Category: Film&series

Hij was er al dertig jaar mee bezig en toch maar net op tijd klaar. Regisseur Uberto Pasolini (67) deed tien jaar langer over zijn speelfilm The Return dan de Griekse held Odysseus deed over zijn terugkeer uit Troje, precies op tijd om echtgenote Penelope te redden van de ‘vrijers’ die hem dood wilden verklaren.

The Return duldde ook niet langer uitstel: als ik regisseur Pasolini in februari in Rotterdam spreek, is zijn Britse collega Christopher Nolan zojuist naar Sicilië vertrokken voor opnames van zíjn versie van Homerus’ Odyssee. Pasolini: „Als ik Nolans cast zo bekijk, filmt hij de complete reis van Troje naar Ithaka, met Sirenen, de cycloop, Scylla en Charybdis. Ik zie Matt Damon nog niet helemaal voor me als Odysseus, maar Nolan is heel intelligent en weet wat hij doet.”

In Pasolini’s traag smeulende drama The Return zien we Odysseus nooit op zee. „Er zijn geen monsters, geen goden, geen van de bovennatuurlijke en fantastische avonturen die ons aanspraken in Homerus toen we kinderen waren”, somt hij op. Het is alleen de grimmige finale van de Odyssee, als de koning vermomd als bedelaar terugkeert naar zijn eiland Ithaka en met zijn zoon Telemachus (Charlie Plummer) de vrijers onder leiding van Antinoüs (Marwan Kenzari) met pijl en boog afslacht.

Reünie met Binoche

Vertolkt door acteur Ralph Fiennes is deze Odysseus een tanige zestiger; Juliette Binoche is zijn Penelope. Dat maakt The Return tot een reünie van The English Patient, het filmepos dat dertig jaar geleden negen Oscars won. Die hereniging hielp Pasolini bij de financiering van zijn film, erkent hij: „Maar het is niet alleen daarom goed. Had ik deze film vijftien jaar geleden met Ralph gemaakt – dat was toen het plan – dan was hij 45 jaar geweest en zij 43. Nu is hij 60 jaar en zij 58. Penelope heeft dus echt heel lang gewacht, Odysseus heeft erg veel meegemaakt.”

Uberto Pasolini is een elegant formulerende, professorale verschijning. Hij is de neef van de Italiaanse filmlegende Luchino Visconti (Il gattopardo), was zakenbankier en filmproducer van ondermeer The Full Monty. Als regisseur is hij een laatbloeier, met twee Britse pareltjes over de dood: Still Life, over een ambtenaar die eenzame doden een waardige begrafenis bezorgt, en Somewhere Special, waarin een stervende jonge vader geschikte ouders voor zijn zoontje zoekt. Uberto Pasolini glimlacht als ik een morbide obsessie zie. „Vindt u? Misschien. Ik bedacht me gisteren dat in al mijn films een begrafenis zit.”

Zijn Odysseus is een lege huls: hij keert niet naar huis terug, maar spoelt toevallig aan. Penelope herkent hem niet – anders dan bij Homerus hoeft godin Athena hem niet in een bedelaar te veranderen met haar toverstaf. „Hij hoeft zijn identiteit niet te verbergen, hij is zijn identiteit kwijt”, zegt Pasolini. Toen hij het script schreef, verwerkte Pasolini – toen nog filmproducent – er zijn eigen scheiding in. „Ik liet mijn werk voor mijn gezin gaan en zag mijn kinderen zeven maanden achter elkaar niet. Mijn koningin wachtte niet. Odysseus’ wroeging, spijt en schuld waren me niet vreemd.”

Oliver Stone

Zijn Odysseus is ook een veteraan met PTSS; geen wonder dat regisseur Oliver Stone het scenario eind jaren negentig graag wilde verfilmen. Stone had zijn eigen Vietnam-trauma al verwerkt in films als Platoon en Born on the Fourth of July – The Return zou een terugkeer naar vertrouwd terrein zijn. Pasolini: „Ik twijfelde indertijd of Stone de ideale regisseur was, maar hij werkte net als ik met Fox en werd mede-eigenaar van mijn script. Toen Gladiator in 2000 zo’n succes was, wilde hij opeens geen zwaarden-en-sandalen-film meer maken.” Daar kwam Stone in 2004 op terug met Alexander, een peperdure biopic over Alexander de Grote die op een fiasco uitdraaide.

Pasolini: „Na Oliver Stone lazen Bertolucci en Peter Weir en anderen mijn script, maar het interesseerde ze niet voldoende. Twintig jaar geleden maakte ik The Return bijna met Neil Jordan en vijftien jaar geleden wilde Ralph Fiennes de film regisseren en ook de hoofdrol spelen, zoals in zijn versie van Shakenspeare’s Corolianus (2011). Ook dat ging niet door, maar Ralph en ik zijn al bevriend sinds zijn eerste film, 38 jaar geleden, en hij kwam op het script terug. Wat nu als ik zelf de regie deed en we Juliette vroegen als Penelope? Ik had alleen ervaring met klein psychologisch drama, maar dat was The Return eigenlijk ook. Een portret van een familie die is verscheurd door oorlog.”

Aldus geschiedde. Fiennes stortte zich met zijn gebruikelijke overgave in het project en boetseerde zijn lijf tot een soort landkaart van ontberingen: een en al kabeltouw en litteken en ader. Pasolini: „Ralph ging vijf maanden op streng dieet. Geen alcohol, pasta of koolhydraten, alleen gekookte kip, vis en kippensoep. En gewichten pompen, en rennen. Ralph neemt zijn werk heel, heel serieus, hij vond dat je de stress, het verval en de reizen van Odysseus’ lichaam moest kunnen aflezen. Het is een gortdroog, doodmoe krijgerslijf geworden, verbrand door de zon en gepekeld in zee.”

In mantel en lendendoek of frontaal naakt is het resultaat van al die noeste arbeid heel zichtbaar. Het past in een film die gelikte zwaard-en -sandalen-esthetiek vermijdt: geen azuurblauwe zee, wit zand en bronzen spieren glimmend van olijfolie. Pasolini: „Tien weken opnames op Korfoe is geen straf, maar we waren gezegend met beroerd weer: veel wolken en motregen. Daar was ik erg blij mee.”

Happy end

The Return wordt vaak vergeleken met de sandalenfilms van zijn naamgenoot Pier Paolo Pasolini, zoals Oedipus Rex (1967) en Medea (1969). „Uiteraard heb ik die films teruggezien. Pier Paolo Pasolini ging voor etnisch theater met opvallende kostuums, kunstige zwaarden en helmen van Piero Tosi en Danilo Donati, die ook voor mijn oom Visconti werkte. Ik wilde juist een heel droge film waar niets afleidt van de acteurs. Heel simpel: aarde, water, wind, gras, stenen en groezelige kleren. Geen camerawerk dat de aandacht op zich vestigt, geen spectaculaire architectuur.”

Odysseus’ kasteel is bijna een bunker, constateer ik. „Precies, een gevangenis. Iedereen is een gevangene van Odysseus’ afwezigheid, hij is een gevangene van zijn schuld en wroeging. Dat idee van isolement en gevangenschap wilde ik versterken door steeds de zee in beeld te houden. Ithaka staat los van de wereld, dat moet je onbewust voelen.”

Heeft The Return een happy end? Uiteindelijk zien we Odysseus en zijn zoon Telemachus in een zaal vol lijken en bloedplassen. Terug op het slagveld eigenlijk. Penelope kijkt ontzet: dit is wat hij geworden is. Pasolini: „Daar mag ieder het zijne van denken. Voor mij is het een nieuw begin dat ze samenbrengt.”

Delen

Mail de redactie

„Ik was de filmtsaar”, vertelt Jan Teunissen apetrots in een interview uit 1964. De ambitieuze Teunissen (1898-1975) had in de Tweede Wereldoorlog een sleutelpositie in de Nederlandse filmindustrie. Hij was leider van het Filmgilde van de Nederlandsche Kultuurkamer, voorzitter van de Rijksfilmkeuring en hoofd van de Filmdienst van de NSB. Zonder zijn goedkeuring kon er geen propagandafilm gemaakt worden. Hij kende NSB-leider Anton Mussert, de Duitse propagandaminister Joseph Goebbels en boegbeeld van de nazipropaganda Leni Riefenstahl, die volgens Teunissen „een beetje scheel keek”.

In het interview vertelt de zelfingenomen Teunissen enthousiast over zijn machinaties. Hij genoot van de vele nazi-intriges: „heel mooi”. En over de relatief lage straf (3,5 jaar) die hij na de oorlog kreeg. Dat was volgens hem gewoon een kwestie van „nederig kijken” tijdens zijn tribunaal.

Over deze fanatieke nationaalsocialist en rasopportunist is door Luuk Bouwman de documentaire De Propagandist gemaakt, die op het afgelopen IDFA bekroond werd met de prijs voor beste Nederlandse documentaire. Het is een welkome film in deze tijd van desinformatie, nepnieuws, gewiekste Russische beïnvloeding en hernieuwd nationalisme; de wind waait weer van rechts. En Jan Teunissen is ten onrechte een vrijwel vergeten figuur in de Nederlandse filmgeschiedenis.

Willem van Oranje

De carrière van deze door film bezeten man is heel fascinerend. Hij kwam uit een gefortuneerde Haagse familie en maakte als amateurfilmer fraaie korte films die tegen de avant-garde aan schuren, Pierement (1931) en Sjabbos (1932). Daarna regisseerde hij Willem van Oranje (1934), de eerste Nederlandse geluidsfilm. Critici vonden deze plechtstatige kostuumfilm niet veel soeps: „Willem van Oranje opnieuw vermoord.” Teleurgesteld werd hij editor, onder meer van films van voor de nazi’s gevluchte Joodse regisseurs die Nederland aandeden. Dat zette kwaad bloed: waarom kregen zij wel de kansen die hij niet kreeg? De zaadjes voor zijn antisemitisme werden hier gepland.

Hij wilde dolgraag bijdragen aan een bloeiende Nederlandse filmproductie, en zag aan het begin van de oorlog zijn kans schoon. In augustus 1940 werd hij NSB-lid en in maart 1941 hoofd van de NSB-Filmdienst, ook sloot hij zich aan bij de SS. De opvliegende Teunissen schuwde niet zijn tegenstanders te intimideren of geweld te gebruiken; hij sloeg iemand zo hard, dat deze aan één oor doof werd. Dat hij alleen korte voorfilmpjes mocht maken – de Duitse filmmaatschappij UFA/Tobis controleerde de Nederlandse filmindustrie en het bioscoopbedrijf – frustreerde hem enorm.

De Propagandist vertelt zijn verhaal aan de hand van twee historici, Rolf Schuurman en Egbert Barten. Schuurman had in 1964 en 1965 een oral history-project waarin hij Teunissen uitgebreid interviewde. Barten doet al sinds 1989 onderzoek naar de Nederlandse film tijdens de oorlogsjaren. Beiden komen aan het woord, maar het is het beeld dat echt spreekt. Zo is er de antisemitische tekenfilm Van den Vos Reynaerde, waarin een neushoorn met een keppeltje en de niet mis te verstane naam Jodocus het rijk van koning Nobel bedreigt door rasvermenging en broederschap der volkeren te prediken. De Propagandist laat ook fragmenten zien uit de reeks ‘Wat een tijd’, zo’n dertig filmpjes waarin Nederland wordt klaargestoomd voor ‘de nieuwe orde’. In één van deze NSB-kluchten krijgt een Jood een bloempot op zijn hoofd: antisemitische slapstick.

‘Naïeve man’

Verder is er aandacht voor andere collaborerende filmmakers en cameramensen, die na de oorlog ongestoord verder werkten. Zij doen er meestal het zwijgen toe, heel anders dan Jan Teunissen. Zijn verweer luidt dat hij apolitiek was en slechts de Nederlandse film vooruit wilde helpen: hij was een ‘vakman’, geen propagandist. Dat sloeg soms aan: denk aan de bescheiden Historikerstreit van 1978, toen in filmtijdschrift Skrien een filmhistoricus Teunissen vergoelijkte als „een naïeve man” en „zondebok”. Hij werd meteen van repliek gediend: „Je kunt een NSB’er van het formaat Teunissen niet reduceren tot een naïeve man.”

Zijn interviews uit 1964/1965 spreken uiteindelijk boekdelen: hij doet terloops antisemitische uitspraken, noemt het verzet „een hoop sukkels” en toont absoluut geen berouw. Hoeveel schade hij aanrichtte, is een andere vraag. Hoewel Teunissen de basisprincipes van Goebbels onderschreef – propaganda moet onbewust de ziel bespelen en dient onzichtbaar te zijn – zijn vermoedelijk weinig mensen bekeerd door filmpjes als De nieuwe tijd breekt aan. Wel zijn er berichten dat het bioscooppubliek collectief een ‘spontane’ hoestbui kreeg zodra Mussert in beeld kwam.

Dappere filmoperateurs vertoonden Duitse bioscoopjournaals ‘per ongeluk’ ondersteboven. De NSB trad hier streng tegen op: bioscoopcontroleurs hielden het publiek in de gaten en deelden bij ‘ordeverstoring’ fikse boetes uit. Veel invloed werd Teunissen na de oorlog niet toegedicht: tegenover zijn 3,5 jaar celstraf stond de doodstraf van Max Blokzijl voor pro-Duitse radiopraatjes.

Een filmmaker als Teunissen bleef relatief anoniem; bovendien is filmpropaganda in Goebbels’ stijl ambivalent en kun je kwade bedoelingen achteraf dus gemakkelijker ontkennen. Context en intentie spelen een belangrijke rol. In De Propagandist zien we beelden van een landschap weerspiegeld in Hollands water als voorbeeld van NSB-nationalisme, maar Bert Haanstra vierde later successen met precies zulke ‘poëtische’ beelden. Teunissens vroege film Sjabbos (1932) is ook een uitstekend voorbeeld: volkomen in tegenspraak met zijn latere antisemitisme geeft dat een sfeervol en sympathiek beeld van de Amsterdamse Jodenbuurt. Dezelfde beelden keren echter terug in de in Nederlands bewerkte versie van de virulent antisemitische propagandafilm Der ewige Jude (1941): een lullig muziekje maakt de Joden belachelijk. In de recente archiefdocumentaire Nesjomme (Sandra Beerends, 2024), over Joods Amsterdam in het interbellum, illustreren fragmenten uit Sjabbos juist weer de vooroorlogse onschuld die op het punt staat te worden verwoest. Beeld valt nooit te vertrouwen.

Delen

Mail de redactie

Twee spookachtig bleke zusjes hand in hand in blauwe jurkjes: de verwijzing naar The Shining in Ariana Labeds regiedebuut September Says is duidelijk. Even later zie je diezelfde zussen als pubers in witte zomerjurkjes: meer The Virgin Suicides.

Zo liggen de sinistere associaties meteen op tafel, verklaart regisseur Ariana Labed (40) in een hotelkamer in Gent de opening van haar regiedebuut September Says. Enge, symbiotische zussen zie je vaak in horror: denk aan het Koreaanse A Tale of Two Sisters (2003) of recent The Silent Twins (2022), een biopic van de zusters Gibbons die een eigen, nare wereld bewonen; één van hen sterft zodat de ander eraan kan ontsnappen.

September Says is gebaseerd op de gelijknamige roman van Daisy Johnson. De zussen September en July zijn eveneens opgesloten in zo’n wereld van spelletjes en rituelen. Zoals ‘September Says’: July moet dan klakkeloos elk bevel van haar oudere zus opvolgen. July is schuw en passief; wordt zij op school getreiterd, dan slaat de felle September snoeihard terug. Na een keerpunt treffen we moeder en dochters in een afgelegen huis in Ierland, waar de zaken een lugubere wending nemen.

De Française Ariana Labed is de echtgenote van Yorgos Lanthimos, de voorman van Griekse ‘Weird Wave’ die nu in Hollywood Oscars sprokkelt met films als The Favorite en Poor Things. Labed is een statige, elegante vrouw met scherpe trekken en felle groenblauwe ogen; ze groeide op in Griekenland, Duitsland en Frankrijk, was mede-oprichter van de avantgardegroep Vasistas en won met haar filmdebuut in Attenberg in 2010 in Venetië meteen de Volpi Cup voor beste actrice als zonderlinge Marina, verknocht aan haar stervende vader, vriendin Bella en natuurfilms van David Attenborough. De curieuze pas de deux en intimiteit met haar vriendin is wat het meest van die film beklijft: geen ‘Weird Wave’-films zonder mal dansje.

Verbind ik een raar dansje van moeder en dochters in September Says met Yorgos Lanthimos, dan daalt de gevoelstemperatuur in de hotelkamer tien graden en wordt het gesprek als rolschaatsen in een zandbak. Of ik niet weet dat er ook in andere films best vaak wordt gedanst? Een geweldige manier om je uit te drukken, dans.

Jungiaanse schaduw

Labed houdt niet van labels en wil zeker niet schatplichtig zijn aan Lanthimos. Sinds The Lobster (2015) speelde ze niet meer in zijn films: waar hij mainstream ging, ging zij diep arthouse. Toch herinneren niet alleen de malle dansjes van September Says aan de ‘Weird Wave’, ook het verknipte gezin, de bizarre regels en spelletjes, de symbiotische, ziekelijke intimiteit, het opzichtig breken met dramaturgische regels.

Wat familie betreft: daarover gaat bijna al het drama, zegt Labed. „De onvoorwaardelijkheid van familiebanden boeit me enorm. Familie biedt geborgenheid, maar ze hebben ook veel macht om je te kwetsen. In liefde en tederheid schuilt altijd gevaar of misbruik.” Die ambivalentie broeit tussen zussen September en July. September is wat July niet is: een Jungiaanse schaduw bijna. Labed: „Een soort alter ego inderdaad, maar dit gaat niet over een goede en een slechte zus, het is intern. We willen domineren, maar zoeken ook iemand die ons vertelt wat te we moeten doen. Het zijn twee kanten van dezelfde medaille.”

Moeder Sheelah is intiem met haar dochters, maar ook een buitenstaander in hun wereld. Labed: „Moederliefde wordt geacht puur te zijn. In films zijn moeders of monsters, of honderd procent verzorgend, vermoedelijk omdat de meeste regisseurs mannen zijn. Maar moeders schipperen ook maar wat. Ze kunnen van hun dochters houden en ze tegelijk gebruiken voor geld, aanzien of emotionele steun. Of, in mijn film, als kunstwerk.”

Ambivalentie

September Says is ongrijpbaar, onevenwichtig; voor minder doet Labed het niet. „Ambivalentie is mijn doel. Tussen de lijntjes: niet helemaal hier, niet helemaal daar, zodat je niet precies weet wat je moet voelen. Als iets grappig is maar ook wreed: mag je dan lachen?” Zo zit de pestkop van de school in een rolstoel: is geweld tegen haar dus oké? Labed: „Voor een jonge actrice met een handicap was het heerlijk de slechterik te mogen spelen. Die moeten altijd maar lief en aardig zijn.”

De film bevat ook een scène waarin we de gedachten van moeder Sheelah tijdens de seks alle kanten op horen fladderen, terwijl haar dochters gluren en fluisteren. Labed: „Ik wilde seks filmen vanuit de vrouwelijke optiek, dus dacht ik: waarom zou ik niet helemaal in haar hoofd kruipen? De seks is niet glamoureus. Het licht is te hard en het is niet sensueel, eerder technisch. Maar ze weet wat ze wil en dat krijgt ze. Geen doorsnee seksscène toch?”

Zeker niet. Aan doorsnee doet Ariana Labed niet.

Delen

Mail de redactie

Het is gevaarlijk werk: een geliefd verhaal aanpassen aan de moderne tijd. Disney ondervond het met de nieuwe film Snow White. Na negen jaar productietijd en omstreeks 250 miljoen dollar lijkt de studio de film weg te moffelen. Grote premières zijn afgelast of afgesloten van pers om niet nóg meer ophef te veroorzaken. Disney wil het, volgens vakblad The Hollywood Reporter, gewoon „achter de rug hebben”.

De controverses in vogelvlucht. Het begon in 2021, toen bekend werd dat de half Colombiaanse Rachel Zegler gecast werd als Sneeuwwitje in een hervertelling van de geliefde tekenfilm Snow White and the Seven Dwarfs met échte acteurs. Conservatieve fans reageerden verbolgen; een latina? Als „het meisje met huid zo wit als sneeuw”? Fans vreesden een krampachtig woke Sneeuwwitje. En ze zagen hun angsten bevestigd in interviews die Zegler gaf. Zij noemde het origineel onder andere „extreem gedateerd” en zei dat háár Sneeuwwitje niet droomde van ware liefde, maar van leiderschap en onafhankelijkheid.

Eén jaar later zei acteur Peter Dinklage (Game of Thrones), die zelf dwerggroei heeft, het gek te vinden dat Disney „heel trots was op het casten van een latina”, terwijl de studio een film maakt over „zeven dwergen die leven in een grot”. Disney besloot de film daarna aan te passen, in samenspraak met mensen met dwerggroei. De ondertitel „and the Seven Dwarfs” verdween. En de dwergen werden met de computer geanimeerd om zoveel mogelijk op de tekenfilmpersonages te lijken.

„PC-Sneeuwwitje”, werd de onlinegrap: een doorgeslagen politiek correct sprookje. Snow White werd een slagveld in een cultuuroorlog. Discussies worden via de film uitgevochten. Zo moest Zegler haar excuses aanbieden nadat ze de verkiezing van Donald Trump had veroordeeld. En riepen pro-Palestijnse activisten op tot een boycot omdat de Israëlische actrice Gal Gadot een hoofdrol speelt.

Het is wat buitensporig voor een kinderfilm, al die ophef. Zeker als je je realiseert dat Sneeuwwitje al eeuwen een sprookje ‘in verandering’ is. „Sprookjes zijn inherent veranderlijk”, zegt Theo Meder, hoogleraar volksverhalen aan de Rijksuniversiteit Groningen en onderzoeker aan het Meertens Instituut. „Als de maatschappij verandert, verandert de moraal van het verhaal mee”, zegt hij.

„Onderzoekers leidden Sneeuwwitje terug tot een sprookjesboek van de Italiaanse Giambattista Basile uit de zeventiende eeuw. Er is dan nog geen spiegel aan de wand. Maar in een van de verhalen ligt een heldin schijndood in zeven glazen kisten, zoals Sneeuwwitje later in een glazen doodskist ligt. Eenmaal gewekt wordt ze als sloofje in de huishouding aan het werk gezet. Dat ene verhaal van Basile bevatte de elementen die we nu herkennen uit Doornroosje, Assepoester én Sneeuwwitje.”

Veel mensen konden destijds niet lezen, dus was er een grote markt voor verhalenvertellers. Basiles tekst vertakte en muteerde bij het doorvertellen, als bij een fluisterspel, tot verschillende sprookjes die de gebroeders Grimm in de negentiende eeuw begonnen te verzamelen. Hoogleraar Meder: „In de Grimm-bundel werd de Sneeuwwitje die we herkennen vastgelegd: spiegel aan de wand, de vergiftigde appel, de glazen doodskist.”

Die versie van het verhaal bevatte nog wat gruwelijk bloedvergieten. „De boze stiefmoeder vraagt een jager om de lever en longen van Sneeuwwitje uit te snijden, zodat zij die kan opeten. En aan het eind van het sprookje wordt zij gedwongen te dansen tot de dood in gloeiende ijzeren schoenen.” Volgens sommige onderzoekers pasten de gebroeders Grimms het verhaal wél al aan. De boze moeder werd een boze stiefmoeder – om het verhaal minder eng te maken voor kinderen.

Kannibalisme

In de jaren dertig zag Walt Disney in het populaire Grimm-sprookje een filmmusical. Maar hij deed wel aanpassingen. Geen suggestie van kannibalisme meer. Ook geen doodsdans. De boze stiefmoeder valt nu van een rots. Eigen schuld. „Disney maakte de film vooral voor kinderen. En in de 20ste eeuw begon men voorzichtiger met kinderen om te gaan.” Ook introduceerde Disney de kus die Sneeuwwitje wekt. „In eerdere versies viel de kist en hoestte Sneeuwwitje de vergiftigde appel in haar keel op. Dat vond Disney niet romantisch. Die kus jatte hij van Doornroosje.”

Hij voegde ook wat ‘moderne’ normen toe. Zo kent Disneys Sneeuwwitje de prins al voordat hij haar wekt, terwijl de prins haar bij de broers Grimm vindt in een doodskist in het bos. En belangrijk: „Hij maakte Sneeuwwitje tot de ideale vrouw van zijn tijd. We zien haar eerst paleistrappen schoonvegen en als ze in het huis van de zeven onbekende dwergen komt, begint ze meteen te vegen en de afwas te doen. Ze is gewoon een perfecte huismoeder uit de jaren dertig. Ze laat de dwergen hun handen wassen voor het eten en stuurt ze op tijd naar bed omdat ze de volgende ochtend weer moeten werken.”

Er zijn talloze andere versies in uiteenlopende genres: drama, komedie, erotiek, horror. The Three Stooges struikelden zich door Sneeuwwitje in 1961. In 1997 speelde Sigourney Weaver de wraakzuchtige stiefmoeder als horrorfeeks die haar slachtoffers aderlatingen aandoet in Snow White: A Tale of Terror. Sneeuwwitje was zelfs een toreador in het Spaanse Blancanieves (2012).

En als je de versies naast elkaar legt, vooral de recente, zie je een trend, zegt de Groningse hoogleraar Meder. „Sneeuwwitje wás een passieve vrouw, die lag te wachten tot een man de boel kwam oplossen. Tegenwoordig redt ze zichzelf. „Zoals in Mirror Mirror [2011, met Lily Collins en Julia Roberts]. Of in Snow White and The Huntsman [2012, met Kristen Stewart en Charlize Theron]; die film eindigt met een grote veldslag waarin Sneeuwwitje haar koninkrijk terugneemt van de boze stiefmoeder. Trouwen doet ze niet aan het eind. Dit was geen ‘story of love’ maar een ‘story of war’, zei regisseur Rupert Sanders.”

Maar geen van die aanpassingen leidde tot zoveel controverse als Snow White. Volgens Meder komt dat deels doordat Snow White niet alleen een hervertelling van een sprookje is, maar een hervertelling van Disneys klassieke animatiefilm uit 1937. „Mensen kennen dat verhaal goed. En kunnen dus gemakkelijk vergelijken.

„Daarnaast”, zegt Meder, „hobbelen sprookjes altijd achter de moraal in een maatschappij aan. Ze volgen veranderende waarden, maar vestigen die meestal niet.” Genderrollen, diversiteitsbeleid, verbeelding van mensen met een beperking – dat zijn allemaal onderwerpen die ter discussie staan in de VS. In dit klimaat is Sneeuwwitje geen consensus, maar het kiezen van een kant. Al maakt deze chaos Snow White misschien juist het sprookje voor deze tijd. Zoals hoogleraar Meder graag zegt: „Elke samenleving krijgt het sprookje dat het verdient.”

De recensie van Snow White verschijnt woensdag online.

Delen

Mail de redactie

In het programmaboekje van animatiefestival Kaboom roepen de twee directeuren op tot verzet: „Conformisme is saai, achterhaald en zelfs gevaarlijk. Verzet is wat de geschiedenis verandert, creativiteit aanwakkert en innovatie voedt.” Deze rebelse insteek vertaalt zich naar het overkoepelende thema van het festival dat komende weken in Utrecht en Amsterdam plaatsvindt, ‘Provocatie’. Volgens Kaboom met „films die hyperbolische middelvingers opsteken naar normatieve systemen en esthetiek”, zelf ook een ietwat hyperbolische uitspraak.

Om met die ‘normatieve esthetiek’ te beginnen: Kaboom is van oudsher de plek om te laten zien dat animatie zowel qua stijl als inhoud meer is dan de veilige, gladde animatiefilms van bijvoorbeeld Disney en Pixar. Zo draaien rond het festivalthema ‘Provocatie’ een programma met korte ‘vieze’ films over bijvoorbeeld de ongemakken van het menselijk lichaam en het erotische programmaonderdeel ‘Schmutz Cinema: Your Yuck is My Yumm’. Die ondertitel is goed toepasbaar op het overkoepelende festivalthema.

Want is Belladonna of Sadness (Eiichi Yamamoto, 1973), een lange film uit het provocatie-themaprogramma, bijvoorbeeld yuck of yumm? Deze Japanse anime was begin jaren zeventig het slotdeel van een trilogie animatiefilms voor volwassenen. Indertijd was dat een nieuw genre dat afrekende met de vermeende onschuld en kinderachtigheid van animatie. Zo maakte Ralph Bakshi in 1972 Fritz the Cat, de eerste ‘X-rated’ animatiefilm (voor 18 jaar en ouder) over een drugs gebruikende, hitsige kater die vrouwen bestijgt. Het werd een grote hit. Waarna meer op volwassenen gerichte tekenfilms volgden – voorlopers van het Japanse genre hentai, getekende, expliciete porno.

Jeanne, de heldin van Belladonna of Sadness, is vernoemd naar Jeanne d’Arc en zij wordt net als deze historische figuur door machthebbers ten onrechte neergezet als ketter en heks en uiteindelijk veroordeeld tot de brandstapel. De plot wordt in gang gezet als Jeanne wordt verkracht, waarna ze een pact met de duivel sluit om wraak te nemen. Al doende rekent Belladonna of Sadness af met kerk, staat en patriarchaat. De manier waarop dat gebeurt zou dan weer vrouwen kunnen provoceren, want waarom is Jeanne de hele tijd naakt in beeld?

Hoe dan ook is de in 2015 gerestaureerde film een regelrechte ontdekking. Hij is een streling voor het oog, en de abstrahering van animatie maakt het (seksuele) geweld tegen Jeanne enigszins draaglijk. Los van de gruwelijke daad is de verkrachting fraai gesymboliseerd, met de kleur rood prominent aanwezig. Ook de erotische versmelting van Jeanne met de duivel is memorabel. Eigenlijk is de term animatiefilm hier ook een provocatie, het merendeel van het psychedelische Belladonna of Sadness bestaat uit stilstaande, adembenemende aquareltekeningen waar de camera overheen beweegt.

Spijtmoeders

Er zijn controversiële onderwerpen waarbij mensen niet herkenbaar in beeld willen, zoals drugsverslaving, pedofilie of oorlogsmisdaden. In 1985 bedacht Harrie Geelen hiervoor een oplossing. Zijn Gouden Kalf-winnende korte animatiefilm Getekende mensen gaat over verslaving, waarbij we verslaafden en anderen horen praten maar ze in beeld vervangen zijn door animaties. Dit garandeert hun anonimiteit, waardoor de geïnterviewden vrijuit durven praten. Een doorsnee documentaire over verslaving zou bovendien focussen op hun trieste omstandigheden maar hier zorgt de abstractie van animatie juist voor medeleven en begrip.

Het recente Spijtmoeders van Milou Gevers, onderdeel van het provocatieprogramma, is hier een boeiende variatie op. De empathische film gaat over een onderwerp waar de laatste jaren schoorvoetend meer aandacht voor is, vrouwen die spijt hebben van het moederschap. Op de geluidsband horen we drie vrouwen heel eerlijk praten over hun ervaringen als moeder, in beeld zien we ze als levensechte pop die bewogen wordt door een poppenspeler. Tussendoor laten stop-motionanimaties zowel een geïdealiseerd idee van moederschap zien als de beklemmende praktijk. Moeder zijn is niet zaligmakend en al helemaal niet de natuurlijke orde der dingen.

Censuur

Een provocatie is pas een provocatie als iemand daadwerkelijk aanstoot neemt. En dat was het geval bij de moderne klassieker Persepolis (2007), een van de lange films in het themaprogramma. Iran beschuldigde de makers van islamofobie en protesteerde (vergeefs) tegen de vertoning op het filmfestival in Cannes. Het toont aan dat animatie lang niet altijd het onschuldige kindervermaak is waarvoor het gehouden wordt: via animatie kun je ontregelen, provoceren en voor machthebbers onwelvoeglijke zaken je film binnensmokkelen die langs de censuur glippen omdat het ‘maar’ animatie is.

De onlangs in 4K geremasterde film, naar de graphic novel van Marjane Satrapi, gaat over het slimme en opstandige meisje Marji, die martial arts-held Bruce Lee als idool heeft. Zij groeit op in Iran (Perzië), waar zij en haar politiek geëngageerde ouders het regime van de sjah meemaken, de bloedige opstand ertegen en het erop volgende schrikbewind van de nieuwe islamitische leiders. Het eerste deel is een nuttige geschiedenis van het moderne Iran, dat met repressie en geweld geleid wordt. In de tweede helft zien we tiener Marjane in Oostenrijk en Frankrijk, hier wordt Persepolis meer een coming-of-age-verhaal.

De opstandigheid van Marji, met haar ‘Punk Is Not Ded’-shirt en illegale Iron Maiden-cassettebandjes, past perfect bij het thema ‘provocatie’. De film werd in Iran gecensureerd, aanvankelijk verboden in Libanon en leidde na een televisievertoning in Tunesië tot een mars op het televisiestation en een veroordeling van de zenderbaas. Elders in de wereld won de middelvinger.

Delen

Mail de redactie