Category: Film&series

In december 1989 begon in de stad Timisoara de Roemeense revolutie, die leidde tot de val van dictator Ceausescu. In The New Year That Never Came horen we op gezette tijden mensen op gedempte toon spreken over het hardhandig neerslaan van het straatprotest in Timisoara.

De sterke debuutfilm van Bogdan Muresanu speelt zich af in de aanloop naar een revolutie waarvan de hoofdpersonen nog geen weet hebben. Muresanu voert zes personages op, wier wederwaardigheden door elkaar worden gemonteerd. Zo zijn er twee jongemannen die Roemenië willen ontvluchten door over de Donau te zwemmen. De vader van een van de jongens is een tv-regisseur die van hogerhand de opdracht krijgt een al opgenomen propagandistische nieuwjaarsboodschap opnieuw te doen. De actrice die de ode aan de dictator uitsprak blijkt namelijk kritische uitspraken over Ceausescu te hebben gedaan. En dan is er nog een arbeider wiens zoontje in zijn al geposte kerstverlanglijstje heeft gevraagd of ‘ome Nic’ mag sterven, een kerstwens die hij zijn vader heeft horen uitspreken. Waarbij ‘ome Nic’ uiteraard verwijst naar Nicolae Ceausescu, die een schrikbewind voerde tussen 1967 en 1989.

Via deze verhaallijnen maakt Muresanu voelbaar hoe het is om onder een dictatuur te leven. Zelfs de man die bij de gevreesde geheime dienst Securitate werkt wordt op een gegeven moment paranoïde als blijkt dat zijn telefoonkabel is vervangen. Muresanu filmde in een ouderwets vierkant beeldformaat dat de benauwenis illustreert, maar ook verwijst naar het toen gangbare televisieformaat – een televisiestudio speelt een prominente rol in zijn verhaal.

Kostumering, decors en zompige kleuren evoceren heel precies de periode waarin The New Year That Never Came zich afspeelt. Muresanu, die vijftien was toen de revolutie losbarstte, gebruikt af en toe wat verlichtende humor, zoals de kerstboom die omvalt in de tv-studio waar een deel van het decor al verdween door diefstal. Ondanks de absurde humor, volgens de regisseur typisch Oostblok, is het hem menens: „Mensen hebben de neiging om te vergeten. Ze herinneren zich alleen dat ze toen jong waren en dat het waarschijnlijk ‘zo erg niet was’. Deze film moet ze eraan herinneren hoe slecht het echt was”, zei hij in een interview. Om eraan toe te voegen: „Men zou zich meer bewust moeten zijn van de gevaren van een totalitaire staat. Er is geen onderscheid tussen openbaar en privé. De staat controleert alles, inclusief het vrouwelijk lichaam.”

Sommige scènes duren net iets te lang, net als de hele film, maar het laatste half uur is meesterlijk gecomponeerd. Daar werkt Ravels Boléro op de geluidsband langzaam maar gestaag naar een climax toe: Ceausescu’s toespraak in Boekarest op 21 december 1989 die tot zijn schrik en verbijstering doorbroken wordt door boegeroep. Het begin van het einde.

Delen

Mail de redactie

Als Nosferatu reist, brengt hij de dood met zich mee. Van zijn schip zwermen duizenden pestdragende ratten de straten in: dorpelingen sterven op stenen trappen. Het is een grandioos enge scène in de nieuwe versie van Nosferatu – begin januari in de bioscoop. Maar ook totale onzin, meent de Amerikaanse dierenrechtenorganisatie PETA in een persbericht. „Een mens heeft een even grote kans […] vermoord te worden door een vampier als door een rat.”

PETA beroept zich op een onderzoek uit 2017 waaruit bleek dat grote middeleeuwse pestuitbraken vooral werden veroorzaakt door luizen en vlooien die mensen aan elkaar gaven. Ratten kunnen diezelfde parasieten wel verspreiden, maar speelden waarschijnlijk een kleinere rol tijdens de Zwarte Dood.

Het nieuwsbericht over PETA leidde tot hilariteit online, zeker omdat de organisatie van plan is een man in rattenpak naar een screening te sturen met de slogan: „Wij hebben de pest niet veroorzaakt!” Toch is het ook weer niet totaal belachelijk. Hollywood had vaker een aandeel in het ‘demoniseren’ van dieren, met desastreuze gevolgen. In de afgelopen vijftig jaar is de haaienpopulatie met zo’n 70 procent afgenomen. Veel onderzoekers wijten dat ten dele aan Steven Spielbergs hitfilm Jaws, die de witte haai afschilderde als goddeloze moordmachine. Volgens een onderzoek van de Australische vereniging voor maritieme historie leidde dat tot een toename van de recreatieve haaienjacht. Talloze haaienfilms en media gooiden olie op het vuur. Films gingen steeds verder over de top met denkende haaien, reuzenhaaien, tornadohaaien. Discovery Channel presenteert de haai met Shark Week elk jaar een week lang als angstaanjagend monster.

Peter Benchley, schrijver van het boek waarop Jaws gebaseerd is, probeerde het imago van haaien jarenlang op te krikken. Hij en Spielberg zeiden spijt te hebben van de film. Maar de schade was aangericht. Jaws traumatiseert nog altijd nieuwe generaties kijkers en er gaat geen zomer voorbij zonder nieuwe haaienfilms.

Ik vrees dat het imago van de rat ook niet snel gered zal worden. Volgens het RIVM en de GGD verspreiden de beesten wel degelijk ziektes – hoofdverantwoordelijke van de pest of niet. En ratten-pr is schaars. Disneys Ratatouille, met een vriendelijke rat als culinaire chef, was vooral ironisch, want de rat is de meest ongenode gast denkbaar in de keuken. Hij dringt soms via het toilet huizen binnen. (Niet gek, dat slechte imago: als golden retrievers uit het toilet kwamen, waren die ook niet zo lang man’s best friend meer.)

We kunnen beter focussen op de behandeling van ratten op de filmset zelf. Medewerkers van Nosferatu beweren stellig dat geen van de 5.000 gebruikte ratten iets overkwam tijdens de opnames. Barrières van plexiglas hielden de ratten in een omheinde omgeving, weg van paarden die ze hadden kunnen vertrappen.

Een aanmerkelijke verbetering met de vorige Nosferatu-film van Werner Herzog in 1979. Hij liet elfduizend witte labratten uit Hongarije naar de set in Delft transporteren in zulke gruwelijke omstandigheden dat een deel van de ratten elkaar onderweg opat. Regisseur Herzog wilde de ratten per se zwart verven, waardoor duizenden ratten overleden in het verfbad – overlevende ratten likten de verf van zich af.

Vervolgens werden ze losgelaten in Schiedam en Delft. Hoe dat afliep? Herzog beweert alle ratten te hebben teruggevonden; ik hoop dat sommigen aan zijn schrikbewind ontsnapten. De ratten van Nosferatu hadden het al met al slechter kunnen treffen.

Delen

Mail de redactie

Het is een van de allergrootste kerstklassiekers, It’s a Wonderful Life, nu in een 4K-restauratie terug in de bioscoop. En een mirakel: de film flopte in 1946, knakte de carrière van regisseur Frank Capra, raakte half vergeten maar herrees in 1974 uit zijn filmgraf dankzij een administratieve blunder.

It’s a Wonderful Life gaat over George Bailey, vertolkt door sympathieke alleman James Stewart. In het provinciale Bedford Falls erft hij van zijn vader een ‘Building & Loan’ waar kleine krabbelaars leningen kunnen afsluiten voor een eigen huis. Eigenlijk wil George de grote wereld in, maar fatsoen en plichtsbesef dwingen hem keer op keer thuis te blijven, anders wint de sinistere huisjesmelker Mr. Potter. George trouwt met zijn schoolliefde en sticht een kinderrijk gezin terwijl zijn jonge broer Harry eerst sportheld en daarna oorlogsheld wordt.

De brave George Bailey ploetert voort tot zijn wereld ineenstort wanneer zijn compagnon achtduizend dollar kwijtraakt. Bankroet en celstraf dreigen, in zijn wanhoop slaat George wild om zich heen en raakt hij op kerstavond op drift in een sneeuwstorm. Omringd door de sintels van zijn dromen staat hij op het punt zelfmoord te plegen als de hemel engel Clarence Oddbody stuurt, een milde oude baas die George laat zien wat Bedford Falls zou zijn zonder al zijn kleine, onopvallende goede daden. Een grimmige plek vol dolende zielen – zij het met een dynamisch uitgaansleven.

Diep sentimenteel

It’s a Wonderful Life is een verrukkelijk sentimentele, kleinburgerlijke film, zeker in de suikerzoete finale rond de kerstboom. Frank Capra, toen 49 jaar, kaderde zijn kitsch in 19de-eeuwse kerstkaart-lijstjes die toen al oubollig waren. Amerika was aan een restauratie van onschuld toe na de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog, redeneerde hij. Aan de warme omhelzing van de kleine stad waar men obstakels overwint met gemeenschapszin, idealisme en hard werk, de teneur van Frank Capra’s vooroorlogse hitfilms. Tijdens de oorlog gaf hij Hollywoods oorlogspropaganda vorm in de effectieve Why We Fight-serie, waar It’s a Wonderful World sporen van vertoont: denk aan de dwingende vertelstem en het nogal expliciete hameren op de boodschap.

It’s a Wonderful Life moest ook het startschot worden van Liberty Film, waarin Capra en zijn vrienden William Wyler en George Stevens ongehinderd door studiobazen films zouden regisseren. Capra huurde talloze schrijvers in om de juiste toon te vinden en overschreed het budget van 2 miljoen dollar anderhalf maal. Dat stak hij in een indrukwekkende filmset van 75 huizen, winkels en fabrieken langs de 275 meter lange Main Street met 20 volgroeide eikenbomen. De opnames ervoer Capra als een „non-stop orgasme van vier maanden”, schreef hij in zijn memoires. Zijn film kon gewoon niet falen.

Veel geld ging op aan de sneeuwscènes in deze hartje zomer 1946 opgenomen film; James Stewart loopt vaak te zweten. Voor dwarrel- en stuifsneeuw werd een mengsel van brandblusserschuim (foamite) gemengd met water en suiker. Enorme windmachines bliezen dat goedje over de set, wat beter oogde en minder lawaaiig was dan de witgespoten popcorn die van oudsher als nepsneeuw diende. En aanmerkelijk gezonder was dan het modieuze alternatief: witte asbest. Capra’s schuimsneeuw is nog altijd de norm en bezorgde It’s a Wonderful Life een Oscar voor trucage.

Bleke, harde film

Dat was ook de enige Oscar, want de film kreeg gemengde kritieken, werd matig bezocht en leed een half miljoen dollar verlies. It’s a Wonderful Life was een paar maanden naar voren gehaald en moest concurreren met The Best Years of Our Lives van vriend William Wyler – dé filmsensatie van 1946. Capra’s suikergoed stak klef af bij deze sobere, harde film van bijna drie uur over oorlogsveteranen die terugkeren met fysieke en mentale littekens, geamputeerde handen en trauma’s. Dát wilde Amerika zien: rauw, relevant, eerlijk en toch hoopvol.

The Best Years of Our Lives won zeven Oscars; de filmtrend was niet restauratie maar realisme. Issuefilms die alcoholisme, ongelijkheid, antisemitisme of corruptie aansneden. Cynische, grootsteedse film noir. Met relatief geringe schade door de Tweede Wereldoorlog gekomen, stond de VS op de drempel van een ongekende groei van de welvaart en de middenklasse. Geen moment voor nostalgisch escapisme of sentimentele broei, maar van modernisme, een klare lijn, een scherpe blik, een nieuw begin.

Het bleek een mokerslag voor Frank Capra’s zelfvertrouwen. Hij voelde niet langer aan wat Amerika wilde, verkocht Liberty Film en tuimelde uit de eerste rang van Hollywood. Toen hij er in de jaren vijftig de brui aan gaf, was hij afgezakt naar televisiefilms. It’s a Wonderful Life was zijn Waterloo, besefte Capra. „Verlies je eenmaal je lef, dan maak je nooit meer een goede film.”

Capra had nog geluk niet voor het comité voor on-Amerikaanse activiteiten van communistenjager Joe McCarthy te worden gesleurd; de FBI identificeerde It’s a Wonderful Life in een geheim rapport namelijk als subversief vanwege de inzet van rode schrijvers als Dalton Trumbo en „indirecte, subtiele communistische propaganda” zoals het zwartmaken van bankier Mr. Potter als „Scrooge-achtige misantroop” en het overdrijven van de problemen van „de zogeheten kleine man”. Senator McCarthy was zo verstandig deze paranoïde FBI-aanbeveling te negeren.

Wederopstanding

Helemaal sterven deed It’s a Wonderful Life nooit, soms werd hij op televisie vertoond. Maar zijn herrijzenis als kerstklassieker dankt hij aan een blunder. Copyright moest destijds elke 28 jaar worden herbevestigd, maar in 1974 verzuimde het rechthebbende Republic Pictures dat en konden tv-zenders de film voortaan gratis uitzenden. Tegen zo’n koopje zei niemand nee; tot 1993 – toen het copyright dankzij een uitspraak van het Hooggerechtshof werd hersteld – was It’s a Wonderful Life in de kersttijd vaste prik op vrijwel elke Amerikaanse tv-zender. Dat hielp: in 1993 kocht de zender NBC de uitzendrechten van de inmiddels zeer kostbare film. Frank Capra leefde lang genoeg – tot 1991 – om die wederopstanding mee te maken. Hij was beduusd als een vader die zijn kind president ziet worden, zei hij. „Ik ben heel trots, maar het kind deed zelf het harde werk.”

Want uiteraard herrees It’s a Wonderful Life niet alleen omdat hij gratis was; in de jaren zeventig en tachtig beroerde hij alsnog een snaar. George Bailey was als belichaming van een fatsoenlijke, in het nauw gedreven middenklasse prima op zijn plaats in het pessimistische post-Vietnam Amerika waar welvaartsgroei, nationale eenheid en bestaanszekerheid niet langer vanzelf spraken. Kleinsteedse kneuterigheid voelde nu niet als saai en oubollig maar als warme nostalgie. Temidden van de jaren vijftig-retrogolf en Ronald Reagans restauratie van de Amerikaanse Droom vleide Capra’s film zich als een spinnende poes in de schoot van de tijdgeest. Niet veel later zei regisseur John Cassavetes: „Soms vraag ik me af of Amerika ooit heeft bestaan. Soms denk ik dat er alleen maar Frank Capra-films waren.”

Delen

Mail de redactie

Er is een mantra in de filmwereld dat je nooit met dieren of kinderen moet werken, omdat hun schattigheid altijd de aandacht trekt, hoe goed de (andere) acteurs ook zijn. Daar zou je makkelijk een nieuw mantra aan toe kunnen voegen: gebruik nooit historisch archiefmateriaal, het zal altijd de rest van je film overvleugelen. Zo zitten vrijwel aan het begin van Monsieur Aznavour, de biografische film over acteur en chansonnier Charles Aznavour (1924-2018), historische beelden van de exodus van Armeniërs na de Armeense genocide in Turkije. Authentieke beelden die erg botsen op de nepneus die acteur Tahar Rahim het eerste uur van de film heeft – op advies van Edith Piaf doet Aznavour later een neuscorrectie. De hartverscheurende zwart-witbeelden van mensen die wanhopig op de vlucht zijn, maken bovendien meer indruk dan het hele verdere verhaal, een keurig lineair vertelde biopic over de Franse zanger met de Armeense wortels. Op de soundtrack horen we dan ook af en toe de duduk, het klaaglijk klinkende Armeense instrument.

Aznavour werd honderd jaar geleden geboren, de reden voor het uitkomen van deze film. Zijn wieg staat in Parijs, waar zijn Armeense ouders wachten op een visum voor Amerika. De komst van hun kind, Chahnour Aznavourian, gooit echter roet in het eten. De vroedvrouw besluit hem bij de burgerlijke stand aan te melden als Charles, later vereenvoudigt hij ook zijn achternaam.

Het eerste half uur laat zien dat het gezin, met ook nog dochter Aida, het niet breed heeft. Dit is de reden dat Charles als negenjarig jochie voor het eerst – als acteur – op het podium staat: het zijn extra inkomsten voor de familie. Het levert een mooi shot op waarin de camera achter het jongetje staat, de rode velours gordijnen open gaan en het licht op hem valt. Het begin van een levenslange verslaving aan het podium.

Deze biografische film is een gewiekst commercieel product. Hij is met toestemming en medewerking van de erven Aznavour gemaakt, als bijdrage aan de herdenking van zijn honderdste geboortejaar – naast onder meer een doos met zijn complete oeuvre op honderd cd’s. Al voor zijn dood in 2018 keurde Aznavour beoogd regisseur Mehdi Idir goed, die de film maakte met zijn creatieve partner, rapper Grand Corps Malade (Fabien Marsaud) – in de film is zijn variatie op Aznavours hit ‘La bohème’ te horen, ‘À chacun sa bohème’.

De fans zullen ervan smullen, maar voor de overige kijkers is Monsieur Aznavour een lange zit. Eentje die komt met ergernissen. Zo zit de dood van zijn zoon Patrick op 25-jarige leeftijd wel in de film, maar wordt verzuimd te vermelden dat hij stierf aan een overdosis. Wel tonen de makers dat Aznavour op de dag van zijn begrafenis ’s avonds gewoon weer ging optreden. Keer op keer wordt benadrukt dat hij een workaholic is, verder heeft de film weinig visie op de rusteloze zanger, behalve dat hij zich altijd gekrenkt en gediscrimineerd voelt. Zijn harde werken gaat stelselmatig ten koste van zijn privéleven, maar zijn eerste vrouw (van drie), die thuiszit met hun baby, wordt heel clichématig als vervelende zeurpiet weggezet. Monsieur Aznavour presenteert Aznavours bestaan als één lang optreden dat ‘For Me Formidable’ is, om met een van zijn bekende chansons te spreken.

Delen

Mail de redactie

In 2023 bestond kunstenaarskolonie Ruigoord een halve eeuw. Ooit kraakte een groep hippies, kunstenaars, muzikanten en dopeheads de kerk en de nog niet omver gebulldozerde huizen van dit voormalige eilanddorp in het IJ. Rondom lagen zandvlaktes voor toekomstige havenuitbreidingen. Veelal afkomstig uit Provo, deden ze elk hun ding en verzamelden zich nu en dan als collectief rond optocht, happening, ritueel of straattheater.

Vijftig jaar later is de groene hippie-oase ingebed tussen opslagtanks, hijskranen en containerschepen. Documentaire Ruigoord: een kosmisch lek laat meermalen de drone uitvliegen om de enclave in dat kubistische industriële landschap te kaderen. ’s Nachts is het contrast nog sprekender, met feestlicht en kampvuur dat warm afsteekt tegen de zwart-witte tl-buiswereld rondom. Zo ziet Ruigoord zichzelf: een organische cirkel in een dode kubus. Een wonder.

De documentaire doet daarin denken aan het recente Gerlach, waarin een boer koppig doorploegt op een reepje grond tussen snelwegen en distributiecentra. Maar is hij de laatste representant van een ten dode opgeschreven productiewijze, Ruigoord heeft toekomst, al wekt de focus op de aartsvaders soms de indruk van een sterfhuis. Tijdens of vlak na het draaien overleden namelijk kunstenaar Theo Kley (1936-2022) met zijn groene snorretje en roze baret, ‘burgemeester’ Rudolph Stokvis (1935-2023) en oppersjamaan Hans Plomp (1944-2024). Schrijver, charmeur en psychonaut Plomp zien we nog in het huwelijk treden met de voorheen lesbische Masja Ottenheim: zij dacht ‘Tibetaans-boeddhistisch non’ te worden, dat liep anders.

Dwergen, geesten en sjamanen

Hoe wist Ruigoord al die jaren te overleven tussen de oprukkende haven? „Door allerlei geesten, sjamanen en dwergen die ons beschermen”, meent een bewoner. Creativiteit en ondernemingszin hielpen ook; in Ruigoord: een kosmisch lek zien we een jongere lichting pragmatisch onderhandelen met Amsterdamse bestuurders. Zij representeren een nieuwe generatie stadsnomaden, ‘levenskunstenaars’ en vreemde vogels.

Het spant erom, we zien een uitslaande brand in een werkplaats op zo’n dertig meter van een opslagtank met 16 miljoen liter benzine. De Amsterdamse haven wil verduurzamen middels explosieve substanties als synthetische kerosine en waterstof. Dan zijn buren met een liefde voor vreugdevuur en vuurballonnen wel een punt van aandacht.

Toch lijkt het voortbestaan van Ruigoord als kunstenaarskolonie nooit echt op het spel te staan. Bestuurders dragen op werkbezoek een hip jasje of een leuke dikke trui. Amsterdam beseft dat deze culturele verrijking wel wat planologisch ongemak waard is, niemand wil dit monument voor de tegencultuur echt de nek omdraaien. Het gaat louter om hoeveel mensen en hoeveel feesten.

Ruigoord: een kosmisch lek graaft niet in de geschiedenis en kraakt geen harde noten, want de vrijheid had ook een keerzijde. Acteur Daniël Boissevain blikte onlangs in zijn boek Het magische kind terug op een spannende, maar chaotische jeugd op een plek waar pedofielen vrij spel hadden, drugs erbij hoorden en ouders het prima vonden dat hij als 14-jarige met een oude junk naar India reisde.

Ander verhaal; dit is een warme ode aan een excentrieke en energieke gemeenschap. Maar kijk je goed, dan blijkt het meer dan een „vrije uitloop voor scharrelmensen” (Hans Plomp). Het toverbos is ook een verdienmodel dat de deur naar de buitenwereld altijd welbewust openzette. Ruigoord is een retraite waar gestresste, vooral witte stedelingen kunnen dromen van een minder jachtig bestaan op een trancefeest, poëziefestival, ayahuasca-ritueel, Keltische jaarwende, klankschaal-meditatie of trommelsessie met Mohawk-sjamanen. Passepartouts a raison van 127,50 euro voor het jaarlijkse Landjuweel-festival zijn in een mum van tijd uitverkocht.

Het zij Ruigoord gegund. Aan het eind ligt er een nieuwe deal met de gemeente en klimmen de ballonnen weer de nachtlucht in, nu verlicht door ledlampjes. Ruigoord kan weer een kwart eeuw vooruit.

Delen

Mail de redactie

Terwijl de 71-jarige hoofdpersoon van Memorias De Un Cuerpo Que Arde door haar woning vol oude foto’s scharrelt, komen in sommige kamers plots jongere versies van haarzelf tot leven. Details uit herinneringen vermengen zich met het heden. Dat levert niet alleen poëtische momenten op – kippen op een bureau in een studeerkamer – het vat ook prachtig samen wat deze kruising tussen documentaire en fictie zo ontroerend maakt.

In de voice-over van de film blikken drie vrouwen boven de 65 anoniem terug op hun relaties, maatschappelijke verwachtingen en seksuele verlangens. Van een eerste schuchtere ‘virtuele kus’ door op hetzelfde snoepje te zuigen als een buurjongen, via verkrachtingen binnen en buiten het huwelijk, tot de verademing van een minnaar op latere leeftijd.

Door de anekdotes van de drie te laten spelen door één actrice (Sol Carballo) en de elegante montage, maakt regisseur Antonella Sudasassi Furniss prachtig duidelijk dat deze vrouwen niet gereduceerd kunnen worden tot één gebeurtenis. Ze zijn een amalgaam van ervaringen; sommige particulier, sommige universeel voor de tijd en plek waarin ze leefden. Ze groeiden namelijk op in Costa Rica, in een tijd dat praten over seks taboe was. Sudasassi Furniss visualiseert mooi hoe al hun ervaringen op elkaar inwerken en leidden tot de complexe figuren die deze vrouwen nu zijn.

Gniffelende grootmoeders

Memorias De Un Cuerpo Que Arde (herinneringen aan een brandend lichaam), vanaf volgende week te zien in de bioscoop, is niet de enige film dit najaar waarin de seksuele verlangens van vrouwen een grote rol spelen. Het onderwerp blijkt in trek, met recente of komende films als Hokwerda’s kind, Babygirl en Nosferatu.

In het Nederlandse Schitterend, dat deze week uitkomt, schuren de fysieke verlangens van de vrouwelijke hoofdpersonen soms met een door zichzelf of de maatschappij opgelegd ideaal. Nog meer worstelen ze met ongezonde schoonheidsnormen of met het contrast tussen hun eigen dromen en wat dierbaren van hen verwachten.

In deze mozaïekfilm, gebaseerd op de Duitse romcom Wunderschön (2022), volgen we zes verschillende vrouwen in een andere fase van hun leven. Zo is er bijvoorbeeld de hyperzelfstandige feministische lerares Nina (Hannah Hoekstra) die hopt van onenightstand naar onenightstand omdat ze het lastig vindt om verliefd en dus afhankelijk te zijn. Moeder Sanne (Caro Lenssen), die worstelt met de combinatie van kinderen met carrière-ambitie, en met vaginale flatulentie. En de recent gepensioneerde Martien (Annet Malherbe) die in een zwart gat valt en begint te twijfelen aan haar huwelijk.

Dat personages niet enorm uitgediept worden, is natuurlijk intrinsiek aan mozaïekfilms, zeker als ze zo veel figuren volgen als Schitterend. Toch voelen de hoofdpersonen van deze ensemblefilm wel erg als variaties op bekende archetypes. Dat is extra jammer omdat het acteerwerk wél dat van de gemiddelde Nederlandse romkom overstijgt.

De cast kan ook niet verhelpen dat de dialogen en verhaallijnen regelmatig zó uitleggerig voelen, dat je het gevoel hebt naar een van de ‘emancipatielessen’ te kijken die Nina in elkaar zet voor haar bronstige puberleerlingen.

Zo laat deze lerares aan het begin van de film een klas zelfportretten maken waarop ze mogen aanduiden wat ze mooi én lelijk aan zichzelf vinden in respectievelijk groen en rood. Verrassing: tienermeisje Leyla (Bobbie Mulder) blijkt veel kwistiger met het rood dan een mannelijke puber in haar klas. Later zien we Leyla haar eerste stappen op het liefdespad zetten en de belangrijke les leren dat het er in het echte leven niet altijd aan toe gaat als online of door haar omgeving wordt voorgespiegeld.

Ook de humor, tussen de serieuzere verhaallijnen over de mal waarin vrouwen vaak worden geperst, voelt wat gemakkelijk, met grappen over ontlastingsincontinentie en pornofilmpjes die op onverwachte momenten worden afgespeeld.

Dan is het gegniffel van de onbeschaamde grootmoeders in Memorias De Un Cuerpo Que Arde verfrissender. Ze werden tijdens hun leven geregeld slachtoffer van tragische onwetendheid en gruwelijk grensoverschrijdend gedrag, maar blijken soms nog steeds te genieten van seks. En vooral te kunnen lachen om hun eigen lust en „het smeulende vuur” dat ze van binnen voelen. „Ik heb een brandweerman nodig!”

Delen

Mail de redactie

Met een beetje pech heeft u er al van alles over gelezen: Megalopolis, de recentste film van Francis Ford Coppola. Hij is bekend van The Godfather-cyclus (1972-1990), maar van hem komt later deze maand ook de geweldige paranoiathriller The Conversation (1974) weer in omloop. Die heeft in vijftig jaar niets aan zeggingskracht en actualiteit ingeboet. Toen: een reactie op Watergate en andere politieke en afluisterschandalen van de Amerikaanse Republikeinse Partij. Nu: een tragische profetie van het wereldwijde surveillancekapitalisme.

Het lijkt wel alsof Coppola met Megalopolis dat verhaal nog een keer heeft willen vertellen. Over angst, wantrouwen en macht. Hoe die de Verenigde Staten in hun greep hebben gekregen. Coppola is niet de eerste die de VS vergelijkt met de nadagen van het Romeinse Rijk. Hij is wel de eerste die dat in filmvorm heeft geprobeerd te vatten. Wat als – heeft hij gedacht. Wat als het Romeinse Rijk niet was gevallen, maar voor eeuwig was blijven voortwoekeren? Het doet denken aan de onderschatte serie naar Philip K. Dicks The Man in the High Castle (1962), waarin de nazi’s de Atlantische Oceaan zijn overgestoken (met behulp van een vijfde kolonne van binnenuit) en de oostkust van Noord-Amerika bezet hebben, terwijl de westkust door het leger van het Japanse keizerrijk is ingenomen.

Waar iedereen sinds z’n première in Cannes over is gevallen: Megalopolis is een zootje, bij tijd en wijle is er geen touw aan vast te knopen. Een megaflop. Maar het is ook een groots en ambitieus epos. En is kunst niet vaak een testament voor z’n eigen falen? Houden we daarom niet van kunst? Alleen al dat maakt Megalopolis tot het filmspektakel van de week. Megalopolis is niet beter of slechter dan Avengers: Endgame. Hij faalt gewoon zoveel beter en is vooral zo vreemd, dat hij niet ergens tussen één en vijf ballen te vangen is.

Spil van de vertelling is de visionaire architect Cesar Catilina (Adam Driver) die in ‘New Rome’ een utopische samenleving wil bouwen. Tegenstrevers zijn de rationele, maar op macht beluste burgemeester Cicero (Giancarlo Esposito), bankeigenaar Crassus (Jon Voight) en neef Clodio (Shia LaBeouf), een populistische agitator. De plot is gebaseerd op de pogingen tot staatsgrepen van de Romeinse staatsman Catilina, niet per se een verlichte geest. Vermoedelijk is dat ook wat Coppola precies wil beweren: macht leidt tot corruptie en verderf en elke utopie draagt haar eigen dystopie in zich. Wie wil en de tijd heeft kan overigens diep in de filosofie en de film duiken, want ideeënarmoede kan hem niet verweten worden.

Doordat het production design-team halverwege opstapte ziet de film er raar uit. Uncanny in overdrive. Herkenbaar en vreemd. Het riep de associatie op dat Megalopolis de eerste film is die, in de nabije toekomst als de mensheid zichzelf ten gronde heeft gericht, door een stelletje artistieke A.I.’s bij elkaar is geknutseld uit de meest visionaire films van de 20ste eeuw om dat gekke schepsel mens te leren begrijpen.

Iedereen zal er z’n particuliere referenties in zien. Ik zag bijvoorbeeld Harold Lloyds Safety Last! (1923, de klok op het dak, het verlangen de tijd stil te zetten) en Michael Almereyda’s Hamlet (2000, er is een reden dat Adam Driver hele stukken Shakespeare citeert). En verder natuurlijk al die apocalypsfilms die het einde der tijden in een spektakelstuk hebben omgetoverd en genormaliseerd. Cesar Catilina zegt op een gegeven moment in de film dat utopieën vooral worden gedroomd om de juiste vragen te stellen. Dat Coppola er niet in is geslaagd die vragen helder te krijgen, betekent dat hij geen wijsgeer is, maar niet dat hij een filmmaker is die we zomaar kunnen afschrijven.

Delen

Mail de redactie

Het verschil tussen Britse en Amerikaanse humor? „Doen Amerikanen altijd het voor de hand liggende, de Engelsen doen altijd het ongewone”, constateerde een Amerikaanse criticus in 1910 naar aanleiding van de Britse invasie – Charlie Chaplin, Stan Laurel – in de toenmalige variété en stille film. Dat verschil bleef. Waar de in tradities en subtiele klasseverschillen ingesnoerde Britten overal absurditeit zien, zoeken Amerikaanse komieken de grootste gemene deler. Dat moet ook wel om de cultureel diverse Amerikanen aan het lachen te krijgen.

Ben je van zekere leeftijd en kom je uit een VPRO-gezin, dan groeide je op met de Britse humor van Monty Python. En mogelijk met de Amerikaanse grollen van de vorige week op tachtigjarige leeftijd overleden Jim Abrahams, die zich met zijn jeugdvrienden David en Jerry Zucker – ook wel ZAZ – toelegde op melige parodie.

Ik ben zo’n Gen X-vader die zijn kinderen tot wanhoop dreef met ZAZ-quotes. „Surely, you can’t be serious? I am serious, and don’t call me Shirley.” Het hielp dat ik als scholier Kentucky Fried Movie vijf keer in één week zag. Met gestolen geld, moet ik bekennen, dat we in bioscoopkaartjes en een blok hasj staken. Mijn moeder kreeg er lucht van, dwong ons de buit anoniem terug te betalen, en tot zover mijn criminele loopbaan. Maar Zucker, Abrahams en Zucker waren sindsdien mijn ‘guilty pleasure’.

Zelf was het trio idolaat van komiek Mel Brooks. In zijn spoor legden ze zich toe op ‘spoofs’: groteske, smakeloos schmierende parodieën op alles wat zoal op televisie voorbij kwam. Dat werden sketches voor hun Kentucky Fried-theatergroep, die regisseur John Landis in 1977 in een hitfilm vertaalde, Kentucky Fried Movie: een baldadige parodie op een avondje Amerikaanse tv met talkshow, hoofdfilm, trailers, reclame en goede doelen: „Despite millions of dollars in research, death continues to be our nation’s number one-killer.” De hoofdfilm was een kungfu-spektakel met een Bruce Lee-type die het opnam tegen onder meer Kwang (‘tough and ruthless’) en diens chauffeur Wang (‘rough and toothless’).

ZAZ-films waren sketches zonder veel plot, maar met een hoge dichtheid aan niet-functionele seks, zinloos geweld, slapstick, non sequiturs, running gags en taalgrappen. Het trio bracht dat in hun eerst zelf-geregisseerde hitfilm Airplane! (1980), een spoof op de populaire vliegtuigrampenfilm, met uitgestreken smoel. Ze castten geen komieken maar tv-gezichten, met name parelgrijze doch viriele vaderfiguren die toen nog overal redding brachten. De ZAZ-muze werd Leslie Nielsen, de blunderende inspecteur Frank Drebin in tv-serie Police Squad en de populaire Naked Gun-trilogie.

Die films maakten veel winst, dus kookte Hollywood er een genre uit. Jim Abrahams gaf er de brui aan na twee Hot Shots!-films die Top Gun en Rambo op de hak namen. Hij stak zijn energie in zijn aan epilepsie lijdende zoon en het propageren van een ketogeen dieet. De laatste twintig jaar van zijn leven worstelde hij met leukemie.

Wat maakte ZAZ-parodie in hun hoogtijdagen leuk? De hoge grapdichtheid, de puberale wansmaak? Zeker, maar ook de brutaliteit waarmee men totale ongein als humor verkocht. Denk aan inspecteur Drebin die in The Naked Gun met onthechte blik onder het rokje van Priscilla Presley lijkt te gluren terwijl ze op een ladder iets uit een kast haalt. „Nice beaver,” zegt hij. Waarna zij hem een opgezette bever aangeeft. „Thank you, I just had it stuffed.”

Je grinnikt hoofdschuddend over zoveel meligheid. Anderen vinden het gewoon grappig. Dat maakt het tot Amerikaanse humor: op meerdere niveaus toegankelijk.

Delen

Mail de redactie

Twintig jaar was acteur en filmregisseur Mati Diop (1982) toen het skelet van Saartjie Baartman uit Frankrijk terug werd vervoerd naar Zuid-Afrika voor een herbegrafenis. Baartman werd begin negentiende eeuw in Europa als kermisattractie tentoongesteld onder de denigrerende naam ‘Hottentot-Venus’. Ze stierf in 1815 onder erbarmelijke omstandigheden in Parijs. Het zou tweehonderd jaar duren voordat ze gerechtigheid vond.

Het was niet eens dat het zo lang dúúrde, wat haar zo aangreep, vertelde Diop eerder dit jaar op het filmfestival van Berlijn. Het was „dat de Franse pers het voorval zo laconiek versloeg. Alsof het helemaal niets betekende. Alsof ze echt vonden dat het nu maar eens voorbij moest zijn. Misschien was dit de eerste keer dat ik me bewust werd van mijn koloniale trauma.”

Diop was in Berlijn voor de première van Dahomey, een speculatieve documentaire van nauwelijks meer dan een uur. Hij begint in de traditie van de observerende film met de voorbereidingen van de terugkeer van 26 door de Fransen geroofde koningsbeelden en objecten uit het toenmalige koninkrijk Dahomey naar het huidige Benin. En verandert dan al snel in iets volstrekt unieks en ongeëvenaards als het beeld van Koning Ghezo – nummer 26 op de inventarislijst en koning van 1818 tot 1858 – een voice-over krijgt. Hij spreekt tot ons uit het duister. Dahomey wordt mede om die onconventionele vertelstijl een paar dagen na ons gesprek bekroond met de Gouden Beer voor beste film, de hoofdprijs van het festival.

„Die mix van feit en fictie was er al voordat ik wist dat het over deze specifieke beelden zou gaan”, aldus Diop. „Na mijn vorige film Atlantique, die ook over terugkeer ging, mijn eigen terugkeer naar Senegal, en de terugkeer van de geesten van op zee omgekomen Senegalese jongemannen, begon het me te dagen dat mijn volgende film over de restitutie van roofkunst moest gaan. Een combinatie van een spirituele en een activistische odyssee. Het was tijd om me hierover uit te spreken.

„Film kan een werkelijkheid scheppen die niet bestaat”, vervolgt ze. „Van fictie vinden we dat heel gewoon. Maar hier hebben we om de waarheid te achterhalen een andere, meer speculatieve vorm van fictie of werkelijkheid nodig.” Ze verklaart de hybride vorm ook door „wat de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant creolité heeft genoemd, wat verwijst naar de culturele en taalkundige pluriformiteit van de Cariben. Ik ben zelf ook ‘creool’, een mix van culturen en identiteiten. Dat is essentieel om mijn werk te begrijpen.”

Diop werd in 1982 in Parijs geboren. Haar moeder is wit en Frans, haar vader een man van kleur uit Senegal. „Ik heb me mijn hele leven eerst als Frans gezien. Die ‘Fransheid’ heeft me lang onderdrukt. Pas toen Claire Denis me castte voor 35 Shots of Rum (2008), als dochter van de veel zwartere Alex Descas, realiseerde ik me dat ik nog zoveel meer was dan Frans. Een vrouw van kleur. Met Senegalese roots. En nicht van filmmaker Djibril Diop Mambéty. Toen ik dat hardop zei, kon ik weer ademen.”

Persoonlijke en politieke evolutie

Ze beschrijft het als een hoogstpersoonlijke en tegelijkertijd een politieke evolutie: „Het eerste gevolg van kolonialisme is dat mensen wordt geleerd zichzelf en hun cultuur te vergeten, te haten zelfs. Daarom is het zo belangrijk je erfgoed terug te claimen. Dahomey gaat ook over hoe je dat zou kunnen doen.”

Mambéty was een van de belangrijkste regisseurs van de postkoloniale film van de afgelopen eeuw. Met satirische films als Touki Bouki (1973) en Hyènes (1992) leverde hij kritiek op de macht die de Wereldbank verwierf als neokoloniale organisatie in het bevrijde Afrika. „Ik heb mijn oom nooit gekend, maar toen ik films ging maken, heb ik bewust zijn erfenis op me genomen.” Met haar debuut Atlantiqe werd Diop de eerste vrouw van kleur met een film in de hoofdcompetitie van Cannes. De film werd bekroond met de Grand Prix van de jury.

Ze memoreert hoe toen nog tijdens Covid bekend werd dat Frankrijk de teruggave van die 26 beelden voorbereidde, ze binnen twee weken een crew bij elkaar had. „Toen ik het nieuws hoorde, realiseerde ik me nog niet eens hoe belachelijk weinig dat is. Later in de film zegt een student dat er waarschijnlijk nog zevenduizend gestolen artefacten in Franse depots liggen.”

Samen met de in Parijs woonachtige Haïtiaanse schrijver Makenzy Orcel schreef Diop een tekst voor het koningsbeeld van Ghezo dat reflecteert op zijn ‘bevrijding’ uit de museumcatacomben, een levende begrafenis. Hij wilde, zo horen we, om te beginnen niet geroofd worden, maar wil hij nu wel terug? Diop: „Die beelden zijn geen kunstwerken zoals het Westen ze ziet. Ze zijn niet gemaakt om tentoongesteld te worden. Ze werden ‘bo’ genoemd, machtsfiguren of fetisjen en beschouwd als bezielde objecten. Dus wat is voor hen de beste plek?”

Diop had zelf weinig antwoorden of opinies, „maar ik wilde wel een film maken die de beste vragen zou stellen”. Daarom ensceneerde ze samen met haar assistent-regisseur Gildas Adannou, een jonge filmmaker uit Benin, een debat tussen studenten waarin die verschillende vergezichten een plek moesten krijgen. De studenten werden zorgvuldig ‘gecast’, zodat er zoveel mogelijk invalshoeken aan het woord zouden komen. Diop: „Allereerst is dit een gesprek dat door jonge mensen moet worden gevoerd. Zij zijn degenen wier culturele erfgoed is geroofd, maar die desondanks een politiek-historisch bewustzijn hebben ontwikkeld, mede gebaseerd op die afwezigheid. Zij zijn, ook in Frankrijk, degenen die het postkoloniale debat in deze eeuw weer in gang hebben gezet. Iets wat door de gevestigde orde vaak wordt genegeerd of gebagatelliseerd. Daarnaast kun je niet alleen vanuit dekoloniaal perspectief naar roofkunst kijken. Het heeft ook een spirituele en een politieke dimensie.”

Dat laatste is ook belangrijk om te onderkennen, vindt ze: „Want voor je het weet worden de teruggekeerde beelden en schatten gebruikt voor de agenda van Afrikaanse politici die hun macht willen verstevigen. Dat zag je ook in Benin. De beelden staan inmiddels weer in een depot.”

Een ontroerend moment ontstaat als een jonge vrouw zich afvraagt of het gesprek over restitutie wel in het Frans, de taal van de kolonisator kan worden gevoerd. Diop: „Dit is heel essentieel, al heb ik er het antwoord niet op. Wel wist ik zeker dat de tekst van Koning Ghezo in het oud-Fon [de taal van Benin, die ook in Togo en Nigeria wordt gesproken] moest zijn. Zijn stem heeft een mechanische echo, alsof hij zowel uit het verleden als de toekomst tot ons spreekt. Fon is de enige taal die hij spreekt. Al heeft hij in die paar eeuwen museale gevangenschap misschien ook een paar woordjes Frans opgepikt.”

Delen

Mail de redactie