Het werk van de Ierse auteur Claire Keegan leverde anderhalf jaar geleden het meesterwerk The Quiet Girl op. Dat was de verfilming van haar novelle Foster (Pleegkind). Nu is er Small Things Like These, naar het gelijknamige boek dat in Nederlandse vertaling Dit soort kleinigheden heet. Het verhaal speelt zich af in 1985, in een Iers plaatsje tijdens de feestdagen. De adaptatie van Keegans novelle door de Belgische regisseur Tim Mielants (Wil) opent met het luiden van kerkklokken. Het gebeier weerklinkt door heel het dorp. Het is een fantastische manier om alvast het thema van de film aan te kondigen, de alomtegenwoordigheid van de katholieke kerk in de Ierse samenleving. Dat het onaantastbare instituut inmiddels door misbruik- en andere schandalen achtervolgd wordt zal bij de meeste kijkers bekend zijn. In 1985 lag dat anders, toen was de kerk nog oppermachtig, zeker in Ierland.
Lees ook
Dit interview met regisseur Tim Mielants
Small Things Like These gaat over kolenhandelaar Bill Furlong, sterk gespeeld door Cillian Murphy (Oppenheimer). De tred van deze binnenvetter is zwaar, zijn ogen verraden weggestopt verdriet. Met een muts op zijn hoofd rijdt hij in de koude winterdagen voor Kerst van klant naar klant. De zware zakken zwarte kolen draagt hij op zijn schouder, wat vieze vegen in zijn hals geeft. Als hij thuiskomt bij zijn vrouw en vijf dochters, wast hij zorgvuldig zijn handen met een nagelborstel. Het ritueel keert meerdere malen terug in de film, evenals het in de spiegel kijken van Bill.
Flashbacks laten zijn jeugd zien, hij groeide op zonder vader in een warm pleeggezin – net als het meisje uit The Quiet Girl dat tijdelijk wordt opgevangen door liefdevolle pleegouders. Helemaal zorgeloos is zijn jeugd echter niet, zoals een scène die laat zien waarin zijn (tiener)moeder in tranen het spuug van zijn jas wast. Ook kreeg hij niet altijd het gewenste kerstcadeau.
De compassie (‘kleinigheden’) die hij in zijn jeugd van zijn pleegfamilie kreeg, vormt zijn morele kader. Tot verdriet van Bills vrouw geeft hij zijn kleingeld aan hulpbehoevenden. Ook is de gevoelige Bill aardig voor zijn personeel.
Als hij kolen aflevert bij het plaatselijke klooster, met gakkende ganzen op het erf en krassende kraaien in de bomen, ziet hij iets wat niet voor zijn ogen bestemd is. Het is een misstand die in meer films opgevoerd is, het krachtigst in The Magdalene Sisters (Peter Mullan, 2002) en Philomena (2013) van Stephen Frears. Zonder al te veel weg te geven, kun je zeggen dat Bill zijn geweten moet laten spreken in een omgeving die geneigd is tot conformisme, zwijgen en wegkijken.
Mielants film is net iets minder subtiel dan Keegans novelle maar zijn stijl is even krachtig. Hij volgt simpelweg Bill met de camera, die soms even zijn eigen gang gaat, waarbij de melancholieke oogopslag van Cillian Murphy al het werk doet: we zien zijn verdriet, twijfel en morele worsteling van nabij.
Je zult leren hoe bitter het brood van anderen smaakt,
hoe zwaar het is om vreemde trappen te beklimmen.”
Met dit citaat uit Dantes De goddelijke komedie opent de documentaire Alles goed. De film van Peter en Petra Lataster (De kinderen van juf Kiet) gaat over Oekraïense vluchtelingen in Nederland. Als de film begint, komen ze aan in een nieuw opvangcentrum in Weesp, een verbouwd kantoorpand. We horen ze praten over hun favoriete eten, meestal borsjtsj, zien ze met spullen sjouwen en vangen een glimp op van hun huisdieren: een kat met drie pootjes, een hond met wieltjes als achterpoten. De ontvangst is hartelijk, de opvang smetteloos. Er wordt veel gehuild, een terugkerend motief in de aangrijpende documentaire. „Ik wil naar huis”, huilt een vrouw, een ander zegt „alles goed” terwijl ze haar tranen wegpinkt. Ze zijn ver weg, maar de oorlog is altijd dichtbij. Via mobiele telefoons houden ze contact met het thuisfront of kijken ze naar het nieuws.
Af en toe komt er op de Oekraïense televisie ook Nederlands nieuws voorbij: de verkiezingswinst van Geert Wilders, het idee van Mona Keijzer om Oekraïense vluchtelingen terug te sturen naar volgens haar veilige gebieden aldaar. De vluchtelingen hebben ontzettend veel heimwee, maar verbazen zich ook over hun verblijf hier: „Nederland is echt supergaaf”, zegt Svitlana tegen haar man in Oekraïne.
Lees ook
het cultuurdagboek van Peter en Petra Lataster in aanloop naar de première bij het IDFA
Het echtpaar Lataster focust op drie hoofdrolspelers, Natasha, Svitlana en Goia. De eerste twee delen een kamer en zorgen voor een naaktkat. Goia zit er met dochter en kleindochter, die een aparte kamer hebben. Goia’s echtgenoot dient in het leger, hun zoon Sasha is omgekomen in de strijd. Goia spreekt dagelijks tegen een portret van Sasha dat op haar nachtkastje staat. Om niet de hele tijd aan haar overleden zoon te denken en te huilen, vlucht ze naar de gezamenlijke keuken. Daar staan kookeilanden met inductieplaten en keurige koelkasten waar iedereen een eigen plankje heeft. Koken, eten en samen zijn, geeft veel troost. Er zijn zorgen en er is groot verdriet maar er zijn ook lichtere momenten: even dansen in de keuken op een vrolijk deuntje. De climax van Alles goed speelt zich af tijdens een kerstmaal waar iedereen een gerecht voor maakt.
Maar dan volgt nog een in Oekraïne opgenomen sequentie, eentje waarvan je je kunt afvragen of die wel thuishoort in deze liefdevol observerende documentaire die zich tot dan toe vrijwel volledig afspeelt in het opvangcentrum. In die allerlaatste sequentie zit bovendien een hartverscheurende scène in het huis van Goia. Het is een moment dat als catharsis dient, maar hij is zodanig intens dat het ook een klein beetje als exploitatie voelt. Zonder die sequentie in Oekraïne zou de documentaire bovendien perfect van lengte zijn, nu voelt hij iets te lang.
Een verwilderde man die door een desolate woestijn loopt, de melancholieke tonen van een eenzame slidegitaar, sfeervolle shots van het stoffige Amerikaanse Westen. De titel Paris, Texas roept bij kijkers die de klassieke roadmovie ooit al zagen ogenblikkelijk bovenstaande beelden en klanken op. Veertig jaar geleden won de film van Wim Wenders (1945) de Gouden Palm, nu wordt hij opnieuw uitgebracht in een oogstrelende restauratie.
In Paris, Texas komen veel van Wenders’ preoccupaties samen: zijn liefde voor Amerika, zijn voorkeur voor dolende personages, een obsessie voor odyssees zonder doel. „Er is daar niets”, zegt zijn broer als Travis, de man uit de woestijn, weer eens rusteloos naar de verte staart.
In Wenders’ eerdere films resulteerde dat in meanderende verhalen over eenzame mannen, in Paris, Texas is het gegoten in een elementair, oedipaal scenario van toneelschrijver Sam Shepard over een mysterieuze man die schoorvoetend probeert zijn gezin te herenigen. Dat Paris, Texas een meesterwerk werd, is te danken aan het samenkomen van veel talenten, naast dat van de maker zelf. Zoals Wenders’ vaste cameraman Robby Müller, acteurs Harry Dean Stanton en Nastassja Kinski, en musicus Ry Cooder die al improviserend de atmosferische score speelde terwijl hij naar de film keek. En niet te vergeten regieassistent Claire Denis, inmiddels zelf een beroemd filmmaker (Beau Travail). Ook de bijrollen zijn puik bezet, met Dean Stockwell als broer van de verwarde Travis en Hunter Carson als Travis’ zoontje Hunter.
Hoewel het verhaal van Paris, Texas eenvoudig is – man hervindt zichzelf na vier verloren jaren in Mexico, probeert weer vader te zijn en gaat met zoontje op zoek naar zijn verdwenen vrouw – is de uitvoering ervan rijk. Net als in de westerns waar Wenders zo van houdt, gaat het over de reis van wildernis (de woestijn) naar beschaving (Los Angeles en Houston), waarbij Travis geresocialiseerd wordt en taal belangrijk is. Eerst zwijgt Travis (hij lijdt aanvankelijk aan afasie), aan het einde van de film houdt hij een lange, indrukwekkende monoloog waarin alles duidelijk wordt. De monoloog van Jane (Kinski), Travis’ jonge echtgenote, is zo mogelijk nog ontroerender. Maar het is bovenal een zoektocht naar de oorsprong. Travis heeft een stukje land gekocht in Paris, Texas, omdat hij denkt dat hij daar verwekt is. En in een terloopse scène legt Hunter hem het ontstaan van de wereld uit. Dat Hunter van sciencefictionfilms houdt en dat ze naar Houston reizen, waar NASA’s Space Center is gevestigd, is eveneens veelzeggend: het heelal is waar het leven begon. Dat Paris, Texas uiteindelijk zo diep ontroert, komt omdat het een film is over in het reine komen met een pijnlijk verleden en het belang van verbinding – eerdere films van Wenders gingen vooral over het onvermogen tot communicatie.
Uitgekiende composities
Los van het eenvoudige, maar gelaagde verhaal is Paris, Texas een visueel overweldigende film van lijnen en diagonalen (elektriciteitspalen, treinrails, viaducten), kleuren (van natuurlijk licht tot primaire kleuren) en uitgekiende composities, zoals de prachtige climax in een peepshow met een doorkijkspiegel. Samen met cameraman Robby Müller bedacht Wenders pas op locatie wat ze gingen draaien, waarbij het er niet té mooi uit mocht zien. De paradox is natuurlijk dat de film juist wél visueel treffend is. Zelfs zo baanbrekend dat menige americana-muziekvideo, of film over het Westen of de lege delen van Amerika, eruitziet als Paris, Texas. Veertig jaar na dato zijn shots van flikkerende neonlichten, afgebladderde motels en oneindig lege landschappen een inhoudsloos cliché geworden.
Het is een echte Grimonprez, Soundtrack to a Coup d’Etat. Een betoverende collage van quotes en archiefbeelden die de kernpunten van de Belgische filmmaker verdiept: Koude Oorlog, wapenindustrie, Westerse machinaties. En wat zich daartegen verzet.
Focus is de enerverende vijftiende algemene vergadering van de Verenigde Naties in New York in september 1960, waar Oost, West en gedekoloniseerde, ‘ongebonden’ landen botsten. Sovjetleider Chroesjtsjov zou er boos met zijn schoen op tafel hebben getimmerd. Tumultueuze ontwikkelingen in het net onafhankelijke Congo domineren het wereldnieuws.
Alles komt die september samen in Harlem, het zwarte stadsdeel van Manhattan, in New York. De kersverse revolutionair leider Fidel Castro van Cuba vermijdt Manhattans elitehotel en huurt tachtig kamers voor zijn delegatie in Hotel Theresa, ‘het Waldorf van Harlem’ met vooral zwarte gasten. Terwijl de regering Eisenhower de Sovjet-Unie in de VN uit de besluitvorming rond Congo weert, groeit het Theresa Hotel uit tot een magneet voor grootheden uit de ‘ongebonden’ beweging: Nehru van India, Nasser van Egypte, Nkrumah van Ghana. Alsmede voor betogers, zwarte radicalen – Malcom X – en beatniks als Allen Ginsberg. Zelfs Nikita Chroesjtsjov maakt zijn opwachting bij Castro, dan nog niet officieel communist. Hij verbaast zich over de studentikoze chaos en meurende lakens in diens suite.
Een complex verhaal: net iets voor Johan Grimonprez dus, die dit jaar eregast van IDFA is met zijn nieuwste film én de rest van zijn oeuvre. Historische, commentaarloze en suggestieve composities op basis van grondige research die zowel in een museale setting als de bioscoop passen. Montage vertelt het verhaal: Grimonprez lijkt daarin een erfgenaam van de activistische filmmontage uit de Sovjetschool. Al wijst Grimonprez zelf liever het kaleidoscopische perspectief van Chris Marker en de New Yorkse avantgarde van de jaren zestig aan als inspiratie voor zijn essayfilms.
Patrice Lumumba
In Soundtrack to a Coup d’Etat kijken we door talloze ogen. In 1960 worden zestien nieuwe Afrikaanse landen tot de VN toegelaten: ‘de derde wereld’ – nu ‘the global South’ – wordt een geducht machtsblok binnen de VN. En een strijdperk in de Koude Oorlog: Chroesjtsjov bespeelt handig het antikoloniale sentiment. Brandpunt in die schaduwstrijd is de republiek Congo. De charismatische jonge premier Patrice Lumumba veegt op 30 juni koning Boudewijn in Kinshasa de mantel uit over exploitatie en slavernij als hij de Belgische vlag komt strijken – niet het dankwoord voor hun nobele beschavingsmissie dat de Belgen verwachtten. Er volgden muiterij, rellen, etnisch geweld en – met Belgische hulp – afscheidingen van diamantstreek Kasaï en mijnprovincie Katanga. Een VN-strijdmacht weet de situatie niet te stabileren, Lumumba valt na een legercoup en wordt uit de weg geruimd.
Westerse belangen winnen de slag om Congo, als een soort ‘ground zero’ van het neokolonialisme. Grimonprez ontrafelt allerlei dubbelspel, met de VS die afstand nemen van het koloniale Europa maar achter de schermen in de VN aan de touwtjes trekken. Toch is Soundtrack to a Coup d’Etat opmerkelijk vrolijk, door de koddige tv-beelden van toen, maar vooral door de tweede, muzikale laag die Grimonprez door zijn grimmige verhaal weeft, een laag van Congolese bossanova en Amerikaanse jazz. Daar gaat het om de inzet van zwarte muzikanten als Duke Ellington, Dizzy Gillespie en Louis Armstrong als Amerikaanse ‘jazz-ambassadeurs’ in Afrika. Zij moeten de indruk wekken dat de nieuwe supermacht Amerika anders is dan Europese imperialisten, dat racisme en segregatie in VS slechts tijdelijke en lokale problemen zijn. Soms worden ze ook als ‘cover’ ingezet voor CIA-operaties; tijdens een tour van Louis Armstrong in Congo leggen spionnen in november 1960 contacten met het illegaal afgescheiden Katanga.
Soundtrack to a Coup d’Etat toont hoe de zwarte muzikanten worstelen met de rol van ambassadeur voor een natie waarin ze tweederangsburgers zijn, maar ook hoe de Afrikaanse dekolonisatie het zwarte zelfbewustzijn in de VS versterkt: de climax vormt een woedende protestactie van zestig zwarte activisten – onder wie de gewezen jazz-ambassadeurs Abbey Lincoln en Max Roach – tegen de moord op Lumumba, in de VN-Veiligheidsraad van januari 1961.
De schoen van Chroesjtsjov
Vertelt Grimonprez over het ontstaan van Soundrack to a Coup d’Etat dan klinkt dat een beetje als jazz: thema’s en associaties die zich met elkaar vervlechten. Het begon met Chroesjtsjov, de boerse, luidruchtige opvolger van Stalin, vertelt Grimonprez als ik hem in maart spreek in Den Haag. Meer specifiek: de hamerende schoen van Chroesjtsjov in de VN, als dat gebeurd is – wat niet iedereen gelooft. Dat rijmde met de schoen die de Egyptische journalist Muntazer al-Zaidi in 2008 naar president Bush jr. gooide, wat een rol speelde in zijn documentaire Shadow World (2017) over Amerikaans imperialisme en de wapenindustrie.
Grimonprez wilde sowieso iets doen met de schaduw van de Belgische kolonisatie, geïnspireerd door toneelstuk De Siel van die mier en de studie van David van Reybroucks boeken over Congo en de onafhankelijkheidstrijd van Indonesië, die uitmondde in de Bandung-conferentie van 1955 en de beweging van ongebonden landen.
Beeld uit ‘Soundtrack to a Coup d’Etat’.
Soundtrack to a Coup d’Etat kan zich meten met Dial H-I-S-T-O-R-Y uit 1997, waarin Grimonprez archiefbeelden van de epidemie van vliegtuigkapingen in de jaren zeventig verweeft tot een tragisch, soms zwartkomisch relaas.
Mijn persoonlijke favoriet blijft evenwel Double Take (2010) waarin Grimonprez uit Hitchcocks tv-optredens, speelfilm The Birds en ingehuurde lookalikes en stemartiesten een spookverhaal monteert waarin de ‘master of suspense’ zijn dubbelgangers ontmoet en beseft dat hij hen moet vermoorden. Die paranoïde mystificatie versnijdt Grimonprez met een collage over de ruimte- en kernwapenrace die de wereld in 1963 onder Chroesjtsjov en Kennedy op de drempel van een nucleaire Apocalyps brengt. Chroesjtsjov – kaal, gezet – oogt zelf weer als een dubbelganger van Hitchcock.
Wapenindustrie
Vergeleken met die meesterwerken helt Shadow World (2017), over Eisenhowers ‘militair-industrieel complex’ als beest dat zichzelf voedt met zelfgeschapen conflicten, iets teveel over naar pamflet. Grimonprez volgt hier de invloed van de wapenindustrie via Reagan en Bush jr. naar de ‘national security state’. De politieke intentie is helder, misschien te helder. Montage is uiteindelijk een Sovjet-uitvinding: beeld en geluid zo ordenen dat het slechts tot één conclusie kan leiden, een ‘waarheid’ die des te krachtiger binnenkomt omdat de kijker hem zelf denkt te hebben ontdekt.
Grimonprez is een politiek geëngageerd filmmaker; soms lijkt een ‘verborgen geschiedenis’ om te slaan in complottheorie. Zo wekt Double Take – uiteraard zonder het hardop te zeggen – de suggestie dat Kennedy na de Cubacrisis door hardliners uit de weg werd geruimd. Bij Grimonprez opereren relatief onbekende, sinistere topbestuurders achter de schermen, maar hoe ver hun invloed nu echt reikt wordt niet altijd duidelijk.
Als ik hem in maart spreek, eindigt ons gesprek in gebakkelei over Oekraïne. Grimonprez vermoedt Westers gestook achter de Maidan-revolutie van 2014; Lockheed zou Oekraïne als nieuw NAVO-lid zijn ‘totaal waardeloze’ F35’s in de maag willen splitsen, Poetin greep in vanwege „Oekraïense genocide” op Russen en geheime biowapen-labs aan zijn grens. We praten er anderhalf uur over; ik verwijt Grimonprez’ dat in zijn zee slechts één haai zwemt en dit de taal is van een Poetin-versteher. Afgelopen week steggelden we per email voort, waarbij Grimonprez Gore Vidal aanhaalt: het smeerwoord ‘complot’ wordt vaak aangewend als „afkorting voor de onuitspreekbare waarheid”. We zullen het hierover niet eens worden. Maar ik hoop dat hij er geen film over maakt.
We liggen op schema als we Asif Kapadia moeten geloven. Trump herkozen. Over een jaar of zes dus een wereldwijde catastrofe. Kapadia (52) vreest dat de doomsday clock allang 12 uur heeft geslagen. „We waarschuwden vroeger voor gevaren in de nabije toekomst. Over twintig jaar verloedert de democratie, raakt het voedsel op, bereikt het klimaat een kantelpunt. Toen was het in tien jaar, nu is het: na deze presidentsverkiezing is de Amerikaanse democratie voorbij. Het is zover. We leven in de toekomst. We zijn kikkers in een pan, het water heeft het kookpunt al bereikt.”
Op het filmfestival van Venetië, waar het kwik in september zelden onder de 32 graden daalt, beleeft Asif Kapadia’s shock-doc 2073 zijn première; straks is hij te zien op IDFA. Een oproep tot actie. „Iedereen zegt dat dit de heetste editie van Venetië ooit is”, zegt hij in een hotelkamer waar de airco wonderen doet. „Een Duitser heeft het over overstromingen, een Fransman over bosbranden en een Italiaan over modderlawines. De klimaatapocalyps is begonnen, toch? Maar ik beweer niet dat er geen hoop is.”
De Indiase Brit Asif Kapadia is bekend van indringende biodocs over zangeres Amy Winehouse, autocoureur Ayrton Senna en voetballer Diego Maradona. 2073 mist zo’n tragische held(in) die de wereld verovert en een hoge prijs betaalt, maar Kapadia „had het gevoel het aan zijn kinderen verplicht te zijn de noodklok te luiden”. Zij zijn in 2073 zo oud als hij nu is, als ze dat halen. Welke wereld erven ze nu drie ruiters van de apocalyps elke oplossing in de weg staan: big tech, autocraten en populisten?
Want dat is de stelling van Kapadia. In zijn ogen begon de ellende pas echt in 2016, een jaar van persoonlijke triomf: Amy, zijn biografie van Amy Winehouse, won een Oscar. „Bij het Brexit-referendum dacht ik voor het eerst: is iedereen gek geworden? Waarom stemmen op iets dat ons armer maakt en beperkingen oplegt?”
Rond die tijd kwam het populisme overal op. Kapadia nam medio 2016 twee afleveringen op van David Finchers serie Mindhunter in swing state Pennsylvania. „Vrijwel iedereen was dol op Trump en haatte Hillary Clinton. Ik vertelde mijn Amerikaanse vrienden: Trump gaat winnen. Ze keken me aan of ik gek was.
„Ik filmde daarna in Brazilië toen Bolsonaro opkwam. De ouderen in de crew, die de militaire dictatuur hadden meegemaakt, waren zwaar anti, de jongemannen wilden een sterke man die de boeven liquideert. Het fascisme was indertijd ook een jeugdbeweging. Nu hoor je van je zoon over Andrew Tate die zulke toffe video’s over vrouwen maakt.”
Ook in India lijkt het vliegwiel van haat nauwelijks te stoppen, aldus Kapadia: „Hoe meer spanning, haat en geweld je opklopt tussen bevolkingsgroepen, hoe meer succes je hebt als politicus.” Sociale media – in India met name WhatsApp – spelen overal een sleutelrol. Ze isoleren mensen in echokamers waar men elkaar opjut, een horde wordt en zich organiseert. Die sociale media zijn overwegend in handen van ‘tech bro’s’ die libertair, ultralibertair of extreem-rechts zijn, zoals Peter Thiel of Elon Musk. Big Tech helpt zo populistisch rechts in het zadel en voorziet dictators van gizmo’s voor identificatie, surveillance, onderdrukking en gedragsmodificatie. Als de democratie valt, zal zij zich ditmaal niet oprichten, waarschuwt Kapadia. „Dat zijn de punten die ik in 2073 met elkaar wil verbinden.”
Schril en panikerend
Kapadia’s schrille, bijna panikerende montages van het heden vinden een deprimerend rustpunt in het jaar 2073, waar Samantha Morton ondergronds en off the grid leeft in een dystopisch ruïnelandschap en terugkijkt op waar het misliep. De VS zijn een gemilitariseerde dictatuur onder de erven Trump, de hoofdstad is San Francisco, superrijken wonen in omheinde eldorado’s. Daarin herinnert 2073 aan The Age of Stupid (2009), waarin Peter Postlethwaite als een toekomstige archivaris door beeldmateriaal grasduint om uit te zoeken waarom de mensheid de catastrofale klimaatcrisis niet aanpakte toen dat nog kon. 2073 is dan The Age of Stupid op amfetamine, want in zijn apocalyptische montages haalt Kapadia alles uit de kast: tornado’s, vulkanen, tsunami’s, Oekraïne.
Hij koos een hybride aanpak – deels documentaire, deels sciencefiction – omdat rustpunten nodig waren tussen die hectische montages. „Die segmenten voelen alsof je door TikTok scrollt. Maar dan moet je kijkers soms wel even op adem laten komen. Dit gaat over een toekomst waarin we nu al leven. Hebben jullie nog het gevoel enige controle te hebben over wat er gebeurt?”
Dat is wel het probleem van 2073: Kapadia’s oproep tot activisme en engagement klinken hol met al die tsunami’s die non-stop op ons afrazen. Waar is de hoop? Zonder dat is activisme hooguit razernij.
Amerikaanse media zijn dol op vermiste kinderen en vrouwen. Zeker als die laatste jong en aantrekkelijk zijn. Op politieke rellen, natuurrampen en celebrity-roddels na, krijgt weinig méér aandacht. Lezers kunnen er vaak geen genoeg van krijgen. Ook in het populaire true crime genre leveren dode of vermiste vrouwen geregeld clickbait op.
Toch kwam het voor Hollywoodster Anna Kendrick als een verrassing dat er zoveel geld werd verdiend aan haar op waar gebeurde feiten gebaseerde Netflix-film Woman Of The Hour, over slachtoffers van seriemoordenaar Rodney Alcala. Dat vertelde ze recentelijk in de populaire true crime-podcast Crime Junkie. Kendrick is producent, regisseur en hoofdrolspeelster van de film die al drie weken in de top-5 staat van de streamingdienst in Nederland. Netflix kocht de film na een biedingsstrijd op het filmfestival van Toronto; de streamer wist wél waar zijn abonnees naar snakken.
In true crime staan echt gebeurde misdaden centraal – vooral moorden, zoals in Woman of The Hour. Research wordt vermengd met intieme details en het geheel in een spannend narratief gegoten. Die combinatie is niet nieuw – denk aan Truman Capotes In Cold Blood (1966), of als je het genre breed interpreteert Shakspeare’s Richard III. Maar het genre kreeg een immense boost in 2014 door de misdaadpodcast Serial. Ook op streamingdiensten floreren true crime-films en -series.
Met de hausse zwol de kritiek aan. Zo blijkt uit onderzoek naar enkele populaire Amerikaanse crime-podcast dat deze net als reguliere media een markante voorliefde hebben voor misdaden met witte, vrouwelijke slachtoffers en zo het discriminerende idee bevestigen dat sommige slachtoffers meer medeleven en aandacht verdienen dan andere. True crime die focust op daders dreigt ze soms indirect te vergoelijken. Luisteraars worden soms aangemoedigd om zelf detective te spelen, waardoor mensen onterecht worden gelabeld als dader. En al vestigt sommige true crime aandacht op vastgelopen zaken of misstanden tijdens politie-onderzoeken, vaak wordt ook in overbekende moordzaken leed opgerakeld als entertainment. True crime draait vaak uit op trauma porn.
Kendrick is zich zoals veel andere recente true crime-makers duidelijk bewust van de kritiek op het genre en probeert op talloze manieren exploitatie te vermijden in Woman of the Hour. Zo voorziet ze alle slachtoffers van een achtergrond, maar presenteert de dader als een leeg blad; sympathie met de gladde psychopaat Rodney Alcala wordt zo onmogelijk. Ook brengt ze het seksuele, dodelijke geweld tegen slachtoffers nooit te expliciet in beeld. Kendrick wil iets groters aankaarten: de alomtegenwoordigheid van misogynie. Ieder mannelijk personage in Woman of the Hour is een engerd, vooringenomen of simpelweg een lul. Dat doet ze iets te expliciet, maar wat spannend is het wel: blijft Kendricks personage – een beginnende actrice die Alcala ontmoet tijdens een datingshow op tv – in leven?
Toch deed Kendrick óók iets wat mogelijk een grotere verandering in het genre teweegbrengt. Ze maakte bekend al haar winst aan instellingen te schenken die slachtoffers van (seksueel) geweld helpen. Omdat Kendrick een filmster is, genereerde dat veel aandacht. En zo zet ze mogelijk ook haar publiek aan het denken. Wie verdienen er eigenlijk allemaal geld aan lugubere reconstructies van moorden op vrouwen?
Witbrood met speculaasjes, stamppot en filterkoffie: de cultuurschok is groot voor de Italianen die anno 1960 naar Oldenzaal reizen. De jonge vrijgezellen zijn onderdeel van de eerste golf gastarbeiders uit het arme Zuid-Italië die naar Nederland komt om te werken in de Twentse textielindustrie. Dat vergt verregaande aanpassing. In een scène uit Ben Sombogaarts Tegendraads krijgen de Italiaanse broers Francesco en Alberto tot hun ontzetting van hun Twentse hospita te horen dat het avondeten om zes uur wordt opgediend. En een keer per week douchen is wel genoeg.
Sombogaart (1947) heeft dan al duidelijk gemaakt dat de Twentse jongens die bij de plaatselijke nylonkousenfabriek Brinks werken slechte manieren hebben. Eentje slaat een jonge vrouw op haar billen, waarna een ander lachend zegt „wat een boer hè”. Beetje bij beetje worden de mores van die tijd onthuld. Tegen je ouders zeg je U, vrouwen worden geacht jong te trouwen en kinderen te krijgen en tegen de rijke fabriekseigenaar met een enorme villa wordt kritiekloos opgekeken.
Net als het recente toneelstuk Spaghettirellen is de historische film Tegendraads gebaseerd op de ‘spaghettirellen’ van 1961, de botsing tussen Twentenaren en Italianen die flink uit de hand liep. Aanleiding was een bordje op een dancing waarop stond dat die verboden was voor Italianen. Vervolgens sloeg de vlam in de pan. De Italianen voelden zich gediscrimineerd („spaghettivreters”) en werden bijgestaan door Spaanse arbeidsmigranten die de vreemdelingenhaat ook niet meer pikten, met knokpartijen tot gevolg (Tegendraads laat die Spanjaarden weg). Hoofdpersoon van Tegendraads is Johanna, een jonge vrouw die droomt van een carrière als modeontwerper. Haar autoritaire vader moet daar niks van hebben, ze wordt geacht te trouwen met Andries, een niet al te snuggere nozem. Als Johanna de knappe Francesco ontmoet, is dat het begin van een persoonlijke evolutie.
Dat het scenario van Jacqueline Epskamp zich anders ontwikkelt dan je op grond van deze schets verwacht, valt te prijzen. Evenals de regie van oudgediende Sombogaart (De tweeling, De Storm), die werkt met vrij lange takes waarin weinig gemonteerd wordt. Een mobiele camera volgt de personages en zwenkt van de een naar de ander. Ook gebruikt hij het verschuiven van de focus binnen één beeld, waardoor subtiel de psychologische reacties van personages worden vastgelegd. Daarnaast bevat de film leuke details: zo leert Francesco Nederlands door Jip en Janneke te lezen. Via Johanna’s sympathieke broer die bij de vakbond zit, smokkelt scenarist Epskamp het thema uitbuiting de film in.
Tegendraads is een publieksfilm, wat een zekere versimpeling van het verhaal met zich meebrengt. Zo zijn de parallellen tussen Johanna en Francesco net iets te sterk aangezet, beiden zijn ambitieus en hebben een vrijheidsdrang. Maar verder is het een bewonderenswaardige film over arbeidsmigratie, uitbuiting, vreemdelingenhaat en (vrouwelijke) emancipatie, met bovendien zeer sterke hoofdrollen.
Elke scène in Gladiator II is maximaal het Romeinse Rijk. Gestoorde keizers installeren vee in de Senaat. Mannen met oogschaduw schreeuwen over ‘de droom van Rome’. Over de markt loopt een olifant en er is neushoorn bij het buffet.
Ridley Scotts Rome heeft net zo veel met de oudheid te maken als de caesarsalad. Het is eerder een concentraat van het anything goes-beeld dat Hollywood van de Romeinen schilderde. Het wekt nog altijd een kinderlijk enthousiasme bij mij op. Is dit de terugkeer van het Romeinse epos?
Het begon ooit in Italië, zoals zoveel ideeën van het oude Hollywood. Giovanni Pastrones Cabiria (1914), en met name de gespierde held Maciste, werd zó succesvol dat er een heel genre uit groeide. Kenmerken: oudheid en schaars geklede mannen in de opperste vorm, opgepompt en ingevet met olijfolie. Henri Vidal was bijna naakt in Fabiola. Franse critici bestempelden het genre de ‘peplum-film’, naar het onderrokje.
Terwijl in Italië talloze peplums verschenen, diende het genre in Hollywood als inspiratie voor populaire Bijbel-epossen, zoals D.W. Griffiths Intolerance en Cecil B. Demilles Samson and Delilah. Na de ongekende populariteit van Hercules, met Mister Universe Steve Reeves en zijn spieren, begon Hollywood ‘het epos’ te vervolmaken. Voor Ben-Hur (1959) werden de grootste sets tot dan toe gemaakt, in één paardenracescène zaten 15.000 figuranten.
Maar binnen 15 jaar raakte het genre al uitgeput. De Romeinse sets van Cinecittà, de grote Italiaanse filmstudio, waren een niemandsland in het midden van de jaren zestig. Al kwam Godard nog langs om Le mépris te maken: een film óver het maken van een zwaarden-en-sandalen-film. Dan weet je dat het over is. Spaghettiwesterns namen over. En ook New Hollywood was onderweg.
Quo Vadis?
„Alleen de Amerikanen kunnen films over de Romeinen maken”, zei de Britse acteur Peter Ustinov (Quo Vadis?) over die tijd. „De culturen hebben dezelfde wansmaak.” Cultuurwetenschappers brachten het subtieler: Amerika ziet zich terug in de Romeinen. Het Romeinse Rijk werd in de jaren zestig gebruikt als metafoor voor Amerika als opkomende supermacht, met een lucullische weelde die voor elke consument in het verschiet lag. Tegelijkertijd waren de films ook waarschuwingen: voor tirannie, dictatuur, en perversiteit. Veel filmgangers denken nog steeds dat Rome ten onder ging aan ‘decadentie’.
Dertig jaar later trok juist dat Ridley Scott aan: de mogelijkheid iets over de huidige tijd te zeggen met een Romeins epos. Dreamworks-baas Walter Parks en Steven Spielberg vroegen hem Gladiator te maken. Parks had de successen van Braveheart en Titanic gezien, en dacht dat de historische film een comeback zou kunnen maken. Hij toonde Scott het schilderij Pollice Verso, waarin een gladiator opkijkt naar een bloeddorstig publiek, zijn voet op een kermend slachtoffer. Scott was om.
Gladiator was een jarenzestigfilm met digitale technologie. Het combineerde het beste uit de epossen van de jaren zestig: de intrige op de hoogste niveaus van het rijk en de opkomst van een gespierde (en schaars geklede) held à la Spartacus. Maximus (Russell Crowe) is een voormalige Romeinse generaal die in het Colosseum niet alleen zijn vrouw, zoon en boerderij wreekt, maar ook Rome.
Het scenario was een reflectie van een nieuw Amerika, eind jaren negentig op het hoogtepunt van zijn macht. In Gladiator had Rome alles veroverd wat er te veroveren valt. De echte vijand zat nu binnenin: er woedt een strijd tussen Rome als tirannie en Rome als vredelievende republiek.
Het was een succes, en leidde tot een nieuwe peplum-golf: Troy, 300, Clash of the Titans. Maar van een Gladiator-vervolg kwam het niet. Onenigheid over het scenario brak het project op. Eén vervolgscenario werd geschreven door rocker Nick Cave. Hij liet Maximus uit de dood terugkeren om Jezus Christus te doden, waarna hij zijn eigen zoon vermoordt en als halfgod eeuwig leeft, tot aan het heden, waar we leren dat hij bij de Amerikaanse defensie werkt. Dat leek de studio geen goed idee. Het project stagneerde.
De golf historische films kwam al weer ten einde. Superheldenfilms namen het over en het historische epos was de laatste jaren eerder middeleeuwse fantasy, denk aan Game of Thrones. Of in de sciencefiction-oudheid van The Hunger Games, waar een decadente bourgeoisie geniet van gladiatorenspelen tot de dood.
Gladiator II
Nu is er dan toch Gladiator II. Het superheldentijdperk komt ten einde, studio’s zoeken wat nieuws. Scott probeerde vorig jaar al het historisch epos te reanimeren met zijn Napoleon. Dit is poging twee.
Nostalgie bewees goed te verkopen bij Top Gun: Maverick. En daarom is ook Gladiator II meer van hetzelfde, met wat extra. We volgen nu Maximus’ zoon Lucius, die neushoorns, schepen en bavianen bevecht in het Colosseum, en uiteindelijk ook de tirannie van Rome. Zoals zijn vader wil ook Lucius liever boeren, maar heeft hij een vrouw te wreken. Paul Mescal vervangt Russell Crowe verdienstelijk als spierman met trieste ogen.
Ridley Scott zei vooral ‘groter’ te willen, dit keer. Hij bouwde een enorm Colosseum op Malta, de vechtscènes zijn grootser dan deel één. Een bloeddorstige baviaan, een zeeslag, het slotgevecht – op wat verrassend houterige computereffecten na is het grandioos. Verhaal en geschiedenis doen er minder toe dan vorige keer, het gekonkel in de kerkers voelt doelloos. Maar er zijn nu twee gestoorde caesars voor de prijs van één, en Denzel Washington smeert elke lettergreep secondenlang over de set. Gladiator II omarmt de essentie van de peplum-film, en dat is heerlijk.
De tijd lijkt ook rijp voor een nieuwe film over het Romeinse Rijk. Op sociale media was het een meme om aan je partner te vragen hoe vaak ze aan het Romeinse Rijk denken. Het antwoord: heel vaak. Maar ook als metafoor voor Amerika is het Romeinse Rijk weer in trek. Nu de hegemoniale macht van Amerika slinkt en de wereldorde bipolair of multipolair is geworden, is de val van het Romeinse Rijk weer een populaire metafoor. Vooral onder conservatieven. De rechtse denktank The Heritage Foundation (verantwoordelijk voor Project 2025) schreef een stuk onder de naam: „Is Amerika begonnen aan de val van het Romeinse Rijk?” Met argumenten als: „Belasting dreef commercie uit het Romeinse Rijk…” Maar ook Time zag een parallel tussen de rechterlijke onderzoeken naar Trump en Biden en de Romeinse onderzoeken naar Julius Caesar. Het vindt ook zijn weg naar de kunst. Francis Ford Coppola’s Megalopolis is een vrij letterlijke analogie; mannen in toga’s proberen een classicistisch ‘New Rome’ (New York) te redden van verval.
Het stervende Rome van Gladiator II past in die context. De burgers worden verdoofd met brood en spelen terwijl de keizers bezig zijn om Perzië te veroveren. Centraal staat echter ‘De droom van Rome’. Rome als republiek voor het volk, in plaats van als dictatuur. Twee gestoorde keizers en een immorele zakenman (snap je?) staan in de weg van wat Rome eigenlijk zou moeten zijn. Volgens de makers van de film dan. Dat mogen geschiedenisleraren de komende twintig jaar weer corrigeren.
Een paar jaar geleden aten we nog pizza in Amsterdam ter gelegenheid van de Nederlandse première van hun regimekritische Ballad of a White Cow (2020), over een weduwe die rehabilitatie zoekt voor haar ten onrechte ter dood veroordeelde man. Nu zit ik voor een videogesprek tegenover het Iraanse regisseurskoppel Maryam Moghadam en Behtash Sanaeeha op een computerscherm met 5.000 kilometer ertussen.
Toen de Iraanse overheden lucht kregen van hun nieuwe film My Favourite Cake, werden hun paspoorten ingenomen en kregen ze een reisverbod opgelegd. Bij de wereldpremière eerder dit jaar op het filmfestival van Berlijn waren ze afwezig. Dat kon niet voorkomen dat het romantische drama over een alleenstaande, oudere vrouw die op zoek gaat naar een man voor kameraadschap en seks een publiekslieveling werd en de prijs van de internationale filmkritiek kreeg. Terwijl het tweetal zich in Teheran voorbereidt op een rechtszaak over de film, is My Favourite Cake nu te zien in de Nederlandse bioscopen. De geschiedenis rondom deze in het geheim gedraaide film is wrang, het resultaat teder en geestig.
Filmverbod
Dat regisseurs in Iran problemen hebben met de overheid, is niet nieuw. Jafar Panahi heeft al jaren een reis- en filmverbod, en wisselt gevangenisstraffen af met huisarrest. Desondanks kreeg hij het voor elkaar internationaal vertoonde en succesvolle films als Taxi Teheran (2015) en No Bears (2022) te maken, vaak met zichzelf in de hoofdrol. Afgelopen voorjaar vluchtte regisseur Mohammad Rasoulof zijn land uit – zo hij in Cannes de première van The Seed of the Sacred Fig bijwonen. Hij vroeg asiel aan in Duitsland.
Maryam Moghadam en Behtash Sanaeeha vertellen dat ze zichzelf met My Favourite Cake geen restricties hebben opgelegd. Ze wisten waar ze aan begonnen en waren bereid de consequenties te dragen.
Hun tragikomische film volgt de zeventigjarige Mahin op zoek naar de liefde. Ze vindt die, misschien eerder verliefd op de liefde dan op het object van haar verlangen, in veteraan en taxichauffeur Faramarz. Er volgt een romantische nacht. Er wordt gedanst, gedronken, Mahins hoofddoek gaat af. Allemaal zaken die verboden zijn in Iran.
Ook voor een actrice is het spelen van een rol als Mahin niet zonder risico. Moghadam en Sanaeeha: „Lili Farhadpour speelde een nieuwsgierige buurvrouw in Ballad of a White Cow en we hebben dit script voor haar geschreven. Ze is eigenlijk schrijver en journalist en was daarom minder bang voor professionele repercussies. Ze zei: ‘Ik ga deze rol in als activist.’”
Zou je kunnen zeggen dat ze een oudere versie is van Mina uit Ballad? Het tweetal begint te lachen: „Ja, inderdaad.” Sanaeeha: „Beide films zijn gebaseerd op Maryams moeder. Ballad is heel letterlijk wat zij heeft meegemaakt. In Cake hebben we haar verhalen en die van andere vrouwen in die leeftijdsgroep tot één geheel vermengd om iets te vertellen over de eenzaamheid van weduwen en ongetrouwde vrouwen op leeftijd in een islamitische samenleving. Zij kunnen zich vaak nog een tijd herinneren waarin er meer vrijheid was.” Moghadam: „Mijn moeder is intussen tachtig jaar oud, en de laatste tijd vertelt ze me steeds meer verhalen van vroeger in de hoop dat er nog een derde film in zit.”
Binnenshuis
My Favourite Cake speelt zich vooral binnenshuis af, gefilmd met schitterende kaders en composities. Op het moment dat Mahin besluit zich te bevrijden, bezoeken we met haar restaurants en cafés, waarin ze als oudere vrouw zo goed als onzichtbaar is. En een park, waar ze het opneemt tegen de politie die jonge vrouwen arresteert die te veel hoofdhaar laten zien of stiekem met hun vriendjes hebben afgesproken. Het is een hommage aan Jafar Panahi’s destijds met een Gouden Leeuw bekroonde The Circle (2000), een van de eerste films waarin vrouwenonderdrukking in Iran expliciet aan de kaak werd gesteld.
Lees ook
Hoe lukte het in Iran om films te maken ondanks censuur en restricties?
En dan zijn er de scènes in Mahins tuin, een utopische tussenruimte. Moghadam: „De tuin is een symbolische plek. Hij staat voor het paradijs, voor de vrijheid, maar ook voor de aarde, waar wij als mensen aan toebehoren. Het is een metafoor voor de dood, voor het stof waaruit we bestaan en waarin we terugkeren.” Sanaeeha: „Stof is een van de meest voorkomende thema’s in de Perzische literatuur en poëzie.” Moghadam: „De film gaat over het leven, maar evenzeer over vergankelijkheid. Het is een aansporing om nu te leven en daar niet mee te wachten tot het hiernamaals.”
Gelaten wachten ze nu hun rechtszaak af. Sanaeeha somt de aanklachten op: „De film is verboden en onze situatie is ingewikkeld, want er hangt ons mogelijk een gevangenisstraf boven het hoofd wegens propaganda tegen het regime, het breken van de islamitische regels en het aanmoedigen van prostitutie en corruptie.”
Intussen circuleren digitale kopieën onder Iraanse filmliefhebbers en krijgen ze veel steunbetuigingen. Moghadam zegt dat ze daar wel hoop uit put. „Aan de ene kant ligt er door de digitalisering meer druk op mensen, alles wat je doet kan viral gaan. Maar daardoor zijn mensen ook dapperder.” De dag na ons gesprek gaan er beelden de wereld over van een Iraanse studente die in haar ondergoed protesteerde tegen de „grove handhaving van de regels voor hoofdbedekking”. Het had zo een scène uit de film kunnen zijn.
Je gelooft nauwelijks dat de Ierse actrice Saoirse – uitspraak: Sursja – Ronan nog máár dertig jaar oud is. En eigenlijk ook niet dat ze ál dertig jaar oud is. Ze is bekend van jonge rollen: prepuber, tiener, jongedame. Dit jaar timmert ze aan de weg met twee opvallende vertolkingen als late twintiger, jonge dertiger: moeder in Steve McQueens oorlogsdrama Blitz, afkickend alcoholist in The Outrun.
Ronan is ontspannen, alert en zelfbewust in de Berlijnse hotelkamer waar we haar in februari over The Outrun spreken. Wat zijn de do’s and don’ts van dronkenschap acteren, vraag ik. Ronan: „Je moet heel bewust nadenken over hoe je dronken praat en beweegt, ik werkte met een choreograaf. Dronkenschap is niet zozeer lallen en met dubbele tong praten. [Regisseur en actrice] Greta Gerwig vertelde me toen ik een dronken scène in Lady Bird speelde: ‘Vergeet nooit dat dronken mensen juist een nuchtere indruk willen maken.’ De truc is een iets te trage en nadrukkelijke dictie en overbewust bewegen.”
Haar grootste inspiratie was acteur Stephen Graham in BBC-serie The Virtues, zegt ze. „Dat is de beste dronkenlap die ik ooit zag. Hij herinnerde me eraan dat ik in The Outrun niet gezellig dronken ben op een avondje uit, ik drink uit medische noodzaak. Mijn systeem is zo gewend aan ethanol dat ik door moet drinken. Zonder drank word ik ziek en raak ik uit evenwicht.”
Vier Oscarnominaties
Saoirse Ronan werd in 1994 geboren in de Bronx als enig kind van Monica en Paul Ronan, een Ierse acteur die zijn geluk tevergeefs beproefde in New York. Ze groeide op in Ierland, waar haar vaders acteerloopbaan wel van de grond kwam. Zelf was ze op haar negende al op televisie. Op haar dertiende volgde de eerste Oscar-nominatie als de kordate, artistieke Briony in Atonement, levenslang getraumatiseerd door haar eigen kinderlijke jaloezie. Een jaar later droeg ze Peter Jacksons spookfilm The Lovely Bones als vermoorde tiener, twee jaar later deed ze hetzelfde als tienermoordenaar in Joe Wrights Hanna.
Er volgden zeventig filmprijzen en drie Oscar-nominaties voor fiere jonge vrouwen in Brooklyn (2015), Lady Bird (2017) en Little Women (2019). Met haar knalblauwe ogen en scherp getekende gezicht is Ronan te alert en energiek voor languissante rollen. Lady Macbeth, koningin, een vampier: dat is haar bereik. Zelf pitchte Ronan zichzelf deze week gekscherend als schurk in de volgende James Bond-film wanneer haar echtgenoot, de Schotse acteur Jack Lowden, de nieuwe 007 wordt – hij geldt als een topkandidaat sinds zijn optreden als Sauron in de fantasy-serie The Rings of Power. Ronan leerde Lowden in 2017 kennen op de set van Mary, Queen of Scots, ze trouwden deze zomer in Edinburgh zonder poespas.
Lees ook
De superheld worstelt, 007 wacht zijn tijd af
Als alcoholist Rona in The Outrun heeft Saoirse Ronan sterke papieren voor een vijfde Oscar-nominatie, al is de concurrentie dit jaar moordend. The Outrun is gebaseerd op de autobiografie van schrijver Amy Liptrot over haar herstel van tien jaar excessief drank- en drugsmisbruik in Londen. Puur uit lijfsbehoud keert Rona terug naar de gure, rotsige Orkney-eilanden waar ze vandaan komt, kickt daar af en verzoent zich met haar verleden. Met haar vader, een bipolaire schapenboer die dronk als zelfmedicatie. En haar moeder, die troost zoekt in religie. Rona vindt werk bij de vogelbescherming en trekt zich na een terugval nog verder terug uit de bewoonde wereld, op het verre eiland Papa Westray.
Pitch-sessies
Als producer was Saoirse Ronan betrokken bij het hele filmproces, zegt ze. „Ook bij de gestresste telefoontjes als de financiering niet rond kwam, de pitch-sessies, de tientallen nee’s die je krijgt voordat iemand ja zegt. Heel uitputtend, maar daardoor ben je des te dankbaarder dat het lukt en je de film met de wereld mag delen.”
Begin 2020 las zij het boek The Outrun samen met haar man Jack Lowden. Lowden, die een tijd op de Orkneys leefde, sloeg aan op de natuurweetjes en lokale folklore van heksen en selkies waarmee Amy Liptrot haar relaas doorweeft. Ronan: „Jack kent het isolement dat de identiteit van eilandbewoners definieert. Iedereen kent iedereen en het is flink aanpoten, ze hebben drie baantjes om de zaken draaiend te houden. Maar het viel me op hoe snel je went aan zo’n supertrage omgeving met vier auto’s en één winkel die een paar uur per dag open is.”
Saoirse Ronan werd op een nog persoonlijker niveau geraakt door The Outrun: ze heeft pijnlijke herinneringen aan de drankverslaving van een naaste, ze wil niet zeggen wie. „Dat is absoluut de reden dat ik deze rol beslist wilde. Ik had alleen negatieve gevoelens over alcoholisme: depressie, agressie, afkeuring, verwarring. Waarom stoppen ze niet gewoon, waarom is die substantie belangrijker dan wij? Maar als je intiem met alcoholisten praat en leert over wat alcohol met het brein doet, verandert je attitude. Dat wil niet zeggen dat ik geen rancune meer voel, maar ik simplificeer alcoholisme nu minder.”
De lockdown maakte The Outrun extra actueel, vervolgt Ronan. „Thema’s als isolatie, samenzijn, de natuur en geestelijke gezondheid voelden extra relevant. Alles werd anders, en vreemd helder.” Ze haalde er een bevriende producer bij, een jaar later kwam de Duitse regisseur Nora Fingscheidt aan boord, bekend van de speelfilm System Crasher. Ronan: „Het duurde voor mijn gevoel eeuwen om uit te puzzelen hoe je The Outrun in een film kon vertalen. Dat was best lastig.”
Fingscheidt zwoer bij improvisatie, niet bepaald de favoriete aanpak van Ronan. „Ik kom uit de Britse school van accuratesse en helderheid. Ik hou van dialogen en ben gewend teksten uit mijn hoofd te leren. Improvisatie eiste veel overleg vooraf over de focus en emotie van scènes. Het gevaar is dat acteurs het doel uit het oog verliezen en dialogen rommelig worden. Maar nu ik het resultaat zie, moet ik toegeven dat mijn spel een vrije, ongefilterde kwaliteit heeft die ik nog niet eerder zag.”
The Outrun flashbackt frequent terug naar de Londense jaren, waar vrolijk hedonisme omslaat in gênant en agressief gelal. De drankscènes werden achter elkaar opgenomen. „Alle chaotische en hectische scènes waren in het begin. We putten onszelf daar enorm uit, ook emotioneel. De rust en vrede op de Orkneys waren een opluchting, ook voor de crew.”
Zelf trekt Ronan zich na drukke weken soms ook een tijdje terug met haar hond, ze kocht onlangs een huis bij het Zuid-Ierse Cork. Ze zwemt er graag in zee. „In de film huiver ik van de kou als ik de branding inloop. In het echt ben ik een fanatiek wildzwemmer, het zeewater kan mij niet koud genoeg zijn.”
Contact met zeehondjes
Maar de nerdy aspecten van haar rol vond ze het lastigst, zegt ze. Haar stugge, introverte leven weggedoken in haar koptelefoon op Papa Westray, waar ze mensen afhoudt en alleen contact zoekt met zeehondjes. „Dat vereiste sociaal ongemak en zo ben niet. Ik verkeer graag onder de mensen en ben een heel zelfverzekerd persoon. Anders dan Rona dus, die ook drinkt om haar stugheid te overwinnen.”
Schrijver Amy Liptrot heeft een cameo in The Outrun: ze waadt met haar moeder de zee in. Familieleden duiken als figuranten op. Amy’s naam werd veranderd in Rona om meer dramatische vrijheid te scheppen. „Het is een hele verantwoordelijkheid om een bestaand persoon te spelen, maar je moet nog meer rekening houden met de familie. Die koos er niet voor om in een boek voor te komen, laat staan een film. We moesten hun grenzen respecteren en toch zo authentiek mogelijk blijven. Dat was balanceren.”
In de film twijfelt Rona lang of ze nuchter wel gelukkig kan zijn. Saoirse Ronan: „En dat is meteen punt van The Outrun. Het leven is voor iedereen een strijd, geluk zit in korte momenten van overgave. Zulke geluksmomenten kan je met en zonder drank beleven.”
