De nieuwe animatiefilm van Mascha Halberstad (Knor) gaat over een megalomane, narcistische Bever die eigenhandig een dam bouwt waardoor het bos waar Vos en Haas wonen meer en meer onder water komt te staan. Een lot dat Nederland ook staat te wachten. Toch is Vos en Haas redden het bos, gebaseerd op karakters uit de kinderboeken van Sylvia Vanden Heede en illustrator Thé Tjong-Khing, veel meer dan een ecologische waarschuwing. Het is vooral een verhaal over vriendschap dat met heel veel humor is doorspekt.
Humor die vooral volwassenen zal aanspreken. Zo praten alle personages met een accent of in dialect, wat geestig uitpakt. Ook de excentriciteit van de karakters spreekt tot de verbeelding. Zo is er een zwijn dat Ever heet dat overal een oplossing voor heeft, maar in de praktijk er weinig van bakt, Uil is verknocht aan zijn speelgoedbeestje en Bever heeft twee ratten die klusjes voor hem opknappen en zijn ego strelen.
De enorme burcht die Bever heeft gebouwd, vol met portretten en standbeelden van zichzelf, is visueel het hoogtepunt van de film. Elk vertrek herbergt verrassingen die benadrukken dat hij een narcist is. Gelukkig wel eentje die tot inkeer komt en beseft dat het hebben van vrienden belangrijker is dan een groot ego.
Halberstads film bevat referenties die alleen volwassenen op waarde zullen schatten, evenals beelden die naar bestaande films verwijzen. Zo is er een moment waarop Bevers hoofd uit het water opduikt à la Martin Sheen in Vietnamklassieker Apocalypse Now. Voor kinderen valt er ook genoeg te genieten, zoals de liefdevol geschetste vriendschap tussen de figuren die in het bedreigde bos wonen.
Voor de allerkleinsten
Net als Vos en Haas redden het bos is ook Het Muizenhuis gebaseerd op een bestaande boekenreeks, van Karina Schaapman. Schaapman bouwde het Muizenhuis ook als kunstproject en het is inmiddels een media-imperium, met naast boeken en een YouTube-kanaal een winkel/mini-museum met merchandise.
Acht afleveringen van de gelijknamige tv-serie – waarvan zes nog niet vertoond zijn – zijn nu samengevoegd als bioscoopfilm. Ook hier een duo, Sam en Julia, waaromheen andere figuren opereren, vaak met veelzeggende namen: meneer Deurmat, mevrouw Roddel en meneer Palet (een kunstenaar). Het Muizenhuis is een vriendelijke, veilige en inclusieve omgeving, waar muizen met verschillende achtergronden – de nieuwsgierige Julia komt oorspronkelijk van een niet nader genoemd eiland – harmonieus samenwonen.
Hun wereld wordt fraai geanimeerd, let bijvoorbeeld op de textuur van de gebreide truitjes die Sam & Julia aanhebben. De afzonderlijke afleveringen duren kort en worden aaneengesmeed door sympathieke intermezzi. In een ervan vangen beste vrienden Sam en Julia binnenshuis een vlinder om die vervolgens buiten weer los te laten. De film is toegankelijk voor de allerkleinsten en benadrukt het belang van educatie, creatief bezig zijn en plezier hebben. Dit klinkt zoetsappiger dan het uitpakt, dankzij vriendelijke humor en (voor kinderen) enkele spannende scènes.
De animatiefilm Vlindervrienden en het grote avontuur biedt een standaardavontuur over volwassen worden en acceptatie. Zo moet monarchvlinder Patrick accepteren dat een van zijn vleugels onvolgroeid is en moet Jennifer, de vlinder op wie hij stiekem verliefd is, haar hoogtevrees onder ogen zien. De vlinderhoofden zien er wat plastic uit, de natuurlijke omgeving is wel fraai. Ook hier een ecologische boodschap. Zo stuiten ze in hun jaarlijkse trek naar Mexico op distributiecentra waar ooit een weiland was: „Hoeveel hebben ze er hiervan nodig?”
Lees ook Mascha Halberstad: ‘Pas als ik zelf moet lachen, zit het goed’
Seizoen 1 van Fallout al gezien? De postapocalyptische serie van Prime Video waarin de brave Lucy MacLean haar veilige atoomschuilkelder verlaat om 219 jaar na de Derde Wereldoorlog tussen de radioactieve ruïnes van Los Angeles op zoek te gaan naar haar ontvoerde vader? Het is een voltreffer van showrunner Jonathan Nolan, broer van Christopher Nolan.
Het succes van Fallout is een nieuwe aanwijzing dat videogame-adaptaties de (nabije) toekomst hebben in Hollywood. Afgelopen jaar droegen cinefielen niet zonder schadenfreude de superheld ten grave. We hoopten dat de teloorgang van zijn kaskoe Hollywood zou dwingen tot experimenten. Maar die vermijdt het uiteraard tot elke prijs; Hollywood zoekt en vindt altijd weer verhalen die zowel nieuw als vertrouwd zijn. Alleen nieuw schrikt kijkers af. Alleen vertrouwd verveelt ze. Barbie was vorig jaar nieuw én vertrouwd.
Wat ons brengt op videogames. Gamehelden en hun werelden zijn bekend bij miljarden spelers die wellicht een bioscoopkaartje kopen als Master Chief of Kratos een nieuw trucje doet op het witte doek. Toch leek op de videogame-adaptatie lang een vloek te rusten. Bob Hoskins’ liveactionversie van Super Mario Bros. werd in 1993 een cultfilm van het type ‘zo slecht dat het goed is’, elders was het resultaat hooguit matig: Angelina Jolie als sexy archeoloog Lara Croft. Die vloek van de geflopte videogame-adaptatie zette zich voort in de 21ste eeuw: het grauwe Assassin’s Creed, Tomb Raider met Alicia Vikander. Gamers liepen hooguit warm voor animatiefilms met hun helden.
Dat lijkt nu te veranderen. Op streaming zijn op videogames gebaseerde liveactionseries nu vaak de vlaggenschepen: denk aan fantasy-serie The Witcher, zombiecalypse-serie The Last of Us, in mindere mate alien shoot-em-up Halo. En nu dus Fallout. Die games spelen zich af in onbegrensde werelden met ongelimiteerd seriepotentieel. En kunnen hun succes op streaming straks wellicht weer omzetten in een speelfilm, want ook in de bioscoop lijkt een kentering gaande: The Super Mario Bros. Movie was vorig jaar de grootste filmhit na Barbie, en volgt op het succes van Detective Pikachu en twee films met de oude Sonic the Hedgehog – al lag half internet aanvankelijk in een deuk over het kunstgebit dat de animatoren hem hadden aangemeten.
Een blauw stekelvarkentje dat met acteur Jim Carrey knokt, ziet er niet meer gek uit
Dat succes wordt vaak toegeschreven aan een nieuwe lichting regisseurs die met videogames opgroeiden en ze dus ‘echt begrijpen’. Dat lijkt me nonsens: al zeker twee generaties filmmakers groeiden op met videogames. Van groter belang is vordering van de digitale techniek die videogames realistischer maakt en liveactionfilms minder realistisch.
Cartoonhelden die – zoals Pikachu of Sonic – in een ‘echte’ wereld opereren, zijn zo oud als Walt Disney of filmhit Who Framed Roger Rabbit? Maar indertijd was dat de vrucht van moeizaam passen en meten, knippen en plakken, waardoor die films wat stijfjes ogen. Nu manipuleer je achter het computerscherm met evenveel gemak geanimeerde als liveactionpixels. Dat dicht de kloof tussen videogame en film: beide spelen zich af in de onrealiteit. Waar een blauw stekelvarkentje als Sonic dat met acteur Jim Carrey knokt, er helemaal niet meer gek uitziet.
Dus ligt het voor de hand dat de leemte die Marvel en DC Comics achterlaten de komende jaren wordt gevuld door Fortnight, Zelda en Minecraft. Afwachten hoe blij dat cinefielen maakt.
Middenin Terrestrial Verses zit een regisseur bij de filmcensor op kantoor. Het lijkt wel een mop: zit een filmmaker bij de censor. Alleen is het geen mop, maar bittere werkelijkheid voor iedereen in Iran die een film wil maken. Het script moet van tevoren worden goedgekeurd. Dat betekent: niet religieus aanstootgevend, niet politiek opruiend, en alle vrouwelijke personages moeten hun hoofd bedekken. ‘Maar er zitten helemaal geen vrouwelijke personages in mijn film’, probeert de regisseur nog. Hij heet Ali, net zoals de beide regisseurs van Terrestrial Verses (Ayeh haye zamini): Ali Asgari en Alireza Khatami.
Khatami overkwam dit echt. Waarop de beide makers van wie vorig jaar het buitenechtelijke babydrama Until Tomorrow in de Nederlandse bioscopen was te zien, besloten een film te maken zonder toestemming. Binnen een paar weken schreven ze vijftien scènes over bureaucratie en onrechtvaardigheid: een staalkaart van situaties die vastlopen in onnavolgbare regels. Ze verfilmden er negen. Allemaal op dezelfde manier: een statische camera-instelling, een persoon frontaal in beeld die wat moet of wil, aangeklaagd of verhoord wordt. En dan achter de camera, alleen hoorbaar de stem van het gezag: ambtenaren, werkgevers. De machtshiërarchie is duidelijk. Het perspectief ook: als toeschouwer worden we op een ongemakkelijke manier in de rol van gezaghebber gedwongen.
Anoniem theocratisch regime
De onderwerpen van deze filmische schilderijtjes zijn alledaags. Een man die de geboorte van zijn zoon komt aangeven, maar een overheidsdienaar treft die niet akkoord gaat met de on-Iraanse naam. Een vrouw die zonder hijab achter het stuur zou hebben gezeten. Een andere vrouw die tijdens een sollicitatiegesprek seksueel getinte vragen krijgt. Stuk voor stuk worden ze geconfronteerd met de totalitaire ideologie van een anoniem theocratisch regime dat geen enkele verantwoordelijkheid wenst te nemen. Maar wie op de restricties van dat regime botst, krijgt geen enkele vrijheid om voor zichzelf op te komen.
Terrestrial Verses doet in zijn bittere humor en absurdisme denken aan de films van de Zweedse regisseur Roy Andersson. Die was in films als Songs from the Second Floor (2000) en You, the Living (2007) ook al zo dol op het creëren van tableaux vivants waarin de condition humaine gevangen zat. Asgari en Khatami hadden niet de middelen om eindeloos aan hun doorkijkjes te schaven, zoals Andersson. Ze namen de film immers zonder middelen en alleen in bestaande interieurs op, zodat ze niet tijdens het illegaal filmen konden worden betrapt. Hun finesse zit in de dialogen. De retorische logica van hun personages is onnavolgbaar. Zo krijgt de vader die aangifte komt doen van zijn zoon een andere naam voor zijn kind aangepraat en beweert de vrouw die een verkeersboete probeert te ontlopen dat niet zij, maar haar broer met lange haren achter het stuur zat.
Die taligheid, literair bijna, is een karakteristiek voor veel Iraanse films. Wat je niet kunt laten zien, kun je altijd nog bespreken. En waar je het over hebt, kun je vervolgens weer achter een rookgordijn van woorden verstoppen. Het is ook een handelsmerk van de momenteel waarschijnlijk beroemdste Iraanse regisseur Jafar Panahi, naar wiens films het tweetal regelmatig knipoogt. Panahi kreeg in 2010 een langdurig film- en reisverbod opgelegd, nadat hij steun had betuigd aan de protestbeweging die wilde dat de toenmalige conservatieve president Mahmoud Ahmadinejad werd weggestemd. Panahi was de overheid echter al langer een doorn in het oog. In zijn films nam hij het onder meer op voor vrouwenrechten.
Lees ook een ouder interview met Jafar Panahi: Ik ben een sociale filmer
Panahi slaagde erin om sindsdien toch diverse films te maken, eerst in zijn eigen huis. In het slim This Is Not a Film (2011) geheten werk vraagt hij zich af wat film is, en wat de waarde van gefilmde beelden. Thema’s die sindsdien in al zijn films terugkomen, zoals in het recente No Bears. Hij is overigens al lang niet meer de enige die met gevangenisstraffen, filmverboden en andere restricties van het regime als kunstenaar moet zien te (over)leven. Deze week maakte het filmfestival van Cannes bekend de film The Seed of the Sacred Fig van Mohamed Rasoulof aan de competitie te hebben toegevoegd. Maar of de regisseur de wereldpremière zal kunnen bijwonen is nog onbekend. Ook Rasoulof zat meermaals vast en werd het reizen onmogelijk gemaakt.
Zo erg is het vooralsnog niet voor Asgari, die eerder dit jaar te gast was op het IFFR. Maar toen hij vorig jaar, nadat Terrestrial Verses in Cannes had gedraaid, terugkwam in Teheran werd hij op het vliegveld gearresteerd. Een acht maanden durend kat-en-muisspel om zijn paspoort terug te krijgen volgde. Alsof hij in een van zijn eigen filmscènes verstrikt was geraakt.
Zou de Franse componist Maurice Ravel (1875-1937) ervan hebben opgekeken dat hij een halve eeuw na zijn dood ’s werelds best verdienende klassieke componist werd? En dat op basis van zijn balletstuk ‘Boléro’, met dat karakteristieke ritmische motiefje onder een bezwerende melodie – steeds herhaald met aanzwellende orkestratie.
Na 1979 gold het wereldwijd een tijdlang als dé ultieme sekstrack, een soort auditief glijmiddel: in de 15 tot 17 minuten tot de tsjingboem-finale in fortissimo possible valt het klusje normaliter ook prima te klaren. Ravel werd een concurrent van Barry White.
Dat succes dankte Ravels ballet aan zedenkomedie 10 (1979), een wereldhit waarin Dudley Moore als liftmuziekcomponist in een midlifecrisis betoverd raakt door de vrijpostige Bo Derek – haar rastavlechtjes en gele badpak werden ook een rage. Derek belandt in zijn hotelkamer en lispelt onder het roken van een joint: „Van alle muziek ooit geschreven is de Boléro het meest letterlijk seksmuziek.” De seks wordt geen succes, ze is niet zijn type, maar Dudley bedrijft daarna met zijn echtgenote de liefde op de Boléro, waarna hun passie ontwaakt.
Het 10-effect werd in 1981 hier nog versterkt door muziekspektakel Les uns et les autres van Claude LeLouch: de Tweede Wereldoorlog werkt door in het leven van drie generaties Franse artiesten, met als majesteitelijke finale de Boléro. Ravels ballet had ook iets episch, maar de erven liepen binnen op de sekshype – in 1984 was er ook nog de belachelijke film Boléro, weer met Bo Derek. En zo konden de erven-Ravel in de jaren tachtig 25.000 dollar rekenen voor gebruik van de Boléro bij reclame, film of tv. Jaarlijks leverde dat ruim een miljoen dollar aan royalty’s op.
Seksloos
Over Maurice Ravel en de schepping van de Boléro maakte Anne Fontaine de wufte, grappige maar ook wat languissante biopic Boléro, die volgende week in première gaat. Fontaine, een feministisch Franse regisseur, toont een fragiele man met zeer dunne huid omsingeld door sterke vrouwen: zijn moeder, pianiste Marguerite Long, societydame en muze Misia Sert, die in haar salon genieën verzamelt. We zien Ravel Parijse bordelen bezoeken zodat hij kan horen hoe Misia’s satijnen handschoen over de huid van een jonge prostituee glijdt. Volgens Fontaine, die ik sprak in Rotterdam, frequenteerde de componist die bordelen vooral omdat hij aan slapeloosheid leed. „Daar vond je de hele nacht gezelschap, hij kon er piano spelen en drinken.” Zijn seksloosheid is in de film publiek geheim: Misia Serts echtgenoot vernedert Ravel door te zeggen dat hij blij is dat zijn vrouw zo veel tijd met hem doorbrengt. Van hem heeft hij immers niets te vrezen.
Maurice Ravel staat onder druk van de formidabele Ida Rubinstein om de Boléro te schrijven, een ballerina en actrice die als Salomé, Cleopatra of Zobéide het Parijs van het belle epoque prettig shockeerde met quasi-oriëntaalse erotiek. Zij verzoekt – of sommeert, suggereert de film – Maurice Ravel een ‘vleselijk, erotisch’ ballet voor haar te schrijven. Het betreft aanvankelijk een orkestratie van Albéniz’ ‘Iberia’, maar als een ander dat al heeft gedaan, besluit Ravel op vakantie in St. Jean-de-Luz iets te componeren op basis van de bolero, een statige, 18de-eeuwse Spaanse dans in driekwartsmaat. Zoals altijd bij Ravel verloopt dat componeren moeizaam, met wekenlang ijsberen en handenwringen – Rubinstein dreigt op zeker moment Stravinsky dan maar om een ballet te vragen. Waarna de Boléro er in einem Guss alsnog uitkomt.
Machine-eeuw
De componist besefte al direct dat het een oorwurm is, een deuntje dat iedereen direct met tappende voet meeneuriet. Dat was ongewoon voor Frankrijks grootste componist van toen: zijn muziek golft en tingelt als een watervogeltje dat zijn veren droogschudt. In dat delicate oeuvre is de Boléro een stampende heimachine: Ravel zag het – in de geest van het toenmalige constructivisme – als een ode aan de eeuw van de machine. Hij wilde een fabriek als decor, wellicht met bars dansende proletariërs rond een lopende band.
Ida Rubinstein had andere ideeën. „Die fabriek van je is bolsjewistische ijdelheid”, wijst de Russische emigré Ravel in de film terecht als hij tijdens een repetitie protesteert. „We overwegen dat alleen als arbeiders straks de Opéra bestormen.” Waarna Ravel opspringt: „Je maakt van mijn ballet een bacchanaal, de hoer van Babylon.” Bij de première in de Parijse Opéra op 22 november 1928 danste Rubinstein op een lange tafel van een Spaanse taveerne steeds hartstochtelijk de Boléro. Het is een triomf, de pers prijst Ravel de lucht in. Waarna de componist zijn ongelijk bekent: de Boléro bevat inderdaad seksuele energie. Hij protesteert opnieuw als de Boléro in 1930 Amerika verovert in een volgens hem te snelle uitvoering van Toscanini. Ook die kritiek slikt Ravel in, maar hij blijft twijfelen over zijn niemendalletje. „Ze zullen me later om de Boléro herinneren”, zegt hij. „Die vreet mijn hele oeuvre op. Jammer dat het geen muziek bevat.”
Voodoo-ervaring
„Elke tien minuten wordt nog steeds ergens ter wereld de Boléro afgespeeld. De orkestratie lijkt simpel, maar is heel verfijnd”, zegt regisseur Anne Fontaine in Rotterdam. „Dat Ravel de seksuele lading niet voelde, komt omdat hij geen klassiek seksleven had. Al zou ik hem toch niet seksloos noemen. Ravels erotiek vertaalde zich in diepe, sensuele, verbazingwekkend mooie muziek. En de Boléro heeft een bijzonder soort magie, het is bijna een voodoo-ervaring.”
Zal Maurice Ravel in 1934 nog de speelfilm Boléro van George Raft en Carole Lombard hebben gezien? Als Raoul en Helen dansen ze bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog – de film maalde niet om chronologie – een wel heel wulpse bolero: in het nog niet door de Hayes-code gecensureerde Hollywood mogen Raouls handen langs Helens heupen omhoogglijden en haar borsten omvatten. Tien tamtam-spelers zetten de seksuele tensie rond het podium nog eens kracht bij.
Helaas blijkt het een coïtus interruptus: halverwege klinkt de Marseillaise en meldt Raft zich bij het leger. Na de oorlog blijkt Helen getrouwd, maar danst ze nog één keer de Boléro met de verzwakte veteraan Raoul: direct na de orgiastische finale sterft hij met een glimlach om de lippen.
Vermoedelijk zag Ravel dat niet, zijn dementieproces was in 1934 al ver. De Boléro was een van zijn laatste composities; in 1932 kreeg hij een auto-ongeluk dat vermoedelijk een onderliggende hersenziekte versnelde. In de film laat Anne Fontaine Ravel, die zijn geheugen dan al kwijt is, de Boléro nog eens op de radio horen. „Heb ik dat geschreven?”, vraagt hij verbaasd. „Dan kon ik best wel wat.”
Een lichtgewicht als Ryan Gosling, deze week actieheld in The Fall Guy, had geen schijn van kans gemaakt tussen de kolossen die in de jaren tachtig in de actiefilm rondstampten. Die dansten niet in de Mickey Mouse Club, zoals Gosling, maar kwamen uit vechtsporten – Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Steven Seagal – of de bodybuilding – Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone. Deze topzware anabole vleestaarten gaven het depressieve Amerika onder president Reagan een broodnodig shot patriottisme door op celluloid bloedig revanche te nemen op interne en externe vijanden: maffia en jeugdbendes, communisten, Vietnamezen, Latijns-Amerikaans gespuis. Helden met een lijf van graniet en een ziel van roestvrij staal die elke moordpartij afsloten met een snerende oneliner.
In zijn vermakelijke boek The Last Action Heroes schildert Nick de Semlyen, journalist bij het Britse filmtijdschrift Empire, hun tijdvak in de stijl van cultuurcriticus Peter Biskind, maar helaas zonder diens finesse, diepgang en eruditie. Biskind maakte school door de opkomst en ondergang van een filmgolf te beschrijven door een groep gezichtsbepalende filmmakers te profileren: het Nieuwe Hollywood van de jaren zeventig in Easy Riders, Raging Bulls bijvoorbeeld.
De Semlyen beschrijft de rechtse golf wraak- en actiefilms van de jaren tachtig via een ensemble actiehelden. Superster Sylvester Stallone, scriptschrijver en stiekeme intellectueel, bijt daarbij de spits af en is tevens de schurk van het verhaal: een neurotisch verongelijkte, jaloerse ijdeltuit. Hoogtepunt in Stallone-bashing is een anekdote over een kindacteur die hem op de set van Rambo III brutaal verbetert, waarna Stallone grimmig naar zijn camper beent en zijn assistente even later terugkeert: „Sly heeft een geweldig idee! Waarom gaat dat kind niet dood in deze scène?”
Voor wat het waard is: Hollywood houdt van sterke verhalen. Stallone verandert de Amerikaanse film hoe dan ook grondig. Zijn boksfilm Rocky is in 1976 een nagel aan de doodskist van het artistiek hoogstaande, maar deprimerende ‘Nieuwe Hollywood’. Samen met Jaws en Star Wars zorgt Rocky ervoor dat Hollywood zijn geld eind jaren zeventig gaat steken in B-films: actie, horror, scifi. Rocky Balboa biedt hoop door zich taai staande te houden tegen een opschepperige zwarte wereldkampioen en geeft en passant wit zelfmedelijden en revanchisme vorm. De underdog Rocky transformeert in latere films in een superkampioen. Stallones tweede held John Rambo doorloopt een soortgelijke traject: de getraumatiseerde, in de hoek gedreven Vietnamveteraan van First Blood veranderde later in een meedogenloze moordmachine die alsnog de oorlog in Vietnam én Afghanistan wint.
Stallones rivaal, de Oostenrijkse bodybuilder Arnold Schwarzenegger, is de held in De Semlyens verhaal: een botte, seksistische, maar immer opgewekte bodybuilder met zo veel zelfvertrouwen dat hij geen ego lijkt te hebben. Bob Rafelson zet zijn kolossale torso in 1976 in Stay Hungry in als ridicuul ‘special effect’ met gay connotaties. Tien jaar later is Schwarzenegger met accent en al Hollywoods onwaarschijnlijkste A-ster dankzij barbaar Conan, moordrobot Terminator en een half dozijn militaristische mannetjesputters.
De Semlyen beschrijft de rivaliteit – en de dirty tricks – van Stallone en Schwarzenegger en voert tevens een stoet mindere goden op: de zachtmoedige christen Chuck Norris, de optimistische ijdeltuit Jean-Claude Van Damme, de sinistere bruut Steven Seagal. Zij domineren een tijdlang Hollywood.
Aanvankelijk schraagt hun bloeddorst het artificiële patriottisme van Ronald Reagan – de president lijkt half verliefd op Stallone en telefoneert oeverloos met hem. Maar als Amerika’s zelfvertrouwen afdoende is hersteld en na 1986 de detente met de Sovjet-Unie inzet, raakt grimmigheid en triomfalisme weer uit de mode. Het nieuwe type actieheld blijkt de bijdehande tv-ster Bruce Willis, die in 1988 met Die Hard een enorme kersthit scoort: een actiekomedie over politieman John McClane, die bloedt, vlucht, huilt en overleeft via improvisatie. In de jaren negentig krimpen actiehelden weer naar Willis’ menselijke formaat en raken gekwelde antihelden als Mel Gibson of Nicolas Cage in de mode, alsmede zweetloos soepele, technologisch onderlegde types die wel raad weten met internet: Tom Cruise, Keanu Reeves.
In 1989 zet Tim Burton met Batman ook de cartooneske superheld alvast in de etalage: diens schrikbewind begint pas echt in de 21ste eeuw. De dubbel gespierde vleestaarten van de jaren tachtig zijn dan vagelijk ridicule dinosauriërs geworden. Hun Jurassic Park is na 2012 filmserie The Expendables, waarin ze in wisselde ensembles hun trucjes van weleer doen, nu met grappen over hernia en viagra.
Achteraf is het opvallend hoe ridicuul en trashy hun actiefilms waren. Ze verdienen een diepgaander studie dan het wel zeer amusante The Last Action Heroes.
The Last Action Heroes: The Triumphs, Flops, and Feuds of Hollywood’s Kings of Carnage, Nick de Semlyen. 352 pag. € 29,37
Wie tegenwoordig een kringloopwinkel binnenloopt, schrikt soms van de torenhoge prijzen. Geregeld blijkt het verkopen van tweedehands spullen eerder een verdienmodel dan geboren uit goede bedoelingen. Waar het idealisme van vroege kringloopwinkels vandaan kwam, is te zien in de biografische film L’Abbé Pierre, over de oprichter van Emmaus, een ook in Nederland actieve kringloopketen. Zijn echte naam was Henri Grouès, hij kreeg de schuilnaam in de Tweede Wereldoorlog, toen hij actief was in het Franse verzet.
In het eerste kwartier is te zien dat hij in de jaren dertig in een kapucijnenklooster treedt, waar hij om gezondheidsredenen wordt weggestuurd. (Zijn broze gesteldheid is een leidmotief in de film.) Ook wordt terloops benadrukt dat hij de zoon is van een grootindustrieel die afziet van het erfdeel van zijn vader en het weggeeft aan de armen.
Vervolgens gaat hij als priester aan het werk in Grenoble. In de Tweede Wereldoorlog is hij eerst officier in het leger, daarna gaat hij in het verzet en stelt hij zijn leven in de waagschaal met het over de Zwitserse grens brengen van joodse onderduikers. Deze periode levert de spannendste sequenties op, met scènes die niet zouden misstaan in een oorlogsfilm. Het is tevens het moment waarop hij in contact komt met Lucie Coutaz, de verzetsvrouw die een leven lang aan zijn zijde zal staan. Goed dat de film haar belang onderstreept, zodat het geen ‘grotemannengeschiedenis’ wordt.
Als Abbé Pierre (1912-2007) in 1945 parlementslid wordt, pleit hij voor het bouwen van noodwoningen en compassie met de allerarmsten en daklozen. Hij wordt uitgelachen en uitgejouwd door de overige parlementsleden. Hier ligt de kiem van zijn latere werk. Het is tevens de meest politieke scène uit de film met een boodschap die nog steeds brandend actueel is: ook nu is er een enorme woningnood, en neemt de kloof tussen arm en rijk alleen maar toe.
Als priester Pierre in 1949 de eerste Emmaus-gemeenschap sticht, waar daklozen en armoedzaaiers worden opgevangen, is dat het begin van een imperium waar de onvermoeibare, opstandige priester, met wat hulp van amfetaminen, zijn leven lang aan werkt. We zien hem over de hele wereld reizen, waar hij bevlogen toespraken over de oplossing van het armoedevraagstuk houdt. Speeches die te veel herhaling bevatten en de vaart uit de film halen.
De eerste Emmaus-gemeenschap haalt zijn inkomsten uit het verkopen van spullen die uit de vuilnis worden geplukt: de geboorte van de kringloopwinkel. In Nederland opende de eerste Emmaus-vestiging in 1966, in het Utrechtse Haarzuilens, een sympathieke plek die nu fungeert als woon-werkgemeenschap. Zij hebben idealen nog hoog in het vaandel staan, van humanisme tot ecologische waarden. Het levensverhaal van de activistische priester die hun lichtende voorbeeld is, levert een te lange en wat uitputtende film op, met als hamvraag of hij genoeg voor de armen heeft gedaan.
Hoe vertaal je ‘cringe comedy’? Tenenkromedie? Dat is het Zweedse Hypnosen: een film waarbij je met gekromde tenen wilt wegkijken. Maar laat je die plaatsvervangende schaamte toe, dan ervaar je hoe verknipt onze normaliteit is.
Bij een tenenkromedie ontregelt iemand onbewust sociale rituelen zodat de absurditeit daarvan manifest wordt. Zo wordt manager David Brent in The Office dankzij een volstrekt misplaatst zelfbeeld een katalysator voor tenenkrommende satire op de 20ste-eeuwse kantoorcultuur.
Hypnosen is 21ste-eeuwse millennial-satire voor zzp’ers. Decor is de workshop Shake Up in een non-descript hotel: een coach helpt, gewapend met een arsenaal positieve platitudes, makers van wereldverbeterende apps aan hun pitch te schaven. Daarna komen investeerders langs: moge de beste winnen! Het koppel Vera (Asta Kamma August) en André (Herbert Nordrum) hoopt met hun app Epione binnen te lopen – pardon: de toegang tot de gezondheidszorg te verbeteren voor vrouwen in de derde wereld. In hun pitch verpakken ze hun ergste leugens in idealisme en quasi-eerlijkheid.
Ronduit surrealistisch
Vlak voor de workshop gaat Vera evenwel in hypnotherapie om van het roken af te komen, waardoor ze ongepast ontspannen raakt: haar sociale filters staan uit. Even pakt dat positief uit, dan wordt haar gedrag bot en bizar – zo heeft ze een imaginaire chihuahua. In paniek doet André iets wat hun relatie op het spel zet.
Nu valt er echt geen peil te trekken op Vera, haar gedrag wordt in de finale ronduit surrealistisch. Daardoor lach je de ongemakkelijke conformist André niet louter uit, je belandt – met gekromde tenen – toch een beetje in zijn schoenen. Het is een glansrol van Herbert Nordrum (The Worst Person in the World) die met de mond vol meel de schijn ophoudt in steeds absurdere situaties. „Een achtbaan van onwillekeurige tics”, beschrijft de coach hem. „Die verkrampte energie moet je gebruiken!”
En passant toont Hypnosen zo een milieu dat bol staat van stress, hypocrisie en passieve agressie. „Zó dapper om je als man op te werpen als voorvechter van vrouwenzaken”, fleemt een rivaal tegen André. Iedereen beseft dat Shake Up geen behulpzame pitchcursus is maar een voorselectie, met de coach als talent scout. Terwijl de app-makers op hun investeerders wachten rond zwoel belichte statafels met bubbels en hapjes is er elders in het hotel al een stiekem diner gaande met de uitverkoren Karin, die een app over drinkwater ontwikkelde. (Pitch: „Water! We need it! We drink it!”) Wat een verrukkelijke situatie oplevert als de wantrouwige André er binnen stommelt en wil aanschuiven. Helaas, de stoelen zijn op, mompelt men betrapt – waarna hij een barkruk aansleept en als ongenode gast boven alles uittorent.
Hypnosen gaat meestal verder dan je wenst, de humor doet denken aan Toni Erdmann, waar een vader en dochter een duel van ontregeling uitvechten in de consultancy. Ook hier draait het tenslotte om acceptatie van het onverwachtse – van het leven, zeg maar – als André met een genant gebaar alsnog iets uit het vuur redt. Dat gun je hem na zijn sociale helletocht best. Hypnosen is een masochistisch genoegen, maar blijft je door dat ongemak bij.
Nog voor de première in Berlijn was de nieuwe animatiefilm van Mascha Halberstad al aan vijftig landen verkocht. Vos en Haas redden het bos spreekt, net als de vorige film van de Nederlandse regisseur, een breed en internationaal publiek aan. Een van de krachten van Halberstads films is dat niet alleen kinderen zitten te giechelen en gillen in de bioscoopzaal, maar dat ook hun ouders gniffelend meekijken.
Lees ook het cultuurdagboek van Mascha Halberstad vanuit Berlijn: ‘Het is weer aan het ontploffen’
Vos en Haas redden het bos gaat over een bos dat onder water loopt omdat de kwaadaardige Bever een dam heeft gebouwd. Bewoners Vos, Haas, maar ook het zwijn Ever en personages als Meermin, moeten in actie komen omdat hun vriendje Uil plots is verdwenen. Het verhaal is gebaseerd op het kinderboek van Sylvia Vanden Heede met tekeningen van Thé Tjong-Khing, maar kreeg een fikse scheut ‘Mascha-saus’, zoals Halberstads producent Janneke van der Kerkhof het noemt. Waaruit bestaat ‘die saus’ of humor die Halberstads jeugdfilms zo geliefd maakt? De regisseur licht vier ingrediënten toe.
Screenshot
1 Een scala aan accenten
„Voor mij zijn de stemmen het allerbelangrijkste in een animatiefilm, daar zit de humor. Althans bij dialooggedreven films zoals ik ze maak. Bij veel animatiefilms worden de voice-overs los van elkaar ingesproken. Zelf breng ik stemacteurs graag samen en laat hen improviseren op basis van het scenario. Begin ik te lachen of ben ik ontroerd door een scène, dan weet ik dat het goed zit.
„Zo experimenteerde ik met acteur Rob Rackstraw met de stem van Ever, een zwijn in een iets te strak leren pak. De dialogen waren simpelweg niet grappig tot ik Rob vroeg het met een Duits accent uit te spreken. Toen viel alles op zijn plek.
„Ik houd sowieso enorm van accenten. In veel landen ligt het gebruik daarvan in jeugdfilms nu ingewikkeld, in Vlaanderen en Frankrijk bijvoorbeeld wegens opvoedkundige redenen. Dat vind ik jammer: die accenten maken het rijk, alle personages komen uit andere delen van de wereld, dan is het mooi om een rijkheid aan geluiden te hebben. De ratten, de handlangers van Bever, hebben in de Britse versie bijvoorbeeld een heel zwaar Brits, Peaky Blinders-achtig accent.
„Dat stemmen zo belangrijk voor mij zijn, zorgt er wel voor dat ik het dubben van mijn films best ingewikkeld vind. Eigenlijk ga je iedere keer als je stemmen opneemt een nieuw creatief proces in, waarbij moet worden gekeken of accenten en grapjes nog werken. Je moet maar hopen dat dat in andere talen goed wordt aangepakt.”
2 Uitvergroten
„Ik werd gevraagd voor deze verfilming omdat ik eerder al de tv-serie op basis van Vanden Heedes boeken heb gemaakt. Zelf houd ik van Roahl Dahl-achtige humor met kwaadaardige personages. Vos en Haas redden het bos is een vrij conventioneel kinderverhaal naar mijn smaak, daarom heb ik het wat naar mijn hand gezet. Ik heb de karakters wat uitvergroot en een ‘randje’ gegeven. Zo heeft Bever, de bad guy in het boek, een ‘burchtje’. Ik wilde dat dat in de film een gigantische burcht werd. Toen merkte storyboarder Gijs van der Lelij op dat bevers waterdieren zijn en we daar iets mee moesten doen, zoals glijbanen toevoegen aan de burcht. Waarop ik dacht: ‘Te gek’ en scenarist Fabie Hulsebos het in het scenario verwerkte.
Ik heb de karakters wat uitvergroot en een ‘randje’ gegeven
„Veel visuele grappen in de film ontstaan door dit soort interacties. Fabie verzint bijvoorbeeld dat personage Meermin telkens een interactie met een goudvis heeft. Zelf vind ik dat net te weinig, dus reageer ik met: ‘Dat moet een kogelvis zijn, die blazen zichzelf soms op.’ Waarop Gijs bedenkt dat je Meermin aan het einde van de film die vis in haar handtasje ziet stoppen. Een geniale grap denk ik dan.”
3 Volwassen intermezzo’s
„Kinderen reageren heel erg op actie in jeugdfilms – ik merk dat ze het in deze film bijvoorbeeld enorm grappig vinden als de ratten Vos en Haas meesleuren in een badkuip. Je ziet ook dat veel commerciële kinderfilms en -series volledig inzetten op actie, met veel gegil en schreeuwerige stemmen. Maar toen ik vroeger met mijn zoon naar de bioscoop ging, had ik vaak iets van ‘Hallo ik wil het ook leuk hebben’.
„Ik voeg dus ook momenten toe die ikzelf en volwassenen grappig vinden, maar die voor het verhaal eigenlijk ‘overbodig’ zijn. Zoals de scène wanneer Ever in z’n eentje een beetje een rare bult staat te graven om het water tegen te houden en een absurde conversatie heeft met de ratten. Het is een van mijn favoriete momenten in de film, maar kinderen snappen natuurlijk totaal niet waarom het erin zit.
„Ik streef trouwens ook altijd naar de juiste balans tussen humor en ontroering. Bever vond ik zelf bijvoorbeeld een moeilijk personage, hij moest narcistisch en egoïstisch zijn, maar tegelijkertijd ook charmeren, want anders ga je niet met hem mee. Als je hem helemaal aan het begin van de film alleen op zijn dam ziet staan, die hij met zo veel moeite heeft gebouwd maar met niemand kan delen, hoop ik dat je ook wat ontroering voelt.”
4 Niet te cartoonesk
„De dieren hadden al menselijke trekken in de boeken, mede door de prachtige tekeningen van Thé Tjong-Khing. We wilden dat de animaties in de film niet te cartoonesk waren, maar subtiel en menselijk. Bij het maken van mijn vorige film Knor heb ik geleerd dat het dan helpt als animatoren als referentie filmpjes hebben waarin echte mensen de scènes spelen. Bij Vos en Haas heeft Jasper Kuipers, die de animatieregie deed, alle scènes op voorhand gespeeld, opgenomen met zijn telefoon en aan de animatoren gegeven. Als je Uil bijvoorbeeld met een cocktail in de hand ziet relaxen in de Beverburcht, voelt dat als iets heel gewoons, maar dat is het natuurlijk niet.
„Iemand, in dit geval Jasper, heeft nagedacht over hoe je zoiets er natuurlijk kunt laten uitzien. Net als de echte ‘spelscènes’, wanneer Vos aan Bever uitlegt dat hij terug wil naar zijn vrienden. Dit soort momenten worden snel flauw of pathetisch. Dat dit dan niet gebeurt, komt door het spel van Jasper en natuurlijk ook weer door de eerder opgenomen voice-overs, want daardoor krijgt Jasper ideeën over hoe hij iets kan spelen. Het is een soort sneeuwbaleffect.”
Lees ook Veel grappige en fraaie animaties in de meivakantie
De leidinggevende die de Poolse grenswachten instrueert weet het zeker: de vluchtelingen aan de grens met Wit-Rusland zijn allemaal pedofielen. Willen we die hier?
De retoriek is bekend en niet alleen beperkt tot Polen. De Poolse film Green Border laat zien wat de consequenties zijn van deze demonisering en ontmenselijking. Vooral de eerste helft van de film, over het lot van de migranten in het groene grensgebied, is een keiharde stomp in de maag.
De twintigste film van Agnieszka Holland (1948) gaat over een groep vluchtelingen die in 2021 naar Wit-Rusland wordt gevlogen met de belofte dat ze van daaruit makkelijk toegang hadden tot Europa. Niets blijkt minder waar. De Wit-Russische dictator Loekasjenko gebruikt ze om het Westen te ontwrichten, als wraak voor de sancties die zijn land opgelegd kreeg. De migranten worden een politieke speelbal, Europa wilde ze absoluut niet hebben.
Waar dat steekspel toe leidt laat het in zwart-wit gefilmde Green Border compromisloos zien. Veel vluchtelingen liepen dagenlang door de oerbossen, met verraderlijke moerassen, op zoek naar het beloofde land. Eenmaal aangekomen in Polen werden ze onder valse voorwendselen gewoon teruggebracht naar de grens met Wit-Rusland en – tegen het humanitaire recht in – gedwongen onder het prikkeldraad door te kruipen. Aan beide kanten van de grens voert sadisme hoogtij: een Afghaanse vluchtelinge die water wil voor de kinderen van de Syrische familie bij wie zij zich heeft aangesloten, moet 50 euro betalen. Als zij protesteert, giet de soldaat de fles voor haar ogen leeg en duwt haar hardhandig weg. Een deel van deze schrijnende sequenties toont Holland vanuit het gezichtspunt van een jonge Poolse grenswachter, wiens vrouw hoogzwanger is. Langzaam verandert zijn perspectief op de zaak.
Lees ook een interview met regisseur Agnieszka Holland over ‘Green Border’ en de reacties op haar film
Green Border kreeg op het festival van Venetië de juryprijs, maar werd in Polen als ‘nazi-propaganda’ ontvangen door de toenmalige conservatieve regering die uit het zadel werd gewipt door een progressieve coalitie van Donald Tusk. In een interview speculeert Holland dat haar film, die in Polen bijna een miljoen toeschouwers trok, bijdroeg aan de overwinning van Tusk. Iets wat goed denkbaar is, want Green Border is het soort film dat op zeer beklemmende wijze invoelbaar maakt wat je in de krant leest – het beeld is nou eenmaal vele malen krachtiger dan het woord.
Green Border bevat scènes die je fysiek misselijk maken. Maar net als je denkt niet meer aan te kunnen, focust Holland op enkele activisten die (het weinige) doen wat ze kunnen. Het is een slimme zet, want zo hou je enig vertrouwen in de mensheid en wordt deze gitzwarte film niet helemaal hopeloos.
De 75-jarige Agnieszka Holland had zich voorbereid op haat en beschuldigingen naar aanleiding van haar vluchtelingendrama Green Border. Maar dat de aanvallen vanuit de toenmalige Poolse regering zulke gigantische proporties zouden aannemen, was zelfs voor de door de wol geverfde filmmaakster onverwacht, vertelt ze.
Lees ook De Poolse president is woedend op een film die hij niet heeft gezien
Holland was afgelopen januari in Nederland voor het International Film Festival Rotterdam. Haar film kreeg daar de publieksprijs nadat hij enkele maanden eerder al met de Speciale Juryprijs was gelauwerd op het filmfestival van Venetië. Maar al voor zijn première werd Green Border door de toenmalige regering in Polen weggezet als nazipropaganda, „waarin Polen als bandieten en moordenaars” worden geportretteerd. Holland, die een Joodse vader had, werd door de toenmalige minister van Justitie, Zbigniew Ziobro, vergeleken met de minister van Propaganda van het Derde Rijk, Joseph Goebbels. Ze kreeg ook doodsbedreigingen.
Green Border is op research gebaseerde fictie die toont hoe op de moerassige grens tussen Wit-Rusland en Polen vluchtelingen pionnen werden in de strijd tussen de Wit-Russische president Loekasjenko en de EU. Langs beide zijden worden ze als wild achtervolgd en telkens opnieuw naar de andere kant van de grens gejaagd. Ze komen door die illegale ‘pushbacks’ vast te zitten zonder voedsel, medicijnen of warme kleding, als speelbal van gewetenloze grenswachten en de opportunistische lokale bevolking. Met gruwelijke gevolgen. De film volgt een groep vluchtelingen die heen en weer worden gejaagd, maar ook activisten die hulp proberen te bieden én enkele Poolse grenswachten.
Iets kalmer
In Rotterdam klinkt Holland iets kalmer dan bij de première in Venetië, waar ze op een vraag over minister Ziobro reageerde met „fuck the motherfucker”. Holland legt in Rotterdam rustig uit dat haar film uitkwam vlak voor de Poolse verkiezingen en de toen zittende regering, de conservatief-nationalistische PiS-partij (Recht en Rechtvaardigheid), alle mogelijke middelen inzette om „nationalistische en racistische gevoelens” te voeden. „Ze dachten dat dat hen zou helpen tijdens de verkiezingen.
„Gelukkig overdreven ze en bereikten ze het omgekeerde effect. Het leverde geweldige publiciteit op en we kregen een enorm goede en emotionele ontvangst van het Poolse publiek.” Green Border was de Poolse film met het beste openingsweekend van 2023 en Holland had het gevoel dat de Q&A’s na vertoningen in „collectieve therapiesessies” veranderden. „Mensen wilden het hebben over wat er gebeurt aan de grenzen van hun land, stelden zichzelf ter discussie.”
In Rotterdam vertelt Holland dat aan de grenzen niet werkelijk iets is veranderd sinds de regeringswissel. „Mogelijk waren er in de winter, door het slechte weer, minder pogingen om over de muur te klimmen. Er staat nu een muur in plaats van een hek. Maar de nieuwe regering heeft de wetten niet veranderd. Ze hebben wel de woordvoerder van de grenspolitie ontslagen, die een belangrijke verspreider van overheidspropaganda was. Wie weet is dat een teken dat er iets verandert.” Volgens Holland zijn veel mensen nog steeds overtuigd dat de pushbacks van asielzoekers noodzakelijk zijn. „Maar het verschil tussen deze regering en de vorige is dat deze niet meer liegt en openstaat voor discussie. Dus we moeten die openheid gebruiken om oplossingen voor te stellen.” De huidige regering wil asielzoekers ‘humaner’ terugjagen, vertelt Holland: „Geen idee wat ze daarmee bedoelen. Waarschijnlijk dat ze geen vrouwen en kinderen meer terugsturen?”
De filmmaakster klinkt in Rotterdam weinig hoopvol over de toekomst. Ze heeft het angstaanjagende gevoel dat het in Europa „steeds meer mainstream” wordt om voor het gewelddadig verwijderen van vluchtelingen aan de grenzen te zijn. „Dat was tien jaar geleden ondenkbaar. En het is een zeer gevaarlijk pad om te bewandelen.”
Onderduiken in het dna
Holland is internationaal een van de bekendste Poolse regisseurs. Ze werd kort na WOII geboren in Warschau. Haar vader was Joods, zijn ouders overleefden de Holocaust niet, haar moeder vocht voor het Poolse verzet. Holland zelf vertrok als politieke vluchteling begin jaren tachtig uit Polen. Niet vreemd dus dat ze zich identificeert met hedendaagse vluchtelingen. „Vluchten uit je thuisland en onderduiken zit in mijn DNA.”
Ze kreeg Oscarnominaties voor haar holocaustfilms Angry Harvest (1985) en Europa Europa (1990) over een Joodse jongen die als lid van de Hitler Jugend de Tweede Wereldoorlog overleeft. Maar ze regisseerde later ook afleveringen van Amerikaanse series The Wire, Cold Case en Treme. Door de recente gebeurtenissen in Polen voelde ze zich opnieuw geroepen om een geëngageerde film te maken.
Ze begon enkele weken nadat de Poolse regering in het najaar van 2021 de noodtoestand had opgeroepen op de grens tussen Polen en Wit-Rusland aan Green Border. Delen van de grens waren ontoegankelijk voor buitenstaanders, medici, humanitaire organisaties en de pers hadden geen zicht op de behandeling van migranten.
Holland: „Ze wilden niet meer dat de echte beelden naar buiten kwamen, ik besloot daarom een speelfilm te maken om te tonen wat er daar gebeurde.” Ze schreef een script, zocht het geld bij elkaar en begon in maart 2023 te filmen in privébossen die lijken op de echte locaties. Op sommige dagen werd door twee teams tegelijkertijd gefilmd, waarbij Holland één team aanstuurde en twee jonge regisseurs het andere. „Dus voor de autoriteiten doorhadden dat we de grens herschiepen, zaten we al aan het einde van het opnames.”
Ze schetst in Green Borden niet alleen een genuanceerd beeld van de vluchtelingen en activisten, maar ook van de grenswachters. In Venetië kreeg Holland de vraag of dit de moeilijkste verhaallijn was om te researchen. „Tijdens ons onderzoek leek het onmogelijk om grenswachten te vinden die wilden praten, in tegenstelling tot activisten en vluchtelingen. We baseerden ons script dus op wat we hoorden van journalisten, bijvoorbeeld over het gestegen alcoholmisbruik en zelfmoorden.
„Maar ik geloof ook in de kracht van verbeelding, ik heb in het verleden geschreven over mensen die ik nooit heb gekend en die eeuwen geleden leefden. Opmerkelijk genoeg werd ik – nadat ik het script had afgerond – los van elkaar door drie grenswachten benaderd. Twee van hen hebben het script gelezen en ze zeiden dat er geen fouten in stonden.”
Zwijgen over migratie
Holland wijst erop dat democratische partijen in Polen liever hun mond houden over de migratiecrisis. „Er waren een paar politici die me lieten weten dat het beter was als mijn film niet voor de verkiezingen uit zou komen, omdat het hun al kleine kansen zou schaden.”
Sommigen zijn volgens haar bang om te praten over immigratie omdat het onderwerp extreem-rechtse en neo-fascisische partijen aan de macht brengt. „Maar als ze zelf geen antwoorden hebben, maakt dat ze kwetsbaar voor dictators van binnenuit en buitenaf.”
Holland gelooft niet dat films over het onderwerp de situatie zullen veranderen, filmmakers zijn geen politici. „Wel kunnen ze het menselijke aspect van de crisis tonen. Het is gemakkelijker wetten te maken en de realiteit te manipuleren als je geen mensen voor je ziet, maar cijfers en stereotypen.”
