Als je ooit twee mannen in een film hebt zien wegduiken voor een explosie, dan heb je de invloed van producent Jerry Bruckheimer ervaren. Het wordt een Bruckheimer-shot genoemd, en het keert al decennia terug in de wereldhits vol testosteron, lood en vuur die Bruckheimer al veertig jaar produceert: Bad Boys, Armageddon, Pirates of the Caribbean en meer. Deze week komt het vierde deel van Beverly Hills Cop op Netflix. Bij elkaar brachten Bruckheimers films meer dan 13 miljard dollar op.
Het maakte de producent, nu 80, een Hollywoodlegende. Zijn smalle gestalte, scherpe hoofd en rossige haar zijn net zo bekend als de sterren ín zijn films. „Ik ben een cliché”, lacht hij via Zoom vanuit zijn woonkamer vol gelakt hout in Beverly Hills.
We hebben vijftien minuten voor een interview. Dus met de deur in huis: wat is zijn geheim? Bruckheimer antwoordt beleefd: „Als ik wist hoe je een hit maakt, dan waren al mijn films wel hits geweest.” Na twee keer doorvragen: „Het is deels instinct, in het kiezen van projecten, deels de lessen die je leert uit alle films en series die je maakt.”
In elk geval: Bruckheimer is voor een producer uitzonderlijk betrokken bij het creatieve proces. Hij kiest niet alleen regisseurs, acteurs én scenaristen voor zijn projecten, maar spendeert ook „zo veel mogelijk tijd op sets. Ik kom net terug uit Engeland, waar we een film schieten met Brad Pitt, over Formule 1. Nu ben ik hier voor een première, en de dag erna vlieg ik terug”.
„De regisseurs met wie wij werken kennen onze werkwijze. Het is een samenwerking. En de meest getalenteerde regisseurs staan áltijd open voor nieuwe ideeën, van iedereen. Neem Ridley Scott met wie ik Black Hawk Down maakte. Hij zoekt altijd een beter idee. Regisseurs die zich ingraven zijn vaak onzeker.”
Bruckheimers carrière begon in de jaren zeventig. Destijds werkte hij samen met producent Don Simpson. Samen ontwikkelden ze hits als Bad Boys, Beverly Hills Cop, Top Gun – franchises die nu nog honderden miljoenen binnenbrengen. In 1995 stopte Bruckheimer hun samenwerking, nadat een bevriende dokter dood in het zwembadhuisje van Simpson werd gevonden: een overdosis. Simpson zelf overleed een jaar later. Axel F. is de eerste Beverly Hills Cop-film die Bruckheimer zonder Simpson maakt. „Het maakt me verdrietig. Hij was een creatieve oerkracht. Maar je moet door.”
De werkwijze van Bruckheimer is nog dezelfde als toen Simpson nog leefde: alles draait om het publiek. Films worden onderworpen aan meerdere testvertoningen, waarbij prototypes van de film worden gewogen door een selectie ‘doorsnee filmgangers’. „Wij denken dat we zo slim zijn, maar het publiek is altijd slimmer. Ze geven feedback, wij corrigeren en passen aan, en dan vertonen we opnieuw.” Het maakt de films geliefd bij publiek, maar vaak te middle of the road voor critici. („Als ik wist waarom zouden ze van mijn films houden!”)
Is er dan niks veranderd in Hollywood sinds Bruckheimers begin in de jaren zeventig? Óm de films heen wel, zegt Bruckheimer. „Computereffecten worden steeds beter. Er is streaming. En er is AI. Als we een zinnetje willen toevoegen en de acteur is niet beschikbaar, gebruiken we voice-AI om de stem na te bootsen.” Al is dat alleen voor testvertoningen, zweert Bruckheimer. De kern blijft hetzelfde. „Je moet nog steeds gewoon een goed verhaal vertellen.”
Heruitvindingen
De afgelopen jaren scoort Bruckheimer weer met oude reeksen en remakes. Het vierde deel van Bad Boys, nu in de bioscoop, is vrijwel de enige film die tot nu toe veel geld opbrengt in een filmzomer vol flops. Top Gun: Maverick ‘redde de filmindustrie’ na de pandemie. „Mensen willen weten wat er met de personages is gebeurd na al die jaren. Ze zijn deel van hun leven. Als wij hetzelfde gevoel weer brengen, is het een succes.”
Een bliksemronde: welke franchises brengt Bruckheimer nog meer terug? Top Gun 3? „We zijn er nog niet, maar we hopen het wel. Het hangt allemaal van Tom [Cruise] af.” Bad Boys 5? In productie. National Treasure 3? In Productie. Pirates 6? Waarschijnlijk wel. Maar dan een reboot. En Beverly Hills Cop 5? „Graag, maar we willen eerst zien hoe het gaat. Het publiek beslist.”
Toch is het óók het nieuwe Hollywood dat Bruckheimers nieuwste project, Beverly Hills Cop: Axel F, niet in de bioscopen uitkomt, maar direct op Netflix. „Dat was niet mijn keuze”, zegt Bruckheimer stellig. „Paramount verkocht de film. Ze dachten dat we niet nog een verhaal in die wereld konden vertellen. Of ze hadden geld nodig. Een van de twee.” Even denkt hij na, en dan laat Bruckheimer tóch eventjes die beleefdheid vallen. „Maar dat hele managementteam is weg. Sterker nog: dat is twee managementteams geleden.” Bruckheimer, daarentegen? Still going strong.
Beverly Hills Cop: Axel F. is vanaf 3 juli te zien op Netflix.
Kevin Costner (69) zegt dat hij wist dat hij films zou gaan maken toen hij als zevenjarige How the West Was Won zag. Een bijna drie uur lang western-epos dat middels de avonturen van de zusjes Prescott en hun nageslacht de verovering van het Wilde Westen opriep, met huifkar-achtervolging, veldslag en treinroof. „Deze natie moest veroverd worden. Op de natuur. Op de primitieve man”, pontificeerde de vertelstem.
Filmster en regisseur Kevin Costner associeer je met westerns. Hij brak in 1985 door als vrolijke pistolero in Silverado en werd – als acteur én regisseur – een superster door Dances with Wolves (1990), dat zeven Oscars won en het westerngenre uit een langdurige coma wekte. Als regisseur maakte hij louter westerns: postapocalyptisch (The Postman, 1995) en zeer klassiek (Open Range, 2003). Costners ster vervaagde in de 21ste eeuw; dat hij toch geldschieters vond voor het wel heel ambitieuze Horizon: An American Saga zal te maken hebben met het recente succes van zijn serie Yellowstone, waarin Costner als oude rancher John Dutton met maffiose methoden – zijn cowboys brandmerkt hij als koeien – projectontwikkelaars uit zijn vallei houdt.
Costner stak er zelf ook 38 miljoen dollar in; Horizon is een passieproject, zijn How the West Was Won. Hij wil de westelijke migratie tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865) evoceren. „Geschiedenis leeft. Het is tragisch. Het is gênant. Het is beschamend. Ik wil alles vertellen”, zegt hij. Geen geringe ambitie: Horizon deel één duurt drie uur en wordt in augustus gevolgd door nog eens drie uur. Deel drie wordt nu gefilmd, maar Horizon debuteerde vorige week zeer zwak in de Amerikaanse bioscopen, met vooral oude kijkers.
Na decennia respectvol knuffelen van inheemse Amerikanen – met name door Costner zelf – begint Horizon met een opvallend ouderwetse raid van woeste Apachen op het prille gehucht Horizon vol vrolijk dansende kolonisten. Deze ‘homesteaders’ lieten zich niet door lijken van landmeters afschrikken en bouwden hun dorp op Apache-jachtgebied. Tijdens de opwindende nachtelijke aanval verstopt Sienna Miller zich als boerin Frances Kittredge met haar dochter Lizzie (Georgia MacPhail) onder de vloer terwijl haar mannen heroïsch sneuvelen in de belegerde boerenhoeve. Verderop blaast een gezin zich al psalmen zingend op. De cavalerie arriveert te laat – uiteraard – waarna de kersverse weduwe haar rouw terzijde schuift voor een flirt met de bedachtzame, woest aantrekkelijke luitenant Trent (Sam Worthington).
Costners canvas waaiert dan breed uit. In het zuiden trekken huifkarren westwaarts met een timide leider en een wereldvreemd Engels koppel dat liever boekjes leest dan de handen uit de mouwen te steken. In Wyoming speelt Costner zelf de eerbare, wat saaie pistolero Hayes Ellison – zijn standaardtype – die de pittige prostituee Marigold (Abbey Lee) beschermt tegen een clan van boerenkinkels.
Gewetenloze premiejagers
Ook is er de jonge Russell (Etienne Kellici), die de slachtpartij in Horizon overleeft en met gewetenloze premiejagers op indianenjacht gaat. Dat eindigt in een nerveus gefilmde sluipmoord op Apache-vrouwen en -kinderen: een scalp is een scalp. Een vooruitblik op de genocide die volgt, al wekt Costner door dit deel te beginnen en te eindigen met een slachtpartij wel de indruk dat ‘de indianen begonnen’.
Veel verhaallijnen, veel personages, veel decors: soms raak je de draad even kwijt. Typisch voor de losse structuur van Horizon is dat de heethoofdige Apachekrijger Pionsenay (Owen Crow Shoe) na een half uur ruzie schopt met zijn vreedzame chief, op oorlogspad gaat en dan finaal uit beeld verdwijnt: in deel twee mag hij vermoedelijk verder scalperen. Horizon is eerder een miniserie dan een film en eindigt knullig abrupt, zonder cliffhangers of tussentijdse climax, in een montage van spannende fragmenten uit deel twee.
Toch is het geen anekdotisch schot hagel: veel personages komen werkelijk tot leven en maken je nieuwsgierig naar de afloop. De wildernis van Utah, met zijn afwisseling van droge woestijn en groene valleien, brengt Costner magistraal in beeld en westernactie – denderende paardenhoeven, een zenuwslopend duel – is bij hem in goede handen.
Horizon ervaar je eerder als een geschiedenis van het western-genre dan van het Wilde Westen. De huifkar-avonturen tussen Utah’s rode rotsformaties evoceren de klassieke westerns van John Ford, een racistische confrontatie van premiejagers en een indianengezin is pure Sergio Leone, Frances die zedig flirt met luitenant Trent bij de rivier komt zo uit een technicolor westernmusical, een striptease tussen huifkarren met glurende cowboys oogt als een olala-westernklucht uit de jaren zeventig.
Horizon is geen revisionistische, maar een zeer klassieke western. Het Wilde Westen geen hel van racisme, onrecht en uitbuiting, maar een test van karakter waarin eerzame mannen worden gestaald door strijd. Zwarte en witte kolonisten trekken samen op in dit land van onbegrensde mogelijkheden en gevaren. En wat inheemse Amerikanen betreft: een Apache-hoofdman en twee veteranen voorzien in Horizon profetisch dat de Burgeroorlog hun ondergang hooguit zal vertragen. Het is een kwestie van aanpassen of uitsterven, vanwege ‘Manifest Destiny’ en Darwins ‘survival of the fittest’. Dat tragische fatalisme is niet nieuw; generaal Custer had in de 19de eeuw net zoveel bewondering voor de bizonjagers van de grote vlakten als Kevin Costner. Alleen was de tijd van deze nobele wilden helaas voorbij. En lijkt dat nu voor Costners soort westerns te gelden.
The Bikeriders voelt in eerste instantie als bladeren door een nostalgisch fotoboek. Niet gek, Jeff Nichols (Take Shelter, Mud) baseerde de film op beelden en interviews uit het boek van Danny Lyon uit 1968 over de beruchte motorbende The Outlaws.
In The Bikeriders heet de club The Vandals en ligt de focus op oprichter Johnny, die een natuurlijke autoriteit heeft, hoewel Tom Hardy hem een bizarre, kinderlijke stem geeft en hij bij vlagen aan een imposter syndrome lijkt te lijden. Van dat laatste heeft Johnny’s protegé, het smeulende ongeleide projectiel Benny (Austin Butler), geen last. Al in de eerste minuten wordt duidelijk dat hij geen moer geeft om zijn eigen leven of dat van anderen. De heerlijk laconieke vertelstem in de film is van Kathy (Jodie Comer), een nuchtere vrouw die in de ban raakt van Benny. Ook Lyon zelf is een van de personages.
Het sfeervolle camerawerk in The Bikeriders met zijn warme, vale kleuren doet er alles aan om je samen met Kathy verliefd te laten worden op de mysterieuze Benny en The Vandals. Deels werkt dat, ook omdat Nichols suggereert dat de tough guy-attitude voor veel leden een pose is. Johnny richt de club op nadat hij met kinderlijke bewondering heeft gekeken naar The Wild One (1953) met Marlon Brando. Al zien de ‘motorrebellen’ uit die film er lachwekkend afgeborsteld uit tegenover het zootje dat Johnny verzamelt.
De film voelt in het eerste deel best rustgevend, ondanks gewelddadige erupties. Vooral doordat de door Lyons foto’s geïnspireerde beelden de kijker naar een pre-digitaal tijdperk katapulteren. Maar ook omdat Nichols inzoomt op het groepsgevoel en de onderlinge loyaliteit. De volkse personages van Hardy, Butler en Comer konden gemakkelijk cartoonesk worden, maar dankzij het onderhoudende acteerwerk voelen ze toch authentiek.
Maar gaandeweg krijg je het gevoel dat er iets mist. Als de loyaliteit uit de beginjaren begint te verkruimelen en geweld steeds prominenter wordt, suggereert de film dat dat komt door te snelle uitbreiding, baldadige jongeren, veteranen met PTSS, drugs. Dat voelt als een simplistische vervlakking van de personages. Want zat dat geweld er niet altijd in? Johnny evolueert wel erg gemakkelijk van een vader met tough guy-ambities naar een psychopaat. Benny knalt al vanaf het begin met 135 per uur door een schoolzone. En als een vrouw met witte jeans het stamcafe van de club binnenwandelt, wordt ze misschien niet verkracht door deze mannen ‘met principes’, maar eindigt ze wel met een derrière zwart van de handafdrukken. Het wordt niet uitgediept, al intrigeert het meer dan de clichés over de familiezin van de motorbende. Of de amusante observaties van Kathy, zoals dat deze mannen vanuit hun gedeelde hekel aan regeltjes een club vormden met een zeer strikte gedragscode.
Behalve nostalgisch is deze film een eye-opener voor de gevaren van nostalgie. Dat een geromantiseerd gevoel van vrijheid in zachte tinten van het scherm spat, maakt het niet tot iets om naar terug te verlangen.
Er is waarschijnlijk niemand aan wie ze een grotere hekel heeft dan aan haar baas, maar toch loopt prille twintiger Zara zich al twee jaar de benen uit haar lijf als assistent voor een vervelende talentloze actiester wiens grootste wapenfeit een eindeloos dooremmerende filmfranchise is over superheld Icarus. Ze heeft het ervoor over. Want ergens in die twee jaar heeft hij haar beloofd dat ze binnen de kortste keren juniorproducer in zijn productiemaatschappij zal zijn. De droom van vele jonge mensen in Los Angeles. En een beetje uit het leven gegrepen van scenarioschrijver Carrie Solomon, die na allerlei assistentenbaantjes met A Family Affair haar debuut maakt als schrijver van een lange fictiefilm.
Solomon is de naam om in te gaten te houden van deze productie die verder topzwaar is met sterren: Zac Efron als de wereldvreemde B-acteur Chris Cole en Nicole Kidman als Zara’s moeder Brooke. Over haar zo meer. Voor de regie werd veteraan Richard LaGravenese aangetrokken, zelf ook voornamelijk scenarist. Zijn grootste wapenfeit The Bridges of Madison Country (1995) is ook alweer even geleden. A Family Affair is een vingeroefening voor Solomon, want haar naam wordt ook genoemd als scenarist van een Ocean’s Eleven-prequel, waarin de hoofdrollen zouden zijn weggelegd voor Barbie-duo Margot Robbie en Ryan Gosling.
In plaats van Zara te volgen bij haar pogingen het te maken in Tinseltown (het onderwerp van zo’n beetje elke Amerikaanse afstudeerfilm of debuut), verlegt A Family Affair z’n aandacht naar haar baas die dankzij wat ingewikkelde plotmanoeuvres in bed belandt met haar moeder. Enter Nicole Kidman als elegante romancière, die Icarus niet kent, behalve uit de Griekse mythe. Zij kent Efron ook niet. Maar de seks is geweldig. Ontdekt ook Zara die haar moeder en haar baas samen in bed betrapt, wat de aanleiding is voor de beste ‘ik stik erin van schrik’-slapstick sinds de stille film.
Heel erg in de verte lijkt A Family Affair wel wat op The Idea of You, waarin veertiger Anne Hathaway het aanlegde met de zanger van een boyband (Nicholas Galitzine). Wie weet wordt het nog een trendje, die ‘oudere vrouw’/jonge man-romances en ontdekt Hollywood zo dat er ook leven is voor actrices na de veertig. Maar anders dan The Idea of You missen de sekscapades in A Family Affair elke chemie tussen de twee hoofdrolspelers. Ze scoren wel op zelfspot. Zac Efron bewijst daarmee in ieder geval zijn High School Musical-jaren te zijn ontgroeid.
De opgraving van een door Shakespeare belasterde vorst leidt mogelijk tot een smaadproces. Donald Trump en vermeend stalker Fiona Harvey (Baby Reindeer) dreigden onlangs met een proces tegen filmmakers. Gewezen onder-secretaris van de universiteit van Leicester Richard Taylor is een stap verder met speelfilm The Lost King: een Britse rechter oordeelde vorige week dat er gronden zijn voor een smaadproces. Taylor wordt in het drama afgeserveerd als arrogant, vijandig, misogyn en wezelachtig.
The Lost King gaat over de spectaculaire opgraving van het na de slag van Bosworth in 1485 weggemoffelde lichaam van koning Richard III, door Shakespeare een eeuw later besmeurd als gebochelde, huichelachtige kindermoordenaar en usurpator. De echte usurpators waren de Tudors die hem van de troon stootten.
Philippa Langley, amateur-historicus en fan van de miskende ‘verloren koning’, was de drijvende kracht achter de opgraving op een parkeerplaats in Leicester waar ooit een abdij stond. Daar vond men het koninklijke skelet in 2012 al na een uur graven onder een op het asfalt geschilderde letter R (van gereserveerd). Langley situeerde hem daar ‘op gevoel’. Ze kreeg een lintje en was de ster van talloze artikelen, boeken en documentaires, maar hield er een diepe rancune tegen de academische wereld aan over: „Ik werd uitgesloten en gemarginaliseerd”, vertelde ze The Guardian.
Die beleving verbeeldt Stephen Frears nogal onvaste film, kennelijk zonder andere betrokkenen te raadplegen. Universiteits-archeoloog Richard Buckley is in de film neerbuigend en doet pas mee als hij geld ruikt. Richard Taylor saboteert de intuïtieve Langley: „Een gevoel, dat is als je busstoel nog warm is,” sneert hij als zij haar opgraving pitcht. Na de vondst strijkt hij met de eer, maakt lompe grappen over Richard III’s vermeende bochel en ligt dwars bij een waardige herbegrafenis.
De schurk in een helder verhaal dus: vastberaden, visionaire maar kwetsbare vrouw van eenvoudige komaf neemt het op tegen een elitair old boys-bolwerk. Dat schema trof je ook in andere recente Britse archeologenfilms als Ammonite, over fossieljutter Mary Anning (1799-1847) of The Dig. Het verschil is dat de betrokkenen hier nog in leven zijn en zich kunnen beroepen op smaad en laster, ook als The Lost King slechts „based on a true story” is. De makers staan op dun ijs, zo lijkt het; zo werkte Taylor tijdens Richard III’s herbegrafenis niet langer in Leicester en zou hij beschikken over een aimabele correspondentie met Langley, die hem in een boek expliciet bedankte. Hoewel de universiteit en Taylor hun rol wel aandikten: de laatste claimde in een onlangs aangepaste digitale biografie dat hij ‘leiding gaf’ aan de opgraving.
Schikken dus? Gewezen aanklager Linda Fairstein, die in 1989 vijf zwarte jongens onterecht liet opsluiten voor verkrachting, vond dat Netflix’ miniserie When They See Us haar afschilderde als „racistische, onethische schurk”. Ze had een zaak, vond de rechter, maar Fairnstein schikte onlangs zonder smartegeld of excuus. Een proces had veel opgerakeld: dubieuze dramatisering én dubieus gedrag. Zelfs Richard III had vermoedelijk geschikt met Shakespeare.
Abèl heeft een oogje op Janka, maar Janka heeft een crush op hun geschiedenisleraar. Zo kun je volgens regisseur Gábor Reisz (1980) beginnen zijn droogkomische en verontrustende satire Explanation for Everything samen te vatten. De derde film van de Hongaar ging vorig jaar in première op het filmfestival van Venetië en is inderdaad een soort theorie van alles. Hij gaat over Gen Z-eindexamenstress, social media, geschiedvervalsing, fascisme en fanatisme en de rancune van mensen die zich tekort gedaan voelen.
Dat is op zich al ingewikkeld genoeg, maar Reisz en zijn coscenarist Éva Schultze besloten het rechttoe rechtaan-coming-of-age-scenario dat erin culmineert dat Abèl tijdens zijn mondeling examen geschiedenis geen woord uitbrengt, ook nog eens te vertellen als een omgekeerde doos puzzelstukjes. „Soms als een situatie complex is”, vertelde Reisz vorig jaar in Venetië, „dan zit er niets anders op dan het verhaal erover nog complexer te maken. Maar serieus: soms heb je om tot de kern van de zaak door te dringen genuanceerde, en misschien elkaar tegensprekende verhalen nodig. Dat wil niet zeggen dat er geen waarheid is, wel dat we die pas kunnen begrijpen als we alle verschillende perspectieven hebben doorgrond. Dus toen besloten we het Rashomon-effect te gebruiken, waardoor we de film vanuit de ervaring van Abèl, zijn vader, en zijn leraar konden vertellen.”
Dat Rashomon-effect is vernoemd naar de gelijknamige Japanse film uit 1950 van Akira Kurosawa, waarin de moord op een samoerai wordt verteld door zijn vrouw, door een bandiet en zelfs, via een medium door de dode man zelf. Uiteindelijk wordt de waarheid niet gevonden door een rechtszaak, maar door het morele gedrag van een van de vertellers. Het is een structuur die in veel puzzelfilms wordt gebruikt, en in de Amerikaanse film al werd gebruikt door Orson Welles in Citizen Kane (1941) en Quentin Tarantino met variaties in bijna al zijn films.
In Explanation for Everything gaat het er ook niet om de waarheid te achterhalen (al zit die altijd ingewikkelder in elkaar dan je denkt), maar te laten zien dat volgens Reisz iedereen een punt heeft: „Mijn vader is rechts, mijn vrienden zijn links, en ik ben een twijfelaar die soms gewoon niet weet waar hij staat, omdat ik elk standpunt wel kan begrijpen. Handig voor een filmmaker, misschien niet zo handig in het echte leven waarin nu steeds meer stellige opvattingen van ons worden verwacht.”
De film is ook losjes geïnspireerd door de studentenprotesten aan de befaamde SZFE Universiteit voor Theater en Film in Boedapest in 2020, waar Reisz tien jaar geleden afstudeerde. De regering Orbán verving toen zonder overleg het bestuur en wilde het beheer van de opleiding overdragen aan een particuliere stichting. Studenten vreesden voor de academische vrijheid en bezetten het gebouw, al snel bijgestaan door theatermakers en filmregisseurs. Reisz: „Binnen de kortste keren hadden rechtse kranten de studenten gelabeld als links tuig, communisten, anarchisten, een gevaar voor de openbare orde en wat al niet. Maar het enige waar deze studenten om vroegen was de vrijheid om te studeren. Toen heb ik gezien hoe snel er een mediashitshow kan ontstaan die in fakenieuws ontaardt.”
„Zodra je een film gaat maken, wordt alles fictie”, haast Reisz zich daaraan toe te voegen. „De film is niet gebaseerd op ware gebeurtenissen, maar Hongarije is een echt land, een bipolair land met een verpolitiekt onderwijssysteem waar de vrije pers onder druk staat. Dat is geen fictie. Maar ik denk dat hij relevant is voor veel landen in Europa waar rechts-populistische partijen de macht grijpen.”
Net als in zijn eerste film For Some Inexplicable Reason (2014) gebruikt Reisz in Explanation for Everything straatinterviews als een Grieks koor dat commentaar geeft op de gebeurtenissen en gebruikt hij verticale telefoonbeelden om te laten zien dat elk kader een beperkt zicht op de wereld geeft. Hij houdt ervan om te experimenteren – te „spelen” – zegt hij: „Allereerst omdat je tijdens het maken van een film, wat zo’n lang en intensief proces is, ook een beetje plezier moet hebben. Ten tweede omdat film overal is. In het nieuws, op onze telefoon. Dus is het ook belangrijk om te laten zien hoe filmbeelden een werkelijkheid construeren.”
Een klein maar cruciaal plotmotortje is het nationalistische speldje dat Abèl op zijn revers draagt, de dag dat hij examen moet doen. De precieze reden blijft onduidelijk, dus is er van alles te speculeren. Reisz: „Hij zegt tegen zijn vader dat hij is gezakt omdat hij dat speldje droeg. Was het expres? Wilde hij zijn docent provoceren? Of zat het er nog op vanwege een nationale feestdag? Op dezelfde manier kun je zijn zwijgen ondervragen. Het is duidelijk dat hij niet heeft gestudeerd. Maar misschien zwijgt hij ook omdat hij al zoveel onzin en propaganda heeft gehoord, dat hij simpelweg niet meer weet wat te zeggen.”
Dit verhaal over giftige mannelijkheid begint als een zomerfilm. Blanche ontmoet Greg aan de Franse kust. Hij is charmant, bedwelmend, en ja: wat dominant, maar dat is juist zo romantisch. Zoals in die oude Franse films is zij Romy Schneider en hij haar Alain Delon. L’amour et les forêts verandert zelfs in een musical als de prille echtgenoten de kust verlaten om samen te gaan wonen in Normandië. „We zullen voor altijd bij elkaar zijn”, zingen ze. Op naar de zonsondergang. Maar langzaam wordt Gregs assertiviteit agressiviteit. „Die lijn tussen charmant en mani-pulatief wordt zó dun”, zegt regisseur Valérie Donzelli (51) in een hotel in Parijs, „dat het een scheermes wordt. Ze snijdt zich eraan. En al haar levensgeluk bloedt weg.”
„Zo gaat dat: door de liefde wordt het een sprookje, ze idealiseert hem, tot ze de realiteit inziet.” Maar er was ook een andere reden dat Donzelli voor deze structuur koos: „Ik wilde het verhaal ‘filmisch’ vertellen, flirten met zomerfilms, met psychologische thrillers, met horror. Want ik was bang dat men klaar was met het onderwerp omdat er zó veel over gesproken wordt.”
De strijd tegen geweld tegen vrouwen staat – sinds president Macron dat in 2018 tot „nationaal doel” verhief – aan de top van de beleidsagenda in Frankrijk. Verbetering gaat echter langzaam, zegt acteur Melvil Poupaud (51), die Greg speelt in L’amour et les forêts even later in een andere hotelkamer.
„Fransen geloven in de liefde. Dat je er álles voor moet doen. Maar dat is niet altijd positief. Tot in de jaren zeventig kreeg je strafvermindering als je je partner had vermoord ‘uit hartstocht’: een crime passionnel. Dan kreeg je soms maar twee jaar taakstraf.” Tot een aantal jaar geleden, gaat Poupaud verder, zou L’amour et les forêts wellicht niet eens als een verontrustende film worden bestempeld. „Het zou geen verkrachting zijn, wanneer hij haar dwingt tot seks. Want zij is zijn echtgenote. Dan zou het toch haar taak zijn om seks met hem te hebben?”
Waarom zo laat thuis?
Regisseur Donzelli heeft zelf in een ‘giftige’ relatie gezeten, net zoals hoofdrolspeelster Virginie Efira (47) en een groot deel van de vrouwelijke castleden. „Het is een machtsspel,” zegt Donzelli. „Een systeem waarin je telkens iets opgeeft om meegaand te zijn, waardoor je jezelf opeet.”
Ook Melvil Poupaud heeft er „tot op zekere hoogte” ervaring mee gehad. Maar hij herkende zich in plaats van in het „slachtoffer”, in de „dader”, zegt hij. „ Ik ben geen monster. Ik heb nooit iemand geslagen. Maar ik ben ook wel eens een klootzak geweest, zoals zo velen. Ik ben jaloers geweest. Ik heb dingen gezegd als: ‘Die jurk is wel erg kort’. Of: ‘Waarom kom je zo laat thuis?’ Er is een scène waarin Blanche en Greg in de auto zitten na een feestje. Blanche zegt: ‘Je lijkt moe’. Hij antwoordt: ‘Omdat ik heel de avond met die idioten van een vrienden van je moest praten.’ Dat heb ik ook wel eens gezegd. Omdat ik die vrienden in feite als een ‘bedreiging’ zag. Zo dom. Maar ook menselijk. De herkenbaarheid daarvan maakt het zo goed.”
Juist die scène in de auto blijkt herkenbaar voor velen. Er ontstaat een ruzie. Greg zet de autolichten uit om Blanche te tarten – ze rijden blind in de nacht – zij kermt van de angst. Donzelli liet de film aan een vriendin zien, die zei: „Heb ik je dat ook verteld? Van die auto?” Donzelli: „Ik had me precies ingebeeld wat zij ooit echt heeft beleefd.”
Waarom doen mannen dit vrouwen aan? Poupaud denkt dat het jaloezie is. Dat mannen zich bedreigd voelen. „Er is geen gebruiksaanwijzing voor relaties. Soms zit je in een slechte relatie die langer duurt dan een goede, omdat je je begint te vervelen. Soms ben je te jaloers, soms niet jaloers genóég. Dan denken mensen dat je niet genoeg liefde voelt. Maar jaloezie is vergif. En als je eraan toegeeft, is er geen geneesmiddel voor je relatie.”
Case-study
De stemming was goed op de set. Iedereen was blij dat ze konden laten zien hoe een gewelddadige relatie écht is. Al was het ook emotioneel zwaar. Vooral voor „het slachtoffer”, gespeeld door Virginie Efira, zegt Poupaud. „We filmden lange shots, bijna als theater, waarin we diep de duisternis in gingen. Soms tien minuten lang. Een deel van mijn baan was haar geruststellen, haar knuffelen tussen de lange scènes door. Aan het eind van zo’n scène trilde Virginie soms van angst.”
Het hielp dat Poupaud en Efira al jaren bevriend zijn. „Zij kent mij. Ze weet dat ik geen slechte man ben. Dus ik kon alles doen wat Donzelli mij opdroeg. Als ik moest schreeuwen, schreeuwde ik. Als ik moest slaan, sloeg ik. Geen rem.”
Donzelli nam de film in tegengestelde volgorde op. De ergste, gewelddadigste scènes aan het eind van de film draaiden ze als eerst. Het liefdesverhaal aan het begin van de film als laatste. Donzelli: „Zo zie je al iets van de duisternis van Greg aan het begin van de film. Dat zít al in hun dynamiek.”
Het was cruciaal om aan de kijker duidelijk te maken waarom mannen zich volgens Donzelli zo gedragen: „Ze willen een ander bezitten en controleren, omdat ze zichzelf niet onder controle hebben. Omdat ze geen voldoening halen uit hun eigen leven, zuigen ze dat uit anderen.”
L’amour et les forêts trok vorig jaar veel bezoekers in Frankrijk. Het was Poupauds grootste film tot nu toe. „Er is zoveel geschreven en gelezen over dit onderwerp”, zegt Poupaud. „Maar deze film is anders omdat het zo Hitchcockiaans is, zó spannend. Hopelijk helpt dat om mensen iets bewuster te maken. Veel mensen die de film zien, zeggen dat ze zich in de personages herkennen. Niet alleen in Blanche, ook in Greg. Een psychiater vertelde laatst dat ze de film aan haar patiënte had laten zien: ‘Het is een zeer goede casestudy.’”
Het lijkt geen David Lynch-film, The Straight Story. Lynch had aanvankelijk ook ‘nul interesse’ in het script waaraan zijn toenmalige partner Mary Sweeney al jaren werkte, bekent hij in zijn autobiografie Room to Dream. Tot hij het mocht lezen, toen wilde hij het ook direct maken. Zo’n magisch moment waarin woorden transformeren tot beelden en muziek en emotie, zegt hij.
The Straight Story is even terug in de bioscoop. In 1999 kreeg de film een warm onthaal op het filmfestival van Cannes, maar viel niet in de prijzen dankzij de cerebrale juryvoorzitter David Cronenberg, zo denkt Lynch. Een kalme, warme, licht sentimentele film, geschikt voor alle leeftijden, gedistribueerd door Disney: waar zijn Lynch’ nachtmerries, waar is de sinistere seks, het morbide geweld?
The Straight Story gaat over Alvin Straight, een gepensioneerde arbeider die in 1994 een trailer aan zijn grasmaaier koppelde om bijna 400 kilometer van Laurens, Iowa naar Mount Zion, Wisconsin te tuffen. Alvin wilde zijn broer bezoeken na diens beroerte – ze waren al tien jaar gebrouilleerd – maar door zijn diabetes was hij te kippig om auto te rijden. Zijn grasmaaier-odyssee (hoogste snelheid: 8 kilometer per uur) trok de aandacht van de pers. Aanbiedingen voor een lift sloeg Alvin af, misschien omdat hij boete deed of zijn broer iets wilde bewijzen. Misschien ook omdat dit zijn laatste avontuur was: Alvin Straigt was een veteraan van de Tweede Wereldoorlog en Korea. Hij overleed in 1996.
In mindere handen had dat een mierzoete roadmovie opgeleverd, maar dit is David Lynch: een kwart eeuw na dato vind ik het opnieuw moeilijk om – voor de vijfde keer alweer – afscheid te nemen van oude Alvin Straight. Wat maakt de film zo goed? Het is niet de som van Angelo Badalamenti country-score, de desolate panorama’s van Freddie Frances, het acteerwerk; Lynch’ smaakvolle minimalisme is cruciaal, houdt alles perfect in balans. Neem een scène waar Alvin Straight bedaard afdingt bij twee broers die zijn grasmaaier voor te veel geld oplapten. Hij vertelt ze over de spijt die hij voelt over de onnodige ruzie met zijn eigen broer. Lynch onderbreekt die monoloog met drie identieke tegenshots van beide monteurs die met een brok in de keel en vochtige ogen luisteren. Ze kijken elkaar nooit aan, net zomin als Alvin en zijn broer Lyle elkaar omhelzen bij hun hereniging – liever staren ze samen stilletjes naar de sterrenhemel, zoals vroeger. Lynch vermijdt gemakzuchtige ‘closure’.
Prostaatkanker
Maar voor alles is het de film van Richard Farnsworth (1920-2000), een rodeo-cowboy en stuntman die pas als 56-jarige zijn eerste sprekende rol kreeg en twee jaar later, in 1978, zijn eerste Oscarnominatie. Hij wees de rol van Alvin Straight aanvankelijk af, de Britse acteur John Hurt zou voor hem invallen. Farnsworth bedacht zich, maar leed tijdens de opnames heftige pijn door zijn uitgezaaide prostaatkanker, wat hij voor iedereen verzweeg. Hij kreeg een tweede Oscarnominatie, verloor van Kevin Spacey en pleegde in oktober 2000, toen het rumoer rond The Straight Story verstomde, euthanasie met een pistool – de pijn werd ondraaglijk. „Een cowboy-ding”, aldus Lynch.
Het maakt de piepende en krakende Alvin Straight met zijn twee krukken en zijn ‘grabber’ extra authentiek. Farnsworth speelt hem laconisch maar niet stug, zachtaardig maar niet klef, koppig maar hoffelijk, zelfredzaam maar zorgzaam. Alvin is oprecht geïnteresseerd in de mensen die hij treft: een zwanger meisje dat bang van huis wegliep, stadse racefietsers in lycra, een hysterische vrouw die al dertien keer een hert aanreed, een toefje Lynchiaans surrealisme.
Dat maakt deze roadmovie ook uniek. In roadmovies consumeren de helden panorama’s, passanten en avontuurtjes voor innerlijke groei of om tot elkaar te komen – het oermodel is Jack Kerouacs On the Road. Maar Alvin Straight is geen toerist, geeft meer dan hij neemt. Dat maakt de passanten in deze roadmovie ook interessanter: ze veranderen door hem.
The Straight Story gaat over een man die de eindafrekening opmaakt. Het intro biedt een vagelijk sinistere echo van David Lynch’ Blue Velvet: de dood klopt aan de deur bij Alvin Straight. Waarna die spanning direct vervliegt omdat Alvin niet tegen de dood vecht maar hem accepteert. Zijn laatste gesprek is met een priester naast een kerkhof. Melancholiek, maar zonder angst.
Fly over-people
Waarom sloeg David Lynch aan op het verhaal van Alvin Straight? Zelf ziet hij de film als een ode aan de verdwijnende mensensoort van zwijgzame, stugge graanboeren in het Midden-Westen: zij maakten plaats voor industriële landbouw en gemodificeerd graan. Zelf leerde Lynch deze ‘fly over people’ waarderen toen hij in de jaren negentig met Sweeney veel in Wisconsin verbleef. En wellicht dacht Lynch aan zijn eigen opa, een keuterboer op de prairie van Idaho.
Maar The Straight Story past eveneens in een trend rond de millennium-wisseling, toen boomers in het reine kwamen met de ‘stille generatie’ die opgroeide tijdens de Grote Depressie. Hun stille dankbaarheid voor de naoorlogse welvaart hadden zij als jongeren weggezet als slaafs conformisme. Maar rond 2000 hadden boomers zelf kinderen die alles beter wisten en overleden hun ouders. Dat inspireerde licht schuldbewuste bestsellers over de ‘Greatest Generation’; Steven Spielberg (1946) maakte Saving Private Ryan (1997) en tv-serie Band of Brothers (2001) als eerbetoon aan de taaie, laconieke generatie die de Tweede Wereldoorlog won. Die nostalgiegolf lijkt David Lynch (1946) te hebben verleid tot het elegische, onverwachts tedere The Straight Story.
Praten over zelfdoding kan bij de landelijke hulplijn 113 Zelfmoordpreventie. Telefoon 0800-0113 of www.113.nl.
Is het huwelijk tussen Itto en Amine wel zo gelukkig? Al vanaf z’n eerste spookachtige beelden zaait Animalia daar twijfel over. De hoogzwangere jonge Berbervrouw Itto is weliswaar ‘omhoog getrouwd’, maar haar schoonfamilie kijkt op haar neer en Itto lijkt zich meer bij het keukenpersoneel op haar gemak te voelen dan aan de dinertafel. Ze aarzelt dan ook geen seconde als ze de kans krijgt om onder een feestje bij de gouverneur uit te komen. Amine gaat overigens wel erg snel akkoord. Alsof ook hij stiekem denkt dat een vrouw van eenvoudige komaf sowieso misstaat bij de Franssprekende nouveau riche van Marokko.
Terwijl de familie weg is, breekt er een mysterieuze storm los. Wat er aan de hand is, wordt nooit helemaal duidelijk. Er is sprake van een ‘invasie’, van iets ‘buitenaards’. Mensen en dieren beginnen zich wonderlijk te gedragen, alsof we in een Marokkaanse versie van scifi-klassieker Invasion of the Body Snatchers (1978) zijn terechtgekomen. Worden mensen ‘overgenomen’ door andersoortige intelligenties? En hebben die goed of kwaad in de zin? Het gebrek aan informatie en de overdaad aan speculatie leiden tot massahysterie. Binnen de kortste keren rijden er tanks door de straten en verzamelen mensen zich op heilige plaatsen. Ook Itto slaat op de vlucht.
Animalia is waarschijnlijk de eerste sciencefictionfilm van een Marokkaanse regisseur, maar dan niet eentje met ruimteschepen, glazen woontorens en futuristische architectuur. Wat Sofia Alaoui in haar speelfilmdebuut doet kruipt onder je huid: ze laat het ‘gewone’ er vreemd uit zien, vooral door de suggestieve cameravoering. En zo creëert ze ruimte om van alles op z’n grondvesten te laten schudden, met name de manier waarop religie de sociale orde bepaalt. Het levert een hoogst originele en verontrustende film op. Dat vond ook de jury van het Sundance-filmfestival waar Alaoui vorig jaar de Speciale Juryprijs in ontvangst mocht nemen.
Net als meer filmmakers, modeontwerpers en muzikanten gebruikt Alaoui volksverhalen, religie, realisme en speculatieve fictie om commentaar te leveren op de manier waarop de Arabische wereld doorgaans wordt gerepresenteerd. Daar is een naam voor: arabfuturisme. Dat doet denken aan de traditie van het afrofuturisme in de Verenigde Staten. Die term werd begin jaren negentig voor het eerst gebruikt voor verhalen, muziek en films van kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora in de Verenigde Staten die op de grens van cultuur en technologie alternatieve toekomstbeelden voor hun gemeenschap creëerden.
Daarmee maakt Animalia deel uit van een grotere trend: er zijn wereldwijd allerlei ‘other futurisms’ in kunst en popcultuur. Het werk van Sofia Alaoui heeft veel te danken aan dat van de Qatarees-Amerikaanse kunstenaar Sophia Al-Maria. Zij lokaliseerde in haar memoires ‘Girl Who Fell to Earth’ haar gevoel van ontheemding in een futuristisch Qatar. Korte film A Space Exodus (2009) van de Palestijnse kunstenaar Larissa Sansour is inmiddels een klassieker. Hierin voert Sansour zichzelf op als de eerste vrouw op de maan, maar krijgt ook het planten van de Palestijnse vlag een dubbelzinnige betekenis die verwijst naar zowel het koloniseren van de maan als van Palestina.
Animalia laat zich echter niet in een hokje vangen. Er zit een scène in de film waarin er als het ware een poort naar de hemel wordt opengezet. Het is apocalyptisch en troostrijk tegelijkertijd. Zelf noemde Alaoui Tarkovski’s Stalker (1979) en Glazers Under the Skin (2013) als inspiratiebronnen. Net als in die films roept Animalia de uitspraak van de oud-Griekse occulte profeet Hermes Trismegistus in herinnering dat alles in hemel en aarde met elkaar verbonden is: ‘zo boven zo beneden’.
De rijkdom van Animalia ligt erin dat er zoveel ruimte is. Om je dingen af te vragen, zaken niet te weten. Er is plaats voor je eigen associaties. In een interview vertelde Alaoui haar best te hebben gedaan de vertelling zo structureren dat niet alles verklaard hoefde te worden. Ze wilde het publiek de gelegenheid geven de film te ervaren. Daar slaagt ze op bijzonder wijze in.
Het duistere eerste seizoen van House of the Dragon modificeerde Game of Thrones-traditie voor de moderne tijd. Een succes: de serie vloerde de 450 miljoen dollar duurdere, grandioos ogende maar holle fantasy-rivaal The Rings op Power van Prime Video. Het tweede seizoen daarvan gaat nu wijselijk pas eind augustus in première.
The Rings of Power put uit J.R.R. Tolkiens sprookjeswereld, waar goed eeuwig strijdt met kwaad: een apocalyptische strijd die in de post-9/11-jaren waarin de Lord of the Rings-trilogie uitkwam een stuk urgenter leek dan nu.
House of the Dragon is juist zeer urgent. De serie put uit de ruim 4.000 pagina’s tellende fantasy-cyclus A Song of Ice and Fire van George R. R. Martin. Zijn epos speelt zich ook af in een quasi-feodale, van magie doordrenkte wereld met zombies en heksen. Maar magie zet Martin spaarzaam en rationeel in; draken zijn gewoon de luchtmacht, een afschrikkingswapen dat zwaar op het staatsbudget drukt vanwege de dagelijkse consumptie van schaapskuddes.
Ook bij Martin woedt een eindeloze machtsstrijd – om de IJzeren Troon van de Zeven Koninkrijken van continent Westeros. Maar hier zijn het complexe, shakespeareaanse, dynastieke intriges waarin het politieke altijd persoonlijk is en vice versa, helden gruweldaden begaan en schurken zich plots bekeren. Goed en kwaad zijn slechts de veranderlijke som van karakter en omstandigheden.
Het seksisme en terloopse racisme dat Game of Thrones werd verweten, vermijdt House of the Dragon. Het is patriarchaat versus matriarchaat, fallus versus yoni – ook een kernelement in de hedendaagse opkomst van populistisch rechts.
Drakenduel
De fundering van GoT is overeind gebleven. De eerste vier episodes van seizoen twee die HBO aan journalisten beschikbaar stelt, nemen hun tijd om uit de startblokken te geraken. Het is aanvankelijk vooral konkelen bij kaarslicht en lange messen in corridors. Maar aan de horizon rommelt de burgeroorlog, in oude vetes die opvlammen. En kijk ook niet op van een wervelend drakenduel waarbij in de beste GoT-traditie onmisbaar lijkende personages zomaar van het bord worden geveegd. Niemand is ooit veilig op Westeros.
We beginnen met de nukkige, puberale Aegon II die op de IJzeren Troon verveeld raakt door de wijze raad van zijn opa Otto Hightower. Terwijl Aegon zijn roes uitsliep in een – wellicht pedofiel – bordeel, beraamde Hightower een coup tegen de rechtmatige troonopvolger Rhaenyra Targaryen, Aegons halfzus. Rhaenyra liet zich desondanks tot koningin kronen. Zij werft in fort Dragonstone bondgenoten maar hoopt bloedvergieten nog te voorkomen; waar draken strijden, resteert slechts as. Het is lastig haar eigen mannelijke adviseurs in het gareel te houden, laat staan oom én echtgenoot Daemon – qua incest zijn de Habsburgers amateurs vergeleken met het huis Targaryen. In GoT-stijl worden haar sluwe plannen doorkruist door incidenten; de onthoofding van een kleuter ondergraaft Rhaenyra’s gekoesterde legitimiteit.
Frontaal mannelijk naakt
Wel is er dus iets grondig veranderd vergeleken met Game of Thrones. Niet zozeer qua gratuit onthoofden, martelen en bloedvergieten; ook nu glijdt de camera na een majestueus panoramashot wellustig naar een close-up van een kraai die het oog van een gehangene uitpikt. Maar het naakt is minder pornografisch, minder eenzijdig vrouwelijk, meer frontaal mannelijk.
In de eerste aflevering van GoT werd prinses Daenerys Targaryen in 2011 likkebaardend ontkleed door haar eigen broer, waarna ze op haar bruiloft eerst getuige was van topless ballet van woeste Dothraki-vrouwen om daarna op zijn hondjes te worden genomen door de bruut Khal Drogo. Plotpunten werden in GoT vaak naakt in bed of bad uiteengezet: sexposition, zoals dat heet. Dat ging zeker na de val van Harvey Weinstein en #MeToo al wringen, net als de geringe diversiteit van GoT. Op eiland Westeros was iedereen wit, terwijl continent Essos aan gene zijde van de Smalle Zee een speeltuin was van oriëntaalse clichés: slavernij, genderfluïde decadentie, eunuchlegers, joodse bankiers, woeste Mongolen. Men boog daar opgelucht voor de civiliserende invloed van hoogblonde drakenmoeder Daenerys.
Het is een huzarenstuk dat House of the Dragon dit allemaal oplost zonder veel mannelijk misbaar op sociale media. Diversiteit is uiteraard simpel: gewoon het zeevarende huis Velaryon van donkere huidskleur en witte rastavlechten voorzien. Het seksisme lukt ook, al onderstrepen een terloopse pijpscène in een bordeelorgie dat House of the Dragon zeker niet braaf is. Maar werd seksisme in GoT al gecompenseerd door ijzersterke vrouwenrollen – Daenerys, de sluwe koningin Cersei, butch ridder Brienne of Tarth – de opvolger is een matriarchen-oorlog waarin konkelende opa’s, prinsen in midlife-crisis en impulsieve jongens als stoorzenders fungeren.
Matriarch vs patriarch
In House of the Dragon verzamelt het matriarchaat zich in kamp Zwart, bij de trotse ‘koningin van één dag’ Rhaenys, die ooit moest afzien van de IJzeren Troon omdat de baronnen daar een man wensten. Dat lijkt bijna te staan voor de tweede feministische golf van de jaren zeventig, die veel veranderde en veel gelijk liet. Rhaenys raakt evenwel geïnspireerd door haar fiere nicht Rhaenyra, die als moderne vrouw wél haar recht op de troon opeist, ook al leidt dat tot een burgeroorlog.
Zij nemen het op tegen het patriarchale team Groen van hoogblonde prinsjes, gesteund door de handenwringende koningin-moeder Alicent Hightower, Rhaenyra’s oude vriendin. Als een soort Eva Vlaardingerbroek draagt zij een timide tradwife-filosofie uit. „Wij kunnen niet heersen, alleen mannen een richting suggereren”, meent zij. De oude Rhaenys bijt Alicent dan toe: „Je waant je vrij, maar je zwoegt in dienst van je vader, je man en je zoon. Je wilt geen vrijheid maar een raampje in je cel.”
Het eerste seizoen van House of the Dragon draaide minder om seks dan om bevallingen, zeg maar gerust geboortehorror. We zien hoe ze koningin Aemma bij een stuitligging open snijden: het gaat immers om een troonopvolger. Rhaenyra wankelde door de gangen van het kasteel met haar pasgeboren baby terwijl het vruchtwater langs haar dijen druipt. Dezelfde Rhaenyra perste er in de seizoenfinale razend over het verlies van haar zoon een misgeboorte uit.
De moeders laveren scherp door een zee van testosteron; zie ze als Walküren hun harnas omgorden en hun draak bestijgen om hun kinderen te beschermen. Ongetwijfeld bereiken ze het tegendeel in dit aanvankelijk bedaarde, daarna grandioos op stoom komende tweede seizoen van House of the Dragon. Op Westeros eindigt elke geschiedenis immers in tragische ironie.
