Het keukenfilmgenre lijkt populairder dan ooit, met recente hits als dramaserie The Bear, satirische horror The Menu of historische romance Le Pot-au-feu. Ook in La Cocina zien we personages voor wie de keuken en koken hun hele leven is. Alleen is dat deze keer om andere redenen dan in de bovenstaande producties.
Het personeel in dit drama jaagt met zweet op de bovenlip door de keuken van toeristentent The Grill omdat ze weten dat als ze hun baan verliezen ze geen geld naar familie kunnen sturen, hun dokterskosten niet kunnen betalen of erger: Amerika worden uitgezet.
Alonso Ruizpalacios’ elegante zwart-witfilm – oorspronkelijk gebaseerd op het toneelstuk The Kitchen van Arnold Wesker uit 1957 – begint als een koortsdroom. We zien de negentienjarige Mexicaanse Estela (Anna Díaz) aankomen in New York. De camera volgt haar richting Times Square en duikt vervolgens mee de gigantische kelders van The Grill binnen. Om de kijker daar kennis te laten maken met de tientallen personeelsleden uit alle hoeken van de wereld, onder wie de jonge kok Pedro (Raúl Briones), die een affaire heeft met serveerster Julia (Rooney Mara). Zij blijkt zwanger, maar overweegt een abortus.
Wat volgt zijn niet de verwachte aan voedselporno grenzende close-ups van de dampende gerechten die The Grill serveert. Ruizpalacios heeft geen interesse in de inwisselbare surf ‘n’ turf, kip masala of de kreeft voor 40 euro, die ervoor zorgt „dat iedere ranzige witte toerist een foto kan maken en aan zijn vette familie in Iowa kan laten zien dat ook hij kreeft kan betalen”, zoals Pedro smaalt.
Nee, de focus in La Cocina ligt op de werknemers, hoe ze dollen tijdens de voorbereidingen van de middagshift, sneren uitdelen tijdens de personeelsmaaltijden en in hun vingers snijden en ruziën tijdens rush hour.
Het is opmerkelijk hoe treffend, maar ook hoe humoristisch Ruizpalacios de spanningen en stress serveert waar het personeel van The Grill mee wordt geconfronteerd. Er is wantrouwen en racisme: een centrale verhaallijn in de film gaat over een bedrag dat uit een van de kassa’s is verdwenen en waarvoor iedereen wordt verhoord. De zwarte dessertchef Nonzo vraagt cynisch aan de witte boekhouder of de ondervragingen „van donker naar licht” zullen gaan. Zijn collega’s lachen – ze weten dat Nonzo’s vraag een kern van waarheid bevat.
Ook de conflicten die ontstaan doordat iedereen permanent op de tenen loopt, worden vakkundig afgewisseld met ontwapenende camaraderie en slapstickmomenten. Zo loopt de halve zaak onder water door een lekkende frisdrankautomaat.
Dat alles leidt uiteindelijk tot een theatrale ontknoping die zijn doel perfect raakt. Ook door het fenomenale spel van Briones die afwisselend fleemt, schmiert en afstoot, maar de kijker weet mee te nemen in zijn wanhoop. Het maakt La Cocina tot zowel een welkome als noodzakelijke aanvulling op een genre waar het toch vaak gaat over het creëren van de ultieme panna cotta of de verbindende kracht van een broodje mortadella, zelden over koken als een manier om te overleven.
Hopelijk zorgt het zwart-wit er niet voor dat La Cocina wordt bestempeld als zwaar en ontoegankelijk, want deze film verdient een even breed publiek als sommige recente, makkelijk te verteren streaminghits over keukens.
Er zijn filmideeën die de verbeelding zó prikkelen dat het verhaal er niet eens zo toe doet. Eeuwenoude schatten in piramides, verdedigd door mummies. Een bloemenveld met genezende krachten, hoog op een onbeklimbare berg. Of de opzet van Vaiana 2: een oceaan vol geheimen, met monsters en schatrijke eilanden. In zo’n setting maakt het niet zo uit als de film tegenvalt. Het suggereert zoveel avontuur, dat de filmmakers het niet helemaal kunnen verpesten. Hoezeer ze ook hun best doen.
In 2016 was animatiemusical Vaiana (ook wel Moana, Oceana) een verfrissende toevoeging aan Disneys prinsessen-genre. Na een duo bleekneuzen in torens in Tangled en Frozen was prinses Vaiana een avontuurlijke zeevaarder uit zonnig Polynesië, gegrond in de locale mythologie. De liedjes van musicalkoning Lin-Manuel Miranda maakten het verhaal grappig, swingend én gedurfd.
Vaiana 2, acht jaar later, is dan weer heel veilig. De oceaan roept Vaiana opnieuw, ditmaal om een geheimzinnig eiland te vinden waarop de volkeren der oceaan kunnen samenkomen. Het wordt een voorspelbaar avontuur, met piraten en een tripje in het maag-darmkanaal van een zeemonster: een verplicht vervolg, effectief maar afgezaagd. De grappen zijn best leuk, maar lijken gekopieerd uit andere films: denk ‘een heel schattig beestje dat levensgevaarlijk blijkt te zijn’.
Datzelfde geldt voor de liedjes. De opzwepende, grappige en ontroerende mix van het eerste deel vertrok met Lin-Manuel Miranda, die niet aan deel 2 meewerkte. De meeste nummers zijn nu ‘mast-slingeraars’: Vaiana en company tuimelen over het scheepsdek en halen uit terwijl ze naar de horizon staren. Wat Vaiana 2 redt van de middelmatigheid is dat azuurblauwe water en het stoplicht-oranje zonlicht. Het is nog steeds een prachtig geanimeerd avontuur op zee, ook al zijn we beter gewend.
Door een truck overreden
Ook de andere animatiefilm die deze week uitkomt, het Japanse Overlord: The Sacred Kingdom, draait om zo’n prikkelend filmidee: dat je via een portaal plotseling een fantasiewereld betreedt. Dit type verhalen is zo populair in Japan dat er een subgenre van films, boeken, manga en anime naar vernoemd is: het isekai-genre. Personages belanden hierin, vaak door te sterven, in een ander universum. Er is zelfs een populaire meme over: ‘Truck-kun’, omdat personages vaak door een truck overreden worden voor ze reïncarneren in een fantasiewereld.
U weet uiteraard al dat Overlord: The Sacred Kingdom zich afspeelt tussen de zevende en achtste aflevering van het vierde seizoen van de televisieserie Overlord. De plot: spelers zijn zoekgeraakt in videogame Yggdrasil en leven nu volgens de regels van een Lord of the Rings-achtige wereld, waar demon Jaldabaoth langzaam het hele heilige koninkrijk overneemt en paladijn Remedios Custodio hulp zoekt bij de Magiekoning.
Dit is écht een film voor fans van de anime-serie die online alle 52 afleveringen van Overlord vonden en bekeken. Kennelijk zijn dat er genoeg, want dit soort animefilms komen de laatste tijd vaker in de bioscoop. De film doet totaal geen moeite om er nieuwe kijkers bij te betrekken, als nieuweling ben je zeker veertig minuten totaal in de war door alle skeletmannen, magische spreuken en wandelende slangen. Waarna zich alsnog een verrassend intrigerende geopolitieke strijd ontspint die alleen met gekonkel (en ultrageweld) valt te winnen.
Toch is duidelijk waarin de lol zit. In Overlord: The Sacred Kingdom gelden de regels van de videogame, met personages die kunnen teleporteren en al doende nieuwe ‘skills’ opdoen. Twee uur is wél veel te lang, zeker als personages elke minuut uitspraken doen als: „Begin met het inzetten van langdurige verdedigingsspreuken”. Of: „Ja, ik ben het! Degene die het grote feest organiseerde bij Re-estiz!” En: „Maar u had me Ultimate Shooting Star Super al gegeven!” En zeker als de animatie zo lui is als in Overlord. Praat één personage, dan staat de rest stil. Dat kan op tv, bij een film verwacht je toch iets meer.
Bij de Britse scenarist en regisseur Andrea Arnold is het uitgangspunt van iedere film een beeld dat ze maar niet uit haar hoofd krijgt. Bij Bird was dat een naakte man met een lange penis op het dak van een hoog gebouw. ’s Nachts. In de mist.
„Zo’n beeld roept dan vragen op”, legt Arnold (63) uit via Zoom. „Hier dacht ik bij mezelf, mijn God, waarom staat hij op dat dak? Waarom is hij naakt? En wat voor gebouw is dat? En dan begin ik te schrijven, in een poging die vragen te beantwoorden.” En in dat proces speelt muziek een hoofdrol, zo blijkt.
Arnold is een van de meest gelauwerde én meest eigenzinnige Britse filmmakers van dit moment. Bird sluit op het eerste gezicht naadloos aan bij bekende films uit haar oeuvre, zoals Fish Tank (2009) en American Honey (2016): jonge vrouwen trachten zich staande houden aan de randen van de samenleving in weinig hoopvolle omstandigheden. In Bird volgen we de 12-jarige Bailey (nieuwkomer Nykiya Adams) die samen met haar halfbroer woont in een kraakpand bij hun hosselende, onstabiele en met insectentatoeages bedekte vader ‘Bug’ (Barry Keoghan). Via het personage Bird (Franz Rogowski), een mysterieuze maar zorgzame figuur die Bailey ontmoet tijdens het rondzwerven, sluipt er een scheut magisch realisme in Arnolds sociaal realisme.
Ondanks de working class-misère die Arnolds treffend en haast documentaire-achtig in beeld brengt, hengelen haar films niet naar medelijden. Ook nu weer spat de energie van het scherm door de dans en muziek die het leven van haar ruige hoofdpersonages kleuren. Ze vuilbekken erop los, maar zijn zelden puur kwaadaardig. Bug is egoïstisch en snuift in het bijzijn van zijn kinderen, maar de voormalige tienervader is zelf nog een half kind en geeft oprecht om ze.
Tienerouders
Andrea Arnolds moeder was zestien toen ze haar kreeg, haar vader slechts iets ouder. Er volgden al snel nog drie kinderen, maar het stel ging uit elkaar en Arnolds moeder voedde hen grotendeels alleen op. De regisseur groeide op in sociale huurwoningen aan de rand van Kent, waar Bird werd opgenomen. Als Bailey na een conflict met Bug van huis wegloopt, zien we haar dwalen door de natuur rond de stad, iets wat Arnold zelf vaak deed.
Een antwoord op de vraag of haar hoofdpersoon een alter ego voor haarzelf is, ontwijkt Arnold echter vakkundig. „Ik denk dat er geen schrijvers bestaan die niet op de een of andere manier schrijven over wat ze zelf begrijpen of voelen. Maar verder is dat een vraag die journalisten en het publiek zelf moeten beantwoorden.”
Arnold, die een eerdere afspraak voor dit gesprek in Cannes op de valreep afzegde, weigert normaliter haar werk te duiden of te verklaren, en heeft daar ook vandaag geen zin in. Ze haat het zelf als kunst in musea wordt uitgelegd. „Ik lees nooit de pagina-lange teksten over wat een stuk hout in het midden van een zaal betekent. Ik wil gewoon mijn eigen ervaring met dat stuk hout hebben. Ontdekken wat het voor mij betekent.”
Naakte man
Dat ze wel ‘het beeld’ deelde van de naakte, slanke man met de lange penis waarmee het scenario van Bird begon, is omdat ze dat er per ongeluk al uitflapte tijdens de persconferentie in Cannes na de première. Dat was pure vermoeidheid. Ze laat kijkers liever gissen naar het beeld waarmee haar films beginnen. Al had ze het er achter de schermen vanaf het eerste moment over: „Toen de producent me vroeg waarover mijn volgende film zou gaan, ratelde ik door over dat ene beeld.”
De magische elementen die ditmaal in haar film slopen, waren toen nog niet aan de orde; haar scripts ontwikkelen zich niet planmatig maar organisch. „Ik werk altijd heel low budget en heb het geluk dat ik nu op een punt in mijn carrière ben waar ik een beetje geld krijg om dingen uit te zoeken. Hoe weet je immers wat de tweede zin van je scenario is voordat je de eerste hebt neergeschreven? Ik heb altijd medelijden met beginnende filmmakers die hun verhaal moeten uittekenen voor ze mogen beginnen. Dat gaat heel erg in tegen het creatieve proces.”
Arnold deelde haar hele script ook niet met de cast tijdens de opnames, de acteurs kenden enkel de ontwikkeling van hun eigen personage. Rogowski noemde het „interessant” dat hij zich nauwelijks kon voorbereiden op zijn rol; hij kon slechts de beelden bekijken die Arnold hem had toegestuurd, en de playlist beluisteren met muziek die paste bij zijn personage. Het voelde alsof hij „deel zou worden van haar schilderij”, niet alsof je „een rolletje opvoert”.
Playlists
De playlist die ze haar acteurs toestuurde, speelt een cruciale rol in het maakproces van Bird, zo blijkt als we Arnold aan het einde van ons Zoom-gesprek vragen over de muziek. Dan veert ze plotseling op.
Het zou niet helemaal onverwacht moeten zijn. Arnold probeerde als tiener aan haar thuissituatie te ontsnappen via dans en vertrok op haar achttiende naar Londen, ze sloot zich daar aan bij een gezelschap dat danste in tv-programma Top of the Pops. Voordat ze als veertiger doorbrak als regisseur, werkte ze ook nog jarenlang als tv-presentator bij kinderprogramma’s. Arnold: „Als ik begin te schrijven aan mijn scenario maak ik meestal een playlist. Dat is niet de soundtrack voor de film, maar meer een ‘gevoelssoundtrack’. Later maak ik een playlist voor ieder personage apart.”
Veel nummers die uiteindelijk in de soundtrack van Bird zijn beland, van The Verve, Fontaines D.C. en Coldplay, komen uit de playlist die ze maakte voor Bug, vertelt Arnold. Ook dat ging organisch; dat personage nam steeds meer ruimte in, en zijn muziek werd belangrijker. Zo is er de plotlijn in Bird waarin Baileys vader geld probeert te verdienen met een pad die hallucinogenen afscheidt. Het beestje gaat blijkbaar ‘slijmen’ bij „oprechte muziek” zoals van Coldplay.
Arnold: „Maar tijdens het monteren van de film kreeg ik het gevoel dat we Baileys interne wereld ook moesten tonen, en zo kwam de muziek van [dance-producer] Burial in de film.”
Het is duidelijk. Een Andrea Arnold-film begint met een beeld, maar groeit op muziek.
Arme Milhouse Van Houten. De blauwharige beste vriend van Bart Simpson heeft al heel wat moeten verduren: gemene opmerkingen, pakken slaag van pestkoppen, een vechtscheiding van zijn ouders. Hij kreeg als grap zelfs een keer de FBI achter zich aan. Dit weekend was er een nieuwe tegenslag voor het gedenkwaardige personage uit de animatieserie The Simpsons: hij raakt zijn stem kwijt. Tenminste, voorlopig.
Stemactrice Pamela Hayden heeft namelijk besloten te stoppen met de rol van Milhouse. Hayden deed zijn stem, en die van verschillende andere Simpsons-personages, sinds het vroegste begin. Ze was al betrokken bij The Simpsons voordat het in 1989 een volwaardige tv-serie werd – de gele figuren waren eerst in korte filmpjes en reclamespotjes te zien. In de VS was zondag de laatste aflevering te zien waaraan ze een bijdrage leverde. Je snapt de keuze wel: ze speelt een jochie van 10 terwijl ze zelf 70 jaar oud is. Het wordt dan steeds moeilijker om de jeugdigheid in de stem te behouden. Milhouse blijft volgens de producenten onderdeel van de serie. Er wordt gezocht naar een acteur die de stem in volgende seizoenen kan inspreken (The Simpsons zit in het 36ste seizoen en lijkt eeuwig door te gaan).
Ik voelde enige opluchting door die mededeling: zonder Milhouse zou de serie toch iets van zijn ziel verliezen. Maar ik was vooral blij dat de term ‘kunstmatige intelligentie’ niet als reden genoemd werd in artikelen over de pensionering van Hayden.
Hollywood heeft het zwaar en probeert overal kosten te besparen, dus ook de presentatie van een kunstmatige kloon van de Milhouse-stem zou me niet verbazen. De AI-acceptatie in de industrie gaat snel namelijk. Onlangs trad Terminator-regisseur James Cameron toe tot het bestuur van AI-bedrijf Stability AI, ondanks eerder uitgesproken zorgen. Ook Ridley Scott geeft aan dat hij AI probeert te omarmen, bijvoorbeeld voor animatie. „Je kunt in een week doen wat tien man tien weken kost”, zei hij tegen The New York Times in een gesprek naar aanleiding van de verschijning van Gladiator II.
In Australië luidde een belangenvereniging van stemacteurs deze zomer de noodklok over AI-ontwikkelingen: volgens The Australian Association of Voice Actors (AAVA) dreigen in dat land al vijfduizend banen te verdwijnen. Ze wijzen onder meer naar radiozenders die menselijke stemmen vervangen door kunstmatige stemmen. Dit wordt ook al in Nederland gedaan: RTV Drenthe gebruikt een AI-nieuwslezer die in het weekend bulletins leest. Eindredacteur Martin van der Veen vertelde in journalistenvakblad Villamedia tevreden te zijn met de kunstmatige stem.
RTV Drenthe meldt bij ieder bulletin nog dat de stem door AI gegeneerd is. Het wordt lastiger wanneer niet duidelijk is dat de stem ‘nep’ is. De technische vooruitgang gaat snel, dus als de stem van Milhouse toch door een computer wordt ingesproken zullen velen dat niet meteen merken. Maar door de menselijke inbreng verlies je de eigen interpretatie van de acteur. Hayden gaf dat ook aan in een interview, zonder naar AI te verwijzen. Ze werd gevraagd of ze nog tips had voor haar opvolger. „Het is niet goed om alleen maar een imitatie te doen”, stelt ze. Druk er een eigen stempel op, ook als het een bestaand personage is.
Zullen stemacteurs ook in de toekomst de kans krijgen om iets eigens van hun personages te maken? Later we net als Milhouse maar positief blijven en de hoop uitspreken dat er in dit AI-tijdperk nog originele personages gaan verschijnen.
Op z’n minst is de speelfilm Here een visuele mijlpaal: met hulp van AI, kunstmatige intelligentie, overtuigt digitale verjonging van filmsterren voor het eerst volledig. Regisseur Robert Zemeckis arrangeerde dertig jaar na dato een reünie van de veteranen van zijn film Forrest Gump: Tom Hanks en Robin Wright. Hun relatie is de focus van een ‘geschiedenis van een plek’: een woonkamer in New Jersey. Daar zien we Hanks opgroeien van 18 naar 80 jaar.
Gevoed met oud beeldmateriaal van Hanks en Wright vertaalde de AI Metaphysic Live hun mimiek in millisecondes naar een jonger digitaal ‘masker’; regisseur Zemeckis zag tijdens de opnames op het ene scherm de Tom Hanks van nu acteren en op het tweede scherm – bijna in ‘real time’ – Tom Hanks als 18-jarige. Zo werden foutjes direct gecorrigeerd: acteurs op leeftijd neigen er bijvoorbeeld toe te traag en bedachtzaam te bewegen voor een adolescent. Eerder viel zoiets pas op als de acteur door een batterij digitale artiesten pixel voor pixel was verjongd. Een dure grap als dat proces weer helemaal overnieuw moet.
Dat met AI vervaardigde ‘deepfakes’ filmsterren veel overtuigender verjongen dan ‘ouderwetse’ digitale trucage zit er al een tijd aan te komen. In 2021 oogde de techniek al zeer volwassen toen de Vlaming Chris Umé filmster Tom Cruise griezelig echt digitaal wist te klonen; een imitator ‘bezielde’ de digitale Cruise. Umé liet een jaar later in de finale van America’s Got Talent een jonge Elvis Presley optreden met klonen van de juryleden.
Hollywood was verkocht; dit jaar zagen we Chris Umés trucagebedrijf Metaphysic ai meermalen in actie. Zo sloeg Eminem in de videoclip van zijn hit ‘Houdini’ stijfjes aan het breakdancen als zijn jonge incarnatie Slim Shady en dook in sf-spektakel Alien: Romulus de in 2020 overleden Ian Holm op als de – deerlijk gehavende – androïde Rook, een echo van Ash uit Alien (1979). Ook herrees Richard Carter digitaal uit zijn graf als ‘Bullet Farmer’ in Furiosa: A Mad Max Saga.
Opvallend in de ‘making of’-clip van Alien: Romulus: regisseur Fede Alvarez vermijdt daar zeer zorgvuldig het woord AI bij de wederopstanding van Ian Holm. Hij praat voluit over poppen en animatronics en meldt heel terloops dat daar ‘ook wat machineleren’ aan te pas kwam.
Voldemort
De inzet van AI is momenteel vagelijk taboe in Hollywood. Chris Umé vertelde dat hij zijn werk voor Here in een separate container deed ver van de filmset. Naar het heet omdat zijn AI-computers te lawaaiig waren. Misschien is dat het, maar in Hollywood reageren de vakbonden hypernerveus op alles met de afkorting AI, dat sinds de komst van OpenAI in november 2022 serieus banen bedreigt.
Hollywoods acteurs en schrijvers staakten in 2023 deels om gebruik van AI aan banden te leggen, maar of de zandzakken die nu voor de aanstormende tsunami zijn gelegd werkelijk helpen? AI kan nu al scenario’s samenvatten, contextualiseren, recettes voorspellen, het meest geschikte platform suggereren – en de scripts ook gewoon zelf schrijven. AI kan draaischema’s maken, kostuums en decors ontwerpen, stemmen nabootsen, acteurs kopiëren, ondertitelen.
Hollywood is ‘in denial’ over AI, die een beetje doet denken aan Lord Voldermort bij Harry Potter: stiekem al overal actief, maar iedereen vermijdt zijn naam hardop te noemen. Openlijke inzet van AI riskeert overspannen reacties. Zie het gedoe toen de film Civil War door AI gegenereerde ruïnes gebruikte bij de filmpromotie. Of de kippendrift toen retro-horrorfilm Late Night with the Devil een paar AI-beelden inzette. In juni werd in Londen de première van het door ChatGTP geschreven The Last Screenwriter op de valreep afgezegd na honderden klachten.
Die beladen context verklaart deels de vrij vijandige reacties op Here. Digitale verjonging en ‘face swaps’ – de mimiek van een acteur naar een ander, digitaal gezicht transplanteren – ging tot dusver via tijd- en manuren rovende ‘motion capture’. De mimiek van acteurs werd gevangen door plakkertjes op hun gezicht, een helm met een camera aan een hengeltje legde oogbewegingen en samentrekking van de pupil vast om ‘dode ogen’ te voorkomen. De data bezielen dan een 3D-kloon: een animatie of een in een 3D-scanner gekopieerde acteur.
Dat oogt sinds Gollum in Lord of the Rings al best overtuigend bij niet-mensen, maar mensen zijn lastiger. Als sociale apen zijn we experts in de nuances van elkaars mimiek, kleine foutjes vallen direct op. Daarom bevredigde het digitale verjongen van acteurs nooit helemaal. George Lucas’ trucagebedrijf ILM probeerde het in Scorseses The Irishman (2019) zonder plakkertjes: de bejaarde acteurs werden uit talloze hoeken tegelijk gefilmd om een 3D-beeld te componeren. Dat overtuigde alleen in de schaduw. Peter Jacksons WETA liet Ang Lees actiefilm Gemini Man (2019) Will Smith via plakkertjes een jongere 3D-kloon bezielen. Smith Junior oogde zepig, met vlakke mimiek. Vorig jaar werden alle digitale technieken gecombineerd om een jonge Indiana Jones te realiseren. Het zag er bijna perfect uit.
Uncanny Valley
Maar bijna volstaat niet: we bevinden ons dan nog steeds in ‘Uncanny Valley’, de gevreesde zone waarin iemand net niet helemaal echt oogt. Dat stoot extra af, maakt het creepy, unheimlich. In Here bereiken Hanks en Wright vrij goedkoop de overzijde van deze vallei der halfdoden zonder plakkertjes, groene schermen of 3D-scans. AI vertaalt hun mimiek soepel en onnadrukkelijk naar hun jonge maskers. Wat je verder ook op de film kan aanmerken, je gelooft het vijftig jaar verjongde duo. Dat is een mijlpaal.
Met dank dus aan de AI Metaphysic Live, dat op basis van oude beelden – films, series, publieke optredens – jongere Tom Hanksen en Robin Wrights maakte. Duur is dat niet: Here kostte 50 miljoen dollar, nog geen derde van een doorsnee Marvelfilm. Maar banen in de digitale nabewerking gaat het zeker kosten.
Ook Tom Hanks’ commentaar vanaf zijn Griekse vakantie-eiland in The New York Times vorige week zal het bloed van menig jong acteur doen stollen. Door AI kan hij nu weer rollen spelen waarvoor hij te oud was, stelt Hanks verheugd vast. Een bejaarde, straks dode filmster die digitaal banen van jongeren blijft inpikken: de toekomst is begonnen.
In één jaar speelde actieheld Joel Kinnaman een dove én een stomme wreker. Beide films hebben zelfs het woord ‘silent’ in de titel. In Silent Night raakt hij zijn stem kwijt na een confrontatie met drugsdealers. In het deze week uitkomende The Silent Hour verliest hij zijn gehoor na een confrontatie met een drugssmokkelaar. In beide gevallen laat hij zijn vuisten voor zich spreken.
Kinnaman heeft een eigenaardige niche gevonden. (Wat volgt? Een detective die niet kan proeven?) Maar zó toevallig is het niet. Een beetje actieheld heeft tegenwoordig een fysiek obstakel. Ouderdom (alle Liam Neeson films), gehoorproblemen, stemproblemen, visuele beperkingen (Blind Man), of dementie (Knox goes away, Memory).
Ook op grotere schaal, in het genre van de post-apocalyptische actie, is een soortgelijke trend te zien. In steeds meer films doden meedogenloze monsters alle mensen ténzij ze zich aan één zotte regel houden. In A Quiet Place mocht je niet praten, in Bird Box niet kijken. En deze week, in Elevation, mag de mens van het monster niet onder de 8000 voet (2.438 meter) komen.
In het beste geval voelt de actie door dit soort beperkingen frisser, zoals in A Quiet Place. Je kan je makkelijker in het verhaal verplaatsen omdat het zo zintuigelijk is. En het dwingt filmmakers tot creativiteit: in de beperking toont zich de wreker. Maar de films die deze week uitkomen laten zien dat zo’n beperking ook een likje verf op een schimmelende muur kan zijn.
In The Silent Hour is Kinnaman detective Frank Shaw, een cowboy met een geweten. Als hij tijdens een heldendaad gehoorschade oploopt denkt hij dat zijn carrière afgelopen is. Maar dan is er plots een dove moordgetuige om te ondervragen. En dat leidt al snel tot een appartementencomplex vol corrupte agenten om kreupel te slaan.
The Silent Hour zit vol kosmische ironie. Shaw genoot zo van jazz. Hij heeft zijn dochter net een gitaar gegeven! In Boston hangen borden tegen gentrificatie: „Laat je horen!” En wie had verwacht dat gehoorproblemen een vóórdeel zijn in het gevecht? Maar verder dan dat gaat het niet. The Silent Hour is vooral een voorspelbare Die Hard-kloon met gebarentaal.
Stel geen relevante vragen
In Elevation wordt de grens met het ridicule royaal overschreden. Alleenstaande vader Will en zoontje Hunter houden zich al drie jaar schuil in de Rocky Mountains. Zo hoog kunnen de monsters niet komen. Er is schaarste, maar ze hebben macaroni met kaas, kogels en genoeg kaarsen om hun huis sfeervol te verlichten. Ze leven in een idylle, ware het niet dat Hunter een ziekte heeft die zeldzame ‘filters’ behoeft. Will moet samen met hoopvolle Katie en cynische wetenschapper Nina naar het ziekenhuis om medicijnen te halen. En dat ligt ónder de 8000-voet-grens.
Waarom houden de monsters zo’n hoogtegrens aan? Nina: „Ik hoop gewoon dat ze niet van gedachten veranderen.” Elke relevante vraag in de film wordt cynisch weggewuifd. Hoe weet die tiener hoe je een granaatwerper gebruikt? Katie: “Ehm, ik kom uit Texas, Will.”
De film is spannend in momenten van actie, als het gezelschap hijgend de hoogte opzoek of schiet vanuit een skilift. En zolang het monster niet in beeld komt: het ziet eruit als de miskraam van een schorpioen en een bizon. Maar zodra de personages praten wordt het onbedoeld grappig. Trauma’s worden opgediept en opgelost in een tempo dat psychiaters zal verbijsteren. Pogingen tot filosofische en wetenschappelijke diepgang zijn sketchwaardig. „Natuurkundigen verdienen hun brood met het ontrafelen van Gods geheimen.” Ook filmsterren als Anthony Mackie en Morena Baccarin kunnen zulke dialogen niet reanimeren.
Er is wel potentie voor een culthit die over dertig jaar op studentenkamers gedraaid wordt. Na Elevation kan je de avond vullen met speculatie: wat wordt de volgende post-apocalyptische beperking? ‘In een wereld waarin alleen een feesthoedje monsters op afstand houdt…’
‘Wat is er mis met Indiase films?”, was de kop boven een artikel dat Satyajit Ray in 1948 publiceerde. De Bengaals-Indiase Ray (1921-1992) was toen nog niet de geliefde en gelauwerde filmregisseur die hij na 1955 zou worden, wel had hij met enkele vrienden een jaar eerder de Calcutta Film Society opgericht. Dertien van Rays films zijn vanaf deze week in het Amsterdamse Eye Filmmuseum te zien, drie ervan krijgen ook een landelijke release.
Het antwoord op de vraag boven zijn stuk luidt kort samengevat: gebrek aan originaliteit. Dat de Indiase film klakkeloos Hollywood imiteerde, stoorde de cinefiele Ray. De film die de meeste impact op hem had, was Vittorio de Sica’s Ladri di biciclette (Fietsendieven, 1948). Deze sleutelfilm van het Italiaanse neorealisme bevatte alles wat Ray voor ogen stond voor zijn filmdebuut: op locatie filmen, werken met niet-professionele acteurs en aandacht voor gewone mensen en hun leefomgeving. Het leven zelf is het ruwe materiaal voor cinema.
In 1949 ontmoette Ray de Franse filmmaker Jean Renoir, die op zoek was naar locaties voor zijn in India gesitueerde film The River (1951). Ray bewonderde het humanisme van Renoir en diens begrip voor de motieven van mensen, ook als ze soms rare dingen doen: „Iedereen heeft zijn redenen” is het fameuze zinnetje uit Renoirs La règle du jeu (1939), een van Rays lievelingsfilms.
Lees ook
Waarom iedereen Satyajit Ray zou moeten kennen
Niet lang na de ontmoeting met Renoir begon Ray aan zijn filmdebuut, de boekverfilming Pather Panchali (1955). Hij maakte er twee vervolgen op: de Apu-trilogie, vernoemd naar hoofdpersoon Apu die we gedurende de drie films zien opgroeien. Ray had Pather Panchali, het autobiografische boek van Bibhutibhushan Bandyopadhyay, ontdekt toen hij als illustrator, kalligraaf en typograaf bij een Brits reclamebureau een prachtig boekomslag en enkele mooie houtsneden bij een verkorte uitgave van de roman maakte. Hij had moeite zijn debuut te financieren, want potentiële producenten verlangden zang- en dansnummers, vast onderdeel van de Indiase film. Maar de standvastige Ray wilde ver weg blijven van alle vormen van kunstmatigheid.
Pather Panchali speelt zich af in een plattelandsdorpje in de Indiase provincie West-Bengalen. Het episodische verhaal gaat over een familie die leeft in bittere armoede. Vader Harihar is een priester, maar veel werk heeft hij niet. Zijn vrouw Sarbajaya doet het huishouden, terwijl hun kinderen Durga en Apu kattenkwaad uithalen. De familie zorgt voor de oude Indir, die zij aanspreken als ‘tante’.
Pather Panchali heeft geen heel dwingende plot, maar de manier waarop Ray het plattelandsleven evoceert is ongeëvenaard, evenals de diepmenselijke blik op zijn personages. Net als Renoir oordeelt hij niet, maar kijkt hij simpelweg aandachtig naar hun levens. Het gaat Ray om hun onderlinge relaties, waarbij een scala aan contrasterende emoties voorbij komt: woede en berusting, verdriet en vreugde, hoop en wanhoop, lusteloosheid en levendigheid.
Moeder Sarbajaya is niet altijd even sympathiek. Zo behandelt ze Indir vrij harteloos, maar dat is wat armoede met je doet suggereert Ray: je wordt er niet vriendelijker of meer empathisch van. De Indiase overheid was ondertussen niet blij dat Ray het land afschilderde als armoedig en deed weinig om de film te promoten in het buitenland. Desondanks was hij succesvol, ook in India.
Na het zien van Pather Panchali voelt het alsof je zelf even in Apu’s dorp woonde. Lyrische beelden van de natuur spelen daarbij een grote rol. Dansende libellen boven het water en in de wind bewegende bladeren van lotusbloemen kondigen de moesson aan. En als Apu en zijn zus Durga voor het eerst een trein zien, rennen ze opgetogen door wuivend pampasgras.
In het vervolg Aparajito (1956) roept Ray op even fraaie wijze het leven op in Benares (het huidige Varanasi), een drukke stad aan de heilige Ganges. In deze film zien we Apu als jongetje en als tiener, waarbij de ambigue relatie met zijn moeder centraal staat. Terwijl hij in Calcutta (nu: Kolkata) studeert, kwijnt zij weg in een dorpje. In slotdeel Apur Sansar (1959, alleen in Eye Filmmuseum te zien) heeft Apu literaire ambities die worden gedwarsboomd als hij min of meer gedwongen een huwelijk aangaat.
De dood is alomtegenwoordig in de trilogie, maar Ray maakt daar geen groot (melo)drama van, het is nu eenmaal onderdeel van de cyclus van het leven. Rays sterfscènes zijn memorabel. In een ervan drukt hij intens verdriet uit middels de tar shehnai, een klassiek Indiaas strijkinstrument dat hoge, klaaglijke klanken kan oproepen. In een ander kondigen vuurvliegjes iemands dood aan. In weer een ander zwermen na iemands heengaan duiven boven een tempelkoepel in Benares. De suggestie is dat ze daarbij de ziel van de overledene naar het hiernamaals begeleiden.
Geen wonder dat collega Akira Kurosawa hem bewonderde: „Niet de cinema van Ray te hebben gezien is als in de wereld zijn zonder ooit de zon of maan te hebben gezien.”
Satyajit Ray – In Search of the Modern. Vanaf 28 november t/m 25 december 2024 in Eye Filmmuseum, Amsterdam. Pather Panchali, Aparajito en The Big City (Mahanagar) worden ook landelijk uitgebracht. Info: eyefilm.nl
Die arme Maestro Perlina. Hij denkt dat hij zijn talent kwijt is door zijn zondige gedachten. Maar zijn gedachten zijn bij lange na niet zo zondig als zijn charlatanerie. Wat denk hij wel? Muziekstukken van Vivaldi als de zijne presenteren? Met het geld sjoemelen dat hij krijgt voor zijn muziekschool voor jonge vrouwen? En ze dan tiranniseren als blijkt dat ze veel muzikaler zijn dan hij?
Maar genoeg over Perlina, dat deerniswekkende sujet. Om die meisjes en vrouwen gaat het in Gloria! En om de stille opstand die ze beramen als hun school is uitverkoren om op te treden voor de nieuwe paus, die in Venetië gekroond wordt.
Dat van die paus, dat is echt waar. Net als het feit dat er in de 18de eeuw maar liefst vier kloosterscholen rondom Venetië waren waar verweesde of verlaten meisjes leerden zingen en musiceren. Vivaldi was zelf een tijdlang vioolleraar en huiscomponist in het Venetiaanse Ospedale della Pietà. En paus Pius VII werd in 1800 inderdaad in Venetië ingehuldigd. Maar de kans is klein dat hij een concert bijwoonde van muitende jonge vrouwen die hun plaats in de muziekgeschiedenis wilden opeisen. Dat is ontsproten aan de fantasie van de als filmregisseur debuterende Margherita Vicario (1988), bekend als singer, songwriter en actrice. Ze was ook verantwoordelijk voor de soundtrack, met hedendaagse versies van barok-melodieën.
Gloria! pas in het rijtje films als Portrait de la jeune fille en feu of Ammonite, waarin kunstgeschiedenis en wetenschap worden teruggekaapt door vrouwelijke protagonisten. Hun namen mogen dan zijn uitgewist, maar dat ze er waren weten we dankzij onderzoek van onder anderen Katy Hessel, die een Instagramaccount met ‘Great Women Artists’ bijhoudt en ze boekstaaft in The Story of Art Without Men (2022).
Vicario gaat nog een stapje verder: wat als de popmuziek al aan het begin van de 19de eeuw zou zijn uitgevonden door een groepje van jonge vrouwen? Als het muzikale natuurtalent Teresa, de verliefde Lucia en de rebellerende Bettina, Marietta en Prudenza een girlband avant la lettre hadden geformeerd?
Op dat idee gaat de film helemaal los. Dit is historische fictie, een ode aan Maddalena Laura Sirmen, een van de componistes wier naam wel is onthouden, simpelweg omdat ze met een componist trouwde die haar stimuleerde te blijven schrijven en optreden. Of was dat omdat hij dan ook met haar composities goede sier kon maken? Maar daar dansen de strijkstokken alweer over de snaren. Dit is een swingende crowdpleaser, vol anachronismen en historische shortcuts en stereotypes waarover je óók je wenkbrauwen kan fronsen. Maar Gloria! is bovenal een feministische feelgood-film.
‘In het Iers zijn er dertig woorden voor grasveld”, zegt Rich Peppiatt, regisseur van Kneecap, in een hotelkamer in Gent. „Maar niet één voor recreatieve drugs. Want dat was nog geen fucking ding toen mensen die taal spraken.”
In andere woorden: het Iers was een stervende taal, met naar schatting veertig- tot tachtigduizend vooral oudere sprekers in Ierland, en nóg minder in Noord-Ierland. „Maar toen was ik bij een optreden van [rapgroep] Kneecap”, vervolgt Peppiatt. „En 900 jongeren rapten alles mee in het Iers – zelfs het nieuwe Ierse woord voor ketamine.” Peppiatt had het onderwerp voor zijn nieuwe film gevonden.
Kneecap volgt de opkomst van de gelijknamige rapgroep in het Noord-Ierse Belfast. Mo Chara, Móglaí Bap en DJ Próvaí spelen uitvergrote versies van zichzelf: baldadige jongens met de ‘Troubles’ – de onlusten in Ierland tussen 1968 en 1998 – vers in het geheugen, samengebracht door hun liefde voor drugs, rap en haat jegens de Britse ‘overheerser’.
De film, „bedoeld als een klein Iers succes” in de woorden van Peppiatt, won dit jaar een publieksprijs op het Sundance Film Festival en is de Ierse inzending voor de Oscars dit jaar. Of zoals Chara zegt: „We hebben een Oscar gewonnen.”
Op het filmfestival in Gent zijn de jongens van Kneecap het tegenbeeld van de in drugs gemarineerde chaos van hun film en muziek. Ze hebben soms iets van missionarissen die het Woord van de Ierse taal verspreiden. Korte schaterlachen over ketamine of pornocategorieën daargelaten.
Kogel voor de vrijheid
Chara: „We willen in onze muziek en met de film het verhaal van de Ierse taal vertellen, van de natie, en van Belfast. Het irriteert ons dat elke film over Belfast begint met explosies. Dat willen we niet meer. Onze oorlog is nu niet gewelddadig, maar cultureel. We willen nog steeds een verenigd Ierland, maar wat is het nut daarvan als we onze cultuur niet behouden?”
Zoals in de film gezegd: „Elk gesproken woord Iers is een kogel voor de vrijheid.” Sinds de eerste single ‘C.E.A.R.T.A.’ (Iers voor rechten) in 2017, was het het doel om de Ierse taal te doen herleven door te rappen over wat jongeren interesseert: rebellie, anarchisme, drugs. Nummers als ‘Get your Brits Out’ en ‘Fenian Cunts’ (in de tekst een mix vna Engels en Iers) volgden, met daarna de albums 3cag (‘drie medeklinkers en een klinker’ ofwel MDMA) en dit jaar Fine Art – de zin „Yer a mad cunt, Mo Chara!”, zit miljoenen luisteraars in het hoofd.
Die luiken gaan dicht en ik gooi granaten op iedereen die dwarszit
Kneecap werd naar de top geholpen door een indrukwekkende lijst controverses. Liedjes werden geweigerd op de radio wegens drugsverwijzingen. DJ Próvaí verloor zijn baan als leraar Iers om dezelfde reden. En omdat hij bij een optreden zijn blote billen toonde, met daarop geschreven: „Brits Out.” Ondanks het feit dat hij zijn gezicht verstopte in een bivakmuts in de Ierse driekleur.
Momenteel klaagt Kneecap de Britse overheid aan. Voormalig minister van Economische Zaken Kemi Badenoch weigerde de groep een beurs te geven. Een woordvoerder noemde het „niet echt verbazend” dat een groep die ‘tegen het Verenigd Koninkrijk is’ geen belastinggeld krijgt. Volgens Kneecap is het discriminatie.
„Waar wij vandaan komen is controverse iets goeds”, zegt Mo Chara. „Ons bestaan is controversieel. Wij komen uit een land dat nog steeds overheerst wordt door de Britten. We spreken een taal die ooit verboden is door de Britten in ons land. Ons bestaan en ons woordenboek zouden niet politiek moeten zijn, maar dat is nu eenmaal zo.”
„En als niemand ooit beledigd was”, voegt DJ Próvaí toe, „dan liepen we allemaal rond met dezelfde fucking avocado lattes. Controverse is goed voor ons. Het houdt ons op de voorpagina’s.”
Het werkt. Toen regisseur Peppiatt Ierse les nam, was „de helft van mijn klas” er vanwege Kneecap. „En dat was vijf jaar geleden. Dát is echte culturele invloed. In de Britse taal komen er maar zo’n vijf nieuwe woorden per jaar bij. Kneecap verzint er drie op een avond boven een pint Guinness.”
Wapenstilstandgeneratie
Het was geen vanzelfsprekendheid dat de film Kneecap er kwam. Vanaf het moment dat Peppiatt ‘the lads’ zag optreden, duurde het productieproces vijf jaar. Het was moeilijk om geld te vinden. Peppiatt: „Een verhaal over een twee jaar oude rapgroep zonder album of platencontract in het Iers – dat schreeuwt niet bepaald Hollywood blockbuster.”
En dan was er ook nog Peppiatts visie op de film: „I don’t give a fuck, ik doe het op mijn manier. De luiken gaan dicht en ik gooi granaten op iedereen die dwarszit.” Hij wilde een film zoals de muziek; „snel, grappig, all over the place”. Vol referenties naar andere films: Trainspotting, maar ook naar Amélie (seksscènes), La Haine (drugs) en Life of Brian (de zielige oude verzetsgroepen lijken op het peoples front of Judea).
„Alles moest in samenwerking met Kneecap. Ze zijn geweldige verhalenvertellers. Daarbij: de Britten buiten de Ieren al zo’n 800 jaar uit, ik wilde niet ook nog hun verhalen stelen.”
Het duurde ook even voor Kneecap zélf overstag ging, zegt Chara. Als Brit had Peppiatt niet direct hun vertrouwen. Peppiatt: „Het duurde een maand. Zij zeggen graag dat het een half jaar was, of zelfs een jaar – alsof ik op mijn knieën smeekte voor de deur. Maar toen ze wisten dat ik de drankjes zou betalen, gingen ze snel overstag. En eerlijk: na zo’n vijf pints Guinness kan je ze overal van overtuigen. Het hielp ook dat ik ze bij kon houden met drugs – een test die ik niet graag herhaal. Wij zijn een gevaarlijke combinatie. Kneecap is heel comfortabel met controverse, maar ik ook.”
Tabloidjournalist
Tien jaar geleden werkte Peppiatt als journalist bij tabloid The Daily Star: „Het vuigere hoekje van de journalistiek.” Totdat hij genoeg kreeg van de „anti-moslimpropaganda”. Hij schreef een open ontslagbrief waarin hij de eigenaar sommeerde terug te gaan „naar het publiceren van pornoblaadjes” omdat „het schijt” van „uw penthouse” naar beneden „klotst”. Het was zijn start in de filmindustrie: Hugh Grant (notoir vijand van de tabloids) en Steve Coogan vroegen hem een film te maken over zijn tijd bij de tabloids. Peppiatt weet dus hoe handig controverse kan zijn: „Als Kneecap mensen boos maakt: alleen maar mooi!”
Kneecap lijkt dé film van de ceasefire generation: de generatie die opgroeide tijdens de ‘vrede’ van het Goede Vrijdag-akkoord van 1998. Een generatie die lijdt onder intergenerationeel trauma, zegt Mo Chara. „Achthonderd jaar kolonialisme gaat in je genen zitten. Maar onze generatie kan humor gebruiken om een brug te slaan tussen verschillende gemeenschappen.”
Wat verklaart het internationaal succes? Kneecap is érg Iers. Voor een buitenstaander is het onmogelijk alles te snappen. Zoals dat oude verzetshelden expres wat zielig worden gepresenteerd, omdat Kneecap duidelijk wil maken dat vrouwen de ruggengraat van de maatschappij waren. Volgens Peppiatt ligt daarin juist de kracht: „Ik houd van films waarop je je moet concentreren. Ik wilde de film fucking moeilijk maken. Eén moment missen, dan begrijp je niks meer. Soort masochisme, daar houdt het publiek van.”
Mo Chara denkt dat er nog een andere reden is: „Na onze shows in het buitenland komen er Mexicanen naar ons toe, in Australië aborignals. Zij identificeren zich met ons verhaal over een natie en een cultuur die onderdrukt wordt. Of een taal die verboden wordt. Dat maakt een Iers verhaal ook een internationaal verhaal.”
Regisseur en scenarist Boudewijn Koole (59) heeft er absoluut geen probleem mee dat „de huidige tijd” door zijn verfilming van roman Hokwerda’s Kind (2002) waait. Hij laat het vallen tijdens een gesprek over zijn filmbewerking naar aanleiding van een Instagram-post van Rifka Lodeizen. De actrice, die zelf niet meespeelt in Kooles film, verdedigde vurig de bewerking van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het boek, nadat ze de reacties „lauwtjes” vond. In deze krant werd de film omschreven als „Hokwerda’s kind light”.
Het hoofdpersonage uit Oek de Jongs bestseller is immers opvallend van karakter veranderd. In zowel boek als film krijgt ex-topsporter Lin een relatie vol intense seks, geweld en dominerend gedrag met de onvoorspelbare Henri. Net als bij De Jong zijn Lin als Henri allebei psychologisch beschadigd door hun jeugd. Maar waar Lin in het boek vaak angstig en nederig is, blijkt ze in de film weerbarstiger en evenwaardig aan haar geliefde. Én is ze niet langer iemand die zich terloops laat verkrachten. Lodeizen prees de verandering, ze wil „geen films meer zien over vrouwen die vrijwillig onderworpen en gedomineerd worden”.
Lees ook
de recensie: Drama ‘Hokwerda’s Kind’ is een geloofwaardige, maar light-versie van het boek
Boekverfilmingen zorgen altijd voor discussies; wat heeft een filmmaker geschrapt, wat laten staan? Tegenwoordig komt daar de vraag bij in welke mate plot en personages terecht zijn aangepast aan de huidige tijdgeest. Ook in de recente verfilming van Arthur Japins Een schitterend gebrek (2003) is de vrouwelijke hoofdpersoon minder passief. En er zal met argusogen worden gekeken naar de aankomende verfilming van Joe Speedboot (2005); afgelopen maand werd het boek door schrijver Uschi Cop fel bekritiseerd wegens „vrouwelijke personages van bordkarton” en „slutshaming”.
Turks Fruit
Aan het aanpassen van Lins persoonlijkheid ging een woelig proces vooraf, legt Koole uit in het kantoor van zijn producent Witfilm, tussen de vitrines op de Amsterdamse wallen. Zeven jaar geleden bedacht de regisseur dat hij wilde samenwerken met Oek de Jong, omdat hij hield van „de diepgang van de karakters” in diens literatuur. De romancier vroeg daarop of Koole Hokwerda’s Kind wilde verfilmen, de rechten kwamen vrij.
Koole herlas de bestseller. Hij besefte bij de proloog, waarin Lins vader Hokwerda haar als kind herhaaldelijk in een sloot gooit én zij snakt naar zijn aandacht, dat het boek aansloot bij thema’s in zijn eerdere werk, zoals ouder-kindrelaties en de dood.
Tegelijkertijd merkte hij tijdens het herlezen dat zijn blik was veranderd. Zo had hij, toen hij het boek twintig jaar geleden las, niet opgemerkt dat Lin na haar eerste date met Henri door hem wordt verkracht. „De eerste maal was ik volledig meegegaan in hoe Lin dingen ervaart. Zij ziet dat moment door haar problematische jeugd zelf niet als een verkrachting, maar dat is het wel.
„We waren met z’n allen jarenlang totaal blind voor misogynie in kunst. Zo vond ik de kunstenaar gespeeld door Rutger Hauer in Turks Fruit decennialang inspirerend. Ik zag de film als puber en ben later zelf op de fiets getrouwd in Amsterdam. Toen ik hem recentelijk keek met een Israëlische vriendin moest ik hem na een kwartier afzetten, ik schaamde me rot.”
Koole sprak met De Jong af dat hij diens boek niet letterlijk zou verfilmen en nam zich voor opmerkingen en de ‘gutfeeling’ van jongere vrouwen, zoals hoofdrolspeelster Sanne Samina Hanssen, bloedserieus te nemen.
Na een ruwe eerste versie van het scenario schrapte Koole veel van de expliciete seks en het geweld in het boek. „Omdat seks en geweld in film snel als een trucje voelen: je hebt meteen de aandacht, maar op een heel gemakkelijke manier.” Een extra reden voor wat minder expliciete seks: jongeren zitten er volgens Koole niet meer op te wachten in films. „Ik ben zelf opgegroeid in de jaren zeventig en wij vonden het bevrijdend dat te zien in de bioscoop, voor hedendaagse jongeren is dat niet meer zo nodig, zij associëren het met porno.”
Koole verwijderde ook het adjectief ‘bang’ en synoniemen ervan bij omschrijvingen van Lin, terwijl die in het boek alomtegenwoordig zijn. „Ook mijn geliefde wees me erop dat Lin zo vaak angstig is in mijn eerste scenarioversie.” Door het schrappen van deze karaktertrek moesten talloze scènes herschreven worden. Maar volgens Koole maakte het de film spannender: de uitkomst van het ‘machtsduel’ dat plaatsvindt tussen Henri en Lin is minder zeker.
Tijdens het filmen evolueerde het scenario nóg continu. Zo moest een cruciale scène op het laatste moment volledig worden herschreven. In vroegere edities van het boek laat Henri Lin tijdens een nachtelijk ‘klusje’ op een schip achter bij een „Afrikaan” die haar verkracht. Koole wist bij het herlezen al dat hij die scène wilde filmen zonder een personage van kleur en fysiek seksueel geweld. „In het boek heeft Lin het nadien slechts zelden expliciet over de verkrachting. In een film kun je zoiets niet negeren en zou het de tweede helft volledig domineren. Terwijl ik kijkers vooral wilde laten nadenken over waarom Henri haar in zo’n situatie achterlaat.”
In Kooles scenario werd Lin terwijl ze wacht door een kennis van Henry gewelddadig uitgenodigd om seks te hebben. De keuze om daarop in te gaan, lag bij haar. Koole: „Maar tijdens de opnames merkte Sanne op dat de Lin uit mijn scenario simpelweg zou wegwandelen in die situatie en ik stemde daarmee in.” Koole legde de dure nachtelijke opnames volledig stil. „En ik ging met mijn regie-assistent en de acteurs apart zitten om het script te herschrijven.” Uiteindelijk kwam Koole uit op een scène waarin Lin op het schip blijft omdat ze zich ‘gezien’ voelt door haar latere aanrander, en is wat volgt eerder psychisch dan fysiek geweld.
Collectieve kunstvorm
Was het niet eenvoudiger geweest als een vrouwelijke maker deze film had gemaakt? De recensent in deze krant schreef „Halfmystiek vrouwelijk masochisme laat zich anno 2024 lastig door een man verfilmen: de tijd van Hanekes La Pianiste (2001) en Von Triers Breaking the Waves (1996) ligt achter ons.” Halina Reijn gooide daarentegen hoge ogen op het filmfestival van Venetië met een sterk vrouwelijk personage dat ervan geniet om te worden gedomineerd tijdens de seks.
Koole benadrukt dat Lin volgens hem geen sadomasochistische neigingen heeft, zoals personages in de genoemde titels. Dat is volgens hem vaak genoeg gedaan, zijn verhaal gaat over iets anders, over hoe Lin ‘Hokwerda’s kind’ is en blijft.
„Maar ik snap wel de stelling van mensen als Joey Soloway (bedenker en regisseur van de serie Transparent) dat mannen even geen verkrachtingsscènes meer moeten filmen. Ik zie ook hoe beroerd en zonder nadenken dat soort scènes vaak worden toegevoegd aan scripts. Tegelijkertijd vind ik het zelf ook een uitdaging om in deze tijd als man van een bepaalde leeftijd een film te maken over een personage als Lin.”
Koole noemt het ook „een uitdaging waar hij van aangaat” en „spannend” om zijn visie op het verhaal te combineren met de meningen van mensen die sommige zaken „scherper zien”. Koole: „Ik zie filmmaken als een collectieve kunstvorm. Als ik een verhaal maak over een jonge vrouw, vind ik dat jonge vrouwen invloed moeten hebben.”
Al was het geen gemakkelijk proces – Koole omschrijft de nacht, waarbij vijftig man cast en crew zat te wachten tijdens het herschrijven als „de kutste ervaring in mijn regiecarrière” – hij is tevreden met het eindresultaat en blijft achter zijn werkwijze staan. „Er is de laatste jaren veel meer bewustzijn over de representatie van vrouwen, maar tegelijkertijd zie je enorme angst voor verandering bij influencers als Andrew Tate.” Hij vindt het zelf dus ook belangrijk dat we meer vrouwen zoals Lin zien. „Ik denk dus dat het absoluut geen knieval is om, als je de ziel van het boek bewaakt, een personage zo sterk in deze tijd te zetten.”
