Geweld is een terugkerend thema in het werk van de Vlaamse filmmaker Koen Mortier. Met zijn vierde speelfilm is hij vijftien jaar na zijn hypergestileerde Herman Brusselmans-bewerking Ex Drummer weer terug waar hij toen begon: bij de radeloosheid en de razernij en het onvermogen greep op het leven te houden.
De zelfdestructie in Ex Drummer was artistiek, brutaal, tegendraads. Voor het even rauwe Skunk liet Mortier zich door waargebeurde feiten inspireren. Nadat psycholoog Geert Taghon hem zijn gelijknamige boek opstuurde, de vrucht van jarenlang werkzaam te zijn geweest in de forensische jeugdzorg, was Mortier verkocht. Als opdracht heeft het boek: ‘Ieder kind heeft een verhaal te vertellen’.
Wat op papier al onthutsend is, blijkt als film bijna ondraaglijk. Het relaas van de zeventienjarige Liam, die opgroeit bij verslaafde ouders die hem verwaarlozen en mishandelen en bijna zijn hele leven opgesloten houden in de kelder is bigger than life. Verhalen als die van Liam en erger zelfs komen nu eenmaal voor, en Mortier houdt zich niet in dat allemaal in beeld te brengen. Skunk kijkt het geweld in de muil.
Vanaf het moment dat we een volwassen Liam uit een gevangenis zien lopen en terugkeren naar het uitgebrande krot waar het allemaal begon, weten we in ieder geval: hier is geen verlossing. Met nieuwsartikelen over bezuinigingen in de jeugdzorg in het achterhoofd, maakt dat de film ook voor Nederland urgent. Er mag misschien soms geen verlossing zijn, maar als de middelen (en daarmee de rust, en de kalmte) ontbreken om mensen op een liefdevolle manier te beschermen en begeleiden, dan is er ook geen oplossing. Dan rest alleen de isoleercel waar Liam periodiek naartoe wordt gesleept als hij eenmaal thuis is weggehaald en in een instelling is ondergebracht.
Skunk ziet er soms uit als een docudrama, vaak als een nachtmerrie en soms als een wreed sprookje; de film is gestileerder en elliptischer dan hij lijkt. Uiteindelijk krijg je niet alle antwoorden, maar wel de ervaring een paar dagen met Liam te hebben doorgebracht. Dat gebrek aan realisme is de kracht van de film. Een precaire balans tussen een publiek engageren en informeren. Het gezicht van acteur Thibaud Dooms die Liam speelt, is daarbij cruciaal. Het is een landkaart: soms ziet hij eruit als een engel, of een baby, dan weer dragen zijn ogen de sporen van een eeuwenoude angstaanjagende woede waar alleen de camera greep op heeft. Te doorgronden is hij niet, niet echt, misschien wel nooit. Dat is de pijn van de film.
Drie van de acht uitgekomen bioscoopfilms draaien deze week uit op een afrekening met het patriarchaat.
‘Patricide’ is al jaren een rage. In The Royal Hotel transformeren twee Canadese rugzaktoeristen tot bad ass-chicks die na anderhalf uur spanningsopbouw met een klassiek actiefilm-shot afscheid nemen van hun vakantiebaan. Kitty Green, die in 2020 met het ijzige The Assistent de Weinstein-affaire beklemmend en vol ingehouden woede verfilmde, gooit alle schroom overboord in deze compacte, zinderende film met opnieuw de stuurse Julia Garner in een hoofdrol.
In een notendop: twee backpackers – stugge Hanna en feestbeest Liv – ontdekken op een feestboot in Sydney dat hun geld op is. Ze kunnen aardig bijverdienen als barvrouw in hotel Royal, een kroeg diep in de Australische outback. ‘Fresh meat’ is de slogan waarmee de vriendinnen worden begroet door de clientèle van ruige mijnwerkers.
Dit is Mad Max-territorium. Achter de bar staat het duo bloot aan een continu testosteronbombardement, een glijdende schaal van smachtende blikken, romantische gestes en domme blondjes-grappen, naar kleineren, intimidatie en geweld. Moet je tegen kunnen, en zijn er niet ook aardige kerels zoals de student meteorologie die ze uit zwemmen meeneemt? Al is hij ook uit op seks uiteraard.
Het is slopend: hun voorgangers, twee Britse meisjes, besloten tot de weg van de minste weerstand. We zien ze dansend op de bar afscheid nemen, met een stomdronken wip op hun slaapkamer als finale. Liv, al snel murw gebeukt, neigt daar ook toe: capituleren en zichzelf beneveld wijsmaken dat het vrijwillig is. Zo niet Hanna, die al snel ‘sour cunt’ heet, zuurpruim.
In deze sfeervol luguber, richting laatste ronde escalerende actiethriller, maakt Kitty Green glashelder dat het gevaar niet zozeer provinciale mannen zijn, maar mannen, punt. Zo komt de vrolijke Torsten uit Sydney Hanna en Liv opzoeken; hij blijkt geen redder maar lost als het ware op in het bad van testosteron. De man is hier een veelkoppig monster: de één fleemt, de ander dreigt. Het is niet persoonlijk, ze willen gewoon maar één ding.
Toxische masculiniteit
In thriller The Marsh King’s Daughter is de toxische masculiniteit juist zeer persoonlijk. In idyllische beginshots zien we de twaalfjarige Helena die in een blokhut in de moerassen van Michigan leeft. De oogappel van haar vader Jacob, die haar leert vissen, jagen en overleven. Als Helena ’s winters aarzelt om een wolf en haar pup dood te schieten, krijgt ze straf: het is zij of wij, familie boven alles. Helena aanbidt haar vader, ze heeft minder met haar stille, rancuneuze moeder Beth, tot die met Helena ontsnapt. Beth blijkt op 17-jarige leeftijd door Jacob ontvoerd. De vader is een monster.
Flash forward twintig jaar later: Helena heeft nu zelf een dochter en weet zich omringd door zachtaardige kerels wanneer haar vader uit de gevangenis ontsnapt. Je weet: hij gaat zijn archaïsche patriarchale orde herstellen.
Het voorspelbare The Marsh King’s Daughter laat je te lang wachten op die onvermijdelijke vader-dochter confrontatie in het moeras: fijn begin, spannend eind, uitpuilend middenrif. Maar de aantrekkelijk dreigende Ben Mendelsohn en de fiere krijger Daisy Ridley maken er wel iets interessants van tussen de chique natuurshots.
Filosofisch hebben het Australische The Royal Hotel en het Amerikaanse The Marsh King’s Daughter hun westernethos gemeen: het kwaad bestrijd je alleen met patriarchale middelen, als vrouw moet je zelfredzaam zijn en bereid zijn tot extreem geweld. Een moraal die western The Dead Don’t Hurt deze week ter discussie stelt – om hem in de finale dan toch weer te bevestigen. Want het is fijn als de zachte krachten zegevieren. Maar wel zo spannend als dat met harde, patriarchale hand gebeurt.
Vorige week ging The Apprentice over de jonge Donald Trump in première in Cannes. Trumps woordvoerder Steven Cheung had zijn oordeel al klaar: kwaadaardige laster. „Deze film had het daglicht niet mogen zien. Hij verdient niet eens een plek in de straight-to-dvd sectie of in de koopjesbak van een binnenkort failliete videohandel. Hij hoort in de vuilverbranding.”
Bloemrijke, ietwat anachronistische taal (videohandel, dvd’s?). Cheung zag een samenzwering van ‘Hollywoods elites’ tegen de presidentscampagne van Trump. Pijnlijk is dan wel dat The Apprentice deels werd gefinancierd door de steenrijke Trump-donateur Dan Snyder, eigenaar van football-team Washington Commanders. Via filmbedrijf Kinematics stak Snyder geld in de biopic omdat hij dacht dat het een flatteus beeld van Trump werd. Ook dit jaar lag Snyders 93 meter lange jacht voor Cap d’Antibes tijdens het filmfestival van Cannes, maar de miljardair ontbrak bij de première. Volgens vakblad Variety proberen Trumps juristen de vertoning van de film in de VS te verbieden.
Presley, Napoleon, Trump
De biografische film is de laatste jaren zeer in trek: denk aan Oppenheimer in 2023, een jaar waarin onder andere Napoleon, Priscilla Presley, Leonard Bernstein en het worstelaarsgeslacht Von Erich succesvolle biopics kregen. Het genre kent bijzondere juridische risico’s, zeker als het onderwerp nog in leven is en makers kan aanklagen wegens smaad of laster.
Om je daartegen te wapenen, verdient het de voorkeur het onderwerp zelf, diens familie en vrienden bij de film te betrekken, dan wel de rechten op een gezaghebbende biografie te kopen. Mocht de biopic kritisch of speculatief zijn, dan kun je namen, plaatsen en tijden veranderen. Blijft het personage toch herkenbaar, dan kan alsnog een proces volgen. Wordt hij onherkenbaar dan ontbreekt wat een biopic boeiend maakt: het echte verhaal over een beroemdheid. Wellicht voeg je dan een disclaimer aan de film toe: ‘Any similarity to actual persons, living or dead, or actual events, is purely coincidental.’ Maar hoe dan ook halen mediajuristen vooraf de stofkam door het script: anders is een biopic onverzekerbaar.
Dan nog is diepgaande research geboden, want details kunnen je opbreken. Zie de tv-serie The Queen’s Gambit, waar Anya Taylor-Joy een imaginair vrouwelijk schaakgenie in de jaren zestig speelt. De Georgische grootmeester Nona Gaprindashvili eiste in 2022 smartengeld van 5 miljoen dollar van Netflix omdat iemand in de serie terloops opmerkt dat Gaprindashvili „nooit tegen mannen speelde”. Dat noemde ze „seksistisch en kleinerend”: alleen al in 1968, als de opmerking wordt gemaakt, speelde ze tegen 59 mannen. Netflix schikte voor een onbekend bedrag.
Bij een machtig man als Donald Trump loop je als filmmaker dus over eierschalen, zou je denken. De Deense regisseur Ali Abassi deed in Cannes luchtig over mogelijke juridische procedures. „Je hoort dat Trump zoveel processen aanspant, maar hoeveel wint-ie er?”
De film toont Donald Trump (Sebastian Stan) als een door zijn monsterlijke vader gekleineerde, onhandige maar ambitieuze telg uit een geslacht huisjesmelkers uit Queens die eind jaren zeventig wil doorstoten naar de eredivisie van de ruige vastgoedwereld van New York. Hij vindt een mentor in Roy Cohn (Jeremy Strong), een beruchte politieke ‘fixer’ die hem van zijn levensfilosfie doordringt. Regel 1: Aanvallen, aanvallen, aanvallen. 2: Geef niets toe, ontken alles. 3: Eis de overwinning op en geef nooit je verlies toe.
We volgen de transformatie van tovenaarsleerling Donald Trump van een onzekere jongeman tot een meedogenloze narcist die vrienden en geliefden gebruikt, zwendelt, deals sluit met maffiosi, amfetamine slikt en een liposuctie en haartransplantatie ondergaat. Trump verkracht zijn eerste echtgenote Ivana als ze hun nogal seksloze huwelijk wil opleuken door hem een boek over de G-spot te geven. „En, heb ik je G-spot gevonden?”, sneert hij dan.
Als dit „pure fictie is die leugens sensationaliseert die lang geleden al zijn ont-zenuwd” zoals team-Trump stelt, ligt een smaadproces voor de hand. Toch lijkt dat onwaarschijnlijk; Trump bevindt zich in een vergelijkbare positie als het Britse koningshuis bij The Crown. Wil je procederen tegen ‘verzinsels’ dan moet je zelf je kaarten op tafel leggen en onder ede verklaren hoe het wél zit. Trump zou dan tekst en uitleg moeten geven over eventueel seksueel wangedrag. De verkrachting van Ivana Trump komt uit haar eigen scheidingspapieren van 1989: Trump was toen volgens Ivana kribbig van pijn door een recente haar-transplantatie. Later ontkende ze dat het verkrachting betrof in ‘juridische of criminele zin’, weer later was er überhaupt niets gebeurd.
In een proces zou Trump tekst en uitleg moeten geven seksuele verleden en zou de verdediging zijn fameuze „grab ‘em by the pussy”-commentaar als context inbrengen, en de lijst van tientallen vrouwen die Trump nadien van aanranding of verkrachting hebben beticht. In januari werd hij nog veroordeeld tot betaling van 83.3 miljoen dollar aan boetes en smartegeld vanwege smaad en verkrachting van journalist E. Jean Carroll in een pashokje van warenhuis Bergdorf Goodman in 1996.
Baby Reindeer
De afgelopen maand was er nog iemand die met een smaadzaak dreigde naar aanleiding van een geruchtmakende mediaproductie: de Schotse jurist Fiona Harvey. Onder de naam Martha Scott is zij onderwerp van de zevendelige serie Baby Reindeer van de Britse komiek Richard Gadd – niet zozeer een biopic maar een autobiopic. Harvey zou in 2013 de Londense pub Hawleys Arms zijn binnengewandeld waar Gadd barman was, het begin van jarenlange stalking die Gadd een archief van 41,000 emails, 350 voicemais, 744 tweets, 48 Facebook messages and 106 brieven opleverde. Zijn ouders zouden zijn geterroriseerd en een vriendin mishandeld.
Baby Reindeer is een schrijnend verhaal over hoe Gadds zelfhaat en honger naar zelfbevestiging seksueel misbruik door een oudere collega en stalking deels in de hand werkten. Zijn introspectie leidde tot een pijnlijk openhartige conference en daarna tot een Netflixserie die in april een wereldhit werd. De serie ziet demonstratief af van de gebruikelijke disclaimer: elke aflevering begint met „this is a true story”.
Dus gingen fans op internet op zoek: wie misbruikte Gadd, wie stalkte hem? De stalker was snel gevonden: afgestudeerd in de rechten, een fictieve krantenkop: Sick stalker targets barrister’s deaf child. Dat voerde naar Laura Wray, weduwe van het voormalige Labour-parlementslid Jimmy Wray, en naar Fiona Harvey, toen nog Fiona Muir. Wray nam Harvey in 1997 als stagiair aan in zijn juridische praktijk in Glasgow en ontsloeg haar een week later omdat ze ‘totaal niet in staat was zichzelf te gedragen.’ Gevolg was een jarenlang tapijtbombardement van telefoontjes, emails en teksten; Laura Wray ging er pas in 2002 mee naar de politie en kreeg een tijdelijk contactverbod toen Fiona haar bij de kinderbescherming aangaf wegens kindermishandeling.
Gadd en Netflix zeggen alles in het werk te hebben gesteld om Harveys identiteit geheim te houden, Laura Wray betwijfelde dat in The Daily Mirror: waarom dan die nep-krantenkop, waarom van Martha geen accountant of dokter gemaakt in plaats van een jurist? Fiona Harvey zelf gaf op 9 mei een interview in de YouTube-show Uncensored van Piers Morgan, waarin ze alles ontkende of afzwakte en Gadd ‘een complete psychopaat, geneigd tot hyperbolen’ noemde.
Tegen het eind raakte Harvey evenwel steeds verder in de verdrukking. Zo zegt ze eerst Gadd een handvol emails, een brief en achttien tweets te hebben gestuurd „van grappende, gekscherende aard”. Maar als dat er toch (veel) meer zouden zijn, dan is het nog niet waar dat ze zijn vriendin aanviel, hem onzedelijk betaste of negen maanden celstraf kreeg.
Het interview wordt terecht afgedaan als exploitatie van een mentaal labiele vrouw. Harvey eiste na afloop 1 miljoen pond van Piers Morgan, haar advocaat Chris Daw zegt een proces tegen Gadd, Netflix en de producers van Baby Reindeer voor te bereiden.
Zou het? Vermoedelijk hoopt de juridische geschoolde Harvey eerder op een schikking; ook voor Gadd en Netflix is het beter de zaak met een sisser te laten aflopen. Zoals meestal bij biopics.
Box office meltdown! Voor Hollywood begint de filmzomer beroerd: na actiekomedie The Fall Guy lijkt ook Furiosa: A Mad Max Saga te floppen. Vreemd, want zowel publiek als filmpers is er zeer over te spreken. Is het probleem soms dat het een ‘prequel’ betreft? Een film die zich afspeelt vóór de eerdere hitfilm? In dit geval de beste actiefilm van de 21ste eeuw, Mad Max: Fury Road uit 2015.
Het woord prequel stamt uit 1958, maar wordt vooral geassocieerd met George Lucas’ stomvervelende Star Wars-trilogie die vanaf 1999 acht uur film nodig had om uit te leggen hoe het zo was gekomen met Luke Skywalker, Darth Vader en Obi-Wan Kenobi. Maar die trilogie was heel winstgevend, dus volgden in de 21ste eeuw meer prequels: X-Men First Class, The Hobbit, Fantastic Beasts.
De fans komen toch wel: ook als het verhaal rond is, willen ze meer tijd met hun helden doorbrengen. Maar terugkeren in hun verleden gaat niet zonder problemen, want je kent dan de afloop: dat kleine meisje groeit uit tot de fiere ‘road warrior’ Imperator Furiosa in dienst van sekteleider Immortan Joe. Dat haalt de spanning eruit, want hoewel je bij het gros van de actiefilms de afloop eigenlijk wel weet, schuilt de crux in dat woord ‘eigenlijk’. In het donker maak je jezelf wijs dat het nog alle kanten op kan gaan.
Qua script gunt een prequel weinig speelruimte: de toekomst staat vast. Een scifi-kunstgreep om jezelf meer armslag te geven, is van J.J. Abrams in Star Trek-film The Future Begins uit 2009, over de jonge Kirk en Spock. Een tijdreiziger verandert de toekomst radicaal door Spocks thuisplaneet Vulcanus op te blazen, waarna Abrams de handen weer vrij had. Nadeel is dat je zo alle eerdere Star Trek-films en -series bij het grof vuil zet en een precedent schept. Het huidige Star Trek-universum is door talloze frivool aangepaste tijdlijnen vervallen in totale chaos.
Een ander probleem van de prequel betreft de helden. Vaak beginnen die als onbeschreven blad: er vallen nauwelijks prequels te maken over de brave boerenzoon Luke Skywalker. Dus worden het films over de verwording van schavuiten (Han Solo uit Star Wars) of schurken (president Snow uit The Hunger Games) Maar helden die gecorrumpeerd raken door het leven zijn meer iets voor arthouse dan voor blockbusters. Die gaan over sukkels die tot helden uitgroeien, of over dubieuze, gebutste personages met wie het alsnog goed komt.
Er bestaan best geslaagde prequels. The Godfather II, al is dat een prequel én sequel: de opkomst van maffiabaas Vito Corleone wordt vervlochten met de morele verwording van zijn zoon Michael. Twin Peaks: Fire Walk With Me – indertijd zeer negatief ontvangen. Better Call Saul, die de louche advocaat Saul Goodman van Breaking Bad uitdiept.
Zulke prequels vullen een leemte over het verleden van een personage en maken zo de originele film of serie beter. Wie is dat dode meisje in plastic van Twin Peaks? Hoe raakte Furiosa haar arm kwijt? Furiosa, A Mad Max Saga zal de annalen hoe dan ook ingaan als een sterke prequel, flop of niet. Vermoedelijk is er gewoon een beperkt publiek voor deviante punkbikers die elkaar door de postapocalyptische woestenij achterna zitten.
Dat Jennifer Lopez een slechte film heeft gemaakt, zal niemand verrassen. Atlas, deze week op Netflix, is Lopez’ eerste sciencefictionepos. Zij is Atlas Sheperd, het laatste verzet van de mensheid tegen ’s werelds eerste AI-terrorist: Harlan Sheperd, met wie ze wonderwel blijkt te zijn opgegroeid.
De film bevat komisch onuitgewerkte filosofiën over AI, komisch slechte computereffecten. En Lopez’ gepatenteerde manische acteerwerk: tussen jubelende blijdschap, zinderende woede en zielsmeltende treurnis zit soms maar een paar seconden. Maar waar Lopez eerder werd vergeven – of zelfs geliefd was – voor haar aandeel in slechte films, wordt ze nu online afgemaakt. Bespot om haar werk en persoonlijke leven, afgewisseld met steunbetuigingen aan haar man Ben Affleck, die met haar moet leven.
Het is al maanden aan de gang. En het begon allemaal met Lopez’ nieuwste comeback in februari. Een strijd om haar reputatie met de roddelpers op drie fronten: het album This is me… Now, een gelijknamige muziekfilm, én een documentaire over de muziekfilm. Lopez deed het eerder, terugkomen. Voor het eerst is het mislukt.
Jenny from the block
Lopez was nooit ‘de beste’. Niet als actrice, ook niet daarna als zangeres. Op misdaadkomedie Out of Sight (1996, Steven Soderbergh) na kregen bijna al haar films negatieve recensies. En haar albums, die wereldhits bevatten, zijn volgens recensenten inconsequent en hoogstens adequaat gezongen.
Haar talent draait eerder om persoonlijkheid. Ze imponeert met haar uiterlijk, intimideert bijna, maar blijft toegankelijk door haar gedrag: speels brutaal en energiek, ongepolijst en ietwat klunzig. En ze gebruikte haar reputatie goed. Ze brak glazen plafonds voor Latina’s én voor mensen uit de destijds arme New Yorkse wijk The Bronx. Het sijpelt door in haar werk: je duimt voor haar. Het maakte een hitsong als ‘Jenny From the Block’ extra leuk. Haar onhandigheid in de liefde kwam ook van pas: het maakte haar geloofwaardig en herkenbaar in romkoms.
Tien jaar lang had ze wereldsucces met alles wat ze deed. In 2001 had ze als eerste vrouw tegelijkertijd een film én album op nummer één staan – J.Lo en romkom The Wedding Planner. Maar in 2003 raakte haar carrière in het slop. Lopez’ reputatie brandde op onder de loep van de media. Ze zou een oncontroleerbare diva geweest zijn op de set van Gigli (ook nog een van de slechtste films van de eeuw). Erger: op de set van die film verruilde ze haar man Cris Judd voor haar tegenspeler Ben Affleck. En nog erger: kort na het uitkomen van Gigli én enkele dagen voor de bruiloft strandde ook haar relatie met Affleck. Lopez’ speelse brutaliteit leek nu verwaande agressie. Haar films en albums begonnen te floppen.
Tot haar eerste comeback, in 2011. Ze nam plaats in de jury van American Idol, als vervanger van de beroemde Simon Cowell. Binnen een jaar was ze erbovenop. Forbes schreef over de wonderlijke omkering. De televisieserie vermenselijkte haar. Ze werd niet langer als „aandachtszoekende sirene” gezien, maar als „hardwerkende moeder”. Haar album Love? (2011) was een hit, ook al vonden critici het „zo vaag als de titel suggereert.”
In 2019 was ze toe aan een tweede comeback, in de filmwereld ditmaal. Lopez was bekend van romkoms, maar die werden amper nog gemaakt. Daarbij: ze was de veertig gepasseerd, en Hollywood mandateert een maximumleeftijd van veertig voor romantiek. In Hustlers liet ze zien een dramatische rol aan te kunnen. Als bijenkoningin van een groep New Yorkse strippers speelde ze eveneens in op haar imago als harde, brutale, hardwerkende New Yorkse Latina.
Lees ook ‘Ik moest stoer doen om te overleven’
Volmaakt liefdesgenot
Lopez had niet nog een comeback hoeven maken. Sinds Hustlers maakte ze twee films voor streamingdiensten, een Spaanstalig album, verzorgde de felbegeerde show in de rust van de Super Bowl én vertelde hoe zij al haar tegenslagen te boven kwam in de documentaire Halftime
Toch werd haar werk in 2024 zo gepresenteerd, en het draait allemaal om Ben Affleck. Album This is me… Now is een vervolg op hitalbum This is me… Then uit 2002. In haar ‘visuele album’ en documentaire probeert ze het album én zichzelf uit te leggen. De breuk met Ben Affleck 20 jaar geleden stortte haar in liefdesongeluk, maar nu zijn ze getrouwd en heeft ze eindelijk haar volmaakte liefdesgenot gevonden.
Die albumfilm, het grootste hekelpunt van fans, gaat over Lopez’ ‘hart’, ‘ziel’ en ‘dromen’. Het is moeilijk over te brengen hoe megalomaan en zelfserieus de (zelfgefinancierde) film is. Ze scheurt met man op een motor richting zonsondergang. Danst tussen vuur en staal in een ontploffende fabriek die ‘mechanische harten’ maakt. Vecht met een partner in een glazen huis (snap je?). En ze leert vrij letterlijk van het innelijke kind te houden. Allemaal terwijl het universum (beroemdheden verkleed als sterrenbeelden) haar met de handen in het haar naar de juiste man proberen te sturen.
Kijkers walgden ervan. Dat lijkt gek. In een tijd dat iedereen zichzelf filmt, een verhaal van zijn leven maakt, is dit toch niet zo heel anders? Maar wat kijkers missen is authenticiteit. Ze zien iemand die zich vanuit haar paleis naarstig als underdog probeert te presenteren. Ze zien iemand die haar liefdesgeluk overdrijft om te bewijzen dat ze niet meer de persoon uit de tabloids is. En erger nog: ze zien dat zij dat zelf niet doorheeft. Het is ‘cringe’, zoals dat heet op het internet: plaatsvervangende schaamte die leidt tot haat-tweets en internetgrappen. Dat is de reden dat de comeback mislukt: er is een fundamenteel verschil tussen hoe fans Jennifer Lopez zien en hoe ze zichzelf ziet.
In de bijgaande documentaire The Greatest Love Story Never Told wordt dat duidelijk. Terwijl Lopez zich daar twee keer vergelijkt met Prince, vertelt Affleck dat Lopez nog steeds worstelt met de emotionele nalatigheid van haar ouders. Dat gat probeert ze op te vullen met volgers, films en platen, zegt hij, maar hij twijfelt of dat ooit genoeg is. Lopez zelf lijkt juist trots op haar harde werken.
Actrice Jane Fonda doet in de documentaire verschillende pogingen haar te beschermen. Ze weet zelf ook niet helemaal waarom, maar ze leeft erg mee met de relatie van Affleck en Lopez. Maar, zegt ze, „het lijkt te veel alsof je iets probeert te bewijzen, in plaats van dat je het gewoon leeft.” Lopez „moet oppassen dat ze er niet teveel over opschept”. Dan geef je critici wat ze willen. Lopez is resoluut: „Ik verwacht niet dat mensen het begrijpen. Waar [Fonda] bang voor is, is hét punt van het album. Dat passen we niet aan.”
Een vergeten Japanse filmmaker die meesterwerken maakt? Wie het werk van Shinji Sômai ziet, zal volmondig beamen dat hij een uitzonderlijk talent was. Sômai stierf in 2001 aan longkanker, hij werd slechts 53.
Eye Filmmuseum brengt Moving (1993) landelijk uit en vertoont twee andere films van Sômai: Typhoon Club (1985) en P.P. Rider (1983). Het zijn ontdekkingen waar het cinefiele hart sneller van gaat kloppen. Alle drie behoren tot het genre waarin hij uitblonk, de jeugdfilm (‘seishun eiga’), en paren zijn stilistisch vernuft aan uitmuntende acteerprestaties van zijn jonge cast.
Dat Sômai in het Westen vrijwel onbekend is, komt simpelweg door het feit dat zijn films er niet in distributie gingen. Moving was in 1994 op het IFFR te zien, en dat was het dan. De laatste jaren komt daar verandering in. Zo won Moving vorig jaar in Venetië de prijs voor ‘beste gerestaureerde film’ en zijn er her en der retrospectieven. Zijn oeuvre – dertien films – verschijnt mondjesmaat op blu-ray, al zijn ze moeilijk verkrijgbaar.
Sômai is lastig te plaatsen. Hij kwam op in de jaren dat het Japanse studiosysteem instortte en plaats maakte voor (vaak goedkope) onafhankelijke producties. Hij werkte in die beginjaren in nogal uiteenlopende genres, van softporno (‘roman porno’ in het Japans) tot films met populaire popidolen (‘aidoru’). Een daarvan, Sailor Suit & Machine Gun(1981), werd in Japan een immens succes. Hierin speelt popidool Hiroko Yakushimaru een tiener die baas van de Yakuza (Japanse maffia) wordt als haar vader overlijdt. Somai’s vaste thematiek van jongeren die een ‘rite de passage’ doormaken krijgt hier al vorm.
In Moving (Ohikkoshi) ziet de twaalfjarige Renko met lede ogen aan dat haar ouders uit elkaar gaan. Vergeefs probeert ze haar vader en moeder weer bij elkaar te brengen. In de openingsscène is de toeschouwer getuige van het afscheidsdiner aan een tafel in de vorm van een driehoek; een treffende metafoor voor hun driehoeksverhouding, waarbij Ren in eerste instantie partij kiest voor haar wat onvolwassen vader.
De scène is treffend door Sômai’s karakteristieke stijl: hij is gedraaid in een lange take waarin de camera langzaam beweegt en close-ups schaars zijn. Door zo te filmen geeft Sômai zijn (vaak jonge) acteurs de kans een intense performance te geven. Omdat hij ze tijdens het filmen niet onderbreekt, behouden zij hun energie. Een energie die nog eens benadrukt wordt door dynamische scènes waarin Ren door de straten van Kyoto rent. Het nu zo modieuze rennen als bevrijdend motief kom je in veel van Sômais films tegen, evenals regen, zang en dans.
Door te hollen raakt Ren een deel van haar frustratie over de scheiding van haar ouders kwijt. Als ze wegens die scheiding op school wordt gepest, slaat ze een jongen een bloedneus. Uit protest sluit ze zichzelf op („geef me mijn leven terug”), ook maakt ze haar ouders bittere verwijten: „waarom kregen jullie mij?” In een hartverscheurende scène ligt ze op bed terwijl haar vader op de trap staat. Machteloos probeert hij haar te troosten door een hand door de spijlen van de trap te steken.
Hier toont Sômai zich een meester in mise-en-scène: de plaatsing van personages in de ruimte. We zien Renko helemaal links in haar slaapkamer, met haar vader rechts op de trap, wat hun langzame verwijdering op fraaie wijze verbeeldt.
De finale van Moving is onvergetelijk. Hij vindt plaats tijdens een traditioneel vuurwerkfestival. Sômai laat op fenomenale wijze de aan haar ouders ontsnapte Renko een oude man ontmoeten („vergeten is beter” leert hij haar), op klepperende geishaslippers door een bamboebos dwalen en in de ochtendnevel naar in brand staande draken kijken. Renko’s loutering heeft een ontroerend magisch-realistisch tintje, maar dat moet iedereen zelf ontdekken.
Even meesterlijk, maar duisterder, is Typhoon Club, de favoriete film van de Japanse maestro Kore-eda Hirokazu. Hierin zit een aantal scholieren tijdens een tyfoon opgesloten in school, wat vooral leidt tot sadisme: dit is geen Breakfast Club. Zo wordt een jongen bijna verdronken, een meisje bijna aangerand (in één lange, ondraaglijke take) en is er de suggestie dat een wat zonderlinge tiener thuis wordt misbruikt.
Ook in deze film zien we talloze prachtige lange takes, incompetente of afwezige ouderfiguren, en een climax die je de adem ontneemt. Fijn dat deze emotionerende, veelgelaagde meesterwerken alsnog in Nederland te zien zijn.
Huurmoordenaars zoals we die kennen in de popcultuur bestaan niet. Daar wijst regisseur Richard Linklater (Before Sunrise, Boyhood) enkele journalisten op na de première van zijn huurmoordenaarfilm Hit Man, afgelopen september. Linklater lijkt het niet te hebben over huurmoordenaars die werken in opdracht van criminelen, maar over moordenaars die zich laten inhuren door doodgewone mensen om hun irritante schoonmoeder, buurman of ex om te leggen. Volgens de 63-jarige regisseur zouden die simpelweg „zo gemakkelijk zijn om te vangen”. De politie hoeft slechts iemand te laten doen alsof-ie een moordenaar zoekt en te wachten tot een verdachte een opdracht en geld aanneemt.
In Linklaters nieuwe film worden juist de mensen die een huurmoordenaar willen inschakelen bedot en gearresteerd. Zijn amusante komedie viel in enorm vruchtbare aarde op het filmfestival van Venetië tussen alle complexe drama en arthouse. Hij baseerde Hit Man losjes op een artikel van journalist Skip Hollandsworth over een echte lok-huurmoordenaar, Gary Johnson. Deze Vietnam-veteraan werkte voor de politie van New Orleans en ging taart eten met mensen die iemand wilden laten vermoorden. Net als in de film paste Johnson zijn uiterlijk en gedrag bij elke ontmoeting lichtjes aan om te voldoen aan wat zijn ‘opdrachtgevers’ verwachtten bij iemand die doodt voor geld. Linklater: „Maar niet zo extreem als wat wij laten zien.” De regisseur begint spontaan te grinniken als hij denkt aan de over the top outfits van acteur Glen Powell, die Gary speelt en meeschreef aan het verhaal. Zo speelt Gary bij een opdrachtgever een moordenaar die wat weg heeft van Javier Bardems akelige moordenaar in No Country for Old Man, maar dan met oranje haar en Brits accent.
Lees ook Hilarische waargebeurde misdaadkomedie over undercoverhuurmoordenaar
Elk jaar komen er films over huurmoordenaars uit, Hit Man was niet eens de enige op het filmfestival van Venetië. Als huurmoordenaars niet bestaan, wáárom willen mensen dan zo graag geloven dat ze bestaan? Linklater: „Ergens leven we allemaal in een fantasiewereld. Iedereen denkt wel eens: ‘Als ik de loterij win, dan koop ik een Lamborghini.’ Of: ‘Als ik dit doe, dan is dat mooie huis binnen handbereik.’ Ik denk dat we dus ook willen geloven dat als je het écht zou willen, iemand elimineren tot het buffet van het leven behoort in onze consumptiemaatschappij. Al is dat natuurlijk een duistere gedachte; het is dus maar heel goed dat het in realiteit geen mogelijkheid is.”
Heeft echt iedereen volgens de regisseur de duistere behoefte iemand te vermoorden? „Ik denk het wel, maar de meeste mensen doen het gelukkig niet, want ze zijn geen psychopaten. De meeste mensen die iemand dood wensen, willen die persoon gewoon niet meer zien. En wie echt iemand wil vermoorden, omdat-ie woedend is op een ex, doet dat volgens mij zelf. Want dat is het doel van moord.” Maar de wanhopige opdrachtgevers die hij opvoert in zijn film zijn niet zo duister, stelt Linklater. Ze doden uiteindelijk niet. „Ze denken over moord na, en stuntelen vervolgens die richting uit, wat ik grappig vind. Daarom durfde ik er wel een komedie over te maken.”
Moord, betaald met videogames
De echte Johnson overleed afgelopen jaar onverwacht, kort voor de opnames startten. Linklater die al jaren met het idee van de film rondliep, had hem voordien wel uitgebreid gesproken. „Hij was een enorm relaxte persoon, had een soort boeddhistische levenshouding. Hij was er ook totaal niet van onder de indruk dat er een film over hem werd gemaakt.”
Linklater houdt ervan dat zijn verhalen „met één voet in de realiteit staan”, stelt hij. Zo was ook zijn film Bernie (2011), een zwarte komedie over de moordenaar van een 81-jarige miljonair, gebaseerd op een artikel van Skip Hollandsworth. „Ik houd ervan om het echte verhaal te kennen en dat iets ergens in de wereld daadwerkelijk is gebeurd. Zo kan ik vervolgens met een uitgestreken gezicht tonen hoe een kind probeert een moord op zijn moeder te betalen met videogames. Dat is echt gebeurd. Maar de research geeft me ook het zelfvertrouwen om te fantaseren of om geloofwaardig genres te mixen, ik denk dat dat niet gelukt was zonder te vertrekken van die feitelijke basis.”
Hit Man zit wel degelijk vol fictie. Zodra Gary een affaire begint met de bloedmooie Madison (Adria Arjona) die hem eerder probeerde in te huren, neemt het verhaal steeds absurdere en dodelijkere wendingen. Zij denkt ook dat ze met een stoere huurmoordenaar date, in plaats van met een wat nerderige politiemedewerker. Hierdoor gaat de film ook over de meer filosofische vraag of je je karakter kunt veranderen. En of het mogelijk is om – als je maar lang genoeg een ander personage speelt – echt die persoon te worden. Een onderwerp dat de laatste jaren ook steeds actueler wordt. Linklater: „De hedendaagse wereld biedt veel mogelijkheden om je anders voor te doen dan je bent. Vroeger wisten de mensen binnen je gemeenschap wie je was. En wat mensen van je dachten binnen die gemeenschap was alles wat je had. Nu doet dat er helemaal niet meer toe en gaat het over wat mensen die je nooit hebt ontmoet van jou en van zichzelf denken.”
Komedies zoals Hit Man lijken steeds minder populair in Hollywood. Linklaters nieuwe film is bijvoorbeeld volledig buiten het studiosysteem gemaakt, omdat de grote bedrijven de film niet wilden financieren. „Komedies voor volwassenen zijn verdwenen bij de studio’s. Misschien omdat ze uiteindelijk vrij duur zijn – je moest acteurs als Jack Nicholson betalen – en ze onvoldoende opbrachten? Ik denk dat kijkers er altijd zin in hebben.”
Lees ook Deze man doet vreselijke dingen, maar hij deugt heus wel – we houden van filmische huurmoordenaars
Volgens Linklater zijn studio’s ook huiverachtig geworden voor films die afhankelijk zijn van de kwaliteit van de uitvoering. „Ze vertrouwen niet dat wat je gaat maken goed zal zijn en stoppen hun geld dus liever in films waarvan ze weten dat ze kaartjes verkopen, zelfs als de uitvoering beroerd is. Zoals superheldenfilms.”
Sowieso heeft de regisseur weinig met dat laatste genre. Superheldenfilms zorgen er volgens hem bijvoorbeeld ook voor dat acteurs nog zelden echte filmsterren kunnen worden. „Dat is geen originele observatie van mij, maar gewoon een feit. Er zijn niet veel sterren meer onder de 35. Bij filmsterren stond de persoonlijkheid op de eerste plaats en de rol op de tweede. Je volgde als kijker carrières. Maar bij de superheldenfilms van studio’s als Marvel gaan mensen kijken naar personages, niet naar acteurs.”
Als het systeem zou werken, zouden zijn hoofdrolspelers Powell en Arjona nu al wel grote sterren zijn, stelt Linklater. Lachend: „Misschien is het allemaal wel een complot om acteurs minder te hoeven betalen.”
De dag dat ze vijftig wordt, leert het personage van Demi Moore in horrorfilm The Substance dat ze van het scherm verdwijnt. Kijkers willen iemand jonger en „hotter”, hoort ze haar baas door de telefoon tegen een medewerker roepen. De bloederige, expliciete en door vakblad Variety al als ‘visionaire feministische bodyhorror’ bestempelde film van Française Coralie Fargeat, ging afgelopen zondag in première tijdens het filmfestival van Cannes. Hij kreeg er de langste staande ovatie tot nu toe: 11 minuten. Moore speelt actrice Elisabeth Sparkle, ooit Oscarwinnares, nu presentator van een fitnessprogramma op tv. Tot haar baas zijn zin krijgt.
Ironisch genoeg trokken afgelopen week juist enkele Hollywoodiconen uit de jaren tachtig en negentig, die de vijftig al lang gepasseerd zijn, veel aandacht op het festival. Naast de 61-jarige Moore, die wereldfaam verwierf dankzij films als Ghost (1990) en Striptease (1996), was in de Cannes-hoofdcompetitie een film te zien met acteerveteraan en jaren negentigsekssymbool Richard Gere.
De acteur heeft een hoofdrol in de nieuwe film van Paul Schrader – scenarist van films als Taxi Driver en regisseur van American Gigolo. In Oh Canada speelt de 74-jarige Gere de stervende wereldberoemde documentairemaker Leonard Fife, die nog één groot interview geeft. Ook buiten de hoofdcompetitie duiken dit jaar iconen uit het Hollywood van enkele decennia geleden op – de 69-jarige Kevin Costner speelt de hoofdrol in de door hemzelf geregisseerde western Horizon. Zestiger Nicolas Cage is in de over the top-komedie The Surfer een vader die doordraait als hij niet kan surfen op het strandje uit zijn jeugd.
In Cannes gaan veel films in première die later het bioscoopseizoen domineren. Zagen we afgelopen week de start van de revival van enkele vijftigplus-Hollywoodiconen? Tijdens de persconferentie van The Substance suggereerde Dennis Quaid, die Elisabeths seksistische baas speelt, alvast dat festivalbezoekers getuige zijn van het begin van de derde akte van Moores carrière.
De actrice is in The Substance overtuigend en volgens veel recensenten „onbevreesd” – Hollywoodiaans voor niet vies van naaktscènes. Maar wat óók opvalt is dat bijna al deze iconen personages spelen die mijmeren over het verleden. Dat veel kijkers weten hoe ze er dertig jaar geleden uitzagen voegt een extra laag toe.
In The Substance zie je hoe Elisabeth na haar ontslag worstelt met zelfhaat omdat haar lichaam niet meer lijkt op de gigantische foto van haar jongere zelf die in haar appartement hangt. Ze neemt haar toevlucht tot een substantie die er via een futuristisch celdelingsproces voor zorgt dat een jongere, betere versie van haarzelf zich afsplitst van haar lichaam. Het leidt tot een groteske, gestileerde variatie op The Picture of Dorian Gray, met veel lichaamssappen en knipogen naar filmklassiekers. Waarbij de jongere Elisabeth (gespeeld door Margaret Qualley) floreert terwijl het lichaam van de originele Elisabeth ligt te verouderen op een kale badkamervloer.
Oh Canada bestaat dan weer bijna volledig uit de fysiek en geestelijk uitgeputte Leonard Fife die herinneringen ophaalt. De meanderende film neemt je mee in de soms verwarde geest van Fife en zet hem neer als een onbetrouwbare verteller die graag dingen romantiseert in zijn levensverhalen. Gere benadrukte tijdens de persconferentie van Oh Canada dat hij bij het lezen van het script vooral moest denken aan zijn vader. Die overleed enkele maanden voor de opnames. Het deed hem niet nadenken over zijn eigen sterfelijkheid. Een aanwezige journaliste verklaarde dat ze het overweldigend vond om de man van wie ze „droomde” in de jaren tachtig op een akelige manier te zien aftakelen.
In The Surfer wordt spot gedreven met overdreven nostalgie en overdreven masculiniteit. Cages personage wil per se een huis kopen in de baai waar hij opgroeide. Hij wordt weggejaagd door surfers die er een clubhuis hebben en er Andrew Tate-achtige ideeën over mannelijkheid op na houden. Cages naamloze personage besluit terug te vechten. In recordtempo desintegreert hij van patser met Lexus naar iemand die op blote voeten rondscharrelt door het struikgewas. De film is amusante nonsens, maar heeft de potentie een culthit te worden, onder meer dankzij een scène waarin Cage een rat wil verorberen.
De laatste dagen van het festival zijn aangebroken en er wordt druk gespeculeerd over wie er met de Gouden Palm vandoor zal gaan. Ondanks veel enthousiasme over The Substance, lijkt het geen waarschijnlijke winnaar. Grotere kanshebber lijkt Emilia Perez van Jacques Audiard, een musical over drugsgeweld in Mexico met een kartelbaas die in transitie wil gaan. Geen perfecte film, wel een die risico’s neemt door complexe thema’s te vermengen met musical-nummers en daar verbazingwekkend goed mee wegkomt.
Ondanks dat hij (nog) niet wordt gezien als een potentiële Gouden Palm-winnaar, gaat het op het festival ook veel over The Apprentice van Ali Abbasi, de tragikomische biopic over de vroege jaren van Donald Trump. We zien hoe hij van een best sympathieke wannabe vastgoedmagnaat evolueert tot een ijdele, gewetensloze ploert, die na een ruzie zijn toenmalige vrouw Yvana verkracht. In de film leert Trump van advocaat Roy Cohn dat je altijd in de aanval moet gaan en nooit schuld erkennen. Zoals te verwachten heeft Trumps campagneteam dus laten weten juridische stappen tegen de makers te ondernemen.
Koelbloedig, emotieloos, uiterst efficiënt, amoreel en door zijn mysterieuze ondoorgrondelijkheid zelfs een beetje erotiserend. Het beeld van de huurmoordenaar is grotendeels bepaald door de cinema, betoogt Hit Man, de nieuwste film van Richard Linklater. Linklater postuleert bij monde van hoofdpersoon Gary zelfs dat de professionele hitman in het echt niet eens bestaat. Het is slechts een uitvinding van de entertainmentindustrie. Films, maar ook series en populaire games als Hitman.
Dat er moorden op bestelling plaatsvinden, staat buiten kijf. Maar die worden voor een paar honderd euro gepleegd door gewetenloze jonge mannen op zoek naar een zakcentje, niet door sexy professionals. Een zorgvuldig voorbereide en uitgevoerde moord is een puur cinefiele daad, aldus Linklater. Hij illustreert Gary’s betoog met een montage van clips uit klassieke Hollywoodfilms, waaronder Alfred Hitchcocks Dial M for Murder. Je hoeft slechts een ‘M’ te draaien, en de huurmoordenaar – altijd type eenzame loner – komt opdraven.
Wat zo’n filmische ‘engel des doods’ precies doet, wordt onomwonden verwoord door John Cusack in Grosse Pointe Blank: „A psychopath kills for no reason. I kill for money. It’s a job.” Het uitvoeren van deze ‘job’ wordt een ‘hit’ genoemd. En een moord wordt eufemistisch aangeduid als ‘een contract’. (Zie ook de filmtitels Murder by Contract en I Hired a Contract Killer). De opdracht kan komen van een individu, schimmige organisatie of corrupte overheid.
Het genre is al decennia een standaard in de filmindustrie, met vele hoogtepunten, zoals het methodische The Day of the Jackal (1973), het licht absurdistische Branded to Kill (1967) van de Japanse meesterstilist Seijun Suzuki en John Woo’s energieke The Killer (1989).
Maar aanvankelijk was de huurmoordenaar slechts een bijfiguur. Door de komst van de geluidsfilm, zo’n honderd jaar geleden, werd het genre van de gangsterfilm populair. Het geluid van ratelende machinegeweren, piepende banden en de met straattaal doorspekte dialogen trok drommen mensen. De meeste aandacht ging uit naar de gangster, de huurmoordenaar was een hulpje.
Moraalridders waren er niet blij mee, verheerlijkte Hollywood de gangster en de georganiseerde misdaad niet teveel? Censuurregels moesten de glamour van de gangster indammen: misdaad mocht niet lonen, dus stierf de gangster altijd aan het eind van het verhaal. Boontje komt om zijn loontje. Een lot dat de hitman ook beschoren is.
Een van de invloedrijkste films die de huurmoordenaar centraal stelt, is This Gun for Hire (1942, naar een boek van Graham Greene). De kille killer wordt gespeeld door debuterend acteur Alan Ladd. Hij doet dat op minimalistische wijze, een acteerstijl die perfect past bij de calculerende, onthechte, altijd op zijn hoede zijnde Raven.
This Gun for Hire heeft een formidabele openingssequentie. Voordat Raven zijn eerste hit uitvoert, aait hij een poesje en geeft hij wat melk. Zodat de toeschouwer weet: deze man doet vreselijke dingen, maar hij deugt heus wel. Wat in de finale ook zal blijken. Uiteindelijk wordt zelfs zijn gedrag verklaard, hij heeft een jeugdtrauma. Hij sterft met een glimlachje om de lippen, de enige keer dat hij expressie toont.
Die expressieloosheid werd een vast onderdeel van de huurmoordenaar. 25 jaar na This Gun for Hire zag je het ook in het maskerachtige, melancholieke gezicht van Delon in Le samouraï. Een uitgebeende, existentiële hitmanfilm die niet alleen de acteerstijl leent van This Gun for Hire, maar ook de trenchcoat, gleufhoed en het vogeltje dat Delon houdt.
Le samouraï-regisseur Jean-Pierre Melville voegde wel een extra dimensie toe aan de mythische moordenaar door hem te vergelijken met een samoerai, de befaamde Japanse krijger die volgens een erecode leeft, de Bushido. Niet alleen die erecode keerde vaak terug, maar ook het romantische beeld van de samoerai zelf galmde na. Bijvoorbeeld in hiphophitmanfilm Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) van Jim Jarmusch en John Woo’s („Melville is als een God voor mij”) The Killer. Le samouraï illustreert bovendien op fraaie wijze de doodsdrift die kleeft aan de figuur van de hitman. In het openingsbeeld van Le samouraï ligt Delon bewegingloos rokend op bed in een halfduistere kamer, alsof hij al dood is. Het maakte de huurmoordenaar tot tragische held, als belichaming van existentiële eenzaamheid.
De huurmoordenaar bleef een succesvol archetype in de filmindustrie, al paste hij zich wel aan de tijdgeest aan. In Michael Manns Collateral (2004) is de professionele hitman de logische uitkomst van ver doorgevoerd kapitalisme: alles is te koop, dus ook een moord op bestelling. De onberispelijk geklede, zwijgzame Vincent (Tom Cruise) is uiterst efficiënt en blijkt, net als Raven in This Gun for Hire, een tragische voorgeschiedenis te hebben. Zijn professionalisme en stijlgevoel wekken bewondering, zelden was een huurmoordenaar zo aantrekkelijk.
Volgens Linklater worden er jaarlijks wel een of twee films over huurmoordenaars gemaakt, zoals vorig jaar David Finchers The Killer en dit jaar zijn eigen Hit Man en Knox Goes Away, van en met Michael Keaton. Die laatste probeert de huurmoordenaar nog iets te vermenselijken. Knox (Keaton) lijdt aan de ziekte van Creutzfeldt-Jakob, wat betekent dat hij in snel tempo zijn geheugen kwijt zal zijn. Lastig voor een huurmoordenaar, maar het heeft één voordeel grapt hij: dan vergeet hij ook alle slechte dingen die hij heeft gedaan. Het wordt niet meer dan verdienstelijk uitgevoerd, met als enige bijzonderheid een lui bijrolletje van Al Pacino.
De huurmoordenaar vertegenwoordigt een type mannelijkheid – de hitwoman is zeer schaars – dat lang in trek was (en is?). Dat van een man met natuurlijk overwicht en een vanzelfsprekende autoriteit. Hij kan zichzelf prima redden, heeft niemand nodig, laat niet met zich sollen en leidt het liefst een solitair bestaan: vrouwen zijn een gevaarlijke afleiding. Zelfredzaam, bikkelhard, eenzaam, volkomen onthecht en omgeven door dood en geweld: de huurmoordenaar verenigt uitersten die altijd zullen fascineren. Ook al bestaan ze alleen in film.
Een intellectuele, filosofische, rock-‘n-roll opera. Als de castleden van Furiosa: A Mad Max Saga vroegen waar ze nu eigenlijk mee bezig waren, kregen ze die omschrijving van regisseur George Miller, bleek tijdens een persconferentie in Cannes. In elk ander geval klinkt dat absurd, ietwat pretentieus. In het geval van Furiosa? Treffend en verdiend. En dat is een enorme prestatie.
Mad Max is al sinds de jaren tachtig de meest originele actiefranchise ter wereld. Miller mijnde de atoomangst van de Koude Oorlog, en versmolt het tot een post-apocalyptische, perverse wereld. De atoombom is gevallen, nu behoort de aarde toe aan gemuteerde, lederen weirdo’s die auto’s aanbidden en tepelklemmen dragen. In drie films, tot 1985, volgden we ruige hunk Mel Gibson als ‘Mad’ Max Rockatansky. Hij reisde eenzaam door een dorre wereld, en wreekte de dood van zijn familie op de viespeuken van het woestijnland.
Negen jaar geleden was er eindelijk een vierde deel, Mel Gibson werd vervangen door dé nieuwe ruige hunk: Tom Hardy. En Mad Max: Fury Road werd de beste film in de serie, zelfs de beste actiefilm van de 21ste eeuw. In de film redden Mad Max en legerbaas Furiosa (Charlize Theron) vijf vrouwen van een leven als baar-slaaf in het harem van religieuze dictator Immortan Joe. Een twee uur lange auto-achtervolging, met geweldige stunts: brandende motoren die over exploderende auto’s springen. Enerverend tot het einde.
Lees ook De nieuwe ‘Mad Max’ lijkt de perfecte film voor deze tijd
Miller had 15 jaar aan het scenario gewerkt. Elk object en elk personage – ook die gebocheld rondstrompelden op de achtergrond – kreeg een gedetailleerd achtergrondverhaal. Miller was vooral dol op Furiosa. Haar verhaal fascineerde hem zo dat er een geheel scenario uit ontstond, nog voordat Fury Road gefilmd werd. Dat is Furiosa: A Mad Max Story.
De films vormen nu een tweeluik. Maar ze zijn heel verschillend. Fury Road was één groot krachtsvertoon, zich afspelend tijdens een paar dagen. Furiosa is groter in elk opzicht: een Shakespeareaans wraakverhaal dat veertien jaar bestrijkt.
Geen ondertitels nodig
Het begint als Furiosa door bandieten wordt gekidnapt uit ‘de Groene Plaats’, een plek van overvloed in de woestenij – een Tuin van Eden met windmolens. Ze belandt in de handen van Dementus (Chris Hemsworth), een knettergekke roversbaas, die haar moeder vermoordt. Dementus verpatst haar aan dictator Immortan Joe. En in zijn leger werkt ze zich op, terwijl ze wraak plant. Ondertussen wordt de geopolitiek van het woestijnland uitgediept; zoals de afhankelijkheidsrelatie tussen de kogelproducent Bullet Farm, de olieraffinaderij Gas Town, en het waterrijke Citadel.
Zoals bij elke Mad Max-film is de uitdaging: geloof je een verhaal dat zó cartoonesk is? Vaak wel. Deels omdat het adembenemend is vormgegeven. De jonge Furiosa gloeit in felle kleuren: het leven walmt van haar af. De actie is beeldschoon gechoreografeerd, met weinig computereffecten, altijd verrassend, vaak hilarisch. En hoofdrolspeler Anya Taylor-Joy betovert als Furiosa, terwijl ze amper praat. (Miller: „Ik maak films die geen ondertitels nodig hebben in Japan.”)
Maar je gelooft het vooral omdat de wereld zó goed is uitgedacht. Als er één motorrijder wordt doodgeschoten, springt de ander van zijn motor, verwisselt razendsnel de tank en snijdt de brandstofbuis door. Dit is protocol, zie je als kijker, dit is ingesleten, dit is op koste van falen en sterven geleerd. De wereld leeft door buiten het scherm.
In dat soort momenten is Furiosa briljant. Een perfecte parodie op onze wereld: geobsedeerd door olie en macht – nog altijd bang voor straling. Het prikt als jodium in een open wond.
Op andere momenten vervalt Furiosa wél in een karikatuur. Veel van die momenten komen door de casting van acteur Chris Hemsworth. Hij is een filmster, vooral bekend als knappe, charmante god Thor in superheldenfilms. Maar deze rol vergt een ander talent. Hij moet spelen met een dubbele bodem; zijn bespottelijke personage Dementus uiterst serieus nemen, en tegelijkertijd wéten wat hem grappig maakt en dat accentueren. Het is een acteerstijl die de andere castleden beheersen. Zelfs de broers genaamd Scrotus en Rictus Erectus geloof je. Hemsworth wordt een typetje. Het is bijna knap: hij kan naast een man staan die tijdens het praten en passant over zijn tepels wrijft, en nóg de minst geloofwaardige acteur in de scène zijn. Het helpt ook niet dat hij in de film een rode cape krijgt, gekleurd met bloed, een knipoog naar Hemsworths voormalige superheldenbestaan. Best grappig, maar het breekt de betovering.
Er zijn ook andere kleine problemen met Furiosa. De film is zeker twintig minuten te lang en de plot voelt overvol. De felle kleuren, de trommelmuziek, de bombastische actie, de uitvergrote personages… het is één grote geseling van je zintuigen. Na twee uur tik je af en zweef je weg. Daarnaast: de beste scènes in Furiosa hadden ook in voorganger Fury Road kunnen zitten. Wat de films delen is briljant. Wat Furiosa toevoegt is wisselend.
Het blijft een steengoede film. Duizendmaal creatiever dan de cholesterolrijke drab die Hollywood je gebruikelijk door de aderen pompt. Maar het is op het randje. Als Miller nóg een van de vele Mad Max-verhalen wil vertellen die hij naar eigen zeggen in de koker heeft, zal hij moeten innoveren. Weg van Furiosa en Fury Road – die wereld is af.
