wél.”
Lees ook Civil War is een oorlogsfilm van het type: kan zomaar gebeuren
Journalistiek
Garland groeide op rond journalisten. Zijn vader, Nicholas Garland, was politiek tekenaar voor The Daily Telegraph. „Journalisten zaten aan de eettafel. Een van hen woonde een tijdje bij ons.” Zijn peetvader was oorlogscorrespondent. De peetvader van zijn broer idem dito. En zo gaat het nog even door. Het voedde een „enorm respect” voor de journalistiek.
„Iemand zei tegen me: ‘Maak de helden nu geen journalisten, iedereen haat journalisten!’ Dat vond ik gestoord, gewoon gestoord. En levensgevaarlijk.
„Er is iets wereldwijd misgegaan met de manier waarop we naar journalisten kijken. Er is wantrouwen. En de reden is gecompliceerd. Deels komt het door politici die bang zijn voor journalisten en ze daarom willen onderdrukken. En deels komt het door de journalistiek zelf. Van bedrijven die draaien op advertentie-inkomsten en daarom preken voor eigen parochie.”
Journalistiek is geen luxe, zegt Garland. „Het is er om de macht uit te dagen. Als dat wegvalt hebben we een heel groot probleem. Niet alleen over tien jaar, maar nu direct. Dus ik dacht: fuck that, ik zet ze helemaal centraal.”
Civil War bevat geen verklaring voor het uitbreken van de burgeroorlog. Wel is er polarisatie, een populistische dictator, en wordt er duister geknipoogd naar de staat van de pers: „…The New York Times, of wat er nog van over is.” Daarin zitten de basisvoorwaarden van een burgeroorlog, zegt Garland. „Polarisatie, populistische politiek, extremisme, verminderde macht van de pers. Het is overal ruwweg hetzelfde. En geen land is is immuun, niemand heeft die gouden gloed. Deze film is een voorspelling. Niet: dit gaat definitief gebeuren. Maar: dit is het gevaar dat we lopen op de huidige koers.”
Geen method acting
Dat kan je echter allemaal missen tijdens het kijken. Op de voorgrond staan de journalisten, die tonen wat de menselijke impact van oorlog is. Het hoofdpersonage is een door trauma verdoofde fotojournalist, gespeeld door Kirsten Dunst.
Een emotioneel belastende rol, zou je denken, maar niet voor Kirsten Dunst, zegt ze dezelfde dag via Zoom. „Ik ben een actrice op een filmset. Ik ben niet zo method. Ik hoef niet te voelen hoe het is om in een oorlog te zitten.”
In plaats daarvan doet ze een soort Jungiaanse therapie om erachter te komen wat het personage vergt. „Ik werk met mijn dromen. Ik vraag mijn onderbewustzijn om me te vertellen wat ik nodig heb voor een personage.
„Mijn personage zit zo lang in de oorlog dat de scheurtjes in haar barsten zijn geworden. Ze kan geen normaal leven meer leven, omdat ze het snelle, levendige leven van de oorlog gewend is.”
Dunsts acteerwerk is koel en subtiel, bijna zoals in haar rol in Melancholia (2011), waar ze kalm depressief op het einde van de wereld wacht. Ze wilde de rol geen ‘juice’ geven, zegt ze, wat „sommige hoofdrolspelers wel hadden gedaan”. Ze ziet haar personage als iemand die simpelweg werk te doen heeft. „Dat leek me krachtiger.”
Wat ook hielp is dat er „nul ijdelheid” op de set aanwezig was. „Deze film betekent iets. Het is niet duidelijk waarvoor de kanten vechten. Toch zit je op het puntje van je stoel. Omdat Alex schreef over wat hem beangstigde. Voor mij is deze film een waarschuwing. Een anti-oorlog-film.”
Het is een risico voor een actrice om in zo’n politieke film te spelen – valt het verkeerd, dan loop je het risico zélf een politiek discussiepunt te worden. Wat trok haar toch aan? „Alex Garland. Ik werk graag met goede regisseurs. Alex blies me weg met Ex Machina (2014). En ik waardeerde het dat dit personage een vrouw is, maar dat het nooit benadrukt wordt.”
Twee weken bombardement
Garland deed geen onderzoek naar burgeroorlogen tijdens het schrijven. „Ik ben 53 jaar. Er is veel gebeurd in mijn leven en ik heb het geobserveerd. Je merkt dat er patronen zijn in gedrag, in wreedheden. En er is een uniek soort verdriet dat naar boven komt als landgenoten met elkaar vechten.”
Hoe geef je die tristesse vorm? In Civil War zit het in details, een helikopter neergestort voor een mall. Een verlaten kerstmarkt in de zomer, waar een sluipschutter huishoudt. Dingen die de crew vaak niet eens hoefde te bouwen. „Die kerstmarkt bijvoorbeeld. We zochten naar een locatie voor een sluipschutter-scène en vonden een verlaten kerstdorp. Bleek dat die maanden eerder was opgezet, maar er kwam niemand. Dus ging het failliet en de eigenaar liet de markt daar achter. Hetzelfde geldt voor de scènes in een verlaten voetbalstadion. Dat was er al: beklad met graffiti. Dat vónden we, dat was écht. Die plekken hebben de textuur van de waarheid.”
Het laatste deel van de film – de lange, denderende bestorming van Washington DC – betekende twee weken aan explosies en geweerschoten voor cast en crew. De meeste scènes werden van een afstand gefilmd. „Niet van close-up naar close-up, maar als een documentaire”, zegt Dunst. „De knallen waren zó luid. Ik droeg oordopjes omdat ik anders zou opspringen of bevriezen. Alex dompelde ons onder in de oorlog. Dat maakte het zo angstaanjagend. Omdat het zo echt was. Zo voelt het ook voor de kijker, denk ik.”
Een opwindend oorlogsdrama van het type: kan zomaar gebeuren. Want een Amerikaanse burgeroorlog is een actueel schrikbeeld sinds de mislukte bestorming door Trump-aanhangers van het Capitool. Wellicht zijn de gepolariseerde verkiezingen van 2024 wel het startpunt in het tot de tanden bewapende Amerika.
All Empires Fall, luidt de dreigende tagline van speelfilm Civil War. Want daar is het zover. Al een hele tijd zelfs, daarin schuilt de sluwheid van de film. We weten niet hoe het begon en waar iedereen politiek staat. We weten alleen dat Amerika in puin ligt en zelfmoordterroristen zich inmiddels zwaaiend met de Stars & Stripes opblazen. Het ensemble helden – vijf oorlogsreporters van drie generaties die naar Washington D.C. willen om de belegerde president te interviewen – is slechts bezig met de eigen veiligheid en het strijdverloop.
Een Californisch-Texaanse alliantie rukt onweerstaanbaar op, een tweede alliantie trekt op vanuit Florida: een race om Berlijn met de president als Hitler in de bunker. Dat Texas en Californië – in het huidige Amerika de ultieme tegenpolen – samen opstomen, bewijst dat deze president het wel erg bont maakte. Uit gespreksflarden blijkt dat hij in zijn derde termijn zit – twee termijnen is het grondwettige maximum – de FBI ontmantelde en zijn eigen steden bombardeerde. Iedereen heeft zich van hem afgekeerd.
Op zo’n dictator kan je zowel Trump als Biden projecteren. De federale staat als dictatuur die zijn burgers wil ontwapenen lijkt een Republikeins script. Maar dat is het slimme van Civil War: met zijn rauw realistisch venster naar een gedesintegreerd Amerika werkt de film vooral als waarschuwing tegen polariseren, demoniseren en extremisme, specialiteiten van Trump. Diens MAGA-cohort kan van deze film genieten én verlaat wellicht wat gematigder de zaal.
Lees ook het interview met Kirsten Dunst en Alex Garland: ‘Ook de VS zijn niet immuun voor een burgeroorlog’
Dat lijkt althans de ambitie van Alex Garland, die met Civil War voor zijn doen een recht door zee-film maakt. Hij is bekend van visionaire scifi-thrillers: Ex Machina, een steekspel van robot, mens en testosteron, Annihilation, een hallucinante reis door buitenaardse zone geïnspireerd door Stalker en Lovecrafts Colour out of Space.
Civil War is een verontrustende road trip door een Amerikaanse dystopie. De journalisten leggen bekende oorlogshorreur vast, nu schokkend genoeg om de hoek. Burgermilities die plunderaars martelen en ophangen, keurige witte buitenwijken die ‘in denial’ zijn met scherpschutters op de daken, straatgevechten, racistische doodseskaders, massagraven.
De journalisten palaveren tussen de bijna dood-ervaringen over bekende mediakwesties: participeren of alleen vastleggen? Het is een aantrekkelijk ensemble met als basisdriehoek Dunst als de door desillusie mentaal geharnaste sterfotograaf Lee, Spaeny als opgewonden groentje Jessie en Henderson als Sammy, een wijze nestor die eigenlijk te oud, dik en traag is. Niet iedereen arriveert in Washington D.C., waar in een daverende finale geheiligde monumenten van de Amerikaanse democratie in puin gaan. Nu maar hopen dat het goed afloopt in november.
